環(huán)保意識是指人們對保護環(huán)境、預(yù)防環(huán)境污染的意識和行動。在寫總結(jié)時，我們要注意用詞準(zhǔn)確、簡明扼要，避免冗長和啰嗦的表達(dá)。以下是一些值得我們借鑒的總結(jié)范文，希望能激發(fā)大家對寫作的興趣和熱情。
師說的論文篇一
小說是以語言為載體的敘事文學(xué)，它以塑造人物形象、反映社會生活為基本特征。就文體寫作而言，小說寫作對高中生來說是一項比較有難度的工作，它需要寫作者有高超的虛構(gòu)能力和想象能力，有精細(xì)的描繪能力和表達(dá)能力。在學(xué)生的認(rèn)知背景中，小說，特別是微型小說往往成為了他們喜歡選擇的一種文體表達(dá)方式和思想的承載方式在筆者看來，以正確的、科學(xué)的寫作觀去指導(dǎo)學(xué)生嘗試寫作小說，去追求小說語言的個性化，倒不失為一個作文教學(xué)的正途。
雖然有人反塒把學(xué)生培養(yǎng)成為作家，但是對一些有著寫作方面特質(zhì)或者潛質(zhì)的學(xué)生，我們還是應(yīng)該加以悉心的呵護和栽培一就應(yīng)試而言，學(xué)生一旦掌握了小說的寫作技巧，無異于又多了一件制勝法寶。這種基于文學(xué)創(chuàng)造的作文指導(dǎo)，在實際中還是頗得學(xué)生喜歡的。筆者試著梳理一些微型小說的指導(dǎo)案例，從不同類型的個性化語言角度人手來剖析其中的一些寫作特點。
一、冷峻型。
這一類習(xí)作，往往浸透著現(xiàn)實小說的藝術(shù)性，對生活和生命有著獨特和冷峻的思考，蘊含著深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，其源頭可以追溯到卡夫卡、伍爾芙、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代大師的藝術(shù)。文章更多地關(guān)注人類的意識、思想和命運等，有著較為自覺的現(xiàn)代意識。這里試舉兩個習(xí)作例子來說明：
例一習(xí)作《我怕》刻畫的主人公是一位“生在長在最后居住在這個中型城市里的公司職員”。家庭生活平常，妻子兒女也較為平常。他感覺著來自多方面的生活壓力，他的心理狀態(tài)是：“我怕”。
我怕我趕不上公交車。
我怕我的未來真的變成像他們所描繪的那樣冰冷殘酷。
出門時，我檢查了三次公文包、四次門鎖。我有點怕忘帶什么會議資料，也有點怕家門沒鎖好給歹人以可乘之機。
這是一個不能低頭也不能抬頭的時代，我的頸椎可以承受但我的心卻在一點一點腐化。我怕，我怕我的懦弱無能無法負(fù)荷生活的重壓。
但我也怕，怕一生都在驚惶與不安中度過。
從這些敘述中，我們不難把握住這種當(dāng)代中年人典型的扭曲的心態(tài)，文章冷峻地反映了人類社會的病態(tài)狀況和自我救贖的艱難事實。
例二習(xí)作《自習(xí)課的時間悖論》生動而細(xì)致地反映了存在于當(dāng)前學(xué)生之中的一種焦躁和無奈的心理：
你在走廊上吹著風(fēng)。
教室很陌生，里面的學(xué)生都埋首于題海中，沒有人招呼你。但那唯一沒人坐的桌子應(yīng)該是你的位子。
你走過去，看見椅子不知為何翻倒在地上。()你扶起椅子坐好，不知道下一步要干什么。你突然發(fā)現(xiàn)手里捏著一個紙團。
紙團因為浸了你的汗而有點異樣，但展開后仍是普通的草稿紙，和你面前桌上那疊一樣。旁邊有一道莫名其妙的長長墨痕。
你被不安徹底打敗，撕下眼前的草稿紙揉成一團，猛地站了起來。椅子倒地的聲音幾乎是和下課鈴聲同時響起，你似乎可以順理成章地離開了。
你跑到門口，卻迎面撞上一張陰沉的臉。那是來巡視的班主任。
“干什么？我不是說了要留下來多自習(xí)一節(jié)課嗎？”
你很緊張，結(jié)結(jié)巴巴地說：“啊，哦，我吹，吹個風(fēng)?！?BR> 在文章的敘述中，老師的責(zé)問，同學(xué)的寂然，習(xí)題的詭異，讓“你”無所適從，既迷失又彷徨，自學(xué)課的時間逐漸成為了一個兩難的悖論。這篇習(xí)作消解著關(guān)于“學(xué)習(xí)的意義”和“時間的價值”，代表著當(dāng)代學(xué)生的一種冷峻的生態(tài)。
二、空靈型。
就詞義學(xué)而言，空靈在這里指的是一種空靜而靈活的氣息，這是有寫作靈氣的一種表現(xiàn)。在微型小說的寫作中，我們可以把這種空靈型的文章和巧妙的構(gòu)思、精彩的場景等聯(lián)系起來，從而去發(fā)掘縈繞于其中的饒有興味的語言意蘊。
例一在一個關(guān)于“許愿瓶”的故事中，“男人”得到了一個許愿瓶，打開后發(fā)現(xiàn)了一張紙條，勾起了他的很多聯(lián)想和猜疑：
“這是一張怎樣的紙……”男人呢喃著打開紙條，上面布滿了密密麻麻的字跡，雜亂而無序，有的還被涂黑了，混亂的線條讓男人想起了印象派。
“沒有人，是一座孤島?！边@是男人艱難分辨出的第一句話?！斑@是濟慈的句子吧，不不，或者拜倫，還是約翰？堂恩？記不清啦……”男人的心里翻涌出一種失落和對數(shù)字莫名的厭惡“我早已是個統(tǒng)計員啦……”男人對自己說著，感覺又振奮了起來。
“……西格里夫?薩松，我的心里有猛虎細(xì)嗅薔薇……”的句子啊，男人無神的眼睛里猛然躍出了一些光彩，他感覺有些陶醉，―可我的心里只有猛虎呢，”他看了看房門，覺得那門驀地打開了，他走進(jìn)去，里面坐著他的妻子，整個屋子都是冰冷的，他的全身也是冰冷的，他走過曾經(jīng)放書的房間，感覺聽到灰塵正徐徐貼到他的那些書上，又或者那些書早已不在？他記不清了，“自從我做了統(tǒng)計員……”男人無法再振作起來。他的心底的悲哀如蜘蛛般忽地蠕動起來，仿佛要開始織一張大網(wǎng)了。
“逃往蒼天，那里有我永恒的靜穆……”男人默念著記在紙條末端的這句話，眼睛里一盞將熄的燈倏忽明亮了起來。但旋即某種更強的力量又使它暗淡了下去。“逃，我往何處逃呢？這肅殺的四周是如此嚴(yán)密，命運給人砌的墻是如此堅固，堅固得令人……”
習(xí)作借助這張紙條，寫盡了一位曾經(jīng)熱愛文學(xué)的小職員的凄楚現(xiàn)狀和矛盾心理，構(gòu)思巧妙，有文化味，尤其給人深刻印象的恐怕還是氤氳其問的空靈之氣。
例二一篇題為《謎團》的習(xí)作，開頭就是這樣敘述的：
縣城科考，葉音竹榜上有名，這短短的一個多月來經(jīng)歷的事情，無形之中改變了葉音竹，抑或說，他本就該如此，那每夜的夢境始終存在，漸漸地他已經(jīng)適應(yīng)。
他的心態(tài)，已經(jīng)改變，不再存在有那種得失之念。得之依然，失之如故。
三、詼諧型。
在前述的作家語言風(fēng)格的評述中，我們已經(jīng)提到了很多作家的語言都具有詼諧的特點。這種詼諧的語言，是智慧的語言，是熟練掌握和精練運用漢語的本領(lǐng)的外化。它與小品或影視作品中的一些搞笑和輕松的臺詞有一些相似之處，但區(qū)別似乎更為明顯，詼諧的背后往往是深刻的、莊嚴(yán)的生命問題或生活本質(zhì)，有著觸及人類靈魂的深度。
例一習(xí)作《瘋狂的雞蛋》中著意塑造了一個來自健康田野的“雞蛋”，開篇就聲稱：
我是一只雞蛋。確切地說，我是一只好蛋。
現(xiàn)在，我躺在菜場雞類攤鋪最中央的優(yōu)質(zhì)本地雞蛋的窗口中，鋪在下面的米糠有一種家鄉(xiāng)稻谷的清香，松軟而細(xì)膩，正適合休息。
隨著幾個不同場景的切換，人們總是對其投以懷疑的目光，要么認(rèn)為它是“魚目混珠”，要么認(rèn)為“世上沒有免費的午餐”，要么認(rèn)為它“貴得離譜”，那些來往于菜場中的各色人等始終沒有人愿意買下它。接著詼諧的一幕出現(xiàn)了：
我突然感到由衷的傷心，涕泗橫流之際，一只熱乎乎的細(xì)膩的手抓起了我――是一個剛有櫥窗高的小男孩，他直瞪著我，似乎要穿過我的殼看到我的心。
“冬冬，不要亂動！”她母親叫道，“冬冬――”剛準(zhǔn)備把我從孩子手上搶來，突然，兩人都放手了。我就這么快速地，一瞬間地，頭朝地墜落?！芭?！”我碎了，成了一攤液體，躺在了地上?！斑@么黃的雞蛋――真是個好蛋。”有人叫道。
的確，我真是一個好蛋，只是，唉――一個瘋狂的雞蛋。
一個好蛋，是怎樣變成了一個瘋狂的雞蛋呢？習(xí)作試圖告訴我們，瘋狂的不是雞蛋，恰好相反，瘋狂的是人們！這種瘋狂的場景和荒唐的行為，在我們身邊發(fā)生的搶鹽**等事情上，都可以找到真實的例證。這篇頗有新“皇帝的新衣”的寓言故事，直抵人類異化的殘酷現(xiàn)實，讓人在笑過之后難以輕松起來，反而越發(fā)沉重了。
例二習(xí)作《許愿瓶》是這樣開頭的：
這只瓶子瓶身透著光澤，微微泛著銀光。瓶底雕刻著一只張牙舞爪，丑陋無比的怪物，工藝異常精致。然而，無論他如何努力，始終無法打開瓶子，砸了又覺惋惜。于是，瓶子被帶回了一個大都市，供在了博物館。
圍繞著這個瓶子，新聞記者、考古專家、探險家、瘋子等人各懷目的，粉墨登場，對瓶子做著各種自私的闡述和發(fā)揮，于是瓶子名聲鵲起，驚動了國家元首，引來了元首和市長之間的爭執(zhí)，也引來了可怕的戰(zhàn)爭恐懼。
全城陷入了一種莫大的惶恐之中。一場史無前例的混亂開始蔓延開來……。
這天夜里，博物館的管理員聽到了一聲清脆的聲響。他便急忙跑到瓶子那邊去。（這個可憐的人，自從瓶子來到這里，他每夜都睡不安穩(wěn)，滿頭黑發(fā)早已被銀絲取代，仿佛老去了幾十歲）他只看到一個人躺倒在地上，死了，血流了一地。噢，是那個瘋子。他大概是趁混亂逃了出來，又犯了瘋病，在這里爬梁，失足跌落了。
然而，更不幸的是，瓶子也碎了。老管理員簡直要哭了。他看到血泊中，瓶子碎片旁有張紙片――該是藏寶圖了。老人無比崇敬的，用顫抖的雙手打開了它。然而只看到了兩個字：欲望。
習(xí)作以略為夸張的故事情節(jié)和頗為詼諧的表達(dá)方式，深刻展現(xiàn)了欲望的可怕和人性的弱點，有著警示告誡世人的內(nèi)涵，而這一切卻僅僅通過一個小小的“許愿瓶”就做到了。
“費得里奇為一位太太耗盡了家財，總不能獲得她的歡心，從此只得守貧度日。后來那位太太去看他，他把自己最心愛的一只鷹宰了款待她，她大為感動，就嫁給了他，并且給他帶來豐厚的陪嫁?！北?海澤就根據(jù)《十日談》中的這一段開場白，闡明中、短篇小說的一個基本特點，要求每一個作者都經(jīng)常向自己提出問題：“我的‘鷹’在哪里？那使我的故事區(qū)別于其他成千上萬篇故事的獨特之點在哪里？”這就是著名的微型小說的“獵鷹理論”。在上述兩篇習(xí)作中，“古怪的許愿瓶”和“瘋狂的雞蛋”，都是小說敘述中精彩的道具，都是不可多得的“獵鷹”。
師說的論文篇二
3.1實現(xiàn)思想政治工作與生產(chǎn)經(jīng)營的融合。
企業(yè)的目標(biāo)、精神、理念和宗旨是企業(yè)文化的核心，它反映了企業(yè)的基本價值取向和目標(biāo)追求，即企業(yè)的一切活動都是以發(fā)展為出發(fā)點。企業(yè)文化建設(shè)的根本目的，決定了企業(yè)文化建設(shè)需要更接近于企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營的實際。具體的企業(yè)目標(biāo)，能夠有效地激發(fā)員工的積極性和創(chuàng)造性，使員工感到只有企業(yè)的價值實現(xiàn)，才能實現(xiàn)自身價值。這種價值取向的一致性，正是思想政治工作所要達(dá)到的目的。
因此，通過企業(yè)文化建設(shè)，可以將思想政治工作的任務(wù)落實到企業(yè)的具體工作中去。
3.2發(fā)揮思想政治工作的引領(lǐng)作用。
企業(yè)文化的價值首先在于它能夠使全體員工得到價值認(rèn)同和統(tǒng)一，由此形成核心競爭力。企業(yè)精神、經(jīng)營理念一旦形成并成為全體員工的意識，就會轉(zhuǎn)化成員工的自覺性和創(chuàng)造性，才能實現(xiàn)“現(xiàn)場主動、職業(yè)自覺”，形成推動企業(yè)發(fā)展的強大動力和無盡資源。因此，我們要把企業(yè)文化核心價值觀的教育，作為思想政治工作的重點常抓不懈、持之以恒。通過企業(yè)精神、經(jīng)營理念的凝練和培育，把思想政治中意識層面的內(nèi)容貫徹到企業(yè)各項工作中去，變成企業(yè)的具體目標(biāo)和行為規(guī)范。通過企業(yè)文化建設(shè)，能夠幫助思想政治工作發(fā)揮其引領(lǐng)作用，為企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營提供強大的思想保證和精神動力。
3.3拓展思想政治工作的.內(nèi)涵和外延。
隨著企業(yè)的不斷發(fā)展進(jìn)步，員工對企業(yè)的需求也變得更多，企業(yè)不僅要給員工提供良好的工作環(huán)境，也要提供給員工一個實現(xiàn)個人價值的平臺。企業(yè)文化建設(shè)倡導(dǎo)的企業(yè)精神、構(gòu)筑的發(fā)展目標(biāo)，使員工看到了企業(yè)發(fā)展的希望，不僅拓展了思想政治工作的內(nèi)涵和外延，為思想政治工作提供了更廣闊的活動平臺，同時也為思想政治工作改革舊觀念、舊模式、舊方法，實現(xiàn)創(chuàng)新提升提出了要求，創(chuàng)造了條件。
3.4增強思想政治工作的群眾性。
全體員工是企業(yè)文化建設(shè)的主體。企業(yè)文化建設(shè)的全員參與，從真正意義上體現(xiàn)了思想政治工作的群眾性。企業(yè)文化建設(shè)的過程，是一個對全體員工宣傳教育、廣泛發(fā)動的過程。廣大員工變以往教育中的被動接受為主動參與、自覺實踐。當(dāng)他們感悟到企業(yè)所倡導(dǎo)的價值觀和目標(biāo)的正確可行時，就會自覺地團結(jié)在企業(yè)周圍，為企業(yè)共同的目標(biāo)而奮斗。
4建立學(xué)習(xí)型和動態(tài)的企業(yè)文化。
學(xué)習(xí)型企業(yè)文化關(guān)鍵在于通過不斷學(xué)習(xí)和創(chuàng)新解決傳統(tǒng)企業(yè)固有的分工、競爭和反應(yīng)性三個基本問題。學(xué)習(xí)型企業(yè)文化的關(guān)鍵是提高員工的文化素養(yǎng)，重視員工的學(xué)習(xí)能力和學(xué)習(xí)價值，尊重員工的獨立人格，讓員工暢所欲言，允許他們從各個角度提出問題與解決方案，鼓勵員工對于現(xiàn)有管理模式提出建議和挑戰(zhàn)并倡導(dǎo)他們?nèi)シe極尋求改善的途徑。從而增強企業(yè)的凝聚力，促進(jìn)企業(yè)學(xué)習(xí)。
除此之外，保持企業(yè)文化的動態(tài)發(fā)展性。企業(yè)文化的穩(wěn)定性也是相對而言，并非一成不變，作為核心競爭力塑造和發(fā)展的源動力，企業(yè)文化建設(shè)必須適應(yīng)和緊跟時代發(fā)展的步伐，保持適度的動態(tài)機制，不斷吸納先進(jìn)思想和理念，順應(yīng)歷史潮流，體現(xiàn)企業(yè)的核心預(yù)見力。對企業(yè)文化的各層面做出積極、有效的變革和調(diào)整，以順應(yīng)企業(yè)管理發(fā)展的新要求。
師說的論文篇三
圖形創(chuàng)意作為視覺傳達(dá)專業(yè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課程，在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中占有十分重要的地位。圖形創(chuàng)意過程中，如何才能牢牢抓住觀者的眼球是圖形作品成功傳遞信息的關(guān)鍵。本文所探討的視錯覺藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形式，以“新奇”“獨特”著稱，容易給人留下深刻的印象，它獨具特色的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式能給圖形創(chuàng)意課程的教學(xué)與實踐帶來重要的價值。
常言道“眼見為實”。然而，有些情況下，眼睛并不是如實地反映客觀事物的本來面目，而是帶有一定程度的“欺騙性”。這種欺騙性其實是人的視覺錯覺在作怪。人們通常把與物體的形狀和色彩有關(guān)的錯覺稱為視錯覺。具體而言，視錯覺是一種人類所共有的特殊的視覺感受，是在外界刺激物的作用下，知覺判斷的視覺經(jīng)驗或思維推理與所觀察到的事物特征之間產(chǎn)生了視覺誤差。而對于這種特殊的視覺現(xiàn)象早就被藝術(shù)家和設(shè)計師們發(fā)現(xiàn)并將其作為一種獨特而有效的藝術(shù)手段，應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，皆取得了奇妙而富有震撼力的視覺效果。人們在欣賞那些具有強烈視覺沖擊力的作品時，往往會由外在的視覺引力，迅速轉(zhuǎn)為一種內(nèi)心的主動探索，這就是視錯覺的魅力。這點與圖形創(chuàng)意所尋求的“打眼入心”的傳播效果不謀而合。正如國際著名的視覺大師福田繁雄所說：“我的作品，無論是平面的、還是立體作品的創(chuàng)作核心，都是圍繞著以視覺感官的問題為前提來進(jìn)行思考?！庇纱丝梢?，它對今天的圖形創(chuàng)意課程教學(xué)是很有研究價值的。
創(chuàng)造性思維是學(xué)習(xí)圖形創(chuàng)意課程的基本要求，也是關(guān)鍵因素。它是學(xué)生今后進(jìn)行設(shè)計與創(chuàng)作所必備的能力之一。長期以來，學(xué)生在創(chuàng)作過程中往往沿用習(xí)慣的思維模式，從固有的圖形形式本身出發(fā)進(jìn)行思考與表現(xiàn)，一定程度上阻礙了學(xué)生創(chuàng)造性思維潛能的發(fā)揮。因此，在教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會開辟獨特的設(shè)計蹊徑，學(xué)會舉一反三，這樣才能提高學(xué)生的創(chuàng)作熱情，活躍課堂的教學(xué)氣氛，使學(xué)生對這門課保持長久的新鮮感。
視錯覺藝術(shù)以其生動有趣的視覺語言和自身極大的視覺刺激性，深深地觸動了人們的視覺方式，豐富了人們的視覺體驗，將這一視覺原理引入到圖形創(chuàng)作中，讓學(xué)生懂得圖形創(chuàng)意的表現(xiàn)應(yīng)該具有一定的深度和廣度，并非單純意義上的外在形象表現(xiàn)。另外，研究表明，人類大腦的潛力幾乎是無窮無盡的，激發(fā)創(chuàng)新思維的關(guān)鍵在于如何來挖掘這些潛力。就創(chuàng)造性思維的特點而言，關(guān)鍵就在于善于變換不同的視角，產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)。這種不斷變換視角來觀察世界的方法是培養(yǎng)創(chuàng)意思維的有效途徑，它可以擴展創(chuàng)意思維的深度和廣度，這對圖形創(chuàng)意設(shè)計來講是十分必要的。因此，在圖形創(chuàng)意教學(xué)中，要引導(dǎo)給學(xué)生只有破除思維枷鎖，改變創(chuàng)作視角，才能創(chuàng)造出不同尋常、引人注目的視覺形象。
視錯覺作為一種特殊的視覺現(xiàn)象，將其用于圖形創(chuàng)意中不僅能夠創(chuàng)造出具有獨特魅力的視覺形象，更重要的是可以有效地吸引觀者的視線，使作品更具生命活力和獨特的存在價值。人的視覺過程是視覺生理活動與相應(yīng)心理經(jīng)驗聯(lián)系起來互相起作用的，它不是一種被動的接受，而完全是一種積極探索。“它是有高度選擇性的，不僅對那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對看到的任何一種事物進(jìn)行選擇。”因此，我們在觀看一個物象時，并不是把視點平均投向畫面的每一部分，而是“有選擇性的”集中于某一點。這種集中來自主觀選擇時的興趣。由此可見，具有刺激性和趣味性的視錯覺藝術(shù)，正是以其主動出擊的視覺形式，為它們成為視覺選擇的重點提供了機會，從而增強了觀者視覺生理和心理的刺激程度，同時也為在紛繁蕪雜的圖片信息海洋中實現(xiàn)快速有效地傳播創(chuàng)造了前提和條件。例如福田繁雄在1975年京王百貨舉行個展的宣傳海報，巧妙地利用圖底反轉(zhuǎn)的錯覺原理令作品中圖形的視覺效果妙趣橫生，產(chǎn)生了奇特的心理效應(yīng)。這種將現(xiàn)實與幻想、主觀和客觀有機地統(tǒng)一，以營造視覺沖突，深化傳達(dá)內(nèi)涵的圖形形象，自然會在眾多平淡的圖形作品中出奇制勝，最終體現(xiàn)出視錯覺圖形魔術(shù)般的視覺魅力和傳播效應(yīng)。
空間是設(shè)計領(lǐng)域的永恒課題，人類在最初描繪物象時，就有了在二維平面上反映三維立體物象的意識。而在現(xiàn)代繪畫和視覺傳達(dá)設(shè)計中，有些畫家和設(shè)計家卻拋棄了古人留下的透視方面的遺產(chǎn)，又回到當(dāng)初對透視沒有正確看法的迷惘狀態(tài)，進(jìn)而形成了多維空間的構(gòu)形方法。
視錯覺圖形作為一種多維空間形式的典型代表，打破了空間維度的界限，將不可能變?yōu)榭赡?，將有限轉(zhuǎn)化成無限，從而創(chuàng)造出全新的混維空間形態(tài)。這種混維空間的設(shè)計觀念給圖形創(chuàng)意帶來了更多的啟發(fā)與靈感。歐洲“視覺詩人”派的代表人物——招貼設(shè)計大師岡特蘭堡曾經(jīng)嘗試使用空間視錯覺手法進(jìn)行創(chuàng)作，并取得了豐碩的成果。和福田繁雄相似，蘭堡的藝術(shù)觀也是視覺功能至上。戲劇表演《hamletmaschine》招貼中，懸空一本書，書的封面上有一只手，而這只手又同時拿著這本書，亦真亦幻，整個作品傳達(dá)了知識本身的力量是無窮的深刻內(nèi)涵。當(dāng)我們在觀看時，視角會不斷地在二維空間和三維空間之間轉(zhuǎn)換，進(jìn)而看到一種真實空間中不可能存在的非現(xiàn)實狀態(tài)的空間結(jié)構(gòu)，給人一種超越時空的奇妙感，產(chǎn)生視覺悖論，從而構(gòu)成一個趣味無窮的幻覺圖形世界。對此，在教學(xué)中通過大量此類優(yōu)秀圖形作品的賞析，讓學(xué)生體會與理解這種全新的空間設(shè)計觀念所帶來的視覺震撼，從而提升他們的學(xué)習(xí)興趣，拓展他們的創(chuàng)意思路。
總之，圖形創(chuàng)意這門課程的教學(xué)重點在于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力，并能夠?qū)⑵渑c今后的專業(yè)設(shè)計很好地進(jìn)行銜接。因此，在講授內(nèi)容的同時，更要注意上升到對學(xué)生設(shè)計思維的引導(dǎo)層面，使學(xué)生懂得從人的視覺與心理角度出發(fā)去創(chuàng)造新奇而豐富的視覺圖形世界，從而加深對圖形語言創(chuàng)作觀念與表達(dá)方式的理解與探索。
師說的論文篇四
中國江蘇早在17世紀(jì)中葉即已形成了與現(xiàn)代行政版圖近乎完全相同的“體國經(jīng)野”“以民為極”的省級政治、經(jīng)濟、文化區(qū)劃。實際上，若依歷史文化脈絡(luò)沿時空上溯，遠(yuǎn)自春秋以來的數(shù)千載文化的一脈相承，已經(jīng)為江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化構(gòu)建起了一種獨特的超文化表征。這種超文化性主要體現(xiàn)在區(qū)域文化的超時代性、超地域性、超文化性，無論是其“體國經(jīng)野”的治理理念，還是其“以民為極”的民生天道的撫民思想，都超前于西方發(fā)達(dá)國家數(shù)百年。
（一）吳韻漢風(fēng)與句吳文化等區(qū)域文化符號。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化由來以久，遠(yuǎn)迄自春秋戰(zhàn)國時代，這一區(qū)域即已率先成為文明最為開化與文化最為融合的地區(qū)。而春秋時期的泰伯奔吳則不僅為吳地帶來了中原的先進(jìn)文化，而且更為吳地帶來了一種謙讓寬仁的超文化精神，并將其所帶來的先進(jìn)生活經(jīng)驗與生產(chǎn)技術(shù)等加以文化性地因地制宜，最終深度融合而成了一種有著吳韻漢風(fēng)表象的句吳文化。從而開啟了江蘇省歷史上長達(dá)千年的燦爛輝煌的文明篇章，泰伯亦因此而被稱之為江南鼻祖。應(yīng)該看到，以江蘇省域區(qū)劃為核心主體的句吳文化，為中國近代史薈萃了飽含天時地利人和的人文精髓，使得整個以江蘇省其時的文化得以成為文化的里程碑式的典范，并得以在人文與財賦兩個支撐人類社會最重要的功能層面冠絕中華。句吳文化在時代的淵藪與文化的氤氳下，與本土文化交相激蕩、彼此融匯、共生共榮，最終形在了一種獨特的泛吳文化意義上的文化類型。該文化為后世的吳越文化、海派文化等的緣起，鋪就了堅實的文化基石。同時，這種泛吳文化亦成為江蘇省區(qū)域文化的一種表象化的綜括與貫通表達(dá)。
（二）楚漢文化的區(qū)域文化符號。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有著吳韻漢風(fēng)的春秋婉約式表達(dá)，又有著楚漢文化的剛勁雄渾式表達(dá)。尤其是以江蘇徐州為中心的楚漢文化，更是以其南北共塑的中國文化史上罕有的特征，將剛勁雄渾與尚武崇文有機地結(jié)合在了一起。從地理位置而言，楚漢文化正當(dāng)東襟大海、西據(jù)中原、南屏江淮、北扼齊魯之要沖，如此關(guān)鍵的地理區(qū)位、周遭環(huán)境、文化氛圍更是為楚漢文化建構(gòu)起了一種整個江蘇省區(qū)域文化為典型的江南繁庶文明影響下的清雅的文化特征。從戲曲文化而言，江蘇省區(qū)域文化中有可為動漫產(chǎn)業(yè)利用的“拉魂腔”等獨特文化韻律；從文學(xué)作品而言，這里有《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《三言二拍》等獨特言說，并且，這里亦與《三國演義》中的許多事件有著千絲萬縷的聯(lián)系。楚漢文化與吳韻漢風(fēng)的句吳文化，最終共同形成了一種“好一朵茉莉花”為儷采追新意象化形象的區(qū)域文化；并且純文化層面的北經(jīng)南玄二學(xué)的淵綜廣博，亦與教義理念等在此進(jìn)行了深度融合，進(jìn)而完形而為一種能夠訴諸于動漫產(chǎn)業(yè)化的區(qū)域文化的意象化彌綸表達(dá)。
（三）分途異向深度融合的區(qū)域文化符號。
江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究其利有二，其一在于透過動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的深度融合，既能夠強化區(qū)域文化特色，又能夠順勢而為地進(jìn)一步快速發(fā)展相關(guān)的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)。其二則在于能夠借以實現(xiàn)動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、動漫產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、本土文化語境與全球文化語境的平衡。同時，由動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究出發(fā)，還能夠為區(qū)域文化更加充分的可持續(xù)發(fā)揚與永續(xù)利用，帶來引領(lǐng)區(qū)域文化踏上新臺階的豐厚的文化積淀。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化源自中華文明的一脈相承，承載著中化文明上下五千年的龍脈遺風(fēng)。甚至早在魏晉南北朝紛亂的時期開始，江蘇省域的區(qū)域文化即已在淮北、淮南、江南等三大區(qū)域產(chǎn)生了分途異向與匯流融合等不斷演變，在這一演變、衍生、延展的整個過程當(dāng)中，江蘇省的區(qū)域文化由此開始漸現(xiàn)雛形，并在此后的漫長發(fā)展歷程中形成了一種燦若漫天星斗的一直延續(xù)及今的泛江南文化，進(jìn)而建構(gòu)起了由這種泛江南文化抽象而完形的區(qū)域文化符號，并由此升華而為一種區(qū)域文化抽象化的統(tǒng)攝表達(dá)。
（一）多元一體化的文化特征。
江蘇省區(qū)域文化特征首先即表現(xiàn)為一種強烈的文化特征。這種文化特征有著歷史文化根性的多元性、豐富性、燦爛性，其多元性主要反映在北方多民族南遷的士族庶族等的多元深度融合上，其豐富性則表現(xiàn)在多元文化的一體海納、一體包容、一體衍化等方面上。而其燦爛性，則表現(xiàn)在整個江蘇省域的江海文化、運河文化、山文化、水文化、湖文化等的深度融合等方面。這些區(qū)域文化的符號表達(dá)，為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征帶來了一種形諸于區(qū)域識別性的文化表達(dá)以及形諸于文化、習(xí)俗、價值觀等隱性元素的無形的區(qū)域文化，形諸于建筑、服飾、方言、特產(chǎn)等顯性元素的有形的區(qū)域文化表達(dá)。這些區(qū)域文化表達(dá)，由吳韻漢風(fēng)和楚漢文化等人文因素緊緊地維系在一起，既有著貫通性、滲透性、補充性，又有著相依性、相濟性、相融性；從而成就了足以為動漫產(chǎn)業(yè)提供發(fā)展支撐、發(fā)展依托、發(fā)展根性的突出、鮮明、強烈的區(qū)域文化特征，并為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的你中有我、我中有你、二者深度融合提供了文化一體化發(fā)展、一體化、一體化等的寶貴基質(zhì)。
（二）剛?cè)岵奈幕卣鳌?BR> 文化研究的因素相關(guān)性使得文化研究有著遠(yuǎn)比其他任何機制都更為復(fù)雜的成因。其漫長的時代沿革、歷史建構(gòu)、地理氤氳、人文浸染等都會從某種程度上影響、改變、左右未來。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有儀式性的源于三國時期的放施食文化，又有著儒釋道深度融合的三教合一文化；同時，更有著敢于問鼎天下的最為典型的楚漢文化。這些文化特征均為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了永續(xù)參照的遺存，并且，更為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了由詞匯、語言而文學(xué)文本，由圖騰、紋飾而繪畫建筑等的江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的獨特的文化特征。這些文化特征在人、山、水、江、海、湖等六位一體的特殊文化載體下，以其獨特的天時地利人和三者，孕育出了共存共榮共生的文、德、寬、和與武、勁、雄、闊相融并濟的世界人文歷史中所罕有的獨特的人文精神。同時，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化所特有的這種文化體系，更將其人文精神表達(dá)為一種負(fù)山帶江的超越了人文精神的虎踞龍蟠氣息。
（三）超文化特征。
追溯江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化源頭可見，其起源于一種禮仁謙和的仁者之風(fēng)。這種仁者之風(fēng)由吳太伯所引領(lǐng)，歷經(jīng)千余載傳衍而為整個江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化帶來了一股中原文明風(fēng)行草偃般的心靈教化，而這種心靈教化式的自上而下的規(guī)訓(xùn)，恰恰是西方發(fā)達(dá)國家所一力倡行而我國后現(xiàn)代所至為缺乏的。這種仁者之風(fēng)為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)賦予了一種超文化的根性靈魂與超文化的仁風(fēng)精神的獨特秉賦，其既具有著大河前橫大江流東的吳韻漢風(fēng)，亦具有著慷慨豪放悲歌激昂的楚漢雄風(fēng)。同時，從動漫產(chǎn)業(yè)視角而言，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化中的董仲舒，更是江蘇歷史文化中，最值得大書特書的人物，其關(guān)注民生天道為仁的極致仁愛思想，以其超時代性而與西方發(fā)達(dá)國家的現(xiàn)代理念竟然完全不謀而合。這種人性贊歌，足以為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來一股強力驅(qū)策的文化新風(fēng)，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化亦涌現(xiàn)出了“先天下憂、后天下樂”以及“天下興亡、匹夫有責(zé)”等高尚情操表達(dá)的值得弘揚的超文化特征。這些超文化特征均可在動漫產(chǎn)業(yè)中加以更加充分地應(yīng)用，使得這些特征能夠成為歷史文化銘記下，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化抽象化的永恒象征。
（一）發(fā)展舉措。
動漫產(chǎn)業(yè)取材于文化已經(jīng)成為一種顛撲不破的真理。世界兩大動漫國度——美國和日本即是活生生的實例。美國動漫完全取材于其建國以來植根于民眾內(nèi)心深處的英雄主義；而日本動漫則更多地植根于源自東方神秘文化的怪力亂神。由此可見，文化才是動漫產(chǎn)業(yè)快速騰飛的根基、根本、根性靈魂。江蘇省歷史上自漢末魏晉以來即漸成中國文化的最為重要的核心區(qū)域，其區(qū)域文化由此而得到了極大的繁榮。千余載的文化氣息氤氳、文化氛圍熏陶、文化環(huán)境籠罩，使得江蘇省有著極其豐厚的文化底蘊，而這恰恰為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展帶來了不可多得的文化模因。深入挖掘吳韻漢風(fēng)與楚漢文化等有形與無形的區(qū)域文化資源，并針對這些有形與無形的區(qū)域文化資源進(jìn)行可持續(xù)性且有意識地培育，按照江蘇省內(nèi)的縣域等自然文化單元進(jìn)行區(qū)域文化區(qū)劃劃分，建構(gòu)起多姿多彩各具特色的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)區(qū)，并由文化產(chǎn)業(yè)區(qū)向外進(jìn)行基于文化的傳播輻射，使之形成一種文化可繼性、中繼性、延繼性。并在此基礎(chǔ)之上，由這些區(qū)域文化之中萃煉、提取、鍛造出可資開發(fā)與可供利用的動漫產(chǎn)業(yè)文化素材。
（二）發(fā)展路徑。
江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化在明晰思路把握特色之后，后續(xù)的工作即是研究發(fā)展路徑問題。從江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展舉措觀察，實際上，欲將動漫產(chǎn)業(yè)落到實處必須首先構(gòu)建區(qū)域文化平臺。區(qū)域文化平臺既是江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展落到實處的根本保障，又是有效延伸整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)鏈條，也是將整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)做大做強的根本保障。從上體的路徑來看，必須在區(qū)域文化平臺的構(gòu)建過程之中形成文化的實體組織，從而方能將有形與無形的區(qū)域文化整合為真正意義上的概念。同時，應(yīng)更加深入地研究吳韻漢風(fēng)與楚漢文化區(qū)域資源和動漫產(chǎn)業(yè)的深度融匯。并且，在文化產(chǎn)業(yè)鏈的效應(yīng)下，不僅要深度挖掘區(qū)域文化，而且更要發(fā)揚光大區(qū)域文化，不僅要實現(xiàn)區(qū)域文化的泛區(qū)域化構(gòu)建，而且更加加快區(qū)域文化的現(xiàn)代化進(jìn)程；以區(qū)域文化效率的切實提高，更快更好更大力度地對江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來依托、刺激、推動作用。由此方能由區(qū)域文化特征形成一種強烈的區(qū)域文化本土化的文化認(rèn)同，以及跨區(qū)域的文化認(rèn)同，進(jìn)而形成一種將江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)嵌入至區(qū)域文化之中，并將區(qū)域文化不斷整合為動漫ip表達(dá)的良性循環(huán)路徑。
（三）發(fā)展展望。
江蘇省區(qū)域文化與江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)，二者之間既存在著聯(lián)動性又存在著相互的深度融合性。區(qū)域文化能夠為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供基質(zhì)、源泉、動力；動漫文化產(chǎn)業(yè)則能夠為區(qū)域文化帶來數(shù)倍乃至于數(shù)十倍數(shù)百倍的反哺與回饋。發(fā)展江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化重在創(chuàng)新文化發(fā)展理念與不斷增加區(qū)域文化的文化功能價值和文化衍生價值。并且，由此大力提升區(qū)域文化的輻射價值，拓展區(qū)域文化的動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展時空，以文化為根本、以文化為核心、以文化為藍(lán)本，將區(qū)域文化與文化衍生創(chuàng)新、文化衍生發(fā)展、文化衍生輻射等更加緊密地結(jié)合起來，使得區(qū)域文化快速實現(xiàn)提振、升變、躍遷，從而成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)最為重要的發(fā)展依托。這些區(qū)域文化中的文化元素都可以成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制的有機的文化模因。并且，應(yīng)針對區(qū)域文化進(jìn)行不遺余力的現(xiàn)代科技介入與創(chuàng)新，以期更進(jìn)一步地大幅提高區(qū)域文化傳播水準(zhǔn)、質(zhì)量、效率，進(jìn)而形成有機的可持續(xù)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。由文化產(chǎn)業(yè)向其他領(lǐng)域不斷輻射，打造出具有江蘇省文化特色的以省級為主核心，以縣級為副核心的多核心動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化體系。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化是我國中華文明之中最為獨特的存在，其有著中國歷史文化傳衍過程中，吳韻與漢風(fēng)、吳文化與楚漢文化三者深度融合的結(jié)果，因而，其具有非常鮮明的泛文化與超文化的雙重特征。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化以其“先天下憂、后天下樂”“天下興亡、匹夫有責(zé)”等先進(jìn)的超文化思想成為動漫產(chǎn)業(yè)足以借鑒的區(qū)域文化永恒的符號表達(dá)。同時，這種區(qū)域文化在歷史文化進(jìn)程中的分途異向與深度融合的符號化圖景，亦給現(xiàn)代動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制帶來了一種重要的發(fā)展參照，尤其是江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的一體化與剛?cè)岵某幕卣鞲浅蔀榻K省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，由文化創(chuàng)制而文化核心，由文化核心而文化體系的重中之重的根本模因。
師說的論文篇五
如今的管理者非常幸運,因為我們有近一個世紀(jì)的管理理論與思想演進(jìn)的歷史可以回顧,我們可以站在巨人的肩膀上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新。我們可以讓歷史告訴未來,可以“翻開過去的歷史,為將來作好準(zhǔn)備。”
管理自初步形成理論以來,已經(jīng)歷了近一個世紀(jì)的演變,從泰羅對于工廠的科學(xué)管理到今天對于全球化、知識化、信息化的企業(yè)管理,其間凝結(jié)了無數(shù)管理實踐者與思想者的汗水與心血,而我們正是站在巨人的肩膀上,才可能發(fā)展創(chuàng)新。誠如丹尼爾?a?雷恩所言:“下面讓我們翻開過去的歷史,為將來作好準(zhǔn)備?！?BR> 第一階段:古典管理理論階段(本世紀(jì)初到30年代)。
這一階段是管理理論最初形成階段。其間,在美國、法國、德國分別活躍著具有奠基人地位的管理大師,即“科學(xué)管理之父”――泰羅(f.w.taylor)、“管理理論之父”――法約爾(h.fayol)以及“組織理論之父”――馬克斯?韋伯(m.weber)。
泰羅重點研究在工廠管理中如何提高效率,代表著作是《科學(xué)管理原理》(19),科學(xué)管理的理論要點具體包括:科學(xué)管理的中心問題是提高勞動生產(chǎn)率,為此必須配備“第一流的工人”,并且要使他們掌握標(biāo)準(zhǔn)化的操作方法;對工人的激勵采取“有差別的計件工資制”;工人和雇主雙方都必須來一次“心理革命”,變對抗為信任,共同為提高勞動生產(chǎn)率而努力;把計劃職能同執(zhí)行職能相分開,變原來的經(jīng)驗工作方法為科學(xué)工作方法;實行職能工長制;在管理控制上實行例外原則。泰羅的追隨者們依其理論進(jìn)行了動作與工時等效率問題的研究;傅勒還首先提出領(lǐng)導(dǎo)的權(quán)力要與員工共享,而非加諸于員工,并把這個想法叫做參與式管理。
法約爾的理論貢獻(xiàn)體現(xiàn)在他的著作《工業(yè)管理與一般管理》(19)當(dāng)中,他從四個方面闡述了管理理論:企業(yè)職能不同于管理職能,后者包含在前者之中;管理教育的必要性與可能性;分工、職員與職權(quán)、紀(jì)律等管理十四條原則;管理五要素問題,其中,關(guān)于管理組織與管理過程職能劃分理論,對后來的管理理論研究具有深遠(yuǎn)影響。
馬克斯?韋伯則主張建立一種高度結(jié)構(gòu)化的、正式的、非人格化的“理想的行政組織體系”,他認(rèn)為這是對個人進(jìn)行強制控制的最合理手段,是達(dá)到目標(biāo)、提高勞動生產(chǎn)率的最有效形式,而且在精確性、穩(wěn)定性、紀(jì)律性和可靠性方面優(yōu)于其他組織。他的這一套思想體現(xiàn)在其著作《社會和經(jīng)濟理論之中》。
上述三位及其他一些先驅(qū)者創(chuàng)立的古典管理理論被以后的許多管理學(xué)者研究和傳播,并加以系統(tǒng)化。其中貢獻(xiàn)較為突出的是英國的厄威克(l.f.urwick)與美國的古利克(l.gulick),前者提出了他認(rèn)為適用于一切組織的十條原則,后者概括提出了“posdcrb”,即管理七項職能――計劃、組織、人事、指揮、協(xié)調(diào)、報告和預(yù)算。在實踐上,各個公司開始將理論付諸于行動,通用汽車公司總裁斯隆對公司的改組――采用集中控制下的分權(quán)制,建立事業(yè)部,成為分權(quán)的始作俑者。
古典管理理論階段的研究側(cè)重于從管理職能、組織方式等方面研究效率問題,對人的心理因素考慮很少或根本不去考慮。
第二階段:行為科學(xué)理論及管理理論叢林階段(30年代到60年代)。
代末到30年代初全世界出現(xiàn)經(jīng)濟大危機,在美國,羅斯福政府從宏觀上對經(jīng)濟實施管制,管理學(xué)者們則開始從微觀上研究“硬件”以外的造成企業(yè)效率下降的影響因素。
行為科學(xué)理論階段重視研究人的心理、行為等對高效率地實現(xiàn)組織目標(biāo)(效果)的影響作用。這些研究起源于以梅奧(g.e.mayo)為首的美國國家研究委員會與西方電氣公司合作進(jìn)行的霍桑實驗(1924-1932),該實驗的結(jié)論――職工是“社會人”而非“經(jīng)濟人”,企業(yè)中存在著“非正式組織”,新型的領(lǐng)導(dǎo)能力在于提高職工的滿足度,存在霍桑效應(yīng)等――引起了管理學(xué)者對人的行為的興趣,從而促進(jìn)了行為科學(xué)理論的發(fā)展,該理論主要研究個體行為、團體行為與組織行為。
該時期具有代表性的、到今天依然非常著名的理論成果包括:1.馬斯洛(a.h.maslou)的需求層次理論認(rèn)為:人的需求分為生理的需求、安定或安全的需求、社交和愛情的需求、自尊與受人尊重的需求以及自我實現(xiàn)的需求等五個層次,當(dāng)某一層次的需求滿足之后,該需求就不再具有激勵作用。在任何時候,主管人員都必須隨機制宜地對待人們的各種需求。2.赫次伯格(f.herzberg)的雙因素理論把影響人員行為績效的因素分為“保健因素”與“激勵因素”,前者指“得到后則沒有不滿,得不到則產(chǎn)生不滿”的因素,后者指“得到后則感到滿意,得不到則沒有不滿”的`因素。主管人員必須抓住能促使職工滿意的因素。3.麥克萊蘭(d.c.macleland)的激勵需求理論指出,任何一個組織及每個都代表了實現(xiàn)某種目標(biāo)而集合在一起的工作群體,不同層次的人具有不同的需求,因此,主管人員要根據(jù)不同人的不同需求來激勵,尤其應(yīng)設(shè)法提高人們的成就需要。4.麥格雷戈(d.m.mcgregor)的“x理論-y理論”是專門研究企業(yè)中人的特性問題的理論。x理論是對“經(jīng)濟人”假設(shè)的概括,而y理論是根據(jù)“社會人”、“自我實現(xiàn)人”的假設(shè),并歸納了馬斯洛與其他類似觀點后提出的,是行為科學(xué)理論中較有代表性的觀點。隨著對人的假設(shè)發(fā)展至“復(fù)雜人”,又有人提出了超y理論。5.波特-勞勒模式由波特(l.)和勞勒(e.e.lawler)合作提出,該模式提出,激勵不是一種簡單的因素關(guān)系,人們努力的程度取決于報酬的價值、自認(rèn)為所需要的能力及實際得到報酬的可能性,管理者應(yīng)當(dāng)仔細(xì)評價其報酬結(jié)構(gòu),把“努力-成績-報酬-滿足”這一連鎖關(guān)系結(jié)合到整個管理系統(tǒng)中去。
戰(zhàn)后40年代到60年代,美國國勢與經(jīng)濟水平都得到了大幅度的發(fā)展,除了行為科學(xué)理論得到長足發(fā)展以外,許多管理學(xué)者(包括社會學(xué)家、數(shù)學(xué)家、人類學(xué)家、計量學(xué)家等)都從各自不同的角度發(fā)表自己對管理學(xué)的見解。其中較有影響的是以巴納德(c.barnard)為創(chuàng)始人的社會合作系統(tǒng)學(xué)派、西蒙(h.a.simon)為代表的決策學(xué)派以及德魯克(p.f.drucker)為代表的經(jīng)驗(案例)學(xué)派等,到80年代初發(fā)展為十一大不同學(xué)派,孔茨(h.koontz)稱其為管理理論叢林。
同一時期,還有個新的現(xiàn)象不容忽視,這就是對顧客需求的重視。經(jīng)濟的發(fā)展、市場的繁榮促使賣方市場開始向買方市場轉(zhuǎn)變,于是,由美國質(zhì)量管理專家費根堡母(a.v.feigenbaum)首倡的全面質(zhì)量管理(tqm)“始于顧客,終于顧客”的思想開始引起管理界的重視,并為世界各國廣為傳播和接受。與其說tqm是質(zhì)量管理,莫如說它是以質(zhì)量為中心的企業(yè)管理,而質(zhì)量好壞的評判是由顧客說了算的,因此需要首先從外部了解需要,然后實施內(nèi)部質(zhì)量控制,最后落腳于“顧客滿意”。
第三階段:以戰(zhàn)略管理為主的研究企業(yè)組織與環(huán)境關(guān)系的時代(60年代中后期到80年代初)。
60年代末到70年代初,美國經(jīng)濟內(nèi)臨石油危機,外遇崛起的日本及歐洲的挑戰(zhàn),科技競爭愈演愈烈,管理學(xué)界開始重點研究如何適應(yīng)充滿危機和動蕩的環(huán)境的不斷變化,謀求企業(yè)的生存發(fā)展,并獲取競爭優(yōu)勢。較為突出的是,來自于戰(zhàn)爭的詞匯――“戰(zhàn)略”開始引入管理界。這一期間的管理理論有以下的發(fā)展:。
安索夫(ansoff)《公司戰(zhàn)略》(1965)一書的問世,開了戰(zhàn)略規(guī)劃的先河。待到1975年,安索夫的《戰(zhàn)略規(guī)劃到戰(zhàn)略管理》出版,標(biāo)志著現(xiàn)代戰(zhàn)略管理理論體系的形成。該書中將戰(zhàn)略管理明確解釋為“企業(yè)高層管理者為保證企業(yè)的持續(xù)生存和發(fā)展,通過對企業(yè)外部環(huán)境與內(nèi)部條件的分析,對企業(yè)全部經(jīng)營活動所進(jìn)行的根本性和長遠(yuǎn)性的規(guī)劃與指導(dǎo)”。他認(rèn)為,戰(zhàn)略管理與以往經(jīng)營管理不同之處在于面向未來,動態(tài)地、連續(xù)地完成從決策到實現(xiàn)的過程。
的代表作,但其分析的問題亦是從長期角度看待企業(yè)如何適應(yīng)環(huán)境,認(rèn)為在企業(yè)管理中要根據(jù)企業(yè)所處的內(nèi)外條件隨機應(yīng)變,組織應(yīng)在穩(wěn)定性、持續(xù)性、適應(yīng)性、革新性之間保持動態(tài)的平衡。
邁克爾?波特(m.e.porter)的《競爭戰(zhàn)略》(1980)可謂把戰(zhàn)略管理的理論推向了高峰,書中許多思想被視為戰(zhàn)略管理理論的經(jīng)典,比如五種競爭力(進(jìn)入威脅、替代威脅、買方侃價能力、供方侃價能力和現(xiàn)有競爭對手的競爭)、三種基本戰(zhàn)略(成本領(lǐng)先、標(biāo)新立異和目標(biāo)集聚)、價值鏈的分析等。通過對產(chǎn)業(yè)演進(jìn)的說明和各種基本產(chǎn)業(yè)環(huán)境的分析,得出不同的戰(zhàn)略決策。這一套理論與思想在全球范圍產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！陡偁帒?zhàn)略》與后來的《競爭優(yōu)勢》(1985年)以及《國家競爭優(yōu)勢》成為著名的“波特三部曲”,中國的管理學(xué)界以及很多實際工作者對此都不陌生。
第四階段:企業(yè)再造時代(80年代到90年代初期)。
80年代,隨著人們受教育水平的日益提高,隨著信息技術(shù)越來越多地被用于企業(yè)管理,三、四十年代形成的企業(yè)組織愈來愈不能適應(yīng)新的、競爭日益激烈的環(huán)境,管理學(xué)界提出要在企業(yè)管理的制度、流程、組織、文化等方方面面進(jìn)行創(chuàng)新。美國企業(yè)從八十年代起開始了大規(guī)模的“企業(yè)重組革命”,日本企業(yè)也于九十年代開始進(jìn)行所謂“第二次管理革命”。這十幾年間,企業(yè)管理經(jīng)歷著前所未有的,類似脫胎換骨的變革。
實踐先于理論的產(chǎn)生,企業(yè)再造理論的最終構(gòu)架由邁克爾?海默(m.hammer)博士與詹姆斯?昌佩(j.champy)完成。他們在其合著的《再造企業(yè)――管理革命的宣言書》(1993)中闡述了這一理論:現(xiàn)代企業(yè)普遍存在著“大企業(yè)病”,面對日新月異的變化與激烈的競爭,要提高企業(yè)的運營狀況與效率,迫切需要“脫胎換骨”式的革命,只有這樣才能回應(yīng)生存與發(fā)展的挑戰(zhàn);企業(yè)再造的的首要任務(wù)是bpr――業(yè)務(wù)流程重組,它是企業(yè)重新獲得競爭優(yōu)勢與生存活力的有效途徑;bpr的實施又需兩大基礎(chǔ),即現(xiàn)代信息技術(shù)與高素質(zhì)的人才,以bpr為起點的“企業(yè)再造”工程將創(chuàng)造出一個全新的工作世界。
在上述二人的合著出版前的1990年,《哈佛商業(yè)評論》雜志就發(fā)表了海默的文章《改造工作:不要自動化,而要推翻重來》,海默批評了企業(yè)在改造中常犯的錯誤,即運用信息技術(shù)加速已落后了幾十年(甚至幾百年)的工作流程,指出要對流程進(jìn)行重新思考,并提出了改造的七項原則。由于其為再造工程所做出的理論貢獻(xiàn),海默本人被美國《商業(yè)周刊》評為90年代最具影響力的“四大管理宗師”之一。
除海默之外,還有許多管理學(xué)家在為企業(yè)再造做咨詢工作的同時,撰寫文章。1993年11-12月的“哈佛商業(yè)評論”上,發(fā)表了特蕾西?高斯、理查德?帕斯卡及安托尼?阿瑟斯的《重新創(chuàng)業(yè)的過山車――為更有力的明天在今天冒險》,其中特別強調(diào),改造不是改變現(xiàn)在已有的,而是要創(chuàng)造現(xiàn)在所沒有的。
1993年底,小林裕以專著《企業(yè)經(jīng)營再造工程》完成了日本管理學(xué)界對這一時期管理理論與實踐的總結(jié)。
第五階段:全球化和知識經(jīng)濟時代的組織管理(90年代以后)。
80年代末以來,信息化和全球化浪潮迅速席卷世界,跨國公司力量逐日上升,跨國經(jīng)營也成為大公司發(fā)展的重要戰(zhàn)略,跨國投資不斷增加。知識經(jīng)濟的到來使信息與知識成為重要的戰(zhàn)略資源,而信息技術(shù)的發(fā)展又為獲取這些資源提供了可能;顧客的個性化、消費的多元化決定了企業(yè)只有能夠合理組織全球資源,在全球市場上爭得顧客的投票,才有生存和發(fā)展的可能。這一階段的管理理論研究主要針對學(xué)習(xí)型組織及虛擬組織問題而展開。
1990年,彼德?圣吉(p.m.senge)所著的《第五項修煉》出版,該書的主要內(nèi)容旨在說明:企業(yè)惟一持久的競爭優(yōu)勢源于比競爭對手學(xué)得更快更好的能力,學(xué)習(xí)型組織正是人們從工作中獲得生命意義、實現(xiàn)共同愿望和獲取競爭優(yōu)勢的組織藍(lán)圖;要想建立學(xué)習(xí)型組織,系統(tǒng)思考是必不可少的“修煉”。該書出版不久,即在全球范圍內(nèi)引起轟動,并于1992年榮獲世界企業(yè)管理協(xié)會最高榮譽獎――開拓獎,作者本人也被冠以90年代的“管理學(xué)宗師”。
在阿里?德赫斯(ariedegeus)所著的《長壽公司》一書中,作者通過考察40家國際長壽公司,得出結(jié)論――“成功的公司是能夠有效學(xué)習(xí)的公司”,在他看來,知識是未來的資本,只有學(xué)習(xí)才能為不斷的變革做好準(zhǔn)備;此外,羅勃特?奧伯萊(r.aubrey)與保羅?科恩(p.m.cohen)合著《管理的智慧》則描述了管理者在學(xué)習(xí)型組織中角色的變化――他們不僅要學(xué)會管理學(xué)習(xí)的技巧,也要使自己扮演學(xué)習(xí)的領(lǐng)導(dǎo)者、師傅和教師的多重角色。
除了學(xué)習(xí)型組織,90年代還有一個熱點――虛擬組織。1990年《哈佛商業(yè)評論》第6期發(fā)表文章《公司核心能力》,作者建議公司將經(jīng)營的焦點放在不易被抄襲的核心能力上,由此引發(fā)后來的“虛擬組織”熱。虛擬組織與傳統(tǒng)的實體組織不同,它是圍繞核心能力,利用計算機信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)及通信技術(shù)與全球企業(yè)進(jìn)行互補、互利的合作,合作目的達(dá)到后,合作關(guān)系隨即解散,以此種形式能夠快速獲取處于全球各處的資源為我所用,從而縮短“觀念到現(xiàn)金流”的周期;不僅如此,靈活的“虛擬組織”可避免環(huán)境的劇烈變動給組織帶來的沖擊。1994年出版的由史蒂文?l?戈德曼(n)、羅杰?n?內(nèi)格爾()及肯尼斯?普瑞斯()合著的《靈捷競爭者與虛擬組織》是反映虛擬組織理論與實踐的較有代表性的著作。
完成了對近百年來管理理論與思想的演變歷程所做的回顧之后,需要說明的是:第一,各個階段的年代劃分并非涇渭分明、非此即彼。事實上,無論是行為科學(xué)、戰(zhàn)略管理,還是企業(yè)再造依舊是我們今天的話題。第二,無論哪一種理論或思想,都是圍繞管理的核心問題“效果”(做正確的事)或“效率”(如何正確地做事)而展開,對于今天的中國企業(yè),沒有哪一種理論過時或無用,應(yīng)當(dāng)結(jié)合自己“要做的事”,兼收并蓄,有選擇地取舍,這樣才能在繼承前人的基礎(chǔ)上,發(fā)展自我――這才是我們回顧歷史的目的所在。
師說的論文篇六
新歷史主義文學(xué)批評的理論特征從兩個方面進(jìn)行闡述，一是文學(xué)與歷史的關(guān)系，二是文學(xué)與政治的關(guān)系。文學(xué)文本與歷史文本都具有文本性，從文本性出發(fā)，新歷史主義文學(xué)批評具有明顯的政治性。
新歷史主義；特征；文本性；政治性。
新歷史主義文學(xué)批評是舶來品，它產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代的英美文化界和文學(xué)界。20世紀(jì)80年代，在渡過了西方“歷史主義危機”之后，人們又重新追問文學(xué)與歷史的關(guān)系。在這種情況之下，新歷史主義文學(xué)批評以反抗形式主義的姿態(tài)，登上了歷史舞臺，并逐步形成了自己的理論特征。
(一)歷史是什么。從歷史理論來說，新歷史主義的“新”是相對于傳統(tǒng)歷史觀而言的，這最主要表現(xiàn)在它對歷史的性質(zhì)的再認(rèn)識上。而對“歷史是什么”的回答，構(gòu)成了新歷史主義的理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的歷史觀把歷史看成是一個可供客觀認(rèn)識的領(lǐng)域，歷史是獨立于歷史研究者認(rèn)識主體的、獨立于他的研究手段(“發(fā)現(xiàn)”)和工具(“語言”)的實際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運用其語言工具，他就能夠再現(xiàn)般發(fā)掘出埋藏在時間風(fēng)塵下的“史實”，并由此獲得關(guān)于歷史的不容置疑的“真理”性發(fā)現(xiàn)。在新歷史主義看來，上述的歷史觀是實證主義和科學(xué)主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語言”)本身都是歷史的產(chǎn)物。任何具體的人在借助語言而把目光投向過去的時候，他的視點和視野都已經(jīng)被限制在某一現(xiàn)刻歷史、語言的歷史沉淀以及它們錯綜的復(fù)合影響之中。
展現(xiàn)在他眼前的不過是他所看見的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認(rèn)為歷史是現(xiàn)時的人對過去的一種“知識”，這種知識以話語的形式存在，它是被寫出來的。至于歷史上究竟發(fā)生過什么，他們則不管，他們認(rèn)為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。
對此美國文藝?yán)碚摷液５恰烟卣f：“從這種觀點看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對象以及我們對它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫作出來的話語而達(dá)到的與‘過去’的某種關(guān)系?！痹谶@里，歷史是對過去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現(xiàn)，而是語言對事件的再度構(gòu)成，其中必然滲透著語言運用者對事件的解釋。
因此，歷史被看作一個文本。海登·懷特還進(jìn)一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實際上發(fā)生過的事件，或者被認(rèn)為實際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或?qū)ｉT的語言描述出來。后來對這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠(yuǎn)都是對先前描述出來的事件的分析或解釋。描述是語言的凝聚、置換、象征和對這些作兩度修改并宣告文本產(chǎn)生的一些過程的產(chǎn)物。單憑這一點，人們就有理由說歷史是一個文本?！?BR> 歷史是一種話語，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現(xiàn)代社會的色彩，是后結(jié)構(gòu)主義者歷史觀的延續(xù)。福柯等后結(jié)構(gòu)主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用福柯的話說就是，原先的一個大寫的單數(shù)的“歷史”(history)被小寫的復(fù)數(shù)的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。?？碌倪@種歷史觀正應(yīng)和了當(dāng)代文學(xué)批評的一種信念，即人們只有通過文本才能思想和感知，而文本之外的世界對于人的思想來說是不存在的，沒有意義的。
作為話語或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構(gòu)因此而成為歷史文本無法擺脫的特質(zhì)。海登·懷特曾說歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩性的，便是基于對歷史文本的想象與虛構(gòu)特質(zhì)的理解而作的評論。這也就是說，歷史從來就不能脫離想象而存在，歷史在本質(zhì)上仍是一種語言闡釋，它不能不帶有一切語言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性。與此相關(guān)，所謂歷史真實并不等于事實，它是事實與一個觀念構(gòu)造的結(jié)合，也就是說，沒有一種絕對的真實，一種離開具體觀念和闡釋語境的真實。歷史話語中的真實總是存在于一定的觀念構(gòu)造之中。
(二)歷史與文學(xué)的關(guān)系。當(dāng)海登·懷特把歷史的深層結(jié)構(gòu)解釋為“詩性”的時候，他已經(jīng)在歷史與文學(xué)之間建立起了比其他任何時候都更加密切的聯(lián)系。新歷史主義者認(rèn)為，歷史和文學(xué)同屬一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分相似。在傳統(tǒng)歷史學(xué)家那里，歷史的特質(zhì)是“真實”，它記錄的是真實的事件，而這種“真實”與文學(xué)的特質(zhì)“虛構(gòu)”恰成對比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實”假象，他們認(rèn)為，歷史文本的運作方式是“編織情節(jié)”，即從時間順序表中取出事實，然后把它們作為特殊的情節(jié)結(jié)構(gòu)而進(jìn)行編碼，這種編織情節(jié)的方式與文學(xué)話語的虛構(gòu)方式幾乎一模一樣。因此，在舊歷史主義的文學(xué)批評中，文學(xué)文本被看作是一種歷史現(xiàn)象，認(rèn)為它產(chǎn)生于特定的歷史背景之中，是對歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評家所從事的文學(xué)研究和文學(xué)評論的任務(wù)就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過把文學(xué)作品放到它所產(chǎn)生的歷史背景之中，來試圖再現(xiàn)出作者的原來的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學(xué)批評關(guān)注的是歷史的本來面目，這是因為它認(rèn)為在文學(xué)作品之外，有一個真實的具體的歷史，而文學(xué)作品只是對這個真實而具體的歷史的一種反映。換一種簡單的說法就是，歷史是第一性的，文學(xué)作品是第二性的。或者說歷史是背景，文學(xué)作品是前景。歷史作為一種客觀的真實決定了文學(xué)的存在和文學(xué)的內(nèi)容。而新歷史主義文學(xué)批評不再把歷史看成是由客觀規(guī)律所控制的過程，看成是文學(xué)的“背景”或“反映對象”，而是把歷史和文學(xué)兩者同時看成是“文本性的”，由特定文本構(gòu)成。在他們看來，歷史和文學(xué)同屬一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰決定誰、誰反映誰的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。在新歷史主義者眼里，文學(xué)與歷史并無明顯的界限，兩者之間的關(guān)系是以一種復(fù)雜的相互糾纏的方式呈現(xiàn)出來的，他們所關(guān)注的，并非通常人們理解的那種虛構(gòu)的、想象的、狹義的文學(xué)，而是包括文學(xué)在內(nèi)的整個文化。換句話說，新歷史主義批評從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評行為的實施過程中，我們既能看到“用文學(xué)的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學(xué)”。
當(dāng)新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當(dāng)代主體間的距離時，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開作為教科書或史書的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發(fā)現(xiàn)文本的“歷史性”。在這方面，它對?？碌摹霸捳Z——權(quán)力”理論多有借鑒。?？掠谩霸捳Z”連接語言與使用該語言的社會中的整個社會機制、慣例、習(xí)俗等，這就使文本作為一種“話語實踐”指向社會歷史。話語實踐植根于社會制度之中并受其制約，總是體現(xiàn)著權(quán)力的關(guān)系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學(xué)，作為文本，它們都是一種權(quán)力運作的場所，不同意見和興趣的交鋒場所，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的勢力發(fā)生碰撞的地方。
同時，福柯挑戰(zhàn)現(xiàn)存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評家以莫大的鼓舞。?？抡f，在任何一個看似處于某種統(tǒng)一意識形態(tài)統(tǒng)治下的歷史時期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學(xué)家必須在他的譜系研究中對它異和斷裂給予格外的關(guān)注。研究斷裂就是研究特定的話語、社會形態(tài)的形成條件，并由此對它進(jìn)行批判，而不是認(rèn)可；昭彰它異不僅否定了統(tǒng)一意識形態(tài)的神話，而且通過歷史定論對它異因素的壓制過程和方式可以透視出社會、政治、文化的復(fù)雜的機制運作情況。
因此，新歷史主義文學(xué)批評具有明顯的政治性。既然一切歷史都是當(dāng)代史，對歷史的批判也就必然包含著對現(xiàn)今的批判。這種批判的目的不在于馬上顛覆現(xiàn)存的社會制度，而在于對此制度所依存的原則進(jìn)行質(zhì)疑。新歷史主義批評所關(guān)心的不只是主導(dǎo)意識形態(tài)所維持的表象，而更重要的是這表象下被壓抑的它異和破壞性因素。
從這一指導(dǎo)思想出發(fā)，新歷史主義文學(xué)批評在具體的批評實踐上非常迷戀邊緣文化，確信自身的邊緣化策略是對主流意識形態(tài)的挑戰(zhàn)與反叛，他們常?？桃獍盐膶W(xué)置于意識形態(tài)的邊緣地帶。通過對邊緣狀態(tài)的書寫，新歷史主義在社會文化和歷史現(xiàn)實的廣闊背景上，對文學(xué)與意識形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系做出了探索和說明。
可以說，新歷史主義文學(xué)批評理論最突出的特點，正是對文學(xué)意識形態(tài)性的重視和強調(diào)。這種做法突破了各種形式主義的束縛而確認(rèn)了文學(xué)的意識形態(tài)性，重視了文學(xué)與社會風(fēng)尚、心理特征、國家機構(gòu)、宗教形式、權(quán)力結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)慣例等文化現(xiàn)象之間的廣泛關(guān)聯(lián)，把文學(xué)重新植根于人類歷史的沃野，這不僅糾正了對近一個世紀(jì)以來各種形式主義理論的學(xué)說偏執(zhí)；同時，相對于傳統(tǒng)文學(xué)理論在這個問題上的簡單化處理，它對文學(xué)與意識形態(tài)之間復(fù)雜性關(guān)系的充分說明，也是一次有力的矯正。
師說的論文篇七
茶道文化是我國奉獻(xiàn)給世界的一項瑰寶級物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在這一個過程中，無論是從茶葉的.發(fā)現(xiàn)還是茶文化的推廣，我國始終扮演了重要角色。從一種精神層面上來進(jìn)行分析研究，我國的茶文化是和我國人民群眾的日常生活緊密結(jié)合在一起的。一千年前，隨著鑒真東渡，日本也吸取了中國茶文化，在這一時間段，日本也吸取了當(dāng)時中國的茶文化思想，與此同時，通過結(jié)合日本國內(nèi)千年的歷史變遷，日本的茶文化也形成了自身的獨特特征，成為了一種具有著自身獨特魅力的茶文化，針對這樣的情況，本文將從中日茶文化的不同點入手，進(jìn)行日本茶道文化特征研究。
在我國，茶文化已經(jīng)有了接近2000年的歷史，作為我國傳承千年的飲品，自古以來就和文人騷客有著不解之緣，這也是我國茶文化能夠發(fā)展起來的根本原因。尤其是在我國的盛唐時期，中國的國力空前強大，人民群眾對于物質(zhì)文化水平的要求也很高。隨著時代的發(fā)展，日本茶文化開始存在了和中國茶文化的不同，中國茶文化逐步向市民轉(zhuǎn)移，開始逐步成為人民群眾日常生活的重要一部分。與此同時，在日本的茶文化發(fā)展過程中，則是將茶文化和禮儀規(guī)范緊密的結(jié)合在一起，開始充分的重視到對于茶具的擺放和茶道禮儀的追求。
1.中國茶文化的起點和日本茶文化的不同。
從中國茶文化和日本茶文化的發(fā)展起點來看，兩者存在著較大的差異。具體的來說，在中國，從秦朝時期茶葉剛開始發(fā)現(xiàn)作為藥物的作用，到唐朝開始逐步盛行，再到宋朝的極盛，我國的茶文化發(fā)展經(jīng)歷了漫長的發(fā)展時期，經(jīng)過接近兩千年的發(fā)展，我國的茶文化已經(jīng)脫離了物質(zhì)的范疇，成為了中華精神文明的重要組成部分之一。在日本，茶文化的起源是通過唐朝時期的鑒真東渡實現(xiàn)的，在這一歷史階段，日本較為完整的引進(jìn)了唐朝的飲茶精神文化，從這一層面來看，日本的茶道文化的精神起點是很高的。具體的來說，受限于唐朝時期的運輸條件，能夠進(jìn)入日本國內(nèi)的茶葉數(shù)量是很少的，這也就導(dǎo)致當(dāng)時的茶文化是一種精英文化，是具有著濃厚的精神色彩的文化。
2.中國茶文化的等級制度和日本茶文化的不同。
針對上文中提到的能夠進(jìn)入日本國內(nèi)的茶葉數(shù)量很少的實際情況，這就導(dǎo)致在日本的茶道文化發(fā)展初期，能夠接觸到茶葉的日本人數(shù)量是很少的，只有日本的貴族階層才有資格品茶并接受茶道文化。與此同時，在當(dāng)時的中國，由于茶葉的種植方法已經(jīng)普及到全國范圍內(nèi)，進(jìn)行茶葉飲用的主體人群是最廣大的人民群眾，針對這樣的情況，可以看出，中國的茶文化和日本的茶文化的群眾基礎(chǔ)是截然不同的。
3.中國茶文化的性格和日本茶文化的不同。
從民族的性格來看，中國人民群眾和諧中庸的性格和日本人嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)的性格對兩國茶文化的發(fā)展也造成了一定的影響。在中國，由于人民群眾善于將生活元素融入到茶文化中，這就讓中國的茶文化具有了多元化色彩。在日本，人民群眾則是更加嚴(yán)謹(jǐn)，樂意于遵守傳統(tǒng)的習(xí)俗，這就讓日本的茶道文化具有著傳統(tǒng)的色彩，一直延續(xù)到了現(xiàn)實社會。
根據(jù)上文中所以提及到的中日茶文化的不同點，可以看出，相比較于中國的茶文化，日本的茶文化具有著文化延續(xù)性高、傳統(tǒng)保存率高的特點，具有著更多的傳統(tǒng)文化色彩。針對這樣的情況，我國的茶文化在發(fā)展的過程中，要充分的注意到吸取日本茶道文化對于傳統(tǒng)的尊重，發(fā)揚光大我國自身的茶文化。我國的茶文化具有著接近兩千年的悠久歷史，但是，我國的茶文化在發(fā)展的過程中，更多的是和人民群眾的實際生活結(jié)合在一起，并沒有充分的注重到對于傳統(tǒng)文化的保護。相比較而言，更具有著傳統(tǒng)化特性的日本茶道文化已經(jīng)發(fā)展成為了茶道文化的重要組成部分之一。日本的茶文化自從唐朝引進(jìn)之后，就一直堅持結(jié)合自身的實際特點，并在明朝時期開始完全的脫離了中國茶文化對于日本茶文化的影響，形成了自身獨特的茶文化?？傮w的來說，中國茶文化和日本茶文化是世界茶文化的兩種重要文化，兩種文化互相影響，互相促進(jìn)發(fā)展。與此同時，中國茶文化和日本茶文化的核心思想都是“和諧”。但是，從總體上來看，我國的茶文化伴隨著時間的發(fā)展，已經(jīng)過分的重視了茶葉的生活化特點，而忽視了對于茶文化的精神文明的追求，導(dǎo)致我國現(xiàn)代的茶文化并沒有形成自身的獨特理念，已經(jīng)陷入了茶文化發(fā)展的停滯時期，針對這樣的情況，我國的茶文化應(yīng)當(dāng)虛心的進(jìn)行向日本茶文化的學(xué)習(xí)，促進(jìn)自身的發(fā)展。
綜上所述，我國在繼續(xù)發(fā)揚光大我國傳統(tǒng)的茶文化的基礎(chǔ)上，還要充分的注意到對于高雅的茶道文化的保護，不要過度的重視茶葉的實用化特點，也要充分的關(guān)注到對于茶文化的追求，重新讓我國的茶文化煥發(fā)光彩。
師說的論文篇八
自從黑格爾把近代哲學(xué)的原則規(guī)定為以笛卡爾的“我思”為基本定向之后，人的主體性問題便映入眼簾，即“凡是應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為確實可靠的東西，一定要通過思維去證實”?！拔宜肌北毁x予了重要的地位，其重要思想史意義在于重新樹立起人的主體性，以便與宗教實體相抗衡。但是，黑格爾并不滿意這種以“我思”為基本原則的主觀意識哲學(xué)，認(rèn)為它僅僅是一種“主觀的外部反思”，并對其進(jìn)行了深刻的批判，而黑格爾對主觀意識哲學(xué)的批判，是在近代哲學(xué)建制原則上的改弦更張。
黑格爾對主觀意識哲學(xué)的批判，是在澄清思維客觀性原則的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。因為，黑格爾認(rèn)為，主觀意識哲學(xué)并不能夠獲得現(xiàn)實性的真理，而思想的根本問題在于主體與客體的和解問題，而這個問題一直以來并沒有得到很好的解決，并陷入困境。如此一來，對思想客觀性的證明，就成為黑格爾哲學(xué)的核心。毋庸置疑，在黑格爾之后，現(xiàn)代哲學(xué)也打著消除近代哲學(xué)主體性的旗幟，試圖通過主體間性來彌補、縫合以至于解決主體性彰顯的主客二分的困境。但深入看來，現(xiàn)代哲學(xué)不僅未能真正解決主體性的困境，反而由于在建構(gòu)主體間性的基礎(chǔ)上的晦暗不明，導(dǎo)致了在最好的情況下依然還在訴說著黑格爾的話語，在最壞的情況下退回到了笛卡爾那里。就像海德格爾所指出的，主體性哲學(xué)“按存在者的基本存在建構(gòu)來解釋存在者”，其結(jié)果導(dǎo)致在“‘基本的’開端處沒有規(guī)定清楚的正是這個思執(zhí)的存在方式，說得更準(zhǔn)確些，就是‘我在’的存在的意義”。
1內(nèi)在性之為主體間性的秘密。
如此一來，如何理解現(xiàn)代哲學(xué)試圖超越近代哲學(xué)主客體模式，代之以主體―主體模式來彌補、縫合主客體的缺陷就成為必要。我們列舉兩位現(xiàn)代重要的思想家進(jìn)行說明。首先，胡塞爾使用“移情作用”來建構(gòu)“主體間性”，這里的“移情作用”的基礎(chǔ)來自于笛卡爾的馬克思主義研究“我思”。因為，在胡塞爾那里，這種從自己走向他人的途徑，在先驗的意識上表現(xiàn)為“類比的統(tǒng)覺”，也即在意識中使他人成為我，從而使我成為與他人共在的，以至于把他人理解為和我一樣的生命有機體。進(jìn)一步而言，在主體間性的建構(gòu)上，胡塞爾把生活世界與主體間性兩者看作為互為前提、相互依賴。對此，胡塞爾指出，“在這種共同生活中每一個人都能參與到與其他人的生活中，因此，一般來說，世界不僅是為個別化了的人而存在，而且是為人類共同體而存在，更確切地說，只是通過將直接與知覺有關(guān)的東西共同體化而存在”。所以，胡塞爾把主體間性牢牢地夯實在生活世界當(dāng)中，從而確立“每一個人都‘知道’自己是生活在他周圍的人的地平線中，他與周圍的人可能時而發(fā)生現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，時而發(fā)生潛在的關(guān)聯(lián)，如同周圍的人也能在現(xiàn)實的和潛在的共同生活中與其他人發(fā)生關(guān)聯(lián)一樣”。于是，一種基于先驗的意識(直覺)的主體間性理論被構(gòu)建出來。
其次，海德格爾一反胡塞爾通過純粹直覺建立主體間性的路向，把“此在”作為確立主體間性的基礎(chǔ)，建立起一種生存論路向上的主體間性理論。在海德格爾那里，主體與主體的聯(lián)系與共同存在，首先并不是以意識本身為前提，恰恰相反，而是以“此在”的存在狀態(tài)，“在世界之中”為基礎(chǔ)而形成。海德格爾指出，“只因為此在如其所在地就在世界之中，所以它才能接受對世界的‘關(guān)系’”。因此，“這另一種存在者之所以能夠‘同’此在‘聚會’，只因為它能夠在一個世界之內(nèi)從它本身方面顯現(xiàn)出來”。如此看來，海德格爾不再從人的意識出發(fā)尋求主體間得以形成的基礎(chǔ)，而是把此在的“在世界之中”作為主體與主體之間聯(lián)系的中介，形成了以“此在”為基本本體論的主體間性理論。而這種主體間性理論，它說明海德格爾要從更為源始的根基處揭示主體間關(guān)系得以形成的原則，即此在的在世。可以看出，以胡塞爾和海德格爾為主要代表的現(xiàn)代哲學(xué)，致力于建立一種主體間性理論，縫合近代主客體二分所帶來的主體性困境。他們或者把人的先驗直覺作為建立主體間性理論的原則，要么把人這個“此在”作為基本的建構(gòu)基礎(chǔ)，試圖建立主體與主體共同活動的有效平臺，從而達(dá)到人的真理性存在，消除近代哲學(xué)主體性的困境。但是，現(xiàn)代哲學(xué)是否解決了這個問題呢?斷然不是。因為，按照黑格爾的意見，“對于一個哲學(xué)體系加以真正的推翻，即在于揭示出這體系的原則所包含的矛盾”。顯然，以胡塞爾和海德格爾為主要代表的現(xiàn)代哲學(xué)未能揭示出近代哲學(xué)的原則及其矛盾，當(dāng)然也就未能超出近代哲學(xué)的解釋框架，僅以各種新的形式重復(fù)著舊有的東西，其好的一面為破除主客體模式提供了可資借鑒的方法，而其壞的一面卻倒退到了近代哲學(xué)的建制原則之中。
嚴(yán)格來講，主體間性得以成立并被合理訴說的一個重要前提是，必須對主體性進(jìn)行一番剖析，把主體之為主體性形成的原則揭示出來，并把它奠定在“科學(xué)”的基礎(chǔ)上。值得指出的是，以胡塞爾和海德格爾為主的現(xiàn)代哲學(xué)雖說在這一方面做了深入的探索，但其主體間性的存在論基礎(chǔ)依然晦暗不明。也就是說，他們未能就近代哲學(xué)體系的原則所包含的矛盾給予足夠的重視，并予以最為徹底的瓦解，相反，就其他們依然遵循著思維的獨立性而言，他們無不落入到近代哲學(xué)原則的范圍之內(nèi)。就像這種倒退必然要發(fā)生一樣，它現(xiàn)在被黑格爾揭示為，即“思維、獨立的思維，最內(nèi)在的東西，最純粹的內(nèi)在頂峰，就是現(xiàn)在自覺地提出的這種內(nèi)在性”。這在黑格爾看來，近代哲學(xué)最為根本的原則在于內(nèi)在性。內(nèi)在性昭示著思維的獨立性和能動性，它從自身出發(fā)把自己設(shè)定為與對象不同的東西，并與之對立，其結(jié)果導(dǎo)致“凡是應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為確實可靠的東西，一定要通過思維去證實”。如此一來，內(nèi)在性之作為主體的主體性基礎(chǔ)，也就昭然若揭，或者說，主體之為主體性的存在論基礎(chǔ)在于思維的獨立性，也即是思維的實體性。
以胡塞爾和海德格爾為主要代表的現(xiàn)代哲學(xué)，是否已經(jīng)超出了黑格爾所指出的這個近代哲學(xué)的原則了呢?是否已經(jīng)建立起了一種超越主體性的真正的主體間性理論了呢?在這個問題上，伽達(dá)默爾指出，在胡塞爾那里，“你們和我們，這兩者本身都是多個的我，怎么能由一個超驗自我構(gòu)成?”而對于海德格爾而言，他的“思想中所發(fā)生的與傳統(tǒng)的決裂恰恰代表著一種傳統(tǒng)的無與倫比的復(fù)興”。這里傳統(tǒng)的復(fù)興，被伽達(dá)默爾描述為“一種真正歷史的自我意識，實際上，是一種末世學(xué)的自我意識”。所以，在伽達(dá)默爾看來，胡塞爾沒有，甚至海德格爾也沒有完全從近代哲學(xué)的原則中超拔出來，亦沒有解決近代哲學(xué)的主體性窘境，其建立起來的主體間性理論依然在近代哲學(xué)的主體性框架之內(nèi)，只是做了對近代哲學(xué)的主體性修修補補的工作而已，稍加點綴罷了。
2“感性活動”作為主體間性的基礎(chǔ)。
現(xiàn)代哲學(xué)試圖以主體間性克服主體性的困境，但由于其存在論基礎(chǔ)仍然局限在近代哲學(xué)的基本建制原則，即內(nèi)在性當(dāng)中，結(jié)果是這種克服收效甚微。因為，無論是胡塞爾的先驗論現(xiàn)象學(xué)路向，還是海德格爾的基礎(chǔ)本體論路向，兩者都在克服近代哲學(xué)原則的矛盾上，陷入到近代哲學(xué)的框架內(nèi)，使得他們建立起來的主體間性理論并沒有實質(zhì)性進(jìn)展。很顯然，主體間性是以主體―主體的模式超越主體―客體的模式，從主體間性建構(gòu)出一種人與人交往的理論。但值得指出，雖然現(xiàn)代哲學(xué)的主體間性轉(zhuǎn)向給哲學(xué)研究方式和方法上帶來了更新，給予主體在與世界的相互作用上更多的效力，但由于現(xiàn)代哲學(xué)在建構(gòu)主體間性的存在論上倒退到了近代哲學(xué)的原則中，仍然沿用著純粹的思維為出發(fā)點，致使這種主體間性理論仍然重復(fù)著近代哲學(xué)的話語傳統(tǒng)，即“20世紀(jì)試圖進(jìn)行的對主體概念的批判不正是重復(fù)德國唯心主義所獲得的成就嗎?”
就像黑格爾所言，試圖瓦解一種哲學(xué)體系，就必須揭示其哲學(xué)體系原則的矛盾，并超越它一樣，從這方面來講，黑格爾的意圖正在于指出從哲學(xué)存在論基礎(chǔ)上開始，追問其哲學(xué)體系形成的源始根基。可以說，在這方面只有馬克思才具有實質(zhì)性的進(jìn)展，而這種進(jìn)展說明，只有馬克思才揭明主體間性的存在論基礎(chǔ)，即人的“對象性活動”，或“感性活動”。可以認(rèn)為，主體間性之為主體性的延伸，它指代的是主體與主體的交互作用，也可稱為交往，而交往本身就是在馬克思的“對象性活動”原則的基礎(chǔ)上所建立主體間性的最為主要的形式。因為，一方面，如果要問及主體間性得以成立的前提，這個前提在馬克思那里是這樣表述的：“人是自然科學(xué)的直接對象;因為直接的感性自然界，對人來說直接是人的感性，直接是另一個對他來說感性地存在著的人;因為他自己的感性，只有通過別人，才對他本身來說是人的感性?！蔽阌怪靡?，馬克思的感性揭示的是人與人關(guān)系成立的基礎(chǔ)，因為人的感性只有通過別人，亦即通過把別人也作為感性的存在，才能夠使自己成為感性的存在。進(jìn)一步而言，感性之為人與人關(guān)系的基礎(chǔ)，必然是以人的對象性的活動，也即感性的活動為其依托，并貫穿始終。所以，馬克思看到，唯一能夠使得主體間性確立的原則就是人的對象性活動，而對象性活動恰恰是瓦解主體性的武器，它預(yù)示著整個近代哲學(xué)所由建立的主體性原則的瓦解。對此，馬克思指出，“對象性的存在物進(jìn)行對象性的活動，如果它的本質(zhì)規(guī)定中不包含對象性的東西，它就不進(jìn)行對象性活動。它所以創(chuàng)造對象或設(shè)定對象，只是因為它是被對象設(shè)定的，因為它本來就是自然界。因為，并不是它在設(shè)定這一行動中從自己的‘純粹的活動’轉(zhuǎn)而創(chuàng)造對象，而是它的對象性的產(chǎn)物僅僅證實了它的對象性活動，證實了它的活動是對象性的自然存在物的活動”?？梢钥闯觯伺c對象的關(guān)系的實質(zhì)就是人在自己的對象性活動中產(chǎn)生的對象性關(guān)系，這個對象不僅設(shè)定自己為對象性的產(chǎn)物，而且也設(shè)定著產(chǎn)生它的人，或者說，正是人的對象性活動確證著他自己與對象的'本質(zhì)聯(lián)系。
另一方面，在馬克思看來，人對人與人之間關(guān)系的認(rèn)識，其實質(zhì)就是“關(guān)于自己和關(guān)于人們的各種關(guān)系的觀念和思想，人們關(guān)于自身的意識，關(guān)于一般人們的意識，關(guān)于人們生活于其中的整個社會的意識?！痹谶@里，馬克思認(rèn)為這種關(guān)于關(guān)系的觀念和思想，是以整個社會的意識為基礎(chǔ)所形成，也就是說，人只有在社會中才能夠建立起自己與他人的關(guān)系意識。但這種關(guān)系意識，又是以人的感性意識為基本條件產(chǎn)生，它是感性意識在社會中的表現(xiàn)形式。馬克思說，“感性意識不是抽象的感性意識，而是人的感性意識”，這種感性意識深刻地表現(xiàn)為人的社會歷史，表現(xiàn)為“為了使‘人’成為感性意識的對象和使‘人作為人’的需要成為需要而作準(zhǔn)備的歷史”。所以，馬克思把感性意識置放在了人的社會當(dāng)中，置放在了以人的感性活動為基礎(chǔ)形成的歷史當(dāng)中，當(dāng)然也就預(yù)示著整個近代哲學(xué)的建制原則坍塌，其準(zhǔn)確表述為：“感性的，即意味著‘向外的’、‘在外的’、‘不是僅僅在自身之中的’。如果說在感性活動前提中同樣承諾了意識的存在的話，那么，正因為這個活動是‘感性的’，所以這活動就不是意識因其內(nèi)在性而生的自發(fā)性，相反，這活動所包含的意識，那是活動者對于自身之面對于不同他的他物這一點的意識?！?BR> 因此，在秉承意識內(nèi)在性的近代哲學(xué)那里，當(dāng)然也包括現(xiàn)代哲學(xué)，就像主體之為主體性的存在論基礎(chǔ)的晦暗一樣，主體間性的形成基礎(chǔ)也是他們理解不了的。至此，我們能夠認(rèn)識到，對象性活動作為人與人關(guān)系最為根本的基礎(chǔ)被揭示了出來，這種揭示它使主體與主體之間的關(guān)系不再倒退到近代哲學(xué)的范圍之內(nèi)，不再像近代哲學(xué)―――唯心主義和唯物主義―――那樣僅僅從“客體的或者直觀的形式去理解”主體的對象;另一方面，在對象性活動基礎(chǔ)上形成的感性意識，它使得關(guān)于主體與主體之間關(guān)系的觀念、思維深深地扎根在人的現(xiàn)實感性活動當(dāng)中，瓦解了近代哲學(xué)的原則即意識內(nèi)在性，當(dāng)然也就從根本上超越了現(xiàn)代哲學(xué)建構(gòu)主體間性的那種抽象空洞的理論。所以，在馬克思那里，主體間性本質(zhì)上是由人的現(xiàn)實的對象性活動引起的主體與主體的交往關(guān)系，這種交往關(guān)系隨即成為社會歷史的，而且一并被感性意識反映出來，進(jìn)而被道說。
3道說主體間性的方向。
主體性到主體間性的過渡，從理論層面來講，它是要批判近代哲學(xué)主客兩分的困境，也就是超越以笛卡爾“我思”所建構(gòu)起來的主體性哲學(xué)，因為這種哲學(xué)把主體封閉在自我之內(nèi)，形諸為個人至上的主觀主義;而從現(xiàn)實層面來講，這種過渡揭示出主體在與現(xiàn)實世界相互作用的過程中，僅僅把對象看做實現(xiàn)自己目的的手段，也就是說，主體―客體的模式高揚了主體性精神，而忽略甚至是主宰著它的對象，以至于作為主體的人無限膨脹自己的能力，包括科學(xué)精神、占有精神等等，而忽視了客觀對象對其存在的反作用。就像胡塞爾所言，“現(xiàn)代人的整個世界觀唯一受實證科學(xué)的支配，并且唯一被科學(xué)所造成的‘繁榮’所迷惑，這種唯一性意味著人們以冷漠的態(tài)度避開了對真正人的人性具有決定意義的問題”。而海德格爾也不斷地追問，“我們沉思現(xiàn)代科學(xué)的本質(zhì)，旨在從中認(rèn)識現(xiàn)代科學(xué)的形而上學(xué)基礎(chǔ)。何種關(guān)于存在者的觀點和何種關(guān)于真理的概念為科學(xué)成為研究奠定了基礎(chǔ)呢?”很顯然，在胡塞爾和海德格爾看來，現(xiàn)代人的生存意義的消失，其緣由都是以主體性形而上學(xué)不假思索地抬高人的主體性造成的。
以馬克思之見，在我們試圖使用主體性對現(xiàn)實世界進(jìn)行解釋時，追問主體性的來歷是澄清一切問題的前提。這個前提就是馬克思從未脫離現(xiàn)實世界來進(jìn)行思考，而是在現(xiàn)實世界當(dāng)中使主體之為主體性，同樣使主體間之為主體間性獲得自律。馬克思認(rèn)為，在使主體真正成為現(xiàn)實的主體上，我們首先需要確定的前提就是有生命的個人的存在，這個有生命的個人，“一方面具有自然力、生命力，是能動的自然存在物;這些力量作為天賦和才能、作為欲望存在于人身上;另一方面，人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，同動植物一樣，是受動的、受制約和受限制的存在物”。這就是說，人這個主體性的存在物，他一方面需要對象作為自己的欲望而存在，需要他的對象作為他存在的條件，作為他自身本質(zhì)力量，抑或主體性力量的體現(xiàn);另一方面，人這個存在物作為自然的、感性的和對象性的存在物，他又是一種受動的存在物，他需要在這種受動、受限制的過程中確認(rèn)到自己的存在。這即是說，“人有現(xiàn)實的、感性的對象作為自己本質(zhì)的即自己生命表現(xiàn)的對象;或者說，人只有憑借現(xiàn)實的、感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命”。這表明，主體之為主體性的根源不是自我意識，在其現(xiàn)實性上，他是主體的能動性與受動性的統(tǒng)一，只有在這種能動與受動的雙向運動中，主體的主體性才能夠被揭示出來，進(jìn)而主體與主體的關(guān)系也才能夠被深刻把握。
可以看出，馬克思對現(xiàn)實的個人的主體性的規(guī)定，恰恰是以感性的受動性和活動的能動性的矛盾統(tǒng)一為理路而建構(gòu)出來，這一建構(gòu)無非要說明此人與彼人之間的互為制約、互為作用。因此，主體間性本質(zhì)上是以領(lǐng)會主體之為主體性的進(jìn)路而得到深切地表達(dá)，或者說，主體間之為主體間性本質(zhì)上是以主體之為主體性為前提，而對這個前提的理解，關(guān)鍵在于馬克思指出的要把對對象、現(xiàn)實、感性的理解當(dāng)做“人的感性活動，當(dāng)做實踐去理解，不是從主體方面去理解”。這里不是從主體方面去理解，即不是倒退到近代哲學(xué)的原則當(dāng)中去理解，亦即倒退到以意識內(nèi)在性為基礎(chǔ)的主體性哲學(xué)那里去理解，它說明，在人與對象、人與現(xiàn)實、人與人的關(guān)系上，時刻把這些關(guān)系作為人的感性活動以及由此生成的“一切社會關(guān)系的總和”來理解。這種理解，以及由這種理解所開啟的建構(gòu)主體間性的方向，顯現(xiàn)出馬克思從來不會脫離現(xiàn)實，或者說，不是脫離現(xiàn)實的個人的活動來解釋人及其人與人之間的關(guān)系，“把交往作為人的對象性活動的能力來加以規(guī)定，避免了將交往看成純思的邏輯本性所規(guī)定的思辨唯心主義本體論。”
值得指出，馬克思為了強調(diào)主體間性以感性活動為基礎(chǔ)，他特別地把人的語言作為闡釋主體間性的依據(jù)。質(zhì)言之，語言之為主體間性的表達(dá)，無非表明主體間性作為人與人之間交往關(guān)系的體現(xiàn)，就在于它是“與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的”。語言在這里，無非表現(xiàn)的是“一種實踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現(xiàn)實的意識”。如此一來，主體間性也就被明確地把握為以語言為紐帶的現(xiàn)實的交往關(guān)系，在這個關(guān)系中，主體與主體之間的交往所形成的語言，就很容易地被理解為“由于和他人交往的迫切需要才產(chǎn)生的”。這里，馬克思讓我們注意的是，語言其實就是由人的感性活動―――交往是它的根本表現(xiàn)形式―――為基礎(chǔ)形成的感性世界，它是這個感性世界的表達(dá)，亦即這個感性世界本身。在這個意義上，伽達(dá)默爾的見解是中肯的?！坝捎谛味蠈W(xué)把事物的真實存在理解為直接被‘思想’所接受的本質(zhì)，存在經(jīng)驗的語言性質(zhì)就被隱蔽了?！彼€指出，“凡在有人說語言的地方，語言都有它們的現(xiàn)實，或者說，凡在人們能夠互相理解的地方，都有語言的現(xiàn)實”。伽達(dá)默爾對“語言的現(xiàn)實是人們理解的基礎(chǔ)”的這種態(tài)度，在馬克思那里深刻地表達(dá)為人的現(xiàn)實的生活過程，即以感性活動為基礎(chǔ)所形成的感性世界，與此同時，作為這個感性世界的語言也一并被揭示了出來。
師說的論文篇九
隨著我國十幾年前的高等教育大擴招及其教育產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，高等教育已經(jīng)從精英級的教育轉(zhuǎn)化成大眾化的教育了。高校里的學(xué)生已經(jīng)是原來的好幾倍,高校的教育資源的增長速度卻很難翻倍增加。高校的教育質(zhì)量不斷下滑，學(xué)生知識掌握的熟練程度,開展自學(xué)能力，與人交往的能力、人生觀、價值觀等各個方面都出現(xiàn)的很多問題。這種高校的教育質(zhì)量令人擔(dān)憂，已經(jīng)成為社會關(guān)注的焦點。
二、轉(zhuǎn)型挫折。
這種高校教育質(zhì)量的下滑也引起了高校自身的重視，很多高校都在積極探索一種全新的提升教學(xué)質(zhì)量管理手段和方式。上世紀(jì)六十年代發(fā)展起來的一種叫做全面的質(zhì)量管理思想進(jìn)入高校管理者的視野之中。這種管理模式主要是用于企業(yè)生產(chǎn)，其基本理念就是按照企業(yè)的管理目標(biāo),進(jìn)行全方位的經(jīng)過管理,對影響生產(chǎn)的各種問題進(jìn)行有效的改進(jìn)和克服。這種管理模式的關(guān)鍵在這個“全〃字上,所謂的”全“包括了幾層含義,首先是全方位,就是指對產(chǎn)品生產(chǎn)的全過程進(jìn)行有效的干預(yù)。其次是人員的全面調(diào)動。就是指積極調(diào)動企業(yè)員工的積極性,使其都參與到企業(yè)的發(fā)展,產(chǎn)品的升級改造上,員工的企業(yè)主人翁意識不斷增強。最后,整個過程控制。就是指企業(yè)對產(chǎn)品的生產(chǎn)整個過程進(jìn)行有效的控制和有效的干預(yù)。
生產(chǎn)企業(yè)這種全面的質(zhì)量管理模式照搬照套的移植到高校的教育質(zhì)量的提升工作上來，還是出現(xiàn)一些問題。高校教育管理注重的是自由發(fā)展,松散化的管理模式,很多時候教授們的研究課題可能實用性不是很強，更加偏重于學(xué)科的深入性方面的研究，這種管理的嚴(yán)苛性,約束性將對高校的這種崇尚自由，無拘束的發(fā)展方式和屬性有些背道而馳。由于高等學(xué)校與生產(chǎn)企業(yè)還有一個方面有著本質(zhì)的不同，那就是生產(chǎn)企業(yè)是以產(chǎn)品的升級改造為手段，以企業(yè)的利潤為目的的發(fā)展模式。而高校的發(fā)展目的不是盈利，而是一種公益事業(yè),是對人類文化程度和思想素質(zhì)升華的地方。很多的教學(xué)過程和研究的課題不是馬上就有成效的，對學(xué)生的教育是一種潛移默化的'過程,對社會的貢獻(xiàn)有時是一種基礎(chǔ)性的研究成果,沒有實際的應(yīng)用價值,但是社會意義巨大。因此這種適用于盈利為主要目的的全面的質(zhì)量管理模式照搬照套的移植到高校的教學(xué)和管理之中是不太適應(yīng)的,違背了高校的教學(xué)目的，禁錮了高校的教學(xué)思想,使得研究方面更加具有功利性。
國內(nèi)一些高校將這種管理模式移植進(jìn)入校園，只能在學(xué)生的檔案管理，圖書館的管理,學(xué)生宿舍的管理等周邊的輔助的管理工作上試點使用這種管理模式,在這些領(lǐng)域,這種全面的質(zhì)量管理模式還是起到了一定的效果，有效地提升了高校后勤的服務(wù)質(zhì)量,提高了教師學(xué)生的滿意度,但是在高校的教學(xué)和科研方面,這種全面的質(zhì)量管理摸式還是沒有過多的涉及。總而言之，這種全面的質(zhì)量管理模式只有經(jīng)過取其精華,去其糟粕的過程，才能適應(yīng)高校的教育和管理過程。
三、發(fā)展思考。
現(xiàn)在的高教工作已經(jīng)不是從前的精英式的教學(xué)過程了，學(xué)生的心態(tài)，自處超然，處世坦然，得意淡然，失意泰然我們經(jīng)營好自己的身體,擁抱大自然,健強體魄我們經(jīng)營好自己的家庭,找點空閑找點時間，領(lǐng)著孩子，陪同愛人，帶上笑容帶上祝福，?；丶铱纯次覀儾槐г股?學(xué)會永遠(yuǎn)感恩,教育好自己的學(xué)生,活出精彩的素質(zhì)也沒有從前那么高了，現(xiàn)在的教學(xué)資源也沒有從前那么多了。因此，高校要想繼續(xù)發(fā)展,取得發(fā)展中更大的突破，需要思考如何適應(yīng)現(xiàn)在的現(xiàn)實情況，需要思考如何進(jìn)行管理管理的轉(zhuǎn)型升級，需要思考高校的發(fā)展方向和以后的出路在哪里。其實全面的質(zhì)量管理模式的引入就是一種高等學(xué)校進(jìn)行轉(zhuǎn)型升級、實現(xiàn)跨越發(fā)展的有益嘗試。
(1)高校進(jìn)一步堅定質(zhì)量是關(guān)鍵的理念。高校的教學(xué)質(zhì)量關(guān)系到學(xué)校以后的命運。教學(xué)質(zhì)量上不去，以后報考學(xué)校的學(xué)生將會逐年下降，學(xué)生的素養(yǎng)也將不斷下降，學(xué)校將進(jìn)入一種越教越差,越差越教的惡性死循環(huán)之中，最后導(dǎo)致學(xué)?？赡艹霈F(xiàn)降級處理等情況。高校的管理者、教育者要堅定質(zhì)量就是生命的發(fā)展理念,每一個人都要圍繞這種思想開展自己的本質(zhì)工作，老師要認(rèn)真?zhèn)湔n，努力尋找適合教學(xué)的各種方式方法，提高學(xué)生接受知識的效率，學(xué)校的管理者要認(rèn)真思考，大膽創(chuàng)新,破除阻礙學(xué)校發(fā)展的各種陳舊的制度和管理模式,是，共同努力，為學(xué)校教學(xué)質(zhì)量的提升做出自己的貢獻(xiàn)。
（2）高校進(jìn)一步提升質(zhì)量文化氛圍的營造。其實,管理工作和任務(wù)是相通的，管理具有普遍性和差異性，但是絕大多數(shù)是相通的，由于應(yīng)用領(lǐng)域的不同會出現(xiàn)一些管理的差異性。因此企業(yè)管理和高校的教育管理工作也有相通之處,針對那些差異之處,高校的管理者可以通過進(jìn)一步改進(jìn)管理模式,不斷調(diào)整,從而適應(yīng)高校管理的要求。其中這質(zhì)量氛圍的營造就是高校管理和企業(yè)管理的相通之處。作為一個文化氛圍較為濃厚的大學(xué)校園來說,老師學(xué)生的文化素養(yǎng)相對都比較高，都有較好的文化基礎(chǔ)。大學(xué)的管理質(zhì)量的提升可以通過文化氛圍的營造來實現(xiàn)。企業(yè)的那種強制的質(zhì)量管理模式不適應(yīng)大學(xué)崇尚自由的發(fā)展理念。對于大學(xué)來說,接受可能較為困難。質(zhì)量文化的營造則是一種較為溫和的管理摸式,更加適合大學(xué)的這種管理需求。從質(zhì)量的文化宣傳入手,堅定師生的教學(xué)質(zhì)量就是生命力，今天我以學(xué)校為榮,明天學(xué)校以我為榮等理念。強化學(xué)生老師熱愛學(xué)校，主動成為學(xué)校管理質(zhì)量提升的參與者、實踐者。將提升管理質(zhì)量的思想融入教學(xué)的方方面面,將質(zhì)量文化氛圍的營造形成一種新常態(tài)，對老師學(xué)生的影響是潛移默化的，這種管理質(zhì)量的提升也是一種循序漸進(jìn)的溫和過程。這種管理模式將長效持久的推動高校的教育質(zhì)量之提升。
四、結(jié)語。
改革轉(zhuǎn)型的路上有困難、有挫折,但是高校教育質(zhì)量的提升刻不容緩,轉(zhuǎn)型發(fā)展的決心不能動搖。只有本著摸著石頭過河的勇氣,持之以恒的毅力，堅定不移的決心，高校教學(xué)質(zhì)量提升的道路上,我們才能走的更加順利。
師說的論文篇十
張恨水是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，也堪稱21世紀(jì)的雅俗文學(xué)大家。他的作品具有豐富的傳統(tǒng)文化特征，并蘊涵著現(xiàn)代性特征。由于他對舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，張恨水用自己的文學(xué)創(chuàng)作實踐證明了新舊文化融合改造的可能性，對當(dāng)今文學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)具有重要的意義。
張恨水是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，由于他對舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，因此也堪稱為20世紀(jì)的雅俗文學(xué)大家，其作品如《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因緣》是雅俗共賞的優(yōu)秀作品。張恨水最大的優(yōu)勢在于他于傳統(tǒng)中融合新知卻又不生硬，用自己的文學(xué)創(chuàng)作實踐證明了新舊融合改造的可能性，這正是張恨水的價值所在。為此，我們必須弄清張恨水傳統(tǒng)的舊的文化特征，在此基礎(chǔ)上，我們再看他作品中所包含的現(xiàn)代性特征，從而在歷史的流變中欣賞他的獨特價值。
張恨水的小說贏得新舊兩方面讀者歡迎與他創(chuàng)作背后獨特的文化心態(tài)有關(guān)。他說：“由于學(xué)校和新書給予我的啟發(fā)，我是個革命青年，我已剪了辮子。由于我所讀的小說和詞曲，引我成了個才子的崇拜者?！边@一方面是新的性格特征，另一方面是舊的傳統(tǒng)的文化心態(tài)。但畢竟時代氛圍不同了，他所處的是一個傳統(tǒng)文化失去主導(dǎo)地位的時代，外來的西方文化逐漸成為強勢。迫于時代壓力，再加上在新式學(xué)校受教育時“我受著很大刺激，極力向新的路上走”，使他具有趨時向新的心理。然而，在張恨水的心理構(gòu)成中，無疑傳統(tǒng)文化成為主導(dǎo)。他的趨時向新的心理只不過是時代壓迫下新的文化心理的無奈追加，只是起著催化他適應(yīng)時代要求的作用。由此他的文化心理構(gòu)成逃不出“中體西用”的框子。這決定了他的文化心態(tài)是穩(wěn)中求變。促使他在舊的傳統(tǒng)文化支撐下吸收融合新的文化素養(yǎng)，使舊的文學(xué)煥發(fā)出富有現(xiàn)代性的活力。導(dǎo)致他具有如此的文化心態(tài)，當(dāng)然有“過渡時代”的原因，再加上他個人所接受的舊式教育，使他“長久地在新舊文化之間徘徊著，艱難地進(jìn)行著對新舊文化的獨特選擇，在新舊兼容中探索著對傳統(tǒng)文化的改良?！?BR> 作為通俗小說大家的張恨水作品具有豐富的傳統(tǒng)的文化特征。張恨水的小說深植于豐厚的中華民族審美基因的地層，水乳交融地與中國傳統(tǒng)通俗小說的審美因子連脈，它的出現(xiàn)是中國古代小說走向的一種必然。雖然，古代神話與傳說的審美形態(tài)簡單，審美方式稚嫩，但是包括現(xiàn)代通俗文學(xué)在內(nèi)的所有的通俗文學(xué)都同它有著割不斷的審美淵源。張恨水的小說雖然在審美形態(tài)和審美方式上有所改善，但基本形態(tài)方式未變。如《啼笑因緣》中樊家樹和沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的四角戀愛中充滿了傳奇般的色彩，令人啼笑皆非。而《金粉世家》中冷清秋和金燕西的愛情離合也是在生動曲折的故事推進(jìn)中讓讀者獲得無限的審美情趣與愉悅。
張恨水由于是一個傳統(tǒng)型文人，自然具有豐富的傳統(tǒng)思想特征。他從啟蒙時期就深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，少年時代熟讀孔孟之書，形成正統(tǒng)的儒家文化心理，成為他的人格支柱。儒家思想的影響使他堅持儒家倫理道德。他把道德修養(yǎng)視為“立人”、“立國”的根本，將“盡孝”、“盡忠”視為做人的起碼道德。他的個性與氣質(zhì)與儒家標(biāo)榜的“忠孝仁愛信義和平”的道德信條有著直接的承傳關(guān)系，其作品中主人公的一些性格特征成為他這種性格特征最生動的注解。從《啼笑因緣》中主人公樊家樹對待愛情的心理中，可以看到很深的儒家文化心理特征。他對愛隋的艱難選擇體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想占主導(dǎo)地位的中國人由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡中徘徊、彷徨的心態(tài)。他具有強烈的“平民化”色彩，這與儒家的“愛民”思想相關(guān)。他為人正直、平易近人，具有淡泊名利的儒家內(nèi)斂的風(fēng)范和為人處世的倫理特征。他對于沈鳳喜、何麗娜的愛隋選擇，無疑是在傳統(tǒng)儒家倫理與審美價值觀下做出的選擇。由于他固守東方傳統(tǒng)文化，所以喜歡具有東方古典美的少女沈鳳喜，而不喜歡具有現(xiàn)代西方美的何麗娜。作者故意將沈、何兩人的面貌設(shè)計一樣，更讓讀者明白，樊家樹的選擇，女性外表不是主要原因，更重要的是個人內(nèi)在氣質(zhì)。樊家樹在儒家審美情趣的影響下，更喜歡天真浪漫、溫柔多情、委婉含蓄的沈鳳喜，顯示了他對以儒家審美價值觀為基礎(chǔ)的東方情調(diào)執(zhí)著而深沉的追求。由此，我們可以感受到張恨水小說乃至他本人身上濃郁的傳統(tǒng)情調(diào)與儒家文化特征。
傳統(tǒng)佛道思想更是張恨水重要傳統(tǒng)的文化特征。我們看到他借助佛教來超越現(xiàn)實人生，解脫內(nèi)心痛苦，尋求精神和諧。同時，他又用道家思想使自己享受生命樂趣。我們可以從他的重要作品《金粉世家》看到濃重佛教的“色”、“空”風(fēng)格。張恨水在自序中也說過“今吾兒死，吾深感人生不過如是，富貴何為?名利何為?作和尚之念，又滋深也。此以吾思想而作小說，所以然，《金粉世家》之如此開篇，如此終場者矣?！痹凇短湫σ蚓墶分?，樊家樹與沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的愛情本身具備世事姻緣各有機緣的佛教思想。
何麗娜為獲得樊家樹，寧愿一個人呆在西山別墅，清心寡欲，用佛學(xué)來解脫自己。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)張恨水濃厚的佛教文化特征，張恨水是借助佛學(xué)來體驗人生的悲涼感，用佛學(xué)去支撐起自己的人格大廈。由于雙重人格的影響，加以舊詩詞的熏陶，張恨水具有濃厚的名士情結(jié)，這也是他的傳統(tǒng)文化特征之一。他自己也曾說過：“用小銅爐焚好一爐子香，就作起斗方士來。這個毒是《聊齋》和《紅樓夢》給我的?！兑佰牌匮浴芬步o了我一些影響?！彼某擅鳌洞好魍馐贰返闹魅斯珬钚訄@無疑是對張恨水自己的一個有效注釋楊杏園是位頗有詩興詞趣、性格孤傲、不乏正直善良的人但由于沒有社會經(jīng)濟文化背景保障，其名士氣不是很瀟灑具有窮愁的意味。他淡泊名利，具有超逸淡遠(yuǎn)的人生態(tài)度他對梨云除了情感寄托外，自然具有才子佳人傳統(tǒng)文化情結(jié)的根由。當(dāng)梨云死后，他寫挽聯(lián)，清明祭典讀悼文，如在第二十九回中，楊杏園獨自游園，心情落寞，借景想起“春江水暖鴨先知”、“紅飛花影瘦”等詩句，我們可以看到一個流落異鄉(xiāng)，頗有名士氣的文人形象。楊杏園的哀而不傷、樂而不淫的風(fēng)范，不僅是儒教風(fēng)范，也是名士情趣的表現(xiàn)形式。由此，我們可以深刻感受到張恨水的名士情結(jié)。
張恨水小說的審美題旨同傳統(tǒng)文化具有深刻的聯(lián)系，保有中國傳統(tǒng)文化的根底。從審美的綜合因素來看，張恨水小說不側(cè)頃承了以《紅樓夢》為代表的社會言情的走勢流向，且極力地拓展了通俗小說的審美疆界，增強了作品的審美張力，使張恨水成為中國傳統(tǒng)小說真正的嫡傳者。
張恨水處于過渡時代，自然我們會發(fā)現(xiàn)他身上富有活力的符合時代要求的現(xiàn)代特征。他主張創(chuàng)作要符合時代要求。他具有傳統(tǒng)的“風(fēng)流才子文人隱士”的思想習(xí)性，又有對新事物與時代風(fēng)氣的追求。我們可以看到張恨水身上具有同時代知識分子趨新避舊的特征。正是由于這一點，使他的小說逐步擺脫舊文學(xué)的束縛，不斷吸納新文學(xué)富有現(xiàn)代特勝的因素，獲得廣泛的歡迎肯定。他走著一條同新文學(xué)殊途同歸的路。他一方面堅持傳統(tǒng)文化，用通俗小說的各種樣式創(chuàng)作；另一方面又因時而變，將舊的東西轉(zhuǎn)化成為符合時代需求的新的文學(xué)。這就決定了他是中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可缺少的作家，他的作品也成為中國現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。張恨水因時而動的趨新特點可從他對傳統(tǒng)章回體通俗小說從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代性改造中體現(xiàn)出來，使之重獲生命力。張恨水憑借豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊吸納新文學(xué)各種必要因素，他認(rèn)識到舊的通俗小說藝術(shù)更新的必要性和重要性。他主張“花樣無非翻舊套，文章也要順潮流”。他在作品取材、思想設(shè)定上順應(yīng)時代潮流，淡化封建士大夫立場，接受個性解放意識和平民精神；在藝術(shù)技巧上花樣翻新，學(xué)習(xí)新文學(xué)技巧、注重細(xì)節(jié)描寫、性格刻畫和景物描寫。
張恨水對舊章回體小說現(xiàn)代性改造的另一個重要方面是思想內(nèi)容的現(xiàn)代化。張恨水小說具有濃郁的反封建色彩。如《春明外史》、《啼笑因緣》從社會一文化角度抨擊了封建專制主義罪惡；而《金粉世家》是從宗教一文化的角度揭示了封建專制主義維系的大家庭制度的衰亡過程及其必然趨勢。這些作品的敘述態(tài)度是理性的、溫和的。張恨水在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》中，雖然沒有對民主自由進(jìn)行顯性的呼喚，但在一系列冷靜平和的描寫中，透露了他對民主自由的渴望憧憬。在《金粉世家》的女主人公冷清秋身上具有現(xiàn)代女性特征，她可以說是我國20世紀(jì)初葉傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代意識相結(jié)合的女性典型。她有林黛玉的才情、孤高和多愁善感。在愛情失落后，她就有脫離金家自力更生的打算，并主動向金燕西提出離婚要求。在遭到拒絕后，她千方百計尋找機會擺脫金家奢華的大家庭的束縛，最終走上了“流自己的汗，吃自己的飯”的自食其力的道路。她以賣文、賣字為生，生活雖清苦，卻十分清白自在，成為當(dāng)時許多女性奮斗的一條道路。由此，我們可以深刻感受到全新的現(xiàn)代思想與特征的人物形象給讀者的熏陶。
張恨水小說思想內(nèi)容的現(xiàn)代化特征，更在于他緊跟時代選取題材、內(nèi)容。他主張“我于小說的取材，是多方面的，意思就是多試一試。其間以社會為經(jīng)，言情為緯者多”。而在創(chuàng)作中他是不肯和時代相脫離的?！爸辽傥沂遣豢虾蜁r代思潮脫節(jié)的人。”再加上他的創(chuàng)作是“敘述人生”，因此，緊跟時代選擇創(chuàng)作、題材，是他無法避免的。
張恨水對章回體通俗小說的改造也體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，他將我國的傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代西方小說的表現(xiàn)手法相融合，在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)上顯示出與舊章回體通俗小說不同的特征。對此，他有自己的主張：“關(guān)于改良方面，我自始就增加一部分風(fēng)景的描寫和心理的描寫。有時也特寫些小動作……這是得自西洋小說，所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法的，那意思也是試試看。在近十年來，除了文法上的組織，我簡直不用舊章回小說的套子了”。在人物描寫時除了運用傳統(tǒng)的白描手法，用人物的語言、行動刻畫人物外，他適當(dāng)用西方現(xiàn)代小說的心理描寫，如《啼笑因緣》里沈鳳喜的描寫多用心理剖析。《金粉世家》里女主人公冷清秋的塑造，更多借助心理描寫完成。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，張恨水將傳統(tǒng)小說的曲折多變、引人人勝與現(xiàn)代小說睛節(jié)結(jié)構(gòu)的開放性結(jié)合起來。對傳統(tǒng)的粉飾現(xiàn)實的大團圓審美觀念的不滿和唾棄，是“五四”新文學(xué)的美學(xué)特征之一。張恨水小說情節(jié)設(shè)定上具有這一現(xiàn)代性文學(xué)特征，擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)的傾向?！洞好魍馐贰分魅斯珬钚訄@與梨云、李冬青雖纏綿多情，卻以悲劇結(jié)尾?！督鸱凼兰摇肪褪侵魅斯淝迩锏谋瘎⑹觥！短湫σ蚓墶犯菍鹘y(tǒng)審美圓滿主義的一大突破。
總之，我們清楚地看到了張恨水新舊文化特征，發(fā)現(xiàn)他走的是一條用創(chuàng)作實踐使舊的通俗小說煥發(fā)活力的道路。張恨水的存在昭示了現(xiàn)代文學(xué)一個重要的歷史命題，對今天的文學(xué)現(xiàn)代性建設(shè)同樣具有重要意義。這個命題便是對中國傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，成為現(xiàn)代文學(xué)的有機營養(yǎng)。張恨水對舊的通俗文學(xué)的改良，無疑成為這個命題的一個不錯的參考答案。張恨水對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性文學(xué)因素的融合是成功的。這同張恨水不斷的探索創(chuàng)作有關(guān)，這種一生不止的探索精神使得張恨水的小說創(chuàng)作充滿了變化。正是這種變化，使他的創(chuàng)作始終保持著活力。
師說的論文篇十一
彝族是我國的一個少數(shù)民族，彝族非常著名的一個特征就是其音樂藝術(shù)和民間的歌舞，由于近些年來我國對于少數(shù)民族文化的高度重視，使得對彝族音樂研究的人越來越多，本篇文章的主要目的是研究彝族音樂的類型與文化藝術(shù)特征，并將彝族音樂做一個比較全面的闡述，這樣對彝族地區(qū)音樂的開發(fā)具有非常重要的意義。
彝族;音樂;音樂類型;文化藝術(shù)。
彝族是我國一個非常古老的少數(shù)民族，由于近些年來，少數(shù)民族文化的開發(fā)和興起，使得彝族的音樂得到了廣大愛好者的高度重視，但是由于我國的彝族人數(shù)比較少，并且大都居住在云南、貴州以及大涼山和小涼山等地區(qū)，很多研究愛好者忽略了川滇黔邊境地區(qū)也有彝族人民的居住。為了對彝族的音樂文化進(jìn)行更為全面的開發(fā)，現(xiàn)將彝族音樂的類型進(jìn)行分類，從而對彝族音樂的文化藝術(shù)特征進(jìn)行分析和總結(jié)。
彝族發(fā)展的歷史最早出現(xiàn)在漢代古籍中，大約是公元前2世紀(jì)。當(dāng)時的四川安寧河流域居住著十個以上的部落，其中以“邛都”最大，后來到了東漢時期，出現(xiàn)了一個新的部落，叫作“叟”，而以上的邛都、叟等都代表的是現(xiàn)如今的彝族。自古以來，彝族人民能歌善舞的特點就廣為流傳，彝族音樂中有各種各樣的曲調(diào)，例如迎客調(diào)、爬山調(diào)、娶親調(diào)、吃酒調(diào)、進(jìn)門調(diào)、哭喪調(diào)等，很多曲調(diào)中的詞都不是固定的，而是彝族人在當(dāng)時特定的環(huán)境下即興創(chuàng)作的。一般彝族的音樂分為女調(diào)和男調(diào)，并且不同地區(qū)的音樂會有本地區(qū)獨特的風(fēng)格。彝族人在進(jìn)行唱歌的過程中也會利用樂器，彝族的很多樂器已經(jīng)使用到了很多現(xiàn)代音樂的演奏中，例如笛、葫蘆笙、馬布、三弦、月琴、編鐘、大扁鼓、巴烏等。彝族的舞蹈也很具有特色，主要有兩種類型，就是獨舞和集體舞，以集體舞偏多。彝族音樂的節(jié)奏感比較強，動作也比較歡快，通常使用月琴、三弦以及笛子進(jìn)行伴奏。
(一)情歌。
在彝族人民的愛情發(fā)展中，情歌占有舉足輕重的地位，一般有交往意向的男女或者是情侶會通過情歌對唱來表達(dá)自己的心情，對約會的時間和地點進(jìn)行商定也是通過互唱情歌達(dá)成的。通常情況下，彝族的男女都是選擇在田間勞作時、在放牧牲畜或者是在私下相遇時進(jìn)行情歌對唱，以此來表達(dá)自己對對方的感覺和情愫。彝族音樂中的情歌也可以進(jìn)行分類，主要有以下幾個類型，牽掛之情、傾訴自己對對方的愛戀之情、表達(dá)自己的擇偶標(biāo)準(zhǔn)、抒發(fā)與對方永不分離的情感等，這樣的情歌都具有感情直白、語言質(zhì)樸的特點。一般彝族人們使用頻率比較高的歌曲有《啊呀馬嘎》《古朱合》等，這兩首歌可以說是在彝族愛情歌曲中名列前茅。很多表達(dá)愛情的歌曲有大致的曲調(diào)，但是其中的填詞需要由唱歌的男女自由發(fā)揮，這樣對唱的男女可以根據(jù)當(dāng)時的情景自由發(fā)揮，表達(dá)自己的真實情感。
(二)酒歌。
在彝族人們的飲食文化中，酒歌占有非常重要的地位，彝族有諺語“漢家貴茶，彝家貴酒”，“無酒不成席，有酒便是宴”等，這說明了酒文化在彝族文化中占有非常重要的位置。彝族地區(qū)的酒歌大多是沿用原始彝族對酒歌，彝族人們在唱歌的過程中進(jìn)行感情的抒發(fā)，具有一定的娛樂性。對彝族的酒歌進(jìn)行分類，主要由歌頌前人、歌頌歷史、歡迎賓客、行酒令、男女訂婚期間通過酒歌了解對方家庭等。通常的酒歌由四句五字或者是四句七字，也有一部分酒歌不具有整齊的規(guī)則，隨情隨景，自由歌唱。彝族的酒會在不同的環(huán)節(jié)都會由有不同的酒歌，一般在酒會正式開始之前可以演唱“迎客歌”，在酒會進(jìn)行的過程中可以演唱“擺菜歌”，在酒會進(jìn)行到高潮的環(huán)節(jié)時可以演唱“敬酒歌”，這樣一成體系的演唱，逐漸把酒會的氛圍推向高潮。
(三)打獵歌。
由于彝族人民主要居住在高山地區(qū)，所以打獵是原始彝族人民生活中主要的組成部分，打獵歌也就由此而生。打獵歌一般分為平腔形式和高腔形式，高腔形式音域比較廣，唱起來慷慨激昂，一般高于十二度音，甚至有高過兩個八度音，節(jié)奏相對自由。高腔形式也會有不同的調(diào)式，有商調(diào)式、羽調(diào)式、宮調(diào)式和徵調(diào)式等，這樣類型的打獵歌主要出現(xiàn)在男青年在打獵過程中;平調(diào)式的音調(diào)主要為抒情，曲調(diào)悠揚、音樂美妙悅耳，具有比較鮮明的節(jié)奏和節(jié)拍。平調(diào)式的整個音樂過程都處于比較平穩(wěn)的狀態(tài)，音域也不會很寬，大約為十度，這樣平調(diào)式的打獵歌在各個年齡段都會出現(xiàn)，并且具有十分高的傳唱度，形式也相對更加豐富。
(四)出嫁歌。
出嫁歌在彝族的婚俗文化中占有非常重要的位置，彝族的出嫁歌具有簡明、質(zhì)樸的特點，山野氣息比較濃厚，曲調(diào)優(yōu)美，給人一種清涼、舒適的感受。由于在彝族的婚俗文化中，新郎親自登門娶親是不吉利的，一般男方會選擇善歌的青年才俊代替新郎求親，這樣女方同意之后，還需要新娘戒食幾天，其間女方需要歌唱“出嫁歌”，以此來表示對女方出嫁的認(rèn)可。在彝族最為流行的一首出嫁歌是《媽媽的女兒》，一般彝族的女孩在十二三歲就會學(xué)習(xí)這首歌，倘若在出嫁時不會演唱這首歌還會遭到嘲笑。出嫁歌中的主要內(nèi)容是歌頌父母養(yǎng)兒育女的辛勞，并對新娘的美麗進(jìn)行夸贊，讓新娘在以后的家庭中勤勤懇懇，預(yù)祝一對新人今后的生活安安穩(wěn)穩(wěn)。其他的很多出嫁歌的歌詞也不是既定的，一方面可以沿用他人的演唱，一方面也可以根據(jù)當(dāng)時的情景自由發(fā)揮。彝族的嫁女通過演唱出嫁歌，表達(dá)自己的內(nèi)心既喜悅又悲傷的情感，既是對美滿愛情和以后幸福生活的向往，也是表達(dá)對家中父母的難舍難分之情。很多新娘演唱的出嫁歌感情真摯，內(nèi)容廣泛，所以很多出嫁歌的曲調(diào)比較拖長，引吭高歌，眾人也可在新娘演唱過程中隨聲附和。
(五)新民歌。
隨著彝族與漢族等其他民族的交往原來越密切，彝族人們在生活、政治和經(jīng)濟等方面發(fā)生了很大的變化，所以很多歌者在進(jìn)行歌唱的過程中都會表現(xiàn)出新生活的變化，所以這稱之為新民歌。新民歌是在沿用傳統(tǒng)彝族民歌的基礎(chǔ)之上，再加上一些與現(xiàn)代音樂有關(guān)的音樂元素，這樣使得彝族的民歌變得更加豐富，并且在表現(xiàn)形式上也更具有多樣化，目前很多彝族音樂也登上了舞臺，歌者通過將彝族音樂的某個特點與現(xiàn)代音樂進(jìn)行結(jié)合，將現(xiàn)代音樂中夾雜彝族音樂，使現(xiàn)代音樂更具有特點，并且彝族音樂也在不斷發(fā)展中得到豐富，現(xiàn)代音樂與彝族音樂的結(jié)合，為彝族因素的發(fā)展提供了豐富的元素。
彝族音樂文化的由來主要是由于其生活的環(huán)境和在這個環(huán)境中逐漸形成的民俗活動，這對彝族音樂特點的形成造成了很大的影響。彝族音樂特點形成的內(nèi)部原因主要有彝族的語言、音階以及彝族的審美意識等等。彝族音樂一方面體現(xiàn)了彝族人民的內(nèi)心精神世界，也體現(xiàn)了彝族文化與外部文化相結(jié)合的結(jié)果，這是我國非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。對于彝族音樂來說，還需要更多的研究者進(jìn)行鉆研，對彝族地區(qū)的歌曲特點和色彩進(jìn)行全面分析，從而為彝族民歌的傳承起到促進(jìn)作用，并且為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和發(fā)揚光大貢獻(xiàn)自己的力量。
師說的論文篇十二
繪畫學(xué)習(xí)是幼兒身心全面發(fā)展的重要途徑。而多媒體教學(xué)的出現(xiàn)能更好地促進(jìn)幼兒繪畫的興趣,它是一種把圖形、文字、形象、視頻圖像、動畫和聲音等運載信息的媒體集成在一起，并通過計算機綜合處理和控制的一種信息技術(shù)，是信息領(lǐng)域的又一次革命，在教學(xué)中，它不僅能快速向?qū)W生提供豐富的教學(xué)信息，又能為學(xué)生提供多樣化的交互方式。同時，在繪畫學(xué)習(xí)中，生動、鮮明的表現(xiàn)，能擴大教學(xué)信息量，拓寬幼兒的知識面，能激發(fā)幼兒主動感知、主動探索的欲望及興趣，能使教學(xué)內(nèi)容變得生動、形象。對幼兒來說，枯燥的形式缺少審美的感知，多媒體教學(xué)中能做到聲色并茂、動靜結(jié)合、高度智能化等優(yōu)點，使傳統(tǒng)教學(xué)中無法或難以表達(dá)的內(nèi)容，形象直觀地展現(xiàn)在幼兒的面前，不但幫助幼兒理解繪畫內(nèi)容，也培養(yǎng)了幼兒的愛美情感，同時也會提高幼兒的繪畫創(chuàng)造能力。
一、多媒體教學(xué)能激發(fā)幼兒繪畫的興趣。
“興趣是最好的'老師”,這句話充分體現(xiàn)了興趣在孩子求知過程的重要性。興趣是讓孩子主動去探索，獲得知識經(jīng)驗、擴大眼界的推動力。因此，幼兒園繪畫學(xué)習(xí)的重點不在于培養(yǎng)美術(shù)教育的專業(yè)技能，而在于激發(fā)幼兒對繪畫學(xué)習(xí)的興趣，為未來的美術(shù)教育奠定基礎(chǔ)。而多媒體教學(xué)綜合運用了圖、聲、色等效果，創(chuàng)設(shè)各種形象生動、靈活多變的學(xué)習(xí)情境和教學(xué)情境，虛擬現(xiàn)實，再現(xiàn)生活物景，把靜態(tài)知識動態(tài)化，抽象知識形象化，枯燥知識趣味化，從而營造了輕松、活潑、流暢、自由的學(xué)習(xí)氛圍，吸引住幼兒的興趣，陶冶幼兒的情操，推動了幼兒學(xué)習(xí)的能力。例如，中班繪畫學(xué)習(xí)“美麗的花”，活動前，從網(wǎng)絡(luò)中收集到許多鮮花盛開、蜜蜂、蝴蝶飛來飛去采蜜的動畫，畫面上各種鮮花競相開放，形態(tài)各異，顏色鮮艷絢麗，再配上一段恬靜優(yōu)美的音樂，這讓孩子們在通過視覺的感知及對豐富畫面的喜愛，大大激發(fā)了他們對繪畫的興趣。只要繪畫興趣產(chǎn)生了，孩子就會最大限度地發(fā)揮出自身的潛力，這離教育的目的也近了。
二、多媒體教學(xué)能協(xié)助幼兒理解繪畫內(nèi)容。
在美術(shù)活動中，許多內(nèi)容光憑教師講解示范或讓幼兒自主去畫是不夠的，幼兒的思維對許多抽象的概念是不容易理解的，因此要想把教學(xué)內(nèi)容從各個層次、多個角度并形象、生動、鮮明地呈現(xiàn)在孩子面前，這就需要借助多媒體教學(xué)的優(yōu)勢，利用圖文、聲、像并茂地加深孩子對繪畫內(nèi)容的理解，把原來一些較抽象、生疏、不夠具體，難以理解，不生動的教學(xué)內(nèi)容變?yōu)閳D文并茂生動形象具體的可觀事物，讓所學(xué)知識具體化、形象化，使幼兒得到更多的認(rèn)識，使繪畫學(xué)習(xí)取得更佳的效果。例如，大班繪畫學(xué)習(xí)《海底世界》，大海對本地區(qū)的孩子來說只有極少數(shù)人看到過，就算看到過大海也對海底認(rèn)識不多，對此方面的經(jīng)驗甚少。因此，利用網(wǎng)絡(luò)資源從網(wǎng)絡(luò)上收集下載許多海底生物的動畫，并結(jié)合相應(yīng)的精美圖片和一些優(yōu)秀的作品，使幼兒對海底有了多層次、多方面的認(rèn)識，把原來不清楚、抽象、深奧的內(nèi)容變得清晰可見，這對幼兒在繪畫中起到了具大的幫助作用。
三、多媒體教學(xué)能培養(yǎng)幼兒的愛美情感。
幼兒美術(shù)欣賞活動是幼兒園美術(shù)教育內(nèi)容的重點之一，欣賞活動中讓幼兒感受和欣賞美術(shù)作品、自然景物和生活中的美好事物，感受形式美和內(nèi)容美、豐富審美經(jīng)驗，發(fā)展創(chuàng)造力和想象力，從而培養(yǎng)幼兒一定的審美情感。利用多媒體教學(xué)為美術(shù)欣賞創(chuàng)設(shè)理想的環(huán)境，營造美的氛圍。例如，在欣賞我國國粹《京劇臉譜》時，首先收集一些精彩的京劇片段，讓幼兒對京劇的音樂及裝扮有一定的了解，并對京劇產(chǎn)生極大的興趣，再通過多媒體手段展示各種面具，讓幼兒了解面具的主要特征及色彩的搭配，使美術(shù)活動在音樂、影像中有機結(jié)合，讓幼兒獲得立體的、多元化的感受，幼兒在輕松，愉快的氣氛中得到美的享受，愛美情感得到了培養(yǎng)。
四、多媒體教學(xué)能提高幼兒的繪畫創(chuàng)造能力。
幼兒園《綱要》提出，幼兒美術(shù)教育重在幼兒的自我表現(xiàn)，抒發(fā)幼兒的情感，發(fā)展幼兒的想象力、創(chuàng)造力，促進(jìn)個性的發(fā)展?？梢姰?dāng)今的社會日新月異，對教育提出了更高的要求，尤其在美術(shù)活動中，只會模仿，不懂創(chuàng)新的人是出不了優(yōu)秀作品的，而多媒體教學(xué)能培養(yǎng)孩子的創(chuàng)新意識，提高創(chuàng)造能力。例如，在中班繪畫學(xué)習(xí)《小青蛙》，幼兒在觀看了課件上的青蛙，對青蛙有了很大的興趣，也對青蛙有了更多的認(rèn)識，但如果課件上除了青蛙外沒有其它景物或情境，畫面就會顯得單調(diào)和乏味，慢慢的孩子對繪畫就會失去興趣，因此，教師提示引導(dǎo)孩子大膽想象，豐富畫面，再按照自己的意愿重新設(shè)計畫面，如給小青娃畫上池塘、荷葉，或是青娃的唱歌比賽，或青娃的宮殿等，涂上自己喜歡的顏色，使畫面更加生動，也讓幼兒的創(chuàng)造力得到了提高。
多媒體教學(xué)已經(jīng)成為幼兒繪畫學(xué)習(xí)的一種手段，它根據(jù)教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)過程的需要，把教學(xué)方法、教學(xué)手段、教學(xué)媒介整合起來運用，使幼兒繪畫學(xué)習(xí)變得豐富多彩。多媒體教學(xué)不僅能活躍教學(xué)氛圍，幫助突破教學(xué)重點難點，還有利于幼兒對美術(shù)的感受和理解，大大提高教學(xué)靈活性，大大激發(fā)幼兒主動學(xué)習(xí)的積極性以及幼兒表現(xiàn)美、創(chuàng)造養(yǎng)的興趣，使幼兒在美術(shù)活動中獲得較大的滿足。當(dāng)然,在幼兒繪畫學(xué)習(xí)中采用多媒體教學(xué)，需要廣大教師認(rèn)真學(xué)習(xí)、結(jié)合自己的實際努力提高軟件的開發(fā)與應(yīng)用水平，在教學(xué)中，不僅僅是教學(xué)設(shè)備現(xiàn)代化，更重要的是教學(xué)觀念的現(xiàn)代化，教師素質(zhì)的現(xiàn)代化。所以，幼兒教師必須不斷學(xué)習(xí)新概念、新知識，不斷提高自身素質(zhì)，積極推進(jìn)現(xiàn)代化教育技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，并認(rèn)真研究課堂教學(xué)組織策略，把優(yōu)秀課件與傳統(tǒng)教學(xué)手段相互整合，有效地進(jìn)行課后答疑，以提高教學(xué)水平。
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師說的論文篇十三
通過對沈從文小說理論文字進(jìn)行綜合、系統(tǒng)的閱讀和研究，我們發(fā)現(xiàn)他的小說理論以“人”為中心，并由此輻射到“人性”、“生命”、“神性”、“自然”、“民族”、時代乃至整個宇宙的方方面面，他在創(chuàng)作中堅持獨立的人格，以及對“詩性”的追求，對生活“深度”的傾心，對小說“真善美”的永恒守護，其小說理論不僅融合了現(xiàn)實主義、浪漫主義，還吸收了現(xiàn)代主義，這些特點與經(jīng)驗永遠(yuǎn)值得我們深思和借鑒。因此可見，沈從文的小說理論對于繁榮二十一世紀(jì)小說理論無疑將具有珍貴的價值和借鑒意義。
一、沈從文的小說理論是對傳統(tǒng)小說理論的突破，成就了現(xiàn)代小說理論的輝煌。
傳統(tǒng)觀念是輕視小說的，認(rèn)為小說是不登大雅之堂的。在讀書人心目中，只有詩、文、詞才是正經(jīng)的“文學(xué)藝術(shù)”。雖然經(jīng)過梁啟超等人的“小說界革命”，提高了小說在變革社會中的政治地位，但小說在文學(xué)上的正宗地位，并沒有得以肯定。直到“五四”文學(xué)革命倡導(dǎo)時期，小說的文學(xué)正宗地位才得以確立?！拔逅摹睍r期，沈從文和胡適一樣，都是將小說視為文學(xué)的正宗的，不僅在理論上予以重視，而且用自己的創(chuàng)作來確立小說的文學(xué)的正宗地位。他后來在《我怎么就寫起小說來》一文中說：“動搖舊社會，建立新制度，做個‘抒情詩人’似不如做個寫實小說作家工作扎實而具體。因為后者所表現(xiàn)的，不僅情感或觀念，將是一系列生動活潑的事件，是一些能夠使多數(shù)人在另外一時一地，更容易領(lǐng)會共鳴的事件?！盵1]這是沈從文創(chuàng)作小說的出發(fā)點。在變幻莫測的小說理論世界，沈從文自始至終都認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為人生、應(yīng)該擁抱人生的宗旨。與當(dāng)時文壇領(lǐng)軍人物魯迅重視用小說來改造國民精神不同的是，沈從文企圖通過對人性的表達(dá)和對“生命神性”的探求，來獲得“生命的明悟”，以緩解現(xiàn)實的痛苦，從而達(dá)到社會重造與生命重造的目的。更值得一提的`是，沈從文把“人性表達(dá)”看得超越于時代，卻不脫離現(xiàn)實生活，避開階級、政治、商業(yè)角度單純刻畫人性，這成為沈從文小說人性觀的獨特之處。
沈從文是個有鮮明創(chuàng)作個性和獨特風(fēng)格的作家，他在小說創(chuàng)作上勤于學(xué)習(xí)，勇于探索，從不墨守成規(guī)。在傳統(tǒng)小說理論的基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造性地發(fā)展了抒情小說這一體式，創(chuàng)造了詩意的抒情小說文體，或詩化抒情小說體。他實際上是把詩和散文引進(jìn)小說之中，打破了三者的界限，從而也就擴大了小說的表現(xiàn)領(lǐng)域及其審美的功能。他還表示，“將文學(xué)限于一種定型格式中，使一般人以為必如此如彼，才叫做小說，叫做散文，叫做詩歌”，這樣的習(xí)慣觀念會束縛住“自己一支筆，無從使用，更使一般人望而卻步，不敢用筆，即用筆，寫出來和習(xí)慣不大相合，也不成功！”短篇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是“揉小說故事散文游記而為一”，“自成一個新的型式”。[2]沈從文是詩化小說的代表作家，他繼承和發(fā)展了廢名開創(chuàng)的詩化小說的傳統(tǒng)，并在現(xiàn)代文學(xué)第二個十年達(dá)到大成。沈從文的小說風(fēng)格直接影響了他的學(xué)生汪曾祺，而汪曾祺的小說又直接或間接地影響了后來的張承志的小說創(chuàng)作。從廢名始，這些作家的作品顯示了詩化小說在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的發(fā)展進(jìn)程。
米蘭·昆德拉說：“小說家存在的意義不是對既成現(xiàn)實作出準(zhǔn)確的臨摹，而是必須對存在作出判斷和思考?！彼岢隽恕扒榫w的體操”與“抽象的抒情”的創(chuàng)作方法，這體現(xiàn)出的是一種生存的焦慮，是作家對我們現(xiàn)實生活處境的深刻洞察，是對生命的詩性關(guān)照。
二、沈從文的小說理論大大推進(jìn)了小說理論的現(xiàn)代化進(jìn)程。
沈從文的小說理論既借鑒西方現(xiàn)代小說理論的某些觀念和觀點，又在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和開拓，沈從文雖然沒有正式進(jìn)入大學(xué)學(xué)過西方文學(xué)理論，但從事教學(xué)和編輯工作的大量經(jīng)驗和超凡的藝術(shù)感悟力，已使他的理論觸及到了批判現(xiàn)實主義小說和浪漫主義小說的某些實質(zhì)問題，這集中的體現(xiàn)在他聲稱所受契訶夫和屠格涅夫等作家作品的影響，但他從不拘泥于前人的認(rèn)識和成果，而是“兼容并包，從不排斥拒絕不同方式浸入生命的任何離奇不經(jīng)事物”，[6]卻又依據(jù)自己的文化個性和審美趣味，取其精華，然后加以創(chuàng)造性的運用。契訶夫和屠格涅夫兩位作家對社會最底層人民的關(guān)注與同情，對沈從文的理念和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在人物塑造上，沈從文主張“表現(xiàn)社會下層人們的生存狀態(tài)”，要求小說積極反映社會下層現(xiàn)實，關(guān)注普通人的命運，這無疑代表了某種現(xiàn)代意識的覺醒，成為“五四”新文化運動所提倡的通俗、平易的“國民文學(xué)”、“寫實文學(xué)”及“社會文學(xué)”等觀念的先聲。屠格涅夫“把人和景物相錯綜在一起”的敘事方法對沈從文田園牧歌式的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，不過沈從文在此基礎(chǔ)上作了更深的探索和發(fā)掘，從而形成其獨特的浪漫理論。他自稱是20世紀(jì)“最后一個浪漫派”，這種浪漫不同于西方浪漫主義對現(xiàn)實極端不滿，在藐視中自覺地疏離現(xiàn)實，而他的小說不僅表現(xiàn)了一種田園牧歌情調(diào)，或呈現(xiàn)出詩意的風(fēng)格，更是充滿憂傷和艱辛的人生圖景。另一方面，西方浪漫主義秉承希伯來文化的神秘、怪誕傳統(tǒng)，拒絕理性、平凡，強調(diào)“真正的詩所唯一承認(rèn)的東西，是令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西?！盵7]而沈從文所向往和一心希望建造的是一座供奉“人性”的希臘小廟，這種與“人性”關(guān)聯(lián)的其人其事其情并不荒誕也不神秘，都真真切切地來自現(xiàn)實生活，給人們一種親切感。
三、對中國整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
從當(dāng)代小說理論的視野來看，沈從文小說理論涉及的方方面面，無不對中國整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。沈從文在小說題材上主張“鄉(xiāng)土生活與民族精神”的結(jié)合，著重表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村恬靜和諧的生活與淳樸率真的人性，既反映出東方文化的博大、淡遠(yuǎn)與時代的空靈和浪漫，又具有歷史的悲劇和文化的反思，從而擴展了魯迅以來鄉(xiāng)土小說追求“鄉(xiāng)土批判”的內(nèi)涵。他主張的“鄉(xiāng)土”一方面要表現(xiàn)當(dāng)時鄉(xiāng)土小說的一些共同特征，如鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)、民情風(fēng)俗、鄉(xiāng)愁情緒等等；另一方面，又要通過對湘西民眾生存與異域情調(diào)的描述，傾盡全力地表現(xiàn)了一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。這種“人生形式”是從來就有的，生生不息的，它融化在了人們的日常生活中，變成了一種人的道德、信念、人情、人性，或者說是一種無所不在的“地域文化”，這種“地域文化”是邊城獨有的。在風(fēng)俗畫中蘊含豐富的文化，就使這風(fēng)俗畫顯得余味無窮，也使沈從文的“鄉(xiāng)土”觀念超越了許多同時代作家的作品，從而形成了沈從文獨特的現(xiàn)實視象。這對后來的許多作家都產(chǎn)生了一定的影響。以韓少功、賈平凹為代表的尋根作家都“企圖利用神話、傳說、夢幻以及風(fēng)俗為小說的架構(gòu)，建立一種自己的理想觀念、價值觀念、倫理道德觀念和文化觀念”。這種風(fēng)格的營造不難看出沈從文界定的小說即“人事現(xiàn)象和夢的現(xiàn)象”的混合影子。
沈從文對當(dāng)代鄉(xiāng)土小說藝術(shù)的突出貢獻(xiàn)，還在于他善于運用非常個性化的方言、土語，精心建造一個神秘莫測的美好的湘西世界，在小說的抒情詩手法和田園詩風(fēng)格等方面取得了自己獨特的成就。他對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的想象沒有流于一般的革命模式，更富有抒情詩意味的地域小說比起吳祖緗、張?zhí)煲?、沙汀和艾蕪等人更具政治教化意義的現(xiàn)實主義作品，給后來年輕一代作家?guī)砹颂貏e大的鼓舞。此后的很多作家諸如蕭紅等就受他抒情詩手法的影響，其小說中所蘊含的深厚的文化內(nèi)涵也在以后的文學(xué)創(chuàng)作尤其在建國后的尋根文學(xué)中得以繼承。金介甫曾在《羊城的晚報》的訪談錄中指出，沈從文對世界華文文學(xué)的影響很大，包括臺灣在內(nèi)，新時期的年輕作家，像何立偉、古華、韓少功、孫建中、賈平凹、阿城，還有他40年代的學(xué)生汪曾祺，直接繼承了他的田園牧歌風(fēng)格。另外，尋根文學(xué)在審美上突出“善”和“美”，具有一種浪漫主義的精神內(nèi)核，其對文化功利性和文學(xué)藝術(shù)性的自覺追求表現(xiàn)出浪漫主義的風(fēng)格，細(xì)細(xì)分析，不難發(fā)現(xiàn)這種審美特征受到了沈從文小說理論和創(chuàng)作的影響。
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師說的論文篇十四
：開展應(yīng)用型漢語言文學(xué)的教學(xué)活動，應(yīng)該更好地滿足社會的用人需求，把握好人才培養(yǎng)定位，這樣才能更好地培養(yǎng)出滿足社會發(fā)展需求的專業(yè)人才。本文對應(yīng)用型漢語言文學(xué)的學(xué)科特征進(jìn)行了分析，同時對該學(xué)科人才培養(yǎng)定位進(jìn)行了探討，以期達(dá)到提升人才培養(yǎng)成效的目的。
對于職業(yè)教育來說，其最終目的是提高學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)，為社會提供充足的人才儲備，滿足社會和企業(yè)的用人需要。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)來說，需要對才人的培養(yǎng)作出科學(xué)的定位，這樣才能明確人才培養(yǎng)需求，更好地讓人才教育工作的價值得到體現(xiàn)，讓學(xué)生在走出校門后，可以更好地適應(yīng)社會，得到進(jìn)一步的發(fā)展。但是，現(xiàn)階段應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在就業(yè)的過程中，經(jīng)常會遇到一些的問題，比如：職位不匹配，就業(yè)面過窄等。因此，為了有效解決當(dāng)前的人才培養(yǎng)問題，人們要對應(yīng)用型漢語言文學(xué)的學(xué)科特征進(jìn)行科學(xué)的分析，同時做好人才培養(yǎng)的定位工作。
當(dāng)前高等教育體系下，大眾化教育已經(jīng)成了主要的人才教育理念，不同領(lǐng)域?qū)W科專業(yè)人才數(shù)量大幅度提升，但是高端人才的數(shù)量和比例依然維持在一個相對較低的位置，尤其是應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)來說，繼續(xù)進(jìn)行深造和參與學(xué)術(shù)研究的學(xué)生數(shù)量很少，整體比例基本維持在千分之幾的層面上，絕大多數(shù)應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生都是從事企業(yè)和事業(yè)單位的文字類工作。所以，在應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)科教學(xué)活動過程中，人們應(yīng)該要對學(xué)科設(shè)置狀態(tài)進(jìn)行明確，并且對社會用人需求進(jìn)行充分的探究，在具體課程設(shè)置上，既考慮語言文化方面的影響，同時也要考慮到社會的用人需求，增加更多應(yīng)用型文學(xué)的內(nèi)容。但是應(yīng)用型漢語言文學(xué)本身的專業(yè)基礎(chǔ)與其他理科專業(yè)和科研項目學(xué)科存在著一定的差異。在具體學(xué)科領(lǐng)域和專業(yè)設(shè)置方面，當(dāng)前集中于“廣義文學(xué)”和“狹義文學(xué)”兩種學(xué)科設(shè)置特點，對應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)來說，以往教學(xué)活動更多地關(guān)注藝術(shù)化的“狹義文學(xué)”特征，而對實際社會生產(chǎn)方面的文字需求沒有進(jìn)行更加全方位的應(yīng)對和考量。
第一，品德素養(yǎng)定位。在應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，要對學(xué)生自身的品行、道德、素養(yǎng)進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，確保人才本身需要具有正確的人生觀、價值觀以及事業(yè)觀，這樣才能確保人才可以在自身崗位工作中，踏踏實實地完成自身的工作任務(wù)，具備文明誠信、愛崗敬業(yè)、團結(jié)奮進(jìn)的良好品質(zhì)和較強的責(zé)任感。對于人才教育培養(yǎng)來說，良好的道德情操和修養(yǎng)，可以讓自身不斷地反思和內(nèi)審，讓人才自身的人格品質(zhì)和道德意識得到不斷的發(fā)展?！耙环矫婢哂袑θ诵院蜕鐣纳羁潭床炫c理解（知識層面），另一方面深受古典與現(xiàn)代人文精神的熏陶，能夠在堅持個人的獨立、自由中以天下為己任，擔(dān)當(dāng)國家、民族、社會以至整個人類的命運（精神層面）”。在人才培養(yǎng)工作開展的過程中，讓學(xué)生能傳承良好的文化精神，具備良好的人文品性，真正地站在社會文化的前沿，為中國社會精神文明發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的一份力量，做新時代的新知識分子。第二，知識定位。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)人才來說，其本身需要對于漢語文學(xué)的相關(guān)知識具有較高的掌握水平，同時具備開拓的視野和扎實的寫作功底。在專業(yè)辦學(xué)的過程中，應(yīng)對本專業(yè)的發(fā)展情況進(jìn)行全面地跟蹤，讓學(xué)生具備良好的理論知識基礎(chǔ)。應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的就業(yè)面主要集中在文字工作領(lǐng)域，只有具備扎實的基本功，才能更好地應(yīng)對實際社會崗位上的諸多需求。學(xué)校要科學(xué)地對自身的專業(yè)課程結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，融入更加科學(xué)的教育理念，切實地打造一套更加完善的理論知識教學(xué)體系。第三，能力培養(yǎng)定位。對于新時期的人才來說，學(xué)習(xí)能力、創(chuàng)新能力已經(jīng)成為了一個優(yōu)秀人才所必備的能力，應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)人才更是如此。在人才培養(yǎng)中，只有明確能力培養(yǎng)需求，才能不斷跟隨時代發(fā)展的腳步。人才需要具有較強的思考能力和質(zhì)疑能力，對漢語學(xué)科的前沿問題有著濃厚的探索興趣和探究能力。在日常工作中，可以對于不同領(lǐng)域的寫作技能方法進(jìn)行掌握，具有較強的信息處理和語言文字材料加工的能力。同時，人才也需要具有足夠的溝通能力，可以在日常工作中勝任各類工作的需求。以應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生能力培養(yǎng)定位為基礎(chǔ)，人們需要對于實踐教學(xué)活動進(jìn)行更好的創(chuàng)新，融入對學(xué)生素質(zhì)和能力培養(yǎng)的全面目標(biāo)。例如，在專業(yè)技能訓(xùn)練和具體實踐活動中，通過展開與崗位結(jié)合緊密的實訓(xùn)活動，讓學(xué)生自身實踐能力得到很好的提升。在學(xué)生進(jìn)行論文寫作的過程中，有意識地對學(xué)生信息獲取能力、文獻(xiàn)檢索能力、信息收集能力進(jìn)行培養(yǎng)。在日常教學(xué)中，也要鼓勵學(xué)生積極參與相關(guān)的技能比賽、專業(yè)技能認(rèn)證，提升學(xué)生整體的綜合素質(zhì)。
總而言之，由于當(dāng)前對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)學(xué)科特征了解不夠深入，人才培養(yǎng)定位工作開展不夠準(zhǔn)確，應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)活動的開展依然存在著一定的問題。要想切實地落實好本專業(yè)的人才培養(yǎng)工作，人們必須要對學(xué)科特征進(jìn)行深入分析，準(zhǔn)確定位人才培養(yǎng)的方向和目標(biāo)，找準(zhǔn)切入點，提升辦學(xué)體系的科學(xué)性。
師說的論文篇十五
戲劇最主要的方式就是以語言、動作、舞蹈、音樂等形式將對人物間的故事敘述通過舞臺表演藝術(shù)進(jìn)行表演出來，它的表演形式層出不窮，主要包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等等。所以，一臺戲要有合適舞臺場景、優(yōu)秀的演員，還要有室內(nèi)的真實的布景、適合的道具、化妝師、燈光師、服裝設(shè)計師，有的戲劇還要有背景音樂伴奏等等。這些背景都為戲劇的演出起到烘托作用。劇本不等同于戲劇，它是構(gòu)成戲劇的基本因素之一，它是一種文學(xué)體裁，下面我們從三個方面闡述劇本的特點：
散文和小說的故事情節(jié)可以不受到空間和時間概念的限制，但劇本和小說、散文不同，劇本要求時間、人物、情節(jié)、場景要高度集中在舞臺所承受的范圍內(nèi)。舞臺的表演與時間關(guān)系密切，時間不宜過長，也不易過短，要符合觀眾的承受時間，所以劇本的篇幅要控制在合理的范圍之內(nèi)，人們的語言表達(dá)也不能特別多，觀眾會有厭煩的心理，有些語言與表情是讓觀眾去思考的，去想象的，因此，編寫時還要考慮到時代背景，可用“前臺詞”“旁白”來承上啟下，例如，張偉老師的《七步成詩》，旁白寫道：東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機四伏。旁白用簡單精練的語言首先交代了這出戲發(fā)生的時代、主人公，并且引出了接下來要出場的人物和將要發(fā)生的事情。
劇本中的故事情節(jié)要求必須通過人們之間的矛盾沖突得以體現(xiàn)，劇本要比其他文學(xué)體裁更加集中地反映現(xiàn)實生活我們所能體會到的真實的沖突。劇本是通過表現(xiàn)矛盾沖突來展開情節(jié)和塑造人物，并且要以矛盾沖突作為情節(jié)發(fā)展的主要線索。所以說，如果沒有沖突，就沒有戲劇。只有沖突的呈現(xiàn)，才有戲劇的精彩，演員才有發(fā)揮的余地，例如張偉老師的《七步成詩》，以三國時期魏國著名文人曹植《七步詩》創(chuàng)作的背景為依據(jù)而創(chuàng)作，“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機四伏?！睉騽_突反映著社會中的主要矛盾的主要方面，有的情節(jié)變化以至于達(dá)到高潮都是需要人物的心理因素的構(gòu)成過程。這個變化的過程就構(gòu)成了劇本的主要情節(jié)結(jié)構(gòu)，一般說，劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可以分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四部分。每一個部分都是緊密聯(lián)系的，缺一不可的，不然戲劇的可看程度就會減半，在大幕拉開的是瞬間，我們進(jìn)去了故事情節(jié)當(dāng)中，主人公的苦笑就會帶領(lǐng)我們?nèi)绾稳ズ退麄円粯拥纳?，開端起著介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突的作用，發(fā)展表達(dá)除了矛盾沖突向前不斷發(fā)展的全過程，演出時從矛盾發(fā)生時就指引觀眾如何去感受當(dāng)時的氣氛，高潮是矛盾沖突發(fā)展到了最高的頂點，就是故事的最精彩部分，這時的劇情也最吸引觀眾、最扣人心弦的主要部分，也是戲劇成功與否的決定因素。
劇本的主要內(nèi)容就是靠劇中人物的語言魅力，語言就人物塑造成否的主要法寶，一句話，一個神態(tài)表情都貫穿著全文，所以語言很重要，還是就是選擇演員是最重要的，只有適合的演員才能用真情實感把劇中人物的特征表達(dá)得淋漓盡致，才能讓我們看起來大塊淋漓，這樣的戲劇才是成功的，才是觀眾喜歡看到的。例如，《七步成詩》，旁白寫道：“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機四伏?！眲”局饕峭ㄟ^臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格，身份和思想感情，要通俗自然，簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。如《七步成詩》中，曹丕的語言，曹丕對華歆說：“先王剛剛?cè)ナ溃e國哀痛，民心不穩(wěn)，千頭萬緒，你要處處小心謹(jǐn)慎才好，遇事多想想。”歷史上曹操對人的殘忍、猜疑，不下于其父曹操。曹丕的話可以表現(xiàn)出他性格猜疑，做事小心謹(jǐn)慎。曹丕對曹母說：“曹植是我的親弟弟，我倆是您的親生兒子，他還是父王生前的寵子，縱然他有天大的錯，我也不會置他于死地的。”此臺詞充分表現(xiàn)了曹丕虛偽的性格，曹彰有戰(zhàn)功，曹植有文名，對曹丕都是威脅，曹丕下毒毒死了曹彰，在《三國演義》七步成詩中看，看起來曹丕寬宏大量，放過了曹植，事實上曹丕曾多次陷害曹植。舞臺也是一種表演，這種說明又叫舞臺提示，也是連接著劇本的重要內(nèi)容，給了劇本上的文字補充，舞臺說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動。
師說的論文篇十六
大學(xué)里的體育課可謂是五花八門，想要刺激的可以去參加定向越野，想要安安靜靜做一個美男（女）子的可以去打太極，追求優(yōu)雅的可以打高爾夫，喜歡接地氣的可以練五禽戲……除了課程內(nèi)容精彩豐富，有些課程規(guī)定也是你沒見過的，比如不會游泳不能畢業(yè)……下面，我們一起來聽聽學(xué)長們的經(jīng)驗之談吧！
l學(xué)長（廣西師范大學(xué)）：“定位，狂奔，披荊斬棘，風(fēng)里來雨里去，只為在荒草中找到目標(biāo)，然后打卡，再找，歸隊……不脫層皮你都不好意思說上過一節(jié)定向越野課。最恐怖的一次是老師把場地設(shè)在某偏遠(yuǎn)的郊外，荒草叢生，那里有一片墳場，然后我拿到的地圖上有一個目標(biāo)就定位在某座墳?zāi)骨懊娴牟荻牙?，看官們自己腦補我打卡時的心理陰影面積吧……”
c學(xué)長（蚌埠學(xué)院）：“我至今也不太懂為何大二上學(xué)期我選修了這門體育課，每每看到操場上練散打、學(xué)劍術(shù)、打排球的同學(xué)的身影，我的內(nèi)心是羨慕的，他們是那樣的酷炫、自由、帥氣，而我只能撅著屁股模仿五種動物的動作……想到這里我的內(nèi)心是崩潰的`?！?BR> m學(xué)長（鄭州大學(xué)）：“風(fēng)里雨里，太極等你。對于肢體不協(xié)調(diào)的人來說，打太極真是太痛苦了……”
有一名女大學(xué)生為了幫助同學(xué)記住太極拳動作，應(yīng)對體育課考試，做了一套“武林秘籍”，引來各路“江湖高手”圍觀，看過的同學(xué)紛紛表示“武藝大增”！
清華大學(xué)2017年全校教職工大會上傳出消息，從2017級本科新生開始，游泳將與畢業(yè)綁定。新生入學(xué)后將進(jìn)行游泳測試，不會游泳的學(xué)生必修游泳課，通過者才能獲得畢業(yè)證。
看看此消息發(fā)布后各路人馬的熱議：
p學(xué)長：“首先，你得考進(jìn)清華……”
l學(xué)長：“等學(xué)校有了游泳池再說吧……”
n學(xué)長：“對于一個從大一到大三都學(xué)不會游泳的人來說，簡直……”
j學(xué)長：“昨天吃飯，說到大學(xué)體育課，我說我校盡是些籃球排球太極劍術(shù)啦啦操，深大畢業(yè)的少年說，‘什么鬼？我們都是必修高爾夫。然后，今天少年帶我們夜游深大后，我們紛紛表示——媽媽，再給我一次高考的機會吧！”
z學(xué)長：“時代進(jìn)步了?！?BR> m學(xué)長：“幸福來得太突然……”
師說的論文篇十七
筆者大體上按照時代先后介紹包括600～700萬年前的原初人和撒海爾人的最早期的人類、地猿、南方古猿、扁臉肯尼亞人、能人、魯?shù)婪蛉?、格魯吉亞的化石人、東南亞的`直立人、魁人和弗洛勒斯人、歐洲的海德堡人、尼安德特人、非洲的匠人、羅德西亞人.接著介紹中國的直立人(俗稱猿人)的主要特征,并對中國其他人類化石作了簡略的介紹.其后用具體資料說明人類進(jìn)化早期身材逐漸增高,這種趨勢停止于大約180萬年,人類的腦量則一直存在著增大的趨勢,后期增速更快.筆者還簡單敘述人類物質(zhì)生活和精神生活的發(fā)展.最后介紹關(guān)于現(xiàn)代人起源的爭論,特別是從人類化石的形態(tài),古文化遺物,古氣候環(huán)境等方面的資料對中國現(xiàn)代人起源進(jìn)行了討論.
作者：吳新智wuxin-zhi作者單位：中國科學(xué)院古脊椎動物與古人類研究所,北京,100044刊名：自然雜志isticpku英文刊名：chinesejournalofnature年，卷(期)：32(2)分類號：q1關(guān)鍵詞：人類進(jìn)化身高發(fā)展趨勢腦量發(fā)展趨勢現(xiàn)代人起源
師說的論文篇十八
蕭紅，出生于19的黑龍江省呼蘭小城，原名張乃瑩，乳名榮華，學(xué)名為秀環(huán)，后來被外祖父改名為張廼瑩，筆名悄吟、田娣、蕭紅等。蕭紅的一生艱苦坎坷，顛沛流離，面對世俗不斷地覺醒和抗?fàn)?，直?942年去世。那一年，蕭紅31歲。蕭紅被喻為“30年代的文學(xué)洛神”，一生文學(xué)創(chuàng)作不斷，1935年在魯迅的指導(dǎo)下發(fā)表了成名作《生死場》，1936年為擺脫精神負(fù)擔(dān)旅居日本寫下散文《孤獨的生活》，長篇組詩《砂礫》，1940年與端木蕻良到達(dá)香港后，又出版了中篇小說《馬伯樂》及著名長篇小說《生死場》。蕭紅用自己異于常人的獨特生命體驗與審美觀創(chuàng)造出了屬于自己的藝術(shù)世界。探究起蕭紅的文學(xué)尤其是小說創(chuàng)作，就不得不提起蕭紅與繪畫藝術(shù)的深厚關(guān)系?？v觀中國現(xiàn)代文壇，在眾多的女作家中蕭紅是很獨特的存在之一，她最善于在自己的小世界中拿捏自己的藝術(shù)風(fēng)格，打破傳統(tǒng)小說創(chuàng)作模式更是其強項，她的小說創(chuàng)作常常給人一種站在畫家角度的錯覺。事實上這并非錯覺，蕭紅確實是以畫家的眼光對自己的創(chuàng)作對象進(jìn)行審視，將繪畫的構(gòu)圖激發(fā)以及想象力融入到小說創(chuàng)作中，在中國現(xiàn)代文壇上顯得尤為獨特。蕭紅被人熟知雖然是因為其作家的名號，但從她的一生來看，與蕭紅最早結(jié)緣且對其產(chǎn)生極大影響的卻是繪畫。蕭紅從小與祖父張幃貞一起生活，是祖父的古典詩詞將其帶入藝術(shù)世界，后來的蕭紅師從上海美專畢業(yè)的高仰山老師學(xué)習(xí)繪畫。在這段時間蕭紅接受了包括線條、色彩及透視等在內(nèi)的一系列的規(guī)范繪畫訓(xùn)練，對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。高仰山對學(xué)生們的要求十分嚴(yán)格，在成立繪畫小組的同時經(jīng)常帶學(xué)生去公園和郊外寫生。通過對繪畫知識的學(xué)習(xí)及大量的繪畫聯(lián)系，蕭紅在眾多的學(xué)生中名列前茅，表現(xiàn)出自己的繪畫天賦，她的畢業(yè)作品《勞動人民的恩物》參加了校展并獲得眾多好評。蕭紅對繪畫的迷戀很深，她很喜歡梵高的《向日葵》。蕭紅也曾在寫給蕭軍的信中說:“我對繪畫的趣味居然如此之高，我想將來我還是應(yīng)該在這上面用功夫。我有一個去法國對繪畫進(jìn)行研究的欲望?！睂懶藕蟮陌肽辏捈t從日本回到上海，在上海的一家私立畫院跟著一個猶太的畫師學(xué)習(xí)繪畫。雖然蕭紅并未實現(xiàn)自己的繪畫夢，但她對繪畫的迷戀及天賦卻很明顯地體現(xiàn)在自己的各種文學(xué)創(chuàng)作中。蕭紅的作品，不管是散文還是小說，都能讓人產(chǎn)生欣賞畫作的審美感受。
(一)生動傳神的人物畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
傳統(tǒng)的小說規(guī)范中，人物、情節(jié)、環(huán)境是必備的三個要素。但蕭紅的小說卻從不拘囿于傳統(tǒng)的小說規(guī)范，她的作品也很少被人用來當(dāng)做小說的范本來讀。蕭紅小說中的人物相對來說都很單純，人物性格與其他小說人物的豐富相比也較為單一。但我們并不能因此否定蕭紅的`人物描寫，只是所用方式不同而已，很多人物在她的筆下反而添了些別致的生動。蕭紅對人物性格的復(fù)雜性和多面性不是很看重，在她的小說中，人物如同繪畫藝術(shù)中的人物畫一般，以一幅幅剪影或速寫的形式呈現(xiàn)在人們眼前，雖然無比簡練但卻形神皆肖，小說中的很多人物都帶有蕭紅式的獨有憂郁情調(diào)。蕭紅只用了幾個常規(guī)的動作和神態(tài)描寫，就在《小城三月》中為我們刻畫出了一個柔媚而多情的翠姨?！叭绻腥嗽谒谋澈笳泻粢宦?，若她正在吃飯她就要把碗放下，若她正在走著路，她就會停下?！薄八厚幻利悾v話時總是帶著一種平靜的感情?！眱H僅幾句話，就將翠姨這個人如同剪影般送到了讀者的眼前。從這里也能看出，她的小說對人物的五官、形體等描寫不怎么看重，主要在于對人物神韻和寫意的突出。在小說中，翠姨是那種由于倫理觀念影響而將愛意埋藏心底最后抑郁而終的悲劇女性。蕭紅的小說人物在勾勒時用的更多的是粗線條，人們很少能在她的小說中看到工筆式的細(xì)描，一些人物就會在這種手法中定格于某一瞬間，給人一種漫畫般的效果。讀蕭紅的作品像是在欣賞繪畫，她的人物都是以繪畫之筆進(jìn)行描摹，給讀者塑造了一個又一個可視可感的人物畫。
(二)熱鬧可觀的風(fēng)俗畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
茅盾曾經(jīng)為蕭紅的《呼河蘭傳》作序，在《呼河蘭傳序》中他這樣評價蕭紅的小說:“這是一篇敘事詩，同時也是一幅風(fēng)土畫?！毕鄬τ谧约盒≌f中的人物畫來說，具體生活場景的描繪才是蕭紅更加擅長的，尤其是在對地方風(fēng)俗的描寫上。她總是盡力鋪排，完全不惜筆墨，能夠?qū)⒍鄬硬⒅玫娘L(fēng)景事態(tài)通過一維的線性語言巧妙地展現(xiàn)出來，《呼河蘭傳》的前兩章簡直與繪畫藝術(shù)中的風(fēng)俗畫無異。在她的筆下，呼蘭城的民俗意味和地方色彩表現(xiàn)得淋漓盡致，形成了一幅獨屬于呼蘭城的立體客觀的圖畫。蕭紅先從呼蘭城的十字街開始描繪，這個十字街是呼蘭城最有名的街，幾乎匯集了呼蘭城所有的精華，不僅有金銀首飾店、布莊和油鹽店，還包括茶莊等。除了十字街外，呼蘭城還有東二道街和西二道街兩條街道，這些街道上有龍王廟、扎彩鋪、賣吃食的小店以及各種小胡同等。除了這些，蕭紅還描繪了呼蘭城中一些搶麻花的小孩子、滿臉泥污的車夫以及穿長袍的紳士等，看似寧靜卻又帶著些靜態(tài)之感。小說中的這些文字描述在讀者的腦海中如《清明上河圖》般一點點閃過。蕭紅在描述中運用了中國繪畫中的對稱和工整，將十字街與東西二道街的風(fēng)俗景觀細(xì)致地描繪下來，使讀者在看小說的過程中產(chǎn)生如入畫境之感，使蕭紅的小說夾雜著一種濃重的民俗文化氣息。其中對七月十五放河燈這一民俗的描寫更是讓人如同看見古代的畫屏一般，帶人走進(jìn)一種典雅古樸、娛情悅目的風(fēng)俗中。
(三)清新淡雅的風(fēng)景畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
蕭紅的小說最能體現(xiàn)其繪畫美的還是其中對景物的描寫，她通過自己對景觀的細(xì)致描繪給人們帶來了一幅幅清新淡雅的風(fēng)景畫。在蕭紅的作品中，四季景色的變化如同長長的畫卷平鋪在人們的眼前?！缎〕侨隆分惺捈t寫道:“三月的原野青綠，蒲公英在發(fā)芽，羊在咩咩地叫，烏鴉也開始繞著林子飛，小城被楊花裝滿……”在《后花園》中蕭紅寫道:“六月里的后花園更加熱鬧，蝴蝶在飛，蜻蜓在飛，螳螂在跳，螞蚱也在跳。柿子紅了，茄子青了，玉蜀黍的穗子如同繡花絲線深的淺的，干凈得過分……”她站在畫家的視角對風(fēng)景進(jìn)行審視，并通過文字構(gòu)筑畫面，對其涂抹色彩，將大自然的美最大限度地透視出來。即使在她所描寫的悲慘故事中，畫境也充滿詩意的浪漫，使小說整體上呈現(xiàn)一種清新和明麗的色調(diào)。蕭紅很執(zhí)著于景物描寫，且對色彩的辨識感受能力異乎尋常。在《呼河蘭傳》中，蕭紅對“火燒云”的景象有過細(xì)致描寫，“晚飯一過，火燒云就上來了。小孩子的臉被照成紅色，大白狗也被變成紅色，紅公雞則變成金色，黑母雞被照成紫檀色”，“云朵從西邊燒到東邊，紅彤彤的像是天空著了火”。這樣的描寫在蕭紅的小說中還有很多，由此也可以看出蕭紅對色彩變化的捕捉十分敏銳，繪畫藝術(shù)中的明暗素描處理技巧被其在小說中充分加以利用，在語言文字這塊調(diào)色板上盡情地調(diào)出她自己喜歡的顏色，描繪出各種變換的畫面。在《小城三月》這篇不足17000字的小說中，各種色調(diào)詞匯如綠、白、黃及棗紅、桃紅、絳青等幾乎被使用了一個遍，引領(lǐng)讀者走進(jìn)她所繪制的風(fēng)景畫之中。繪畫藝術(shù)在小說中的應(yīng)用，不僅增加了小說的生動感和可讀性，還增加了小說的可視性，帶給讀者與繪畫和其他小說都不同的感受。蕭紅小說中的各種繪畫藝術(shù)應(yīng)用構(gòu)筑了其不同于常人的文學(xué)世界，或者這就是蕭紅小說一直為人們所喜愛的魅力所在，其他小說也可以以此為鑒。
師說的論文篇一
小說是以語言為載體的敘事文學(xué)，它以塑造人物形象、反映社會生活為基本特征。就文體寫作而言，小說寫作對高中生來說是一項比較有難度的工作，它需要寫作者有高超的虛構(gòu)能力和想象能力，有精細(xì)的描繪能力和表達(dá)能力。在學(xué)生的認(rèn)知背景中，小說，特別是微型小說往往成為了他們喜歡選擇的一種文體表達(dá)方式和思想的承載方式在筆者看來，以正確的、科學(xué)的寫作觀去指導(dǎo)學(xué)生嘗試寫作小說，去追求小說語言的個性化，倒不失為一個作文教學(xué)的正途。
雖然有人反塒把學(xué)生培養(yǎng)成為作家，但是對一些有著寫作方面特質(zhì)或者潛質(zhì)的學(xué)生，我們還是應(yīng)該加以悉心的呵護和栽培一就應(yīng)試而言，學(xué)生一旦掌握了小說的寫作技巧，無異于又多了一件制勝法寶。這種基于文學(xué)創(chuàng)造的作文指導(dǎo)，在實際中還是頗得學(xué)生喜歡的。筆者試著梳理一些微型小說的指導(dǎo)案例，從不同類型的個性化語言角度人手來剖析其中的一些寫作特點。
一、冷峻型。
這一類習(xí)作，往往浸透著現(xiàn)實小說的藝術(shù)性，對生活和生命有著獨特和冷峻的思考，蘊含著深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，其源頭可以追溯到卡夫卡、伍爾芙、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代大師的藝術(shù)。文章更多地關(guān)注人類的意識、思想和命運等，有著較為自覺的現(xiàn)代意識。這里試舉兩個習(xí)作例子來說明：
例一習(xí)作《我怕》刻畫的主人公是一位“生在長在最后居住在這個中型城市里的公司職員”。家庭生活平常，妻子兒女也較為平常。他感覺著來自多方面的生活壓力，他的心理狀態(tài)是：“我怕”。
我怕我趕不上公交車。
我怕我的未來真的變成像他們所描繪的那樣冰冷殘酷。
出門時，我檢查了三次公文包、四次門鎖。我有點怕忘帶什么會議資料，也有點怕家門沒鎖好給歹人以可乘之機。
這是一個不能低頭也不能抬頭的時代，我的頸椎可以承受但我的心卻在一點一點腐化。我怕，我怕我的懦弱無能無法負(fù)荷生活的重壓。
但我也怕，怕一生都在驚惶與不安中度過。
從這些敘述中，我們不難把握住這種當(dāng)代中年人典型的扭曲的心態(tài)，文章冷峻地反映了人類社會的病態(tài)狀況和自我救贖的艱難事實。
例二習(xí)作《自習(xí)課的時間悖論》生動而細(xì)致地反映了存在于當(dāng)前學(xué)生之中的一種焦躁和無奈的心理：
你在走廊上吹著風(fēng)。
教室很陌生，里面的學(xué)生都埋首于題海中，沒有人招呼你。但那唯一沒人坐的桌子應(yīng)該是你的位子。
你走過去，看見椅子不知為何翻倒在地上。()你扶起椅子坐好，不知道下一步要干什么。你突然發(fā)現(xiàn)手里捏著一個紙團。
紙團因為浸了你的汗而有點異樣，但展開后仍是普通的草稿紙，和你面前桌上那疊一樣。旁邊有一道莫名其妙的長長墨痕。
你被不安徹底打敗，撕下眼前的草稿紙揉成一團，猛地站了起來。椅子倒地的聲音幾乎是和下課鈴聲同時響起，你似乎可以順理成章地離開了。
你跑到門口，卻迎面撞上一張陰沉的臉。那是來巡視的班主任。
“干什么？我不是說了要留下來多自習(xí)一節(jié)課嗎？”
你很緊張，結(jié)結(jié)巴巴地說：“啊，哦，我吹，吹個風(fēng)?！?BR> 在文章的敘述中，老師的責(zé)問，同學(xué)的寂然，習(xí)題的詭異，讓“你”無所適從，既迷失又彷徨，自學(xué)課的時間逐漸成為了一個兩難的悖論。這篇習(xí)作消解著關(guān)于“學(xué)習(xí)的意義”和“時間的價值”，代表著當(dāng)代學(xué)生的一種冷峻的生態(tài)。
二、空靈型。
就詞義學(xué)而言，空靈在這里指的是一種空靜而靈活的氣息，這是有寫作靈氣的一種表現(xiàn)。在微型小說的寫作中，我們可以把這種空靈型的文章和巧妙的構(gòu)思、精彩的場景等聯(lián)系起來，從而去發(fā)掘縈繞于其中的饒有興味的語言意蘊。
例一在一個關(guān)于“許愿瓶”的故事中，“男人”得到了一個許愿瓶，打開后發(fā)現(xiàn)了一張紙條，勾起了他的很多聯(lián)想和猜疑：
“這是一張怎樣的紙……”男人呢喃著打開紙條，上面布滿了密密麻麻的字跡，雜亂而無序，有的還被涂黑了，混亂的線條讓男人想起了印象派。
“沒有人，是一座孤島?！边@是男人艱難分辨出的第一句話?！斑@是濟慈的句子吧，不不，或者拜倫，還是約翰？堂恩？記不清啦……”男人的心里翻涌出一種失落和對數(shù)字莫名的厭惡“我早已是個統(tǒng)計員啦……”男人對自己說著，感覺又振奮了起來。
“……西格里夫?薩松，我的心里有猛虎細(xì)嗅薔薇……”的句子啊，男人無神的眼睛里猛然躍出了一些光彩，他感覺有些陶醉，―可我的心里只有猛虎呢，”他看了看房門，覺得那門驀地打開了，他走進(jìn)去，里面坐著他的妻子，整個屋子都是冰冷的，他的全身也是冰冷的，他走過曾經(jīng)放書的房間，感覺聽到灰塵正徐徐貼到他的那些書上，又或者那些書早已不在？他記不清了，“自從我做了統(tǒng)計員……”男人無法再振作起來。他的心底的悲哀如蜘蛛般忽地蠕動起來，仿佛要開始織一張大網(wǎng)了。
“逃往蒼天，那里有我永恒的靜穆……”男人默念著記在紙條末端的這句話，眼睛里一盞將熄的燈倏忽明亮了起來。但旋即某種更強的力量又使它暗淡了下去。“逃，我往何處逃呢？這肅殺的四周是如此嚴(yán)密，命運給人砌的墻是如此堅固，堅固得令人……”
習(xí)作借助這張紙條，寫盡了一位曾經(jīng)熱愛文學(xué)的小職員的凄楚現(xiàn)狀和矛盾心理，構(gòu)思巧妙，有文化味，尤其給人深刻印象的恐怕還是氤氳其問的空靈之氣。
例二一篇題為《謎團》的習(xí)作，開頭就是這樣敘述的：
縣城科考，葉音竹榜上有名，這短短的一個多月來經(jīng)歷的事情，無形之中改變了葉音竹，抑或說，他本就該如此，那每夜的夢境始終存在，漸漸地他已經(jīng)適應(yīng)。
他的心態(tài)，已經(jīng)改變，不再存在有那種得失之念。得之依然，失之如故。
三、詼諧型。
在前述的作家語言風(fēng)格的評述中，我們已經(jīng)提到了很多作家的語言都具有詼諧的特點。這種詼諧的語言，是智慧的語言，是熟練掌握和精練運用漢語的本領(lǐng)的外化。它與小品或影視作品中的一些搞笑和輕松的臺詞有一些相似之處，但區(qū)別似乎更為明顯，詼諧的背后往往是深刻的、莊嚴(yán)的生命問題或生活本質(zhì)，有著觸及人類靈魂的深度。
例一習(xí)作《瘋狂的雞蛋》中著意塑造了一個來自健康田野的“雞蛋”，開篇就聲稱：
我是一只雞蛋。確切地說，我是一只好蛋。
現(xiàn)在，我躺在菜場雞類攤鋪最中央的優(yōu)質(zhì)本地雞蛋的窗口中，鋪在下面的米糠有一種家鄉(xiāng)稻谷的清香，松軟而細(xì)膩，正適合休息。
隨著幾個不同場景的切換，人們總是對其投以懷疑的目光，要么認(rèn)為它是“魚目混珠”，要么認(rèn)為“世上沒有免費的午餐”，要么認(rèn)為它“貴得離譜”，那些來往于菜場中的各色人等始終沒有人愿意買下它。接著詼諧的一幕出現(xiàn)了：
我突然感到由衷的傷心，涕泗橫流之際，一只熱乎乎的細(xì)膩的手抓起了我――是一個剛有櫥窗高的小男孩，他直瞪著我，似乎要穿過我的殼看到我的心。
“冬冬，不要亂動！”她母親叫道，“冬冬――”剛準(zhǔn)備把我從孩子手上搶來，突然，兩人都放手了。我就這么快速地，一瞬間地，頭朝地墜落?！芭?！”我碎了，成了一攤液體，躺在了地上?！斑@么黃的雞蛋――真是個好蛋。”有人叫道。
的確，我真是一個好蛋，只是，唉――一個瘋狂的雞蛋。
一個好蛋，是怎樣變成了一個瘋狂的雞蛋呢？習(xí)作試圖告訴我們，瘋狂的不是雞蛋，恰好相反，瘋狂的是人們！這種瘋狂的場景和荒唐的行為，在我們身邊發(fā)生的搶鹽**等事情上，都可以找到真實的例證。這篇頗有新“皇帝的新衣”的寓言故事，直抵人類異化的殘酷現(xiàn)實，讓人在笑過之后難以輕松起來，反而越發(fā)沉重了。
例二習(xí)作《許愿瓶》是這樣開頭的：
這只瓶子瓶身透著光澤，微微泛著銀光。瓶底雕刻著一只張牙舞爪，丑陋無比的怪物，工藝異常精致。然而，無論他如何努力，始終無法打開瓶子，砸了又覺惋惜。于是，瓶子被帶回了一個大都市，供在了博物館。
圍繞著這個瓶子，新聞記者、考古專家、探險家、瘋子等人各懷目的，粉墨登場，對瓶子做著各種自私的闡述和發(fā)揮，于是瓶子名聲鵲起，驚動了國家元首，引來了元首和市長之間的爭執(zhí)，也引來了可怕的戰(zhàn)爭恐懼。
全城陷入了一種莫大的惶恐之中。一場史無前例的混亂開始蔓延開來……。
這天夜里，博物館的管理員聽到了一聲清脆的聲響。他便急忙跑到瓶子那邊去。（這個可憐的人，自從瓶子來到這里，他每夜都睡不安穩(wěn)，滿頭黑發(fā)早已被銀絲取代，仿佛老去了幾十歲）他只看到一個人躺倒在地上，死了，血流了一地。噢，是那個瘋子。他大概是趁混亂逃了出來，又犯了瘋病，在這里爬梁，失足跌落了。
然而，更不幸的是，瓶子也碎了。老管理員簡直要哭了。他看到血泊中，瓶子碎片旁有張紙片――該是藏寶圖了。老人無比崇敬的，用顫抖的雙手打開了它。然而只看到了兩個字：欲望。
習(xí)作以略為夸張的故事情節(jié)和頗為詼諧的表達(dá)方式，深刻展現(xiàn)了欲望的可怕和人性的弱點，有著警示告誡世人的內(nèi)涵，而這一切卻僅僅通過一個小小的“許愿瓶”就做到了。
“費得里奇為一位太太耗盡了家財，總不能獲得她的歡心，從此只得守貧度日。后來那位太太去看他，他把自己最心愛的一只鷹宰了款待她，她大為感動，就嫁給了他，并且給他帶來豐厚的陪嫁?！北?海澤就根據(jù)《十日談》中的這一段開場白，闡明中、短篇小說的一個基本特點，要求每一個作者都經(jīng)常向自己提出問題：“我的‘鷹’在哪里？那使我的故事區(qū)別于其他成千上萬篇故事的獨特之點在哪里？”這就是著名的微型小說的“獵鷹理論”。在上述兩篇習(xí)作中，“古怪的許愿瓶”和“瘋狂的雞蛋”，都是小說敘述中精彩的道具，都是不可多得的“獵鷹”。
師說的論文篇二
3.1實現(xiàn)思想政治工作與生產(chǎn)經(jīng)營的融合。
企業(yè)的目標(biāo)、精神、理念和宗旨是企業(yè)文化的核心，它反映了企業(yè)的基本價值取向和目標(biāo)追求，即企業(yè)的一切活動都是以發(fā)展為出發(fā)點。企業(yè)文化建設(shè)的根本目的，決定了企業(yè)文化建設(shè)需要更接近于企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營的實際。具體的企業(yè)目標(biāo)，能夠有效地激發(fā)員工的積極性和創(chuàng)造性，使員工感到只有企業(yè)的價值實現(xiàn)，才能實現(xiàn)自身價值。這種價值取向的一致性，正是思想政治工作所要達(dá)到的目的。
因此，通過企業(yè)文化建設(shè)，可以將思想政治工作的任務(wù)落實到企業(yè)的具體工作中去。
3.2發(fā)揮思想政治工作的引領(lǐng)作用。
企業(yè)文化的價值首先在于它能夠使全體員工得到價值認(rèn)同和統(tǒng)一，由此形成核心競爭力。企業(yè)精神、經(jīng)營理念一旦形成并成為全體員工的意識，就會轉(zhuǎn)化成員工的自覺性和創(chuàng)造性，才能實現(xiàn)“現(xiàn)場主動、職業(yè)自覺”，形成推動企業(yè)發(fā)展的強大動力和無盡資源。因此，我們要把企業(yè)文化核心價值觀的教育，作為思想政治工作的重點常抓不懈、持之以恒。通過企業(yè)精神、經(jīng)營理念的凝練和培育，把思想政治中意識層面的內(nèi)容貫徹到企業(yè)各項工作中去，變成企業(yè)的具體目標(biāo)和行為規(guī)范。通過企業(yè)文化建設(shè)，能夠幫助思想政治工作發(fā)揮其引領(lǐng)作用，為企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營提供強大的思想保證和精神動力。
3.3拓展思想政治工作的.內(nèi)涵和外延。
隨著企業(yè)的不斷發(fā)展進(jìn)步，員工對企業(yè)的需求也變得更多，企業(yè)不僅要給員工提供良好的工作環(huán)境，也要提供給員工一個實現(xiàn)個人價值的平臺。企業(yè)文化建設(shè)倡導(dǎo)的企業(yè)精神、構(gòu)筑的發(fā)展目標(biāo)，使員工看到了企業(yè)發(fā)展的希望，不僅拓展了思想政治工作的內(nèi)涵和外延，為思想政治工作提供了更廣闊的活動平臺，同時也為思想政治工作改革舊觀念、舊模式、舊方法，實現(xiàn)創(chuàng)新提升提出了要求，創(chuàng)造了條件。
3.4增強思想政治工作的群眾性。
全體員工是企業(yè)文化建設(shè)的主體。企業(yè)文化建設(shè)的全員參與，從真正意義上體現(xiàn)了思想政治工作的群眾性。企業(yè)文化建設(shè)的過程，是一個對全體員工宣傳教育、廣泛發(fā)動的過程。廣大員工變以往教育中的被動接受為主動參與、自覺實踐。當(dāng)他們感悟到企業(yè)所倡導(dǎo)的價值觀和目標(biāo)的正確可行時，就會自覺地團結(jié)在企業(yè)周圍，為企業(yè)共同的目標(biāo)而奮斗。
4建立學(xué)習(xí)型和動態(tài)的企業(yè)文化。
學(xué)習(xí)型企業(yè)文化關(guān)鍵在于通過不斷學(xué)習(xí)和創(chuàng)新解決傳統(tǒng)企業(yè)固有的分工、競爭和反應(yīng)性三個基本問題。學(xué)習(xí)型企業(yè)文化的關(guān)鍵是提高員工的文化素養(yǎng)，重視員工的學(xué)習(xí)能力和學(xué)習(xí)價值，尊重員工的獨立人格，讓員工暢所欲言，允許他們從各個角度提出問題與解決方案，鼓勵員工對于現(xiàn)有管理模式提出建議和挑戰(zhàn)并倡導(dǎo)他們?nèi)シe極尋求改善的途徑。從而增強企業(yè)的凝聚力，促進(jìn)企業(yè)學(xué)習(xí)。
除此之外，保持企業(yè)文化的動態(tài)發(fā)展性。企業(yè)文化的穩(wěn)定性也是相對而言，并非一成不變，作為核心競爭力塑造和發(fā)展的源動力，企業(yè)文化建設(shè)必須適應(yīng)和緊跟時代發(fā)展的步伐，保持適度的動態(tài)機制，不斷吸納先進(jìn)思想和理念，順應(yīng)歷史潮流，體現(xiàn)企業(yè)的核心預(yù)見力。對企業(yè)文化的各層面做出積極、有效的變革和調(diào)整，以順應(yīng)企業(yè)管理發(fā)展的新要求。
師說的論文篇三
圖形創(chuàng)意作為視覺傳達(dá)專業(yè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課程，在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中占有十分重要的地位。圖形創(chuàng)意過程中，如何才能牢牢抓住觀者的眼球是圖形作品成功傳遞信息的關(guān)鍵。本文所探討的視錯覺藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形式，以“新奇”“獨特”著稱，容易給人留下深刻的印象，它獨具特色的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式能給圖形創(chuàng)意課程的教學(xué)與實踐帶來重要的價值。
常言道“眼見為實”。然而，有些情況下，眼睛并不是如實地反映客觀事物的本來面目，而是帶有一定程度的“欺騙性”。這種欺騙性其實是人的視覺錯覺在作怪。人們通常把與物體的形狀和色彩有關(guān)的錯覺稱為視錯覺。具體而言，視錯覺是一種人類所共有的特殊的視覺感受，是在外界刺激物的作用下，知覺判斷的視覺經(jīng)驗或思維推理與所觀察到的事物特征之間產(chǎn)生了視覺誤差。而對于這種特殊的視覺現(xiàn)象早就被藝術(shù)家和設(shè)計師們發(fā)現(xiàn)并將其作為一種獨特而有效的藝術(shù)手段，應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，皆取得了奇妙而富有震撼力的視覺效果。人們在欣賞那些具有強烈視覺沖擊力的作品時，往往會由外在的視覺引力，迅速轉(zhuǎn)為一種內(nèi)心的主動探索，這就是視錯覺的魅力。這點與圖形創(chuàng)意所尋求的“打眼入心”的傳播效果不謀而合。正如國際著名的視覺大師福田繁雄所說：“我的作品，無論是平面的、還是立體作品的創(chuàng)作核心，都是圍繞著以視覺感官的問題為前提來進(jìn)行思考?！庇纱丝梢?，它對今天的圖形創(chuàng)意課程教學(xué)是很有研究價值的。
創(chuàng)造性思維是學(xué)習(xí)圖形創(chuàng)意課程的基本要求，也是關(guān)鍵因素。它是學(xué)生今后進(jìn)行設(shè)計與創(chuàng)作所必備的能力之一。長期以來，學(xué)生在創(chuàng)作過程中往往沿用習(xí)慣的思維模式，從固有的圖形形式本身出發(fā)進(jìn)行思考與表現(xiàn)，一定程度上阻礙了學(xué)生創(chuàng)造性思維潛能的發(fā)揮。因此，在教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會開辟獨特的設(shè)計蹊徑，學(xué)會舉一反三，這樣才能提高學(xué)生的創(chuàng)作熱情，活躍課堂的教學(xué)氣氛，使學(xué)生對這門課保持長久的新鮮感。
視錯覺藝術(shù)以其生動有趣的視覺語言和自身極大的視覺刺激性，深深地觸動了人們的視覺方式，豐富了人們的視覺體驗，將這一視覺原理引入到圖形創(chuàng)作中，讓學(xué)生懂得圖形創(chuàng)意的表現(xiàn)應(yīng)該具有一定的深度和廣度，并非單純意義上的外在形象表現(xiàn)。另外，研究表明，人類大腦的潛力幾乎是無窮無盡的，激發(fā)創(chuàng)新思維的關(guān)鍵在于如何來挖掘這些潛力。就創(chuàng)造性思維的特點而言，關(guān)鍵就在于善于變換不同的視角，產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)。這種不斷變換視角來觀察世界的方法是培養(yǎng)創(chuàng)意思維的有效途徑，它可以擴展創(chuàng)意思維的深度和廣度，這對圖形創(chuàng)意設(shè)計來講是十分必要的。因此，在圖形創(chuàng)意教學(xué)中，要引導(dǎo)給學(xué)生只有破除思維枷鎖，改變創(chuàng)作視角，才能創(chuàng)造出不同尋常、引人注目的視覺形象。
視錯覺作為一種特殊的視覺現(xiàn)象，將其用于圖形創(chuàng)意中不僅能夠創(chuàng)造出具有獨特魅力的視覺形象，更重要的是可以有效地吸引觀者的視線，使作品更具生命活力和獨特的存在價值。人的視覺過程是視覺生理活動與相應(yīng)心理經(jīng)驗聯(lián)系起來互相起作用的，它不是一種被動的接受，而完全是一種積極探索。“它是有高度選擇性的，不僅對那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對看到的任何一種事物進(jìn)行選擇。”因此，我們在觀看一個物象時，并不是把視點平均投向畫面的每一部分，而是“有選擇性的”集中于某一點。這種集中來自主觀選擇時的興趣。由此可見，具有刺激性和趣味性的視錯覺藝術(shù)，正是以其主動出擊的視覺形式，為它們成為視覺選擇的重點提供了機會，從而增強了觀者視覺生理和心理的刺激程度，同時也為在紛繁蕪雜的圖片信息海洋中實現(xiàn)快速有效地傳播創(chuàng)造了前提和條件。例如福田繁雄在1975年京王百貨舉行個展的宣傳海報，巧妙地利用圖底反轉(zhuǎn)的錯覺原理令作品中圖形的視覺效果妙趣橫生，產(chǎn)生了奇特的心理效應(yīng)。這種將現(xiàn)實與幻想、主觀和客觀有機地統(tǒng)一，以營造視覺沖突，深化傳達(dá)內(nèi)涵的圖形形象，自然會在眾多平淡的圖形作品中出奇制勝，最終體現(xiàn)出視錯覺圖形魔術(shù)般的視覺魅力和傳播效應(yīng)。
空間是設(shè)計領(lǐng)域的永恒課題，人類在最初描繪物象時，就有了在二維平面上反映三維立體物象的意識。而在現(xiàn)代繪畫和視覺傳達(dá)設(shè)計中，有些畫家和設(shè)計家卻拋棄了古人留下的透視方面的遺產(chǎn)，又回到當(dāng)初對透視沒有正確看法的迷惘狀態(tài)，進(jìn)而形成了多維空間的構(gòu)形方法。
視錯覺圖形作為一種多維空間形式的典型代表，打破了空間維度的界限，將不可能變?yōu)榭赡?，將有限轉(zhuǎn)化成無限，從而創(chuàng)造出全新的混維空間形態(tài)。這種混維空間的設(shè)計觀念給圖形創(chuàng)意帶來了更多的啟發(fā)與靈感。歐洲“視覺詩人”派的代表人物——招貼設(shè)計大師岡特蘭堡曾經(jīng)嘗試使用空間視錯覺手法進(jìn)行創(chuàng)作，并取得了豐碩的成果。和福田繁雄相似，蘭堡的藝術(shù)觀也是視覺功能至上。戲劇表演《hamletmaschine》招貼中，懸空一本書，書的封面上有一只手，而這只手又同時拿著這本書，亦真亦幻，整個作品傳達(dá)了知識本身的力量是無窮的深刻內(nèi)涵。當(dāng)我們在觀看時，視角會不斷地在二維空間和三維空間之間轉(zhuǎn)換，進(jìn)而看到一種真實空間中不可能存在的非現(xiàn)實狀態(tài)的空間結(jié)構(gòu)，給人一種超越時空的奇妙感，產(chǎn)生視覺悖論，從而構(gòu)成一個趣味無窮的幻覺圖形世界。對此，在教學(xué)中通過大量此類優(yōu)秀圖形作品的賞析，讓學(xué)生體會與理解這種全新的空間設(shè)計觀念所帶來的視覺震撼，從而提升他們的學(xué)習(xí)興趣，拓展他們的創(chuàng)意思路。
總之，圖形創(chuàng)意這門課程的教學(xué)重點在于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力，并能夠?qū)⑵渑c今后的專業(yè)設(shè)計很好地進(jìn)行銜接。因此，在講授內(nèi)容的同時，更要注意上升到對學(xué)生設(shè)計思維的引導(dǎo)層面，使學(xué)生懂得從人的視覺與心理角度出發(fā)去創(chuàng)造新奇而豐富的視覺圖形世界，從而加深對圖形語言創(chuàng)作觀念與表達(dá)方式的理解與探索。
師說的論文篇四
中國江蘇早在17世紀(jì)中葉即已形成了與現(xiàn)代行政版圖近乎完全相同的“體國經(jīng)野”“以民為極”的省級政治、經(jīng)濟、文化區(qū)劃。實際上，若依歷史文化脈絡(luò)沿時空上溯，遠(yuǎn)自春秋以來的數(shù)千載文化的一脈相承，已經(jīng)為江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化構(gòu)建起了一種獨特的超文化表征。這種超文化性主要體現(xiàn)在區(qū)域文化的超時代性、超地域性、超文化性，無論是其“體國經(jīng)野”的治理理念，還是其“以民為極”的民生天道的撫民思想，都超前于西方發(fā)達(dá)國家數(shù)百年。
（一）吳韻漢風(fēng)與句吳文化等區(qū)域文化符號。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化由來以久，遠(yuǎn)迄自春秋戰(zhàn)國時代，這一區(qū)域即已率先成為文明最為開化與文化最為融合的地區(qū)。而春秋時期的泰伯奔吳則不僅為吳地帶來了中原的先進(jìn)文化，而且更為吳地帶來了一種謙讓寬仁的超文化精神，并將其所帶來的先進(jìn)生活經(jīng)驗與生產(chǎn)技術(shù)等加以文化性地因地制宜，最終深度融合而成了一種有著吳韻漢風(fēng)表象的句吳文化。從而開啟了江蘇省歷史上長達(dá)千年的燦爛輝煌的文明篇章，泰伯亦因此而被稱之為江南鼻祖。應(yīng)該看到，以江蘇省域區(qū)劃為核心主體的句吳文化，為中國近代史薈萃了飽含天時地利人和的人文精髓，使得整個以江蘇省其時的文化得以成為文化的里程碑式的典范，并得以在人文與財賦兩個支撐人類社會最重要的功能層面冠絕中華。句吳文化在時代的淵藪與文化的氤氳下，與本土文化交相激蕩、彼此融匯、共生共榮，最終形在了一種獨特的泛吳文化意義上的文化類型。該文化為后世的吳越文化、海派文化等的緣起，鋪就了堅實的文化基石。同時，這種泛吳文化亦成為江蘇省區(qū)域文化的一種表象化的綜括與貫通表達(dá)。
（二）楚漢文化的區(qū)域文化符號。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有著吳韻漢風(fēng)的春秋婉約式表達(dá)，又有著楚漢文化的剛勁雄渾式表達(dá)。尤其是以江蘇徐州為中心的楚漢文化，更是以其南北共塑的中國文化史上罕有的特征，將剛勁雄渾與尚武崇文有機地結(jié)合在了一起。從地理位置而言，楚漢文化正當(dāng)東襟大海、西據(jù)中原、南屏江淮、北扼齊魯之要沖，如此關(guān)鍵的地理區(qū)位、周遭環(huán)境、文化氛圍更是為楚漢文化建構(gòu)起了一種整個江蘇省區(qū)域文化為典型的江南繁庶文明影響下的清雅的文化特征。從戲曲文化而言，江蘇省區(qū)域文化中有可為動漫產(chǎn)業(yè)利用的“拉魂腔”等獨特文化韻律；從文學(xué)作品而言，這里有《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《三言二拍》等獨特言說，并且，這里亦與《三國演義》中的許多事件有著千絲萬縷的聯(lián)系。楚漢文化與吳韻漢風(fēng)的句吳文化，最終共同形成了一種“好一朵茉莉花”為儷采追新意象化形象的區(qū)域文化；并且純文化層面的北經(jīng)南玄二學(xué)的淵綜廣博，亦與教義理念等在此進(jìn)行了深度融合，進(jìn)而完形而為一種能夠訴諸于動漫產(chǎn)業(yè)化的區(qū)域文化的意象化彌綸表達(dá)。
（三）分途異向深度融合的區(qū)域文化符號。
江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究其利有二，其一在于透過動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的深度融合，既能夠強化區(qū)域文化特色，又能夠順勢而為地進(jìn)一步快速發(fā)展相關(guān)的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)。其二則在于能夠借以實現(xiàn)動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、動漫產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、本土文化語境與全球文化語境的平衡。同時，由動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究出發(fā)，還能夠為區(qū)域文化更加充分的可持續(xù)發(fā)揚與永續(xù)利用，帶來引領(lǐng)區(qū)域文化踏上新臺階的豐厚的文化積淀。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化源自中華文明的一脈相承，承載著中化文明上下五千年的龍脈遺風(fēng)。甚至早在魏晉南北朝紛亂的時期開始，江蘇省域的區(qū)域文化即已在淮北、淮南、江南等三大區(qū)域產(chǎn)生了分途異向與匯流融合等不斷演變，在這一演變、衍生、延展的整個過程當(dāng)中，江蘇省的區(qū)域文化由此開始漸現(xiàn)雛形，并在此后的漫長發(fā)展歷程中形成了一種燦若漫天星斗的一直延續(xù)及今的泛江南文化，進(jìn)而建構(gòu)起了由這種泛江南文化抽象而完形的區(qū)域文化符號，并由此升華而為一種區(qū)域文化抽象化的統(tǒng)攝表達(dá)。
（一）多元一體化的文化特征。
江蘇省區(qū)域文化特征首先即表現(xiàn)為一種強烈的文化特征。這種文化特征有著歷史文化根性的多元性、豐富性、燦爛性，其多元性主要反映在北方多民族南遷的士族庶族等的多元深度融合上，其豐富性則表現(xiàn)在多元文化的一體海納、一體包容、一體衍化等方面上。而其燦爛性，則表現(xiàn)在整個江蘇省域的江海文化、運河文化、山文化、水文化、湖文化等的深度融合等方面。這些區(qū)域文化的符號表達(dá)，為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征帶來了一種形諸于區(qū)域識別性的文化表達(dá)以及形諸于文化、習(xí)俗、價值觀等隱性元素的無形的區(qū)域文化，形諸于建筑、服飾、方言、特產(chǎn)等顯性元素的有形的區(qū)域文化表達(dá)。這些區(qū)域文化表達(dá)，由吳韻漢風(fēng)和楚漢文化等人文因素緊緊地維系在一起，既有著貫通性、滲透性、補充性，又有著相依性、相濟性、相融性；從而成就了足以為動漫產(chǎn)業(yè)提供發(fā)展支撐、發(fā)展依托、發(fā)展根性的突出、鮮明、強烈的區(qū)域文化特征，并為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的你中有我、我中有你、二者深度融合提供了文化一體化發(fā)展、一體化、一體化等的寶貴基質(zhì)。
（二）剛?cè)岵奈幕卣鳌?BR> 文化研究的因素相關(guān)性使得文化研究有著遠(yuǎn)比其他任何機制都更為復(fù)雜的成因。其漫長的時代沿革、歷史建構(gòu)、地理氤氳、人文浸染等都會從某種程度上影響、改變、左右未來。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有儀式性的源于三國時期的放施食文化，又有著儒釋道深度融合的三教合一文化；同時，更有著敢于問鼎天下的最為典型的楚漢文化。這些文化特征均為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了永續(xù)參照的遺存，并且，更為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了由詞匯、語言而文學(xué)文本，由圖騰、紋飾而繪畫建筑等的江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的獨特的文化特征。這些文化特征在人、山、水、江、海、湖等六位一體的特殊文化載體下，以其獨特的天時地利人和三者，孕育出了共存共榮共生的文、德、寬、和與武、勁、雄、闊相融并濟的世界人文歷史中所罕有的獨特的人文精神。同時，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化所特有的這種文化體系，更將其人文精神表達(dá)為一種負(fù)山帶江的超越了人文精神的虎踞龍蟠氣息。
（三）超文化特征。
追溯江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化源頭可見，其起源于一種禮仁謙和的仁者之風(fēng)。這種仁者之風(fēng)由吳太伯所引領(lǐng)，歷經(jīng)千余載傳衍而為整個江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化帶來了一股中原文明風(fēng)行草偃般的心靈教化，而這種心靈教化式的自上而下的規(guī)訓(xùn)，恰恰是西方發(fā)達(dá)國家所一力倡行而我國后現(xiàn)代所至為缺乏的。這種仁者之風(fēng)為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)賦予了一種超文化的根性靈魂與超文化的仁風(fēng)精神的獨特秉賦，其既具有著大河前橫大江流東的吳韻漢風(fēng)，亦具有著慷慨豪放悲歌激昂的楚漢雄風(fēng)。同時，從動漫產(chǎn)業(yè)視角而言，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化中的董仲舒，更是江蘇歷史文化中，最值得大書特書的人物，其關(guān)注民生天道為仁的極致仁愛思想，以其超時代性而與西方發(fā)達(dá)國家的現(xiàn)代理念竟然完全不謀而合。這種人性贊歌，足以為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來一股強力驅(qū)策的文化新風(fēng)，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化亦涌現(xiàn)出了“先天下憂、后天下樂”以及“天下興亡、匹夫有責(zé)”等高尚情操表達(dá)的值得弘揚的超文化特征。這些超文化特征均可在動漫產(chǎn)業(yè)中加以更加充分地應(yīng)用，使得這些特征能夠成為歷史文化銘記下，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化抽象化的永恒象征。
（一）發(fā)展舉措。
動漫產(chǎn)業(yè)取材于文化已經(jīng)成為一種顛撲不破的真理。世界兩大動漫國度——美國和日本即是活生生的實例。美國動漫完全取材于其建國以來植根于民眾內(nèi)心深處的英雄主義；而日本動漫則更多地植根于源自東方神秘文化的怪力亂神。由此可見，文化才是動漫產(chǎn)業(yè)快速騰飛的根基、根本、根性靈魂。江蘇省歷史上自漢末魏晉以來即漸成中國文化的最為重要的核心區(qū)域，其區(qū)域文化由此而得到了極大的繁榮。千余載的文化氣息氤氳、文化氛圍熏陶、文化環(huán)境籠罩，使得江蘇省有著極其豐厚的文化底蘊，而這恰恰為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展帶來了不可多得的文化模因。深入挖掘吳韻漢風(fēng)與楚漢文化等有形與無形的區(qū)域文化資源，并針對這些有形與無形的區(qū)域文化資源進(jìn)行可持續(xù)性且有意識地培育，按照江蘇省內(nèi)的縣域等自然文化單元進(jìn)行區(qū)域文化區(qū)劃劃分，建構(gòu)起多姿多彩各具特色的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)區(qū)，并由文化產(chǎn)業(yè)區(qū)向外進(jìn)行基于文化的傳播輻射，使之形成一種文化可繼性、中繼性、延繼性。并在此基礎(chǔ)之上，由這些區(qū)域文化之中萃煉、提取、鍛造出可資開發(fā)與可供利用的動漫產(chǎn)業(yè)文化素材。
（二）發(fā)展路徑。
江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化在明晰思路把握特色之后，后續(xù)的工作即是研究發(fā)展路徑問題。從江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展舉措觀察，實際上，欲將動漫產(chǎn)業(yè)落到實處必須首先構(gòu)建區(qū)域文化平臺。區(qū)域文化平臺既是江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展落到實處的根本保障，又是有效延伸整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)鏈條，也是將整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)做大做強的根本保障。從上體的路徑來看，必須在區(qū)域文化平臺的構(gòu)建過程之中形成文化的實體組織，從而方能將有形與無形的區(qū)域文化整合為真正意義上的概念。同時，應(yīng)更加深入地研究吳韻漢風(fēng)與楚漢文化區(qū)域資源和動漫產(chǎn)業(yè)的深度融匯。并且，在文化產(chǎn)業(yè)鏈的效應(yīng)下，不僅要深度挖掘區(qū)域文化，而且更要發(fā)揚光大區(qū)域文化，不僅要實現(xiàn)區(qū)域文化的泛區(qū)域化構(gòu)建，而且更加加快區(qū)域文化的現(xiàn)代化進(jìn)程；以區(qū)域文化效率的切實提高，更快更好更大力度地對江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來依托、刺激、推動作用。由此方能由區(qū)域文化特征形成一種強烈的區(qū)域文化本土化的文化認(rèn)同，以及跨區(qū)域的文化認(rèn)同，進(jìn)而形成一種將江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)嵌入至區(qū)域文化之中，并將區(qū)域文化不斷整合為動漫ip表達(dá)的良性循環(huán)路徑。
（三）發(fā)展展望。
江蘇省區(qū)域文化與江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)，二者之間既存在著聯(lián)動性又存在著相互的深度融合性。區(qū)域文化能夠為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供基質(zhì)、源泉、動力；動漫文化產(chǎn)業(yè)則能夠為區(qū)域文化帶來數(shù)倍乃至于數(shù)十倍數(shù)百倍的反哺與回饋。發(fā)展江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化重在創(chuàng)新文化發(fā)展理念與不斷增加區(qū)域文化的文化功能價值和文化衍生價值。并且，由此大力提升區(qū)域文化的輻射價值，拓展區(qū)域文化的動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展時空，以文化為根本、以文化為核心、以文化為藍(lán)本，將區(qū)域文化與文化衍生創(chuàng)新、文化衍生發(fā)展、文化衍生輻射等更加緊密地結(jié)合起來，使得區(qū)域文化快速實現(xiàn)提振、升變、躍遷，從而成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)最為重要的發(fā)展依托。這些區(qū)域文化中的文化元素都可以成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制的有機的文化模因。并且，應(yīng)針對區(qū)域文化進(jìn)行不遺余力的現(xiàn)代科技介入與創(chuàng)新，以期更進(jìn)一步地大幅提高區(qū)域文化傳播水準(zhǔn)、質(zhì)量、效率，進(jìn)而形成有機的可持續(xù)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。由文化產(chǎn)業(yè)向其他領(lǐng)域不斷輻射，打造出具有江蘇省文化特色的以省級為主核心，以縣級為副核心的多核心動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化體系。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化是我國中華文明之中最為獨特的存在，其有著中國歷史文化傳衍過程中，吳韻與漢風(fēng)、吳文化與楚漢文化三者深度融合的結(jié)果，因而，其具有非常鮮明的泛文化與超文化的雙重特征。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化以其“先天下憂、后天下樂”“天下興亡、匹夫有責(zé)”等先進(jìn)的超文化思想成為動漫產(chǎn)業(yè)足以借鑒的區(qū)域文化永恒的符號表達(dá)。同時，這種區(qū)域文化在歷史文化進(jìn)程中的分途異向與深度融合的符號化圖景，亦給現(xiàn)代動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制帶來了一種重要的發(fā)展參照，尤其是江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的一體化與剛?cè)岵某幕卣鞲浅蔀榻K省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，由文化創(chuàng)制而文化核心，由文化核心而文化體系的重中之重的根本模因。
師說的論文篇五
如今的管理者非常幸運,因為我們有近一個世紀(jì)的管理理論與思想演進(jìn)的歷史可以回顧,我們可以站在巨人的肩膀上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新。我們可以讓歷史告訴未來,可以“翻開過去的歷史,為將來作好準(zhǔn)備。”
管理自初步形成理論以來,已經(jīng)歷了近一個世紀(jì)的演變,從泰羅對于工廠的科學(xué)管理到今天對于全球化、知識化、信息化的企業(yè)管理,其間凝結(jié)了無數(shù)管理實踐者與思想者的汗水與心血,而我們正是站在巨人的肩膀上,才可能發(fā)展創(chuàng)新。誠如丹尼爾?a?雷恩所言:“下面讓我們翻開過去的歷史,為將來作好準(zhǔn)備?！?BR> 第一階段:古典管理理論階段(本世紀(jì)初到30年代)。
這一階段是管理理論最初形成階段。其間,在美國、法國、德國分別活躍著具有奠基人地位的管理大師,即“科學(xué)管理之父”――泰羅(f.w.taylor)、“管理理論之父”――法約爾(h.fayol)以及“組織理論之父”――馬克斯?韋伯(m.weber)。
泰羅重點研究在工廠管理中如何提高效率,代表著作是《科學(xué)管理原理》(19),科學(xué)管理的理論要點具體包括:科學(xué)管理的中心問題是提高勞動生產(chǎn)率,為此必須配備“第一流的工人”,并且要使他們掌握標(biāo)準(zhǔn)化的操作方法;對工人的激勵采取“有差別的計件工資制”;工人和雇主雙方都必須來一次“心理革命”,變對抗為信任,共同為提高勞動生產(chǎn)率而努力;把計劃職能同執(zhí)行職能相分開,變原來的經(jīng)驗工作方法為科學(xué)工作方法;實行職能工長制;在管理控制上實行例外原則。泰羅的追隨者們依其理論進(jìn)行了動作與工時等效率問題的研究;傅勒還首先提出領(lǐng)導(dǎo)的權(quán)力要與員工共享,而非加諸于員工,并把這個想法叫做參與式管理。
法約爾的理論貢獻(xiàn)體現(xiàn)在他的著作《工業(yè)管理與一般管理》(19)當(dāng)中,他從四個方面闡述了管理理論:企業(yè)職能不同于管理職能,后者包含在前者之中;管理教育的必要性與可能性;分工、職員與職權(quán)、紀(jì)律等管理十四條原則;管理五要素問題,其中,關(guān)于管理組織與管理過程職能劃分理論,對后來的管理理論研究具有深遠(yuǎn)影響。
馬克斯?韋伯則主張建立一種高度結(jié)構(gòu)化的、正式的、非人格化的“理想的行政組織體系”,他認(rèn)為這是對個人進(jìn)行強制控制的最合理手段,是達(dá)到目標(biāo)、提高勞動生產(chǎn)率的最有效形式,而且在精確性、穩(wěn)定性、紀(jì)律性和可靠性方面優(yōu)于其他組織。他的這一套思想體現(xiàn)在其著作《社會和經(jīng)濟理論之中》。
上述三位及其他一些先驅(qū)者創(chuàng)立的古典管理理論被以后的許多管理學(xué)者研究和傳播,并加以系統(tǒng)化。其中貢獻(xiàn)較為突出的是英國的厄威克(l.f.urwick)與美國的古利克(l.gulick),前者提出了他認(rèn)為適用于一切組織的十條原則,后者概括提出了“posdcrb”,即管理七項職能――計劃、組織、人事、指揮、協(xié)調(diào)、報告和預(yù)算。在實踐上,各個公司開始將理論付諸于行動,通用汽車公司總裁斯隆對公司的改組――采用集中控制下的分權(quán)制,建立事業(yè)部,成為分權(quán)的始作俑者。
古典管理理論階段的研究側(cè)重于從管理職能、組織方式等方面研究效率問題,對人的心理因素考慮很少或根本不去考慮。
第二階段:行為科學(xué)理論及管理理論叢林階段(30年代到60年代)。
代末到30年代初全世界出現(xiàn)經(jīng)濟大危機,在美國,羅斯福政府從宏觀上對經(jīng)濟實施管制,管理學(xué)者們則開始從微觀上研究“硬件”以外的造成企業(yè)效率下降的影響因素。
行為科學(xué)理論階段重視研究人的心理、行為等對高效率地實現(xiàn)組織目標(biāo)(效果)的影響作用。這些研究起源于以梅奧(g.e.mayo)為首的美國國家研究委員會與西方電氣公司合作進(jìn)行的霍桑實驗(1924-1932),該實驗的結(jié)論――職工是“社會人”而非“經(jīng)濟人”,企業(yè)中存在著“非正式組織”,新型的領(lǐng)導(dǎo)能力在于提高職工的滿足度,存在霍桑效應(yīng)等――引起了管理學(xué)者對人的行為的興趣,從而促進(jìn)了行為科學(xué)理論的發(fā)展,該理論主要研究個體行為、團體行為與組織行為。
該時期具有代表性的、到今天依然非常著名的理論成果包括:1.馬斯洛(a.h.maslou)的需求層次理論認(rèn)為:人的需求分為生理的需求、安定或安全的需求、社交和愛情的需求、自尊與受人尊重的需求以及自我實現(xiàn)的需求等五個層次,當(dāng)某一層次的需求滿足之后,該需求就不再具有激勵作用。在任何時候,主管人員都必須隨機制宜地對待人們的各種需求。2.赫次伯格(f.herzberg)的雙因素理論把影響人員行為績效的因素分為“保健因素”與“激勵因素”,前者指“得到后則沒有不滿,得不到則產(chǎn)生不滿”的因素,后者指“得到后則感到滿意,得不到則沒有不滿”的`因素。主管人員必須抓住能促使職工滿意的因素。3.麥克萊蘭(d.c.macleland)的激勵需求理論指出,任何一個組織及每個都代表了實現(xiàn)某種目標(biāo)而集合在一起的工作群體,不同層次的人具有不同的需求,因此,主管人員要根據(jù)不同人的不同需求來激勵,尤其應(yīng)設(shè)法提高人們的成就需要。4.麥格雷戈(d.m.mcgregor)的“x理論-y理論”是專門研究企業(yè)中人的特性問題的理論。x理論是對“經(jīng)濟人”假設(shè)的概括,而y理論是根據(jù)“社會人”、“自我實現(xiàn)人”的假設(shè),并歸納了馬斯洛與其他類似觀點后提出的,是行為科學(xué)理論中較有代表性的觀點。隨著對人的假設(shè)發(fā)展至“復(fù)雜人”,又有人提出了超y理論。5.波特-勞勒模式由波特(l.)和勞勒(e.e.lawler)合作提出,該模式提出,激勵不是一種簡單的因素關(guān)系,人們努力的程度取決于報酬的價值、自認(rèn)為所需要的能力及實際得到報酬的可能性,管理者應(yīng)當(dāng)仔細(xì)評價其報酬結(jié)構(gòu),把“努力-成績-報酬-滿足”這一連鎖關(guān)系結(jié)合到整個管理系統(tǒng)中去。
戰(zhàn)后40年代到60年代,美國國勢與經(jīng)濟水平都得到了大幅度的發(fā)展,除了行為科學(xué)理論得到長足發(fā)展以外,許多管理學(xué)者(包括社會學(xué)家、數(shù)學(xué)家、人類學(xué)家、計量學(xué)家等)都從各自不同的角度發(fā)表自己對管理學(xué)的見解。其中較有影響的是以巴納德(c.barnard)為創(chuàng)始人的社會合作系統(tǒng)學(xué)派、西蒙(h.a.simon)為代表的決策學(xué)派以及德魯克(p.f.drucker)為代表的經(jīng)驗(案例)學(xué)派等,到80年代初發(fā)展為十一大不同學(xué)派,孔茨(h.koontz)稱其為管理理論叢林。
同一時期,還有個新的現(xiàn)象不容忽視,這就是對顧客需求的重視。經(jīng)濟的發(fā)展、市場的繁榮促使賣方市場開始向買方市場轉(zhuǎn)變,于是,由美國質(zhì)量管理專家費根堡母(a.v.feigenbaum)首倡的全面質(zhì)量管理(tqm)“始于顧客,終于顧客”的思想開始引起管理界的重視,并為世界各國廣為傳播和接受。與其說tqm是質(zhì)量管理,莫如說它是以質(zhì)量為中心的企業(yè)管理,而質(zhì)量好壞的評判是由顧客說了算的,因此需要首先從外部了解需要,然后實施內(nèi)部質(zhì)量控制,最后落腳于“顧客滿意”。
第三階段:以戰(zhàn)略管理為主的研究企業(yè)組織與環(huán)境關(guān)系的時代(60年代中后期到80年代初)。
60年代末到70年代初,美國經(jīng)濟內(nèi)臨石油危機,外遇崛起的日本及歐洲的挑戰(zhàn),科技競爭愈演愈烈,管理學(xué)界開始重點研究如何適應(yīng)充滿危機和動蕩的環(huán)境的不斷變化,謀求企業(yè)的生存發(fā)展,并獲取競爭優(yōu)勢。較為突出的是,來自于戰(zhàn)爭的詞匯――“戰(zhàn)略”開始引入管理界。這一期間的管理理論有以下的發(fā)展:。
安索夫(ansoff)《公司戰(zhàn)略》(1965)一書的問世,開了戰(zhàn)略規(guī)劃的先河。待到1975年,安索夫的《戰(zhàn)略規(guī)劃到戰(zhàn)略管理》出版,標(biāo)志著現(xiàn)代戰(zhàn)略管理理論體系的形成。該書中將戰(zhàn)略管理明確解釋為“企業(yè)高層管理者為保證企業(yè)的持續(xù)生存和發(fā)展,通過對企業(yè)外部環(huán)境與內(nèi)部條件的分析,對企業(yè)全部經(jīng)營活動所進(jìn)行的根本性和長遠(yuǎn)性的規(guī)劃與指導(dǎo)”。他認(rèn)為,戰(zhàn)略管理與以往經(jīng)營管理不同之處在于面向未來,動態(tài)地、連續(xù)地完成從決策到實現(xiàn)的過程。
的代表作,但其分析的問題亦是從長期角度看待企業(yè)如何適應(yīng)環(huán)境,認(rèn)為在企業(yè)管理中要根據(jù)企業(yè)所處的內(nèi)外條件隨機應(yīng)變,組織應(yīng)在穩(wěn)定性、持續(xù)性、適應(yīng)性、革新性之間保持動態(tài)的平衡。
邁克爾?波特(m.e.porter)的《競爭戰(zhàn)略》(1980)可謂把戰(zhàn)略管理的理論推向了高峰,書中許多思想被視為戰(zhàn)略管理理論的經(jīng)典,比如五種競爭力(進(jìn)入威脅、替代威脅、買方侃價能力、供方侃價能力和現(xiàn)有競爭對手的競爭)、三種基本戰(zhàn)略(成本領(lǐng)先、標(biāo)新立異和目標(biāo)集聚)、價值鏈的分析等。通過對產(chǎn)業(yè)演進(jìn)的說明和各種基本產(chǎn)業(yè)環(huán)境的分析,得出不同的戰(zhàn)略決策。這一套理論與思想在全球范圍產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！陡偁帒?zhàn)略》與后來的《競爭優(yōu)勢》(1985年)以及《國家競爭優(yōu)勢》成為著名的“波特三部曲”,中國的管理學(xué)界以及很多實際工作者對此都不陌生。
第四階段:企業(yè)再造時代(80年代到90年代初期)。
80年代,隨著人們受教育水平的日益提高,隨著信息技術(shù)越來越多地被用于企業(yè)管理,三、四十年代形成的企業(yè)組織愈來愈不能適應(yīng)新的、競爭日益激烈的環(huán)境,管理學(xué)界提出要在企業(yè)管理的制度、流程、組織、文化等方方面面進(jìn)行創(chuàng)新。美國企業(yè)從八十年代起開始了大規(guī)模的“企業(yè)重組革命”,日本企業(yè)也于九十年代開始進(jìn)行所謂“第二次管理革命”。這十幾年間,企業(yè)管理經(jīng)歷著前所未有的,類似脫胎換骨的變革。
實踐先于理論的產(chǎn)生,企業(yè)再造理論的最終構(gòu)架由邁克爾?海默(m.hammer)博士與詹姆斯?昌佩(j.champy)完成。他們在其合著的《再造企業(yè)――管理革命的宣言書》(1993)中闡述了這一理論:現(xiàn)代企業(yè)普遍存在著“大企業(yè)病”,面對日新月異的變化與激烈的競爭,要提高企業(yè)的運營狀況與效率,迫切需要“脫胎換骨”式的革命,只有這樣才能回應(yīng)生存與發(fā)展的挑戰(zhàn);企業(yè)再造的的首要任務(wù)是bpr――業(yè)務(wù)流程重組,它是企業(yè)重新獲得競爭優(yōu)勢與生存活力的有效途徑;bpr的實施又需兩大基礎(chǔ),即現(xiàn)代信息技術(shù)與高素質(zhì)的人才,以bpr為起點的“企業(yè)再造”工程將創(chuàng)造出一個全新的工作世界。
在上述二人的合著出版前的1990年,《哈佛商業(yè)評論》雜志就發(fā)表了海默的文章《改造工作:不要自動化,而要推翻重來》,海默批評了企業(yè)在改造中常犯的錯誤,即運用信息技術(shù)加速已落后了幾十年(甚至幾百年)的工作流程,指出要對流程進(jìn)行重新思考,并提出了改造的七項原則。由于其為再造工程所做出的理論貢獻(xiàn),海默本人被美國《商業(yè)周刊》評為90年代最具影響力的“四大管理宗師”之一。
除海默之外,還有許多管理學(xué)家在為企業(yè)再造做咨詢工作的同時,撰寫文章。1993年11-12月的“哈佛商業(yè)評論”上,發(fā)表了特蕾西?高斯、理查德?帕斯卡及安托尼?阿瑟斯的《重新創(chuàng)業(yè)的過山車――為更有力的明天在今天冒險》,其中特別強調(diào),改造不是改變現(xiàn)在已有的,而是要創(chuàng)造現(xiàn)在所沒有的。
1993年底,小林裕以專著《企業(yè)經(jīng)營再造工程》完成了日本管理學(xué)界對這一時期管理理論與實踐的總結(jié)。
第五階段:全球化和知識經(jīng)濟時代的組織管理(90年代以后)。
80年代末以來,信息化和全球化浪潮迅速席卷世界,跨國公司力量逐日上升,跨國經(jīng)營也成為大公司發(fā)展的重要戰(zhàn)略,跨國投資不斷增加。知識經(jīng)濟的到來使信息與知識成為重要的戰(zhàn)略資源,而信息技術(shù)的發(fā)展又為獲取這些資源提供了可能;顧客的個性化、消費的多元化決定了企業(yè)只有能夠合理組織全球資源,在全球市場上爭得顧客的投票,才有生存和發(fā)展的可能。這一階段的管理理論研究主要針對學(xué)習(xí)型組織及虛擬組織問題而展開。
1990年,彼德?圣吉(p.m.senge)所著的《第五項修煉》出版,該書的主要內(nèi)容旨在說明:企業(yè)惟一持久的競爭優(yōu)勢源于比競爭對手學(xué)得更快更好的能力,學(xué)習(xí)型組織正是人們從工作中獲得生命意義、實現(xiàn)共同愿望和獲取競爭優(yōu)勢的組織藍(lán)圖;要想建立學(xué)習(xí)型組織,系統(tǒng)思考是必不可少的“修煉”。該書出版不久,即在全球范圍內(nèi)引起轟動,并于1992年榮獲世界企業(yè)管理協(xié)會最高榮譽獎――開拓獎,作者本人也被冠以90年代的“管理學(xué)宗師”。
在阿里?德赫斯(ariedegeus)所著的《長壽公司》一書中,作者通過考察40家國際長壽公司,得出結(jié)論――“成功的公司是能夠有效學(xué)習(xí)的公司”,在他看來,知識是未來的資本,只有學(xué)習(xí)才能為不斷的變革做好準(zhǔn)備;此外,羅勃特?奧伯萊(r.aubrey)與保羅?科恩(p.m.cohen)合著《管理的智慧》則描述了管理者在學(xué)習(xí)型組織中角色的變化――他們不僅要學(xué)會管理學(xué)習(xí)的技巧,也要使自己扮演學(xué)習(xí)的領(lǐng)導(dǎo)者、師傅和教師的多重角色。
除了學(xué)習(xí)型組織,90年代還有一個熱點――虛擬組織。1990年《哈佛商業(yè)評論》第6期發(fā)表文章《公司核心能力》,作者建議公司將經(jīng)營的焦點放在不易被抄襲的核心能力上,由此引發(fā)后來的“虛擬組織”熱。虛擬組織與傳統(tǒng)的實體組織不同,它是圍繞核心能力,利用計算機信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)及通信技術(shù)與全球企業(yè)進(jìn)行互補、互利的合作,合作目的達(dá)到后,合作關(guān)系隨即解散,以此種形式能夠快速獲取處于全球各處的資源為我所用,從而縮短“觀念到現(xiàn)金流”的周期;不僅如此,靈活的“虛擬組織”可避免環(huán)境的劇烈變動給組織帶來的沖擊。1994年出版的由史蒂文?l?戈德曼(n)、羅杰?n?內(nèi)格爾()及肯尼斯?普瑞斯()合著的《靈捷競爭者與虛擬組織》是反映虛擬組織理論與實踐的較有代表性的著作。
完成了對近百年來管理理論與思想的演變歷程所做的回顧之后,需要說明的是:第一,各個階段的年代劃分并非涇渭分明、非此即彼。事實上,無論是行為科學(xué)、戰(zhàn)略管理,還是企業(yè)再造依舊是我們今天的話題。第二,無論哪一種理論或思想,都是圍繞管理的核心問題“效果”(做正確的事)或“效率”(如何正確地做事)而展開,對于今天的中國企業(yè),沒有哪一種理論過時或無用,應(yīng)當(dāng)結(jié)合自己“要做的事”,兼收并蓄,有選擇地取舍,這樣才能在繼承前人的基礎(chǔ)上,發(fā)展自我――這才是我們回顧歷史的目的所在。
師說的論文篇六
新歷史主義文學(xué)批評的理論特征從兩個方面進(jìn)行闡述，一是文學(xué)與歷史的關(guān)系，二是文學(xué)與政治的關(guān)系。文學(xué)文本與歷史文本都具有文本性，從文本性出發(fā)，新歷史主義文學(xué)批評具有明顯的政治性。
新歷史主義；特征；文本性；政治性。
新歷史主義文學(xué)批評是舶來品，它產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代的英美文化界和文學(xué)界。20世紀(jì)80年代，在渡過了西方“歷史主義危機”之后，人們又重新追問文學(xué)與歷史的關(guān)系。在這種情況之下，新歷史主義文學(xué)批評以反抗形式主義的姿態(tài)，登上了歷史舞臺，并逐步形成了自己的理論特征。
(一)歷史是什么。從歷史理論來說，新歷史主義的“新”是相對于傳統(tǒng)歷史觀而言的，這最主要表現(xiàn)在它對歷史的性質(zhì)的再認(rèn)識上。而對“歷史是什么”的回答，構(gòu)成了新歷史主義的理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的歷史觀把歷史看成是一個可供客觀認(rèn)識的領(lǐng)域，歷史是獨立于歷史研究者認(rèn)識主體的、獨立于他的研究手段(“發(fā)現(xiàn)”)和工具(“語言”)的實際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運用其語言工具，他就能夠再現(xiàn)般發(fā)掘出埋藏在時間風(fēng)塵下的“史實”，并由此獲得關(guān)于歷史的不容置疑的“真理”性發(fā)現(xiàn)。在新歷史主義看來，上述的歷史觀是實證主義和科學(xué)主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語言”)本身都是歷史的產(chǎn)物。任何具體的人在借助語言而把目光投向過去的時候，他的視點和視野都已經(jīng)被限制在某一現(xiàn)刻歷史、語言的歷史沉淀以及它們錯綜的復(fù)合影響之中。
展現(xiàn)在他眼前的不過是他所看見的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認(rèn)為歷史是現(xiàn)時的人對過去的一種“知識”，這種知識以話語的形式存在，它是被寫出來的。至于歷史上究竟發(fā)生過什么，他們則不管，他們認(rèn)為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。
對此美國文藝?yán)碚摷液５恰烟卣f：“從這種觀點看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對象以及我們對它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫作出來的話語而達(dá)到的與‘過去’的某種關(guān)系?！痹谶@里，歷史是對過去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現(xiàn)，而是語言對事件的再度構(gòu)成，其中必然滲透著語言運用者對事件的解釋。
因此，歷史被看作一個文本。海登·懷特還進(jìn)一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實際上發(fā)生過的事件，或者被認(rèn)為實際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或?qū)ｉT的語言描述出來。后來對這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠(yuǎn)都是對先前描述出來的事件的分析或解釋。描述是語言的凝聚、置換、象征和對這些作兩度修改并宣告文本產(chǎn)生的一些過程的產(chǎn)物。單憑這一點，人們就有理由說歷史是一個文本?！?BR> 歷史是一種話語，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現(xiàn)代社會的色彩，是后結(jié)構(gòu)主義者歷史觀的延續(xù)。福柯等后結(jié)構(gòu)主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用福柯的話說就是，原先的一個大寫的單數(shù)的“歷史”(history)被小寫的復(fù)數(shù)的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。?？碌倪@種歷史觀正應(yīng)和了當(dāng)代文學(xué)批評的一種信念，即人們只有通過文本才能思想和感知，而文本之外的世界對于人的思想來說是不存在的，沒有意義的。
作為話語或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構(gòu)因此而成為歷史文本無法擺脫的特質(zhì)。海登·懷特曾說歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩性的，便是基于對歷史文本的想象與虛構(gòu)特質(zhì)的理解而作的評論。這也就是說，歷史從來就不能脫離想象而存在，歷史在本質(zhì)上仍是一種語言闡釋，它不能不帶有一切語言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性。與此相關(guān)，所謂歷史真實并不等于事實，它是事實與一個觀念構(gòu)造的結(jié)合，也就是說，沒有一種絕對的真實，一種離開具體觀念和闡釋語境的真實。歷史話語中的真實總是存在于一定的觀念構(gòu)造之中。
(二)歷史與文學(xué)的關(guān)系。當(dāng)海登·懷特把歷史的深層結(jié)構(gòu)解釋為“詩性”的時候，他已經(jīng)在歷史與文學(xué)之間建立起了比其他任何時候都更加密切的聯(lián)系。新歷史主義者認(rèn)為，歷史和文學(xué)同屬一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分相似。在傳統(tǒng)歷史學(xué)家那里，歷史的特質(zhì)是“真實”，它記錄的是真實的事件，而這種“真實”與文學(xué)的特質(zhì)“虛構(gòu)”恰成對比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實”假象，他們認(rèn)為，歷史文本的運作方式是“編織情節(jié)”，即從時間順序表中取出事實，然后把它們作為特殊的情節(jié)結(jié)構(gòu)而進(jìn)行編碼，這種編織情節(jié)的方式與文學(xué)話語的虛構(gòu)方式幾乎一模一樣。因此，在舊歷史主義的文學(xué)批評中，文學(xué)文本被看作是一種歷史現(xiàn)象，認(rèn)為它產(chǎn)生于特定的歷史背景之中，是對歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評家所從事的文學(xué)研究和文學(xué)評論的任務(wù)就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過把文學(xué)作品放到它所產(chǎn)生的歷史背景之中，來試圖再現(xiàn)出作者的原來的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學(xué)批評關(guān)注的是歷史的本來面目，這是因為它認(rèn)為在文學(xué)作品之外，有一個真實的具體的歷史，而文學(xué)作品只是對這個真實而具體的歷史的一種反映。換一種簡單的說法就是，歷史是第一性的，文學(xué)作品是第二性的。或者說歷史是背景，文學(xué)作品是前景。歷史作為一種客觀的真實決定了文學(xué)的存在和文學(xué)的內(nèi)容。而新歷史主義文學(xué)批評不再把歷史看成是由客觀規(guī)律所控制的過程，看成是文學(xué)的“背景”或“反映對象”，而是把歷史和文學(xué)兩者同時看成是“文本性的”，由特定文本構(gòu)成。在他們看來，歷史和文學(xué)同屬一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰決定誰、誰反映誰的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。在新歷史主義者眼里，文學(xué)與歷史并無明顯的界限，兩者之間的關(guān)系是以一種復(fù)雜的相互糾纏的方式呈現(xiàn)出來的，他們所關(guān)注的，并非通常人們理解的那種虛構(gòu)的、想象的、狹義的文學(xué)，而是包括文學(xué)在內(nèi)的整個文化。換句話說，新歷史主義批評從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評行為的實施過程中，我們既能看到“用文學(xué)的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學(xué)”。
當(dāng)新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當(dāng)代主體間的距離時，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開作為教科書或史書的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發(fā)現(xiàn)文本的“歷史性”。在這方面，它對?？碌摹霸捳Z——權(quán)力”理論多有借鑒。?？掠谩霸捳Z”連接語言與使用該語言的社會中的整個社會機制、慣例、習(xí)俗等，這就使文本作為一種“話語實踐”指向社會歷史。話語實踐植根于社會制度之中并受其制約，總是體現(xiàn)著權(quán)力的關(guān)系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學(xué)，作為文本，它們都是一種權(quán)力運作的場所，不同意見和興趣的交鋒場所，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的勢力發(fā)生碰撞的地方。
同時，福柯挑戰(zhàn)現(xiàn)存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評家以莫大的鼓舞。?？抡f，在任何一個看似處于某種統(tǒng)一意識形態(tài)統(tǒng)治下的歷史時期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學(xué)家必須在他的譜系研究中對它異和斷裂給予格外的關(guān)注。研究斷裂就是研究特定的話語、社會形態(tài)的形成條件，并由此對它進(jìn)行批判，而不是認(rèn)可；昭彰它異不僅否定了統(tǒng)一意識形態(tài)的神話，而且通過歷史定論對它異因素的壓制過程和方式可以透視出社會、政治、文化的復(fù)雜的機制運作情況。
因此，新歷史主義文學(xué)批評具有明顯的政治性。既然一切歷史都是當(dāng)代史，對歷史的批判也就必然包含著對現(xiàn)今的批判。這種批判的目的不在于馬上顛覆現(xiàn)存的社會制度，而在于對此制度所依存的原則進(jìn)行質(zhì)疑。新歷史主義批評所關(guān)心的不只是主導(dǎo)意識形態(tài)所維持的表象，而更重要的是這表象下被壓抑的它異和破壞性因素。
從這一指導(dǎo)思想出發(fā)，新歷史主義文學(xué)批評在具體的批評實踐上非常迷戀邊緣文化，確信自身的邊緣化策略是對主流意識形態(tài)的挑戰(zhàn)與反叛，他們常?？桃獍盐膶W(xué)置于意識形態(tài)的邊緣地帶。通過對邊緣狀態(tài)的書寫，新歷史主義在社會文化和歷史現(xiàn)實的廣闊背景上，對文學(xué)與意識形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系做出了探索和說明。
可以說，新歷史主義文學(xué)批評理論最突出的特點，正是對文學(xué)意識形態(tài)性的重視和強調(diào)。這種做法突破了各種形式主義的束縛而確認(rèn)了文學(xué)的意識形態(tài)性，重視了文學(xué)與社會風(fēng)尚、心理特征、國家機構(gòu)、宗教形式、權(quán)力結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)慣例等文化現(xiàn)象之間的廣泛關(guān)聯(lián)，把文學(xué)重新植根于人類歷史的沃野，這不僅糾正了對近一個世紀(jì)以來各種形式主義理論的學(xué)說偏執(zhí)；同時，相對于傳統(tǒng)文學(xué)理論在這個問題上的簡單化處理，它對文學(xué)與意識形態(tài)之間復(fù)雜性關(guān)系的充分說明，也是一次有力的矯正。
師說的論文篇七
茶道文化是我國奉獻(xiàn)給世界的一項瑰寶級物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在這一個過程中，無論是從茶葉的.發(fā)現(xiàn)還是茶文化的推廣，我國始終扮演了重要角色。從一種精神層面上來進(jìn)行分析研究，我國的茶文化是和我國人民群眾的日常生活緊密結(jié)合在一起的。一千年前，隨著鑒真東渡，日本也吸取了中國茶文化，在這一時間段，日本也吸取了當(dāng)時中國的茶文化思想，與此同時，通過結(jié)合日本國內(nèi)千年的歷史變遷，日本的茶文化也形成了自身的獨特特征，成為了一種具有著自身獨特魅力的茶文化，針對這樣的情況，本文將從中日茶文化的不同點入手，進(jìn)行日本茶道文化特征研究。
在我國，茶文化已經(jīng)有了接近2000年的歷史，作為我國傳承千年的飲品，自古以來就和文人騷客有著不解之緣，這也是我國茶文化能夠發(fā)展起來的根本原因。尤其是在我國的盛唐時期，中國的國力空前強大，人民群眾對于物質(zhì)文化水平的要求也很高。隨著時代的發(fā)展，日本茶文化開始存在了和中國茶文化的不同，中國茶文化逐步向市民轉(zhuǎn)移，開始逐步成為人民群眾日常生活的重要一部分。與此同時，在日本的茶文化發(fā)展過程中，則是將茶文化和禮儀規(guī)范緊密的結(jié)合在一起，開始充分的重視到對于茶具的擺放和茶道禮儀的追求。
1.中國茶文化的起點和日本茶文化的不同。
從中國茶文化和日本茶文化的發(fā)展起點來看，兩者存在著較大的差異。具體的來說，在中國，從秦朝時期茶葉剛開始發(fā)現(xiàn)作為藥物的作用，到唐朝開始逐步盛行，再到宋朝的極盛，我國的茶文化發(fā)展經(jīng)歷了漫長的發(fā)展時期，經(jīng)過接近兩千年的發(fā)展，我國的茶文化已經(jīng)脫離了物質(zhì)的范疇，成為了中華精神文明的重要組成部分之一。在日本，茶文化的起源是通過唐朝時期的鑒真東渡實現(xiàn)的，在這一歷史階段，日本較為完整的引進(jìn)了唐朝的飲茶精神文化，從這一層面來看，日本的茶道文化的精神起點是很高的。具體的來說，受限于唐朝時期的運輸條件，能夠進(jìn)入日本國內(nèi)的茶葉數(shù)量是很少的，這也就導(dǎo)致當(dāng)時的茶文化是一種精英文化，是具有著濃厚的精神色彩的文化。
2.中國茶文化的等級制度和日本茶文化的不同。
針對上文中提到的能夠進(jìn)入日本國內(nèi)的茶葉數(shù)量很少的實際情況，這就導(dǎo)致在日本的茶道文化發(fā)展初期，能夠接觸到茶葉的日本人數(shù)量是很少的，只有日本的貴族階層才有資格品茶并接受茶道文化。與此同時，在當(dāng)時的中國，由于茶葉的種植方法已經(jīng)普及到全國范圍內(nèi)，進(jìn)行茶葉飲用的主體人群是最廣大的人民群眾，針對這樣的情況，可以看出，中國的茶文化和日本的茶文化的群眾基礎(chǔ)是截然不同的。
3.中國茶文化的性格和日本茶文化的不同。
從民族的性格來看，中國人民群眾和諧中庸的性格和日本人嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)的性格對兩國茶文化的發(fā)展也造成了一定的影響。在中國，由于人民群眾善于將生活元素融入到茶文化中，這就讓中國的茶文化具有了多元化色彩。在日本，人民群眾則是更加嚴(yán)謹(jǐn)，樂意于遵守傳統(tǒng)的習(xí)俗，這就讓日本的茶道文化具有著傳統(tǒng)的色彩，一直延續(xù)到了現(xiàn)實社會。
根據(jù)上文中所以提及到的中日茶文化的不同點，可以看出，相比較于中國的茶文化，日本的茶文化具有著文化延續(xù)性高、傳統(tǒng)保存率高的特點，具有著更多的傳統(tǒng)文化色彩。針對這樣的情況，我國的茶文化在發(fā)展的過程中，要充分的注意到吸取日本茶道文化對于傳統(tǒng)的尊重，發(fā)揚光大我國自身的茶文化。我國的茶文化具有著接近兩千年的悠久歷史，但是，我國的茶文化在發(fā)展的過程中，更多的是和人民群眾的實際生活結(jié)合在一起，并沒有充分的注重到對于傳統(tǒng)文化的保護。相比較而言，更具有著傳統(tǒng)化特性的日本茶道文化已經(jīng)發(fā)展成為了茶道文化的重要組成部分之一。日本的茶文化自從唐朝引進(jìn)之后，就一直堅持結(jié)合自身的實際特點，并在明朝時期開始完全的脫離了中國茶文化對于日本茶文化的影響，形成了自身獨特的茶文化?？傮w的來說，中國茶文化和日本茶文化是世界茶文化的兩種重要文化，兩種文化互相影響，互相促進(jìn)發(fā)展。與此同時，中國茶文化和日本茶文化的核心思想都是“和諧”。但是，從總體上來看，我國的茶文化伴隨著時間的發(fā)展，已經(jīng)過分的重視了茶葉的生活化特點，而忽視了對于茶文化的精神文明的追求，導(dǎo)致我國現(xiàn)代的茶文化并沒有形成自身的獨特理念，已經(jīng)陷入了茶文化發(fā)展的停滯時期，針對這樣的情況，我國的茶文化應(yīng)當(dāng)虛心的進(jìn)行向日本茶文化的學(xué)習(xí)，促進(jìn)自身的發(fā)展。
綜上所述，我國在繼續(xù)發(fā)揚光大我國傳統(tǒng)的茶文化的基礎(chǔ)上，還要充分的注意到對于高雅的茶道文化的保護，不要過度的重視茶葉的實用化特點，也要充分的關(guān)注到對于茶文化的追求，重新讓我國的茶文化煥發(fā)光彩。
師說的論文篇八
自從黑格爾把近代哲學(xué)的原則規(guī)定為以笛卡爾的“我思”為基本定向之后，人的主體性問題便映入眼簾，即“凡是應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為確實可靠的東西，一定要通過思維去證實”?！拔宜肌北毁x予了重要的地位，其重要思想史意義在于重新樹立起人的主體性，以便與宗教實體相抗衡。但是，黑格爾并不滿意這種以“我思”為基本原則的主觀意識哲學(xué)，認(rèn)為它僅僅是一種“主觀的外部反思”，并對其進(jìn)行了深刻的批判，而黑格爾對主觀意識哲學(xué)的批判，是在近代哲學(xué)建制原則上的改弦更張。
黑格爾對主觀意識哲學(xué)的批判，是在澄清思維客觀性原則的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。因為，黑格爾認(rèn)為，主觀意識哲學(xué)并不能夠獲得現(xiàn)實性的真理，而思想的根本問題在于主體與客體的和解問題，而這個問題一直以來并沒有得到很好的解決，并陷入困境。如此一來，對思想客觀性的證明，就成為黑格爾哲學(xué)的核心。毋庸置疑，在黑格爾之后，現(xiàn)代哲學(xué)也打著消除近代哲學(xué)主體性的旗幟，試圖通過主體間性來彌補、縫合以至于解決主體性彰顯的主客二分的困境。但深入看來，現(xiàn)代哲學(xué)不僅未能真正解決主體性的困境，反而由于在建構(gòu)主體間性的基礎(chǔ)上的晦暗不明，導(dǎo)致了在最好的情況下依然還在訴說著黑格爾的話語，在最壞的情況下退回到了笛卡爾那里。就像海德格爾所指出的，主體性哲學(xué)“按存在者的基本存在建構(gòu)來解釋存在者”，其結(jié)果導(dǎo)致在“‘基本的’開端處沒有規(guī)定清楚的正是這個思執(zhí)的存在方式，說得更準(zhǔn)確些，就是‘我在’的存在的意義”。
1內(nèi)在性之為主體間性的秘密。
如此一來，如何理解現(xiàn)代哲學(xué)試圖超越近代哲學(xué)主客體模式，代之以主體―主體模式來彌補、縫合主客體的缺陷就成為必要。我們列舉兩位現(xiàn)代重要的思想家進(jìn)行說明。首先，胡塞爾使用“移情作用”來建構(gòu)“主體間性”，這里的“移情作用”的基礎(chǔ)來自于笛卡爾的馬克思主義研究“我思”。因為，在胡塞爾那里，這種從自己走向他人的途徑，在先驗的意識上表現(xiàn)為“類比的統(tǒng)覺”，也即在意識中使他人成為我，從而使我成為與他人共在的，以至于把他人理解為和我一樣的生命有機體。進(jìn)一步而言，在主體間性的建構(gòu)上，胡塞爾把生活世界與主體間性兩者看作為互為前提、相互依賴。對此，胡塞爾指出，“在這種共同生活中每一個人都能參與到與其他人的生活中，因此，一般來說，世界不僅是為個別化了的人而存在，而且是為人類共同體而存在，更確切地說，只是通過將直接與知覺有關(guān)的東西共同體化而存在”。所以，胡塞爾把主體間性牢牢地夯實在生活世界當(dāng)中，從而確立“每一個人都‘知道’自己是生活在他周圍的人的地平線中，他與周圍的人可能時而發(fā)生現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，時而發(fā)生潛在的關(guān)聯(lián)，如同周圍的人也能在現(xiàn)實的和潛在的共同生活中與其他人發(fā)生關(guān)聯(lián)一樣”。于是，一種基于先驗的意識(直覺)的主體間性理論被構(gòu)建出來。
其次，海德格爾一反胡塞爾通過純粹直覺建立主體間性的路向，把“此在”作為確立主體間性的基礎(chǔ)，建立起一種生存論路向上的主體間性理論。在海德格爾那里，主體與主體的聯(lián)系與共同存在，首先并不是以意識本身為前提，恰恰相反，而是以“此在”的存在狀態(tài)，“在世界之中”為基礎(chǔ)而形成。海德格爾指出，“只因為此在如其所在地就在世界之中，所以它才能接受對世界的‘關(guān)系’”。因此，“這另一種存在者之所以能夠‘同’此在‘聚會’，只因為它能夠在一個世界之內(nèi)從它本身方面顯現(xiàn)出來”。如此看來，海德格爾不再從人的意識出發(fā)尋求主體間得以形成的基礎(chǔ)，而是把此在的“在世界之中”作為主體與主體之間聯(lián)系的中介，形成了以“此在”為基本本體論的主體間性理論。而這種主體間性理論，它說明海德格爾要從更為源始的根基處揭示主體間關(guān)系得以形成的原則，即此在的在世。可以看出，以胡塞爾和海德格爾為主要代表的現(xiàn)代哲學(xué)，致力于建立一種主體間性理論，縫合近代主客體二分所帶來的主體性困境。他們或者把人的先驗直覺作為建立主體間性理論的原則，要么把人這個“此在”作為基本的建構(gòu)基礎(chǔ)，試圖建立主體與主體共同活動的有效平臺，從而達(dá)到人的真理性存在，消除近代哲學(xué)主體性的困境。但是，現(xiàn)代哲學(xué)是否解決了這個問題呢?斷然不是。因為，按照黑格爾的意見，“對于一個哲學(xué)體系加以真正的推翻，即在于揭示出這體系的原則所包含的矛盾”。顯然，以胡塞爾和海德格爾為主要代表的現(xiàn)代哲學(xué)未能揭示出近代哲學(xué)的原則及其矛盾，當(dāng)然也就未能超出近代哲學(xué)的解釋框架，僅以各種新的形式重復(fù)著舊有的東西，其好的一面為破除主客體模式提供了可資借鑒的方法，而其壞的一面卻倒退到了近代哲學(xué)的建制原則之中。
嚴(yán)格來講，主體間性得以成立并被合理訴說的一個重要前提是，必須對主體性進(jìn)行一番剖析，把主體之為主體性形成的原則揭示出來，并把它奠定在“科學(xué)”的基礎(chǔ)上。值得指出的是，以胡塞爾和海德格爾為主的現(xiàn)代哲學(xué)雖說在這一方面做了深入的探索，但其主體間性的存在論基礎(chǔ)依然晦暗不明。也就是說，他們未能就近代哲學(xué)體系的原則所包含的矛盾給予足夠的重視，并予以最為徹底的瓦解，相反，就其他們依然遵循著思維的獨立性而言，他們無不落入到近代哲學(xué)原則的范圍之內(nèi)。就像這種倒退必然要發(fā)生一樣，它現(xiàn)在被黑格爾揭示為，即“思維、獨立的思維，最內(nèi)在的東西，最純粹的內(nèi)在頂峰，就是現(xiàn)在自覺地提出的這種內(nèi)在性”。這在黑格爾看來，近代哲學(xué)最為根本的原則在于內(nèi)在性。內(nèi)在性昭示著思維的獨立性和能動性，它從自身出發(fā)把自己設(shè)定為與對象不同的東西，并與之對立，其結(jié)果導(dǎo)致“凡是應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為確實可靠的東西，一定要通過思維去證實”。如此一來，內(nèi)在性之作為主體的主體性基礎(chǔ)，也就昭然若揭，或者說，主體之為主體性的存在論基礎(chǔ)在于思維的獨立性，也即是思維的實體性。
以胡塞爾和海德格爾為主要代表的現(xiàn)代哲學(xué)，是否已經(jīng)超出了黑格爾所指出的這個近代哲學(xué)的原則了呢?是否已經(jīng)建立起了一種超越主體性的真正的主體間性理論了呢?在這個問題上，伽達(dá)默爾指出，在胡塞爾那里，“你們和我們，這兩者本身都是多個的我，怎么能由一個超驗自我構(gòu)成?”而對于海德格爾而言，他的“思想中所發(fā)生的與傳統(tǒng)的決裂恰恰代表著一種傳統(tǒng)的無與倫比的復(fù)興”。這里傳統(tǒng)的復(fù)興，被伽達(dá)默爾描述為“一種真正歷史的自我意識，實際上，是一種末世學(xué)的自我意識”。所以，在伽達(dá)默爾看來，胡塞爾沒有，甚至海德格爾也沒有完全從近代哲學(xué)的原則中超拔出來，亦沒有解決近代哲學(xué)的主體性窘境，其建立起來的主體間性理論依然在近代哲學(xué)的主體性框架之內(nèi)，只是做了對近代哲學(xué)的主體性修修補補的工作而已，稍加點綴罷了。
2“感性活動”作為主體間性的基礎(chǔ)。
現(xiàn)代哲學(xué)試圖以主體間性克服主體性的困境，但由于其存在論基礎(chǔ)仍然局限在近代哲學(xué)的基本建制原則，即內(nèi)在性當(dāng)中，結(jié)果是這種克服收效甚微。因為，無論是胡塞爾的先驗論現(xiàn)象學(xué)路向，還是海德格爾的基礎(chǔ)本體論路向，兩者都在克服近代哲學(xué)原則的矛盾上，陷入到近代哲學(xué)的框架內(nèi)，使得他們建立起來的主體間性理論并沒有實質(zhì)性進(jìn)展。很顯然，主體間性是以主體―主體的模式超越主體―客體的模式，從主體間性建構(gòu)出一種人與人交往的理論。但值得指出，雖然現(xiàn)代哲學(xué)的主體間性轉(zhuǎn)向給哲學(xué)研究方式和方法上帶來了更新，給予主體在與世界的相互作用上更多的效力，但由于現(xiàn)代哲學(xué)在建構(gòu)主體間性的存在論上倒退到了近代哲學(xué)的原則中，仍然沿用著純粹的思維為出發(fā)點，致使這種主體間性理論仍然重復(fù)著近代哲學(xué)的話語傳統(tǒng)，即“20世紀(jì)試圖進(jìn)行的對主體概念的批判不正是重復(fù)德國唯心主義所獲得的成就嗎?”
就像黑格爾所言，試圖瓦解一種哲學(xué)體系，就必須揭示其哲學(xué)體系原則的矛盾，并超越它一樣，從這方面來講，黑格爾的意圖正在于指出從哲學(xué)存在論基礎(chǔ)上開始，追問其哲學(xué)體系形成的源始根基。可以說，在這方面只有馬克思才具有實質(zhì)性的進(jìn)展，而這種進(jìn)展說明，只有馬克思才揭明主體間性的存在論基礎(chǔ)，即人的“對象性活動”，或“感性活動”。可以認(rèn)為，主體間性之為主體性的延伸，它指代的是主體與主體的交互作用，也可稱為交往，而交往本身就是在馬克思的“對象性活動”原則的基礎(chǔ)上所建立主體間性的最為主要的形式。因為，一方面，如果要問及主體間性得以成立的前提，這個前提在馬克思那里是這樣表述的：“人是自然科學(xué)的直接對象;因為直接的感性自然界，對人來說直接是人的感性，直接是另一個對他來說感性地存在著的人;因為他自己的感性，只有通過別人，才對他本身來說是人的感性?！蔽阌怪靡?，馬克思的感性揭示的是人與人關(guān)系成立的基礎(chǔ)，因為人的感性只有通過別人，亦即通過把別人也作為感性的存在，才能夠使自己成為感性的存在。進(jìn)一步而言，感性之為人與人關(guān)系的基礎(chǔ)，必然是以人的對象性的活動，也即感性的活動為其依托，并貫穿始終。所以，馬克思看到，唯一能夠使得主體間性確立的原則就是人的對象性活動，而對象性活動恰恰是瓦解主體性的武器，它預(yù)示著整個近代哲學(xué)所由建立的主體性原則的瓦解。對此，馬克思指出，“對象性的存在物進(jìn)行對象性的活動，如果它的本質(zhì)規(guī)定中不包含對象性的東西，它就不進(jìn)行對象性活動。它所以創(chuàng)造對象或設(shè)定對象，只是因為它是被對象設(shè)定的，因為它本來就是自然界。因為，并不是它在設(shè)定這一行動中從自己的‘純粹的活動’轉(zhuǎn)而創(chuàng)造對象，而是它的對象性的產(chǎn)物僅僅證實了它的對象性活動，證實了它的活動是對象性的自然存在物的活動”?？梢钥闯觯伺c對象的關(guān)系的實質(zhì)就是人在自己的對象性活動中產(chǎn)生的對象性關(guān)系，這個對象不僅設(shè)定自己為對象性的產(chǎn)物，而且也設(shè)定著產(chǎn)生它的人，或者說，正是人的對象性活動確證著他自己與對象的'本質(zhì)聯(lián)系。
另一方面，在馬克思看來，人對人與人之間關(guān)系的認(rèn)識，其實質(zhì)就是“關(guān)于自己和關(guān)于人們的各種關(guān)系的觀念和思想，人們關(guān)于自身的意識，關(guān)于一般人們的意識，關(guān)于人們生活于其中的整個社會的意識?！痹谶@里，馬克思認(rèn)為這種關(guān)于關(guān)系的觀念和思想，是以整個社會的意識為基礎(chǔ)所形成，也就是說，人只有在社會中才能夠建立起自己與他人的關(guān)系意識。但這種關(guān)系意識，又是以人的感性意識為基本條件產(chǎn)生，它是感性意識在社會中的表現(xiàn)形式。馬克思說，“感性意識不是抽象的感性意識，而是人的感性意識”，這種感性意識深刻地表現(xiàn)為人的社會歷史，表現(xiàn)為“為了使‘人’成為感性意識的對象和使‘人作為人’的需要成為需要而作準(zhǔn)備的歷史”。所以，馬克思把感性意識置放在了人的社會當(dāng)中，置放在了以人的感性活動為基礎(chǔ)形成的歷史當(dāng)中，當(dāng)然也就預(yù)示著整個近代哲學(xué)的建制原則坍塌，其準(zhǔn)確表述為：“感性的，即意味著‘向外的’、‘在外的’、‘不是僅僅在自身之中的’。如果說在感性活動前提中同樣承諾了意識的存在的話，那么，正因為這個活動是‘感性的’，所以這活動就不是意識因其內(nèi)在性而生的自發(fā)性，相反，這活動所包含的意識，那是活動者對于自身之面對于不同他的他物這一點的意識?！?BR> 因此，在秉承意識內(nèi)在性的近代哲學(xué)那里，當(dāng)然也包括現(xiàn)代哲學(xué)，就像主體之為主體性的存在論基礎(chǔ)的晦暗一樣，主體間性的形成基礎(chǔ)也是他們理解不了的。至此，我們能夠認(rèn)識到，對象性活動作為人與人關(guān)系最為根本的基礎(chǔ)被揭示了出來，這種揭示它使主體與主體之間的關(guān)系不再倒退到近代哲學(xué)的范圍之內(nèi)，不再像近代哲學(xué)―――唯心主義和唯物主義―――那樣僅僅從“客體的或者直觀的形式去理解”主體的對象;另一方面，在對象性活動基礎(chǔ)上形成的感性意識，它使得關(guān)于主體與主體之間關(guān)系的觀念、思維深深地扎根在人的現(xiàn)實感性活動當(dāng)中，瓦解了近代哲學(xué)的原則即意識內(nèi)在性，當(dāng)然也就從根本上超越了現(xiàn)代哲學(xué)建構(gòu)主體間性的那種抽象空洞的理論。所以，在馬克思那里，主體間性本質(zhì)上是由人的現(xiàn)實的對象性活動引起的主體與主體的交往關(guān)系，這種交往關(guān)系隨即成為社會歷史的，而且一并被感性意識反映出來，進(jìn)而被道說。
3道說主體間性的方向。
主體性到主體間性的過渡，從理論層面來講，它是要批判近代哲學(xué)主客兩分的困境，也就是超越以笛卡爾“我思”所建構(gòu)起來的主體性哲學(xué)，因為這種哲學(xué)把主體封閉在自我之內(nèi)，形諸為個人至上的主觀主義;而從現(xiàn)實層面來講，這種過渡揭示出主體在與現(xiàn)實世界相互作用的過程中，僅僅把對象看做實現(xiàn)自己目的的手段，也就是說，主體―客體的模式高揚了主體性精神，而忽略甚至是主宰著它的對象，以至于作為主體的人無限膨脹自己的能力，包括科學(xué)精神、占有精神等等，而忽視了客觀對象對其存在的反作用。就像胡塞爾所言，“現(xiàn)代人的整個世界觀唯一受實證科學(xué)的支配，并且唯一被科學(xué)所造成的‘繁榮’所迷惑，這種唯一性意味著人們以冷漠的態(tài)度避開了對真正人的人性具有決定意義的問題”。而海德格爾也不斷地追問，“我們沉思現(xiàn)代科學(xué)的本質(zhì)，旨在從中認(rèn)識現(xiàn)代科學(xué)的形而上學(xué)基礎(chǔ)。何種關(guān)于存在者的觀點和何種關(guān)于真理的概念為科學(xué)成為研究奠定了基礎(chǔ)呢?”很顯然，在胡塞爾和海德格爾看來，現(xiàn)代人的生存意義的消失，其緣由都是以主體性形而上學(xué)不假思索地抬高人的主體性造成的。
以馬克思之見，在我們試圖使用主體性對現(xiàn)實世界進(jìn)行解釋時，追問主體性的來歷是澄清一切問題的前提。這個前提就是馬克思從未脫離現(xiàn)實世界來進(jìn)行思考，而是在現(xiàn)實世界當(dāng)中使主體之為主體性，同樣使主體間之為主體間性獲得自律。馬克思認(rèn)為，在使主體真正成為現(xiàn)實的主體上，我們首先需要確定的前提就是有生命的個人的存在，這個有生命的個人，“一方面具有自然力、生命力，是能動的自然存在物;這些力量作為天賦和才能、作為欲望存在于人身上;另一方面，人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，同動植物一樣，是受動的、受制約和受限制的存在物”。這就是說，人這個主體性的存在物，他一方面需要對象作為自己的欲望而存在，需要他的對象作為他存在的條件，作為他自身本質(zhì)力量，抑或主體性力量的體現(xiàn);另一方面，人這個存在物作為自然的、感性的和對象性的存在物，他又是一種受動的存在物，他需要在這種受動、受限制的過程中確認(rèn)到自己的存在。這即是說，“人有現(xiàn)實的、感性的對象作為自己本質(zhì)的即自己生命表現(xiàn)的對象;或者說，人只有憑借現(xiàn)實的、感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命”。這表明，主體之為主體性的根源不是自我意識，在其現(xiàn)實性上，他是主體的能動性與受動性的統(tǒng)一，只有在這種能動與受動的雙向運動中，主體的主體性才能夠被揭示出來，進(jìn)而主體與主體的關(guān)系也才能夠被深刻把握。
可以看出，馬克思對現(xiàn)實的個人的主體性的規(guī)定，恰恰是以感性的受動性和活動的能動性的矛盾統(tǒng)一為理路而建構(gòu)出來，這一建構(gòu)無非要說明此人與彼人之間的互為制約、互為作用。因此，主體間性本質(zhì)上是以領(lǐng)會主體之為主體性的進(jìn)路而得到深切地表達(dá)，或者說，主體間之為主體間性本質(zhì)上是以主體之為主體性為前提，而對這個前提的理解，關(guān)鍵在于馬克思指出的要把對對象、現(xiàn)實、感性的理解當(dāng)做“人的感性活動，當(dāng)做實踐去理解，不是從主體方面去理解”。這里不是從主體方面去理解，即不是倒退到近代哲學(xué)的原則當(dāng)中去理解，亦即倒退到以意識內(nèi)在性為基礎(chǔ)的主體性哲學(xué)那里去理解，它說明，在人與對象、人與現(xiàn)實、人與人的關(guān)系上，時刻把這些關(guān)系作為人的感性活動以及由此生成的“一切社會關(guān)系的總和”來理解。這種理解，以及由這種理解所開啟的建構(gòu)主體間性的方向，顯現(xiàn)出馬克思從來不會脫離現(xiàn)實，或者說，不是脫離現(xiàn)實的個人的活動來解釋人及其人與人之間的關(guān)系，“把交往作為人的對象性活動的能力來加以規(guī)定，避免了將交往看成純思的邏輯本性所規(guī)定的思辨唯心主義本體論。”
值得指出，馬克思為了強調(diào)主體間性以感性活動為基礎(chǔ)，他特別地把人的語言作為闡釋主體間性的依據(jù)。質(zhì)言之，語言之為主體間性的表達(dá)，無非表明主體間性作為人與人之間交往關(guān)系的體現(xiàn)，就在于它是“與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的”。語言在這里，無非表現(xiàn)的是“一種實踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現(xiàn)實的意識”。如此一來，主體間性也就被明確地把握為以語言為紐帶的現(xiàn)實的交往關(guān)系，在這個關(guān)系中，主體與主體之間的交往所形成的語言，就很容易地被理解為“由于和他人交往的迫切需要才產(chǎn)生的”。這里，馬克思讓我們注意的是，語言其實就是由人的感性活動―――交往是它的根本表現(xiàn)形式―――為基礎(chǔ)形成的感性世界，它是這個感性世界的表達(dá)，亦即這個感性世界本身。在這個意義上，伽達(dá)默爾的見解是中肯的?！坝捎谛味蠈W(xué)把事物的真實存在理解為直接被‘思想’所接受的本質(zhì)，存在經(jīng)驗的語言性質(zhì)就被隱蔽了?！彼€指出，“凡在有人說語言的地方，語言都有它們的現(xiàn)實，或者說，凡在人們能夠互相理解的地方，都有語言的現(xiàn)實”。伽達(dá)默爾對“語言的現(xiàn)實是人們理解的基礎(chǔ)”的這種態(tài)度，在馬克思那里深刻地表達(dá)為人的現(xiàn)實的生活過程，即以感性活動為基礎(chǔ)所形成的感性世界，與此同時，作為這個感性世界的語言也一并被揭示了出來。
師說的論文篇九
隨著我國十幾年前的高等教育大擴招及其教育產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，高等教育已經(jīng)從精英級的教育轉(zhuǎn)化成大眾化的教育了。高校里的學(xué)生已經(jīng)是原來的好幾倍,高校的教育資源的增長速度卻很難翻倍增加。高校的教育質(zhì)量不斷下滑，學(xué)生知識掌握的熟練程度,開展自學(xué)能力，與人交往的能力、人生觀、價值觀等各個方面都出現(xiàn)的很多問題。這種高校的教育質(zhì)量令人擔(dān)憂，已經(jīng)成為社會關(guān)注的焦點。
二、轉(zhuǎn)型挫折。
這種高校教育質(zhì)量的下滑也引起了高校自身的重視，很多高校都在積極探索一種全新的提升教學(xué)質(zhì)量管理手段和方式。上世紀(jì)六十年代發(fā)展起來的一種叫做全面的質(zhì)量管理思想進(jìn)入高校管理者的視野之中。這種管理模式主要是用于企業(yè)生產(chǎn)，其基本理念就是按照企業(yè)的管理目標(biāo),進(jìn)行全方位的經(jīng)過管理,對影響生產(chǎn)的各種問題進(jìn)行有效的改進(jìn)和克服。這種管理模式的關(guān)鍵在這個“全〃字上,所謂的”全“包括了幾層含義,首先是全方位,就是指對產(chǎn)品生產(chǎn)的全過程進(jìn)行有效的干預(yù)。其次是人員的全面調(diào)動。就是指積極調(diào)動企業(yè)員工的積極性,使其都參與到企業(yè)的發(fā)展,產(chǎn)品的升級改造上,員工的企業(yè)主人翁意識不斷增強。最后,整個過程控制。就是指企業(yè)對產(chǎn)品的生產(chǎn)整個過程進(jìn)行有效的控制和有效的干預(yù)。
生產(chǎn)企業(yè)這種全面的質(zhì)量管理模式照搬照套的移植到高校的教育質(zhì)量的提升工作上來，還是出現(xiàn)一些問題。高校教育管理注重的是自由發(fā)展,松散化的管理模式,很多時候教授們的研究課題可能實用性不是很強，更加偏重于學(xué)科的深入性方面的研究，這種管理的嚴(yán)苛性,約束性將對高校的這種崇尚自由，無拘束的發(fā)展方式和屬性有些背道而馳。由于高等學(xué)校與生產(chǎn)企業(yè)還有一個方面有著本質(zhì)的不同，那就是生產(chǎn)企業(yè)是以產(chǎn)品的升級改造為手段，以企業(yè)的利潤為目的的發(fā)展模式。而高校的發(fā)展目的不是盈利，而是一種公益事業(yè),是對人類文化程度和思想素質(zhì)升華的地方。很多的教學(xué)過程和研究的課題不是馬上就有成效的，對學(xué)生的教育是一種潛移默化的'過程,對社會的貢獻(xiàn)有時是一種基礎(chǔ)性的研究成果,沒有實際的應(yīng)用價值,但是社會意義巨大。因此這種適用于盈利為主要目的的全面的質(zhì)量管理模式照搬照套的移植到高校的教學(xué)和管理之中是不太適應(yīng)的,違背了高校的教學(xué)目的，禁錮了高校的教學(xué)思想,使得研究方面更加具有功利性。
國內(nèi)一些高校將這種管理模式移植進(jìn)入校園，只能在學(xué)生的檔案管理，圖書館的管理,學(xué)生宿舍的管理等周邊的輔助的管理工作上試點使用這種管理模式,在這些領(lǐng)域,這種全面的質(zhì)量管理模式還是起到了一定的效果，有效地提升了高校后勤的服務(wù)質(zhì)量,提高了教師學(xué)生的滿意度,但是在高校的教學(xué)和科研方面,這種全面的質(zhì)量管理摸式還是沒有過多的涉及。總而言之，這種全面的質(zhì)量管理模式只有經(jīng)過取其精華,去其糟粕的過程，才能適應(yīng)高校的教育和管理過程。
三、發(fā)展思考。
現(xiàn)在的高教工作已經(jīng)不是從前的精英式的教學(xué)過程了，學(xué)生的心態(tài)，自處超然，處世坦然，得意淡然，失意泰然我們經(jīng)營好自己的身體,擁抱大自然,健強體魄我們經(jīng)營好自己的家庭,找點空閑找點時間，領(lǐng)著孩子，陪同愛人，帶上笑容帶上祝福，?；丶铱纯次覀儾槐г股?學(xué)會永遠(yuǎn)感恩,教育好自己的學(xué)生,活出精彩的素質(zhì)也沒有從前那么高了，現(xiàn)在的教學(xué)資源也沒有從前那么多了。因此，高校要想繼續(xù)發(fā)展,取得發(fā)展中更大的突破，需要思考如何適應(yīng)現(xiàn)在的現(xiàn)實情況，需要思考如何進(jìn)行管理管理的轉(zhuǎn)型升級，需要思考高校的發(fā)展方向和以后的出路在哪里。其實全面的質(zhì)量管理模式的引入就是一種高等學(xué)校進(jìn)行轉(zhuǎn)型升級、實現(xiàn)跨越發(fā)展的有益嘗試。
(1)高校進(jìn)一步堅定質(zhì)量是關(guān)鍵的理念。高校的教學(xué)質(zhì)量關(guān)系到學(xué)校以后的命運。教學(xué)質(zhì)量上不去，以后報考學(xué)校的學(xué)生將會逐年下降，學(xué)生的素養(yǎng)也將不斷下降，學(xué)校將進(jìn)入一種越教越差,越差越教的惡性死循環(huán)之中，最后導(dǎo)致學(xué)?？赡艹霈F(xiàn)降級處理等情況。高校的管理者、教育者要堅定質(zhì)量就是生命的發(fā)展理念,每一個人都要圍繞這種思想開展自己的本質(zhì)工作，老師要認(rèn)真?zhèn)湔n，努力尋找適合教學(xué)的各種方式方法，提高學(xué)生接受知識的效率，學(xué)校的管理者要認(rèn)真思考，大膽創(chuàng)新,破除阻礙學(xué)校發(fā)展的各種陳舊的制度和管理模式,是，共同努力，為學(xué)校教學(xué)質(zhì)量的提升做出自己的貢獻(xiàn)。
（2）高校進(jìn)一步提升質(zhì)量文化氛圍的營造。其實,管理工作和任務(wù)是相通的，管理具有普遍性和差異性，但是絕大多數(shù)是相通的，由于應(yīng)用領(lǐng)域的不同會出現(xiàn)一些管理的差異性。因此企業(yè)管理和高校的教育管理工作也有相通之處,針對那些差異之處,高校的管理者可以通過進(jìn)一步改進(jìn)管理模式,不斷調(diào)整,從而適應(yīng)高校管理的要求。其中這質(zhì)量氛圍的營造就是高校管理和企業(yè)管理的相通之處。作為一個文化氛圍較為濃厚的大學(xué)校園來說,老師學(xué)生的文化素養(yǎng)相對都比較高，都有較好的文化基礎(chǔ)。大學(xué)的管理質(zhì)量的提升可以通過文化氛圍的營造來實現(xiàn)。企業(yè)的那種強制的質(zhì)量管理模式不適應(yīng)大學(xué)崇尚自由的發(fā)展理念。對于大學(xué)來說,接受可能較為困難。質(zhì)量文化的營造則是一種較為溫和的管理摸式,更加適合大學(xué)的這種管理需求。從質(zhì)量的文化宣傳入手,堅定師生的教學(xué)質(zhì)量就是生命力，今天我以學(xué)校為榮,明天學(xué)校以我為榮等理念。強化學(xué)生老師熱愛學(xué)校，主動成為學(xué)校管理質(zhì)量提升的參與者、實踐者。將提升管理質(zhì)量的思想融入教學(xué)的方方面面,將質(zhì)量文化氛圍的營造形成一種新常態(tài)，對老師學(xué)生的影響是潛移默化的，這種管理質(zhì)量的提升也是一種循序漸進(jìn)的溫和過程。這種管理模式將長效持久的推動高校的教育質(zhì)量之提升。
四、結(jié)語。
改革轉(zhuǎn)型的路上有困難、有挫折,但是高校教育質(zhì)量的提升刻不容緩,轉(zhuǎn)型發(fā)展的決心不能動搖。只有本著摸著石頭過河的勇氣,持之以恒的毅力，堅定不移的決心，高校教學(xué)質(zhì)量提升的道路上,我們才能走的更加順利。
師說的論文篇十
張恨水是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，也堪稱21世紀(jì)的雅俗文學(xué)大家。他的作品具有豐富的傳統(tǒng)文化特征，并蘊涵著現(xiàn)代性特征。由于他對舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，張恨水用自己的文學(xué)創(chuàng)作實踐證明了新舊文化融合改造的可能性，對當(dāng)今文學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)具有重要的意義。
張恨水是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，由于他對舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，因此也堪稱為20世紀(jì)的雅俗文學(xué)大家，其作品如《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因緣》是雅俗共賞的優(yōu)秀作品。張恨水最大的優(yōu)勢在于他于傳統(tǒng)中融合新知卻又不生硬，用自己的文學(xué)創(chuàng)作實踐證明了新舊融合改造的可能性，這正是張恨水的價值所在。為此，我們必須弄清張恨水傳統(tǒng)的舊的文化特征，在此基礎(chǔ)上，我們再看他作品中所包含的現(xiàn)代性特征，從而在歷史的流變中欣賞他的獨特價值。
張恨水的小說贏得新舊兩方面讀者歡迎與他創(chuàng)作背后獨特的文化心態(tài)有關(guān)。他說：“由于學(xué)校和新書給予我的啟發(fā)，我是個革命青年，我已剪了辮子。由于我所讀的小說和詞曲，引我成了個才子的崇拜者?！边@一方面是新的性格特征，另一方面是舊的傳統(tǒng)的文化心態(tài)。但畢竟時代氛圍不同了，他所處的是一個傳統(tǒng)文化失去主導(dǎo)地位的時代，外來的西方文化逐漸成為強勢。迫于時代壓力，再加上在新式學(xué)校受教育時“我受著很大刺激，極力向新的路上走”，使他具有趨時向新的心理。然而，在張恨水的心理構(gòu)成中，無疑傳統(tǒng)文化成為主導(dǎo)。他的趨時向新的心理只不過是時代壓迫下新的文化心理的無奈追加，只是起著催化他適應(yīng)時代要求的作用。由此他的文化心理構(gòu)成逃不出“中體西用”的框子。這決定了他的文化心態(tài)是穩(wěn)中求變。促使他在舊的傳統(tǒng)文化支撐下吸收融合新的文化素養(yǎng)，使舊的文學(xué)煥發(fā)出富有現(xiàn)代性的活力。導(dǎo)致他具有如此的文化心態(tài)，當(dāng)然有“過渡時代”的原因，再加上他個人所接受的舊式教育，使他“長久地在新舊文化之間徘徊著，艱難地進(jìn)行著對新舊文化的獨特選擇，在新舊兼容中探索著對傳統(tǒng)文化的改良?！?BR> 作為通俗小說大家的張恨水作品具有豐富的傳統(tǒng)的文化特征。張恨水的小說深植于豐厚的中華民族審美基因的地層，水乳交融地與中國傳統(tǒng)通俗小說的審美因子連脈，它的出現(xiàn)是中國古代小說走向的一種必然。雖然，古代神話與傳說的審美形態(tài)簡單，審美方式稚嫩，但是包括現(xiàn)代通俗文學(xué)在內(nèi)的所有的通俗文學(xué)都同它有著割不斷的審美淵源。張恨水的小說雖然在審美形態(tài)和審美方式上有所改善，但基本形態(tài)方式未變。如《啼笑因緣》中樊家樹和沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的四角戀愛中充滿了傳奇般的色彩，令人啼笑皆非。而《金粉世家》中冷清秋和金燕西的愛情離合也是在生動曲折的故事推進(jìn)中讓讀者獲得無限的審美情趣與愉悅。
張恨水由于是一個傳統(tǒng)型文人，自然具有豐富的傳統(tǒng)思想特征。他從啟蒙時期就深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，少年時代熟讀孔孟之書，形成正統(tǒng)的儒家文化心理，成為他的人格支柱。儒家思想的影響使他堅持儒家倫理道德。他把道德修養(yǎng)視為“立人”、“立國”的根本，將“盡孝”、“盡忠”視為做人的起碼道德。他的個性與氣質(zhì)與儒家標(biāo)榜的“忠孝仁愛信義和平”的道德信條有著直接的承傳關(guān)系，其作品中主人公的一些性格特征成為他這種性格特征最生動的注解。從《啼笑因緣》中主人公樊家樹對待愛情的心理中，可以看到很深的儒家文化心理特征。他對愛隋的艱難選擇體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想占主導(dǎo)地位的中國人由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡中徘徊、彷徨的心態(tài)。他具有強烈的“平民化”色彩，這與儒家的“愛民”思想相關(guān)。他為人正直、平易近人，具有淡泊名利的儒家內(nèi)斂的風(fēng)范和為人處世的倫理特征。他對于沈鳳喜、何麗娜的愛隋選擇，無疑是在傳統(tǒng)儒家倫理與審美價值觀下做出的選擇。由于他固守東方傳統(tǒng)文化，所以喜歡具有東方古典美的少女沈鳳喜，而不喜歡具有現(xiàn)代西方美的何麗娜。作者故意將沈、何兩人的面貌設(shè)計一樣，更讓讀者明白，樊家樹的選擇，女性外表不是主要原因，更重要的是個人內(nèi)在氣質(zhì)。樊家樹在儒家審美情趣的影響下，更喜歡天真浪漫、溫柔多情、委婉含蓄的沈鳳喜，顯示了他對以儒家審美價值觀為基礎(chǔ)的東方情調(diào)執(zhí)著而深沉的追求。由此，我們可以感受到張恨水小說乃至他本人身上濃郁的傳統(tǒng)情調(diào)與儒家文化特征。
傳統(tǒng)佛道思想更是張恨水重要傳統(tǒng)的文化特征。我們看到他借助佛教來超越現(xiàn)實人生，解脫內(nèi)心痛苦，尋求精神和諧。同時，他又用道家思想使自己享受生命樂趣。我們可以從他的重要作品《金粉世家》看到濃重佛教的“色”、“空”風(fēng)格。張恨水在自序中也說過“今吾兒死，吾深感人生不過如是，富貴何為?名利何為?作和尚之念，又滋深也。此以吾思想而作小說，所以然，《金粉世家》之如此開篇，如此終場者矣?！痹凇短湫σ蚓墶分?，樊家樹與沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的愛情本身具備世事姻緣各有機緣的佛教思想。
何麗娜為獲得樊家樹，寧愿一個人呆在西山別墅，清心寡欲，用佛學(xué)來解脫自己。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)張恨水濃厚的佛教文化特征，張恨水是借助佛學(xué)來體驗人生的悲涼感，用佛學(xué)去支撐起自己的人格大廈。由于雙重人格的影響，加以舊詩詞的熏陶，張恨水具有濃厚的名士情結(jié)，這也是他的傳統(tǒng)文化特征之一。他自己也曾說過：“用小銅爐焚好一爐子香，就作起斗方士來。這個毒是《聊齋》和《紅樓夢》給我的?！兑佰牌匮浴芬步o了我一些影響?！彼某擅鳌洞好魍馐贰返闹魅斯珬钚訄@無疑是對張恨水自己的一個有效注釋楊杏園是位頗有詩興詞趣、性格孤傲、不乏正直善良的人但由于沒有社會經(jīng)濟文化背景保障，其名士氣不是很瀟灑具有窮愁的意味。他淡泊名利，具有超逸淡遠(yuǎn)的人生態(tài)度他對梨云除了情感寄托外，自然具有才子佳人傳統(tǒng)文化情結(jié)的根由。當(dāng)梨云死后，他寫挽聯(lián)，清明祭典讀悼文，如在第二十九回中，楊杏園獨自游園，心情落寞，借景想起“春江水暖鴨先知”、“紅飛花影瘦”等詩句，我們可以看到一個流落異鄉(xiāng)，頗有名士氣的文人形象。楊杏園的哀而不傷、樂而不淫的風(fēng)范，不僅是儒教風(fēng)范，也是名士情趣的表現(xiàn)形式。由此，我們可以深刻感受到張恨水的名士情結(jié)。
張恨水小說的審美題旨同傳統(tǒng)文化具有深刻的聯(lián)系，保有中國傳統(tǒng)文化的根底。從審美的綜合因素來看，張恨水小說不側(cè)頃承了以《紅樓夢》為代表的社會言情的走勢流向，且極力地拓展了通俗小說的審美疆界，增強了作品的審美張力，使張恨水成為中國傳統(tǒng)小說真正的嫡傳者。
張恨水處于過渡時代，自然我們會發(fā)現(xiàn)他身上富有活力的符合時代要求的現(xiàn)代特征。他主張創(chuàng)作要符合時代要求。他具有傳統(tǒng)的“風(fēng)流才子文人隱士”的思想習(xí)性，又有對新事物與時代風(fēng)氣的追求。我們可以看到張恨水身上具有同時代知識分子趨新避舊的特征。正是由于這一點，使他的小說逐步擺脫舊文學(xué)的束縛，不斷吸納新文學(xué)富有現(xiàn)代特勝的因素，獲得廣泛的歡迎肯定。他走著一條同新文學(xué)殊途同歸的路。他一方面堅持傳統(tǒng)文化，用通俗小說的各種樣式創(chuàng)作；另一方面又因時而變，將舊的東西轉(zhuǎn)化成為符合時代需求的新的文學(xué)。這就決定了他是中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可缺少的作家，他的作品也成為中國現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。張恨水因時而動的趨新特點可從他對傳統(tǒng)章回體通俗小說從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代性改造中體現(xiàn)出來，使之重獲生命力。張恨水憑借豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊吸納新文學(xué)各種必要因素，他認(rèn)識到舊的通俗小說藝術(shù)更新的必要性和重要性。他主張“花樣無非翻舊套，文章也要順潮流”。他在作品取材、思想設(shè)定上順應(yīng)時代潮流，淡化封建士大夫立場，接受個性解放意識和平民精神；在藝術(shù)技巧上花樣翻新，學(xué)習(xí)新文學(xué)技巧、注重細(xì)節(jié)描寫、性格刻畫和景物描寫。
張恨水對舊章回體小說現(xiàn)代性改造的另一個重要方面是思想內(nèi)容的現(xiàn)代化。張恨水小說具有濃郁的反封建色彩。如《春明外史》、《啼笑因緣》從社會一文化角度抨擊了封建專制主義罪惡；而《金粉世家》是從宗教一文化的角度揭示了封建專制主義維系的大家庭制度的衰亡過程及其必然趨勢。這些作品的敘述態(tài)度是理性的、溫和的。張恨水在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》中，雖然沒有對民主自由進(jìn)行顯性的呼喚，但在一系列冷靜平和的描寫中，透露了他對民主自由的渴望憧憬。在《金粉世家》的女主人公冷清秋身上具有現(xiàn)代女性特征，她可以說是我國20世紀(jì)初葉傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代意識相結(jié)合的女性典型。她有林黛玉的才情、孤高和多愁善感。在愛情失落后，她就有脫離金家自力更生的打算，并主動向金燕西提出離婚要求。在遭到拒絕后，她千方百計尋找機會擺脫金家奢華的大家庭的束縛，最終走上了“流自己的汗，吃自己的飯”的自食其力的道路。她以賣文、賣字為生，生活雖清苦，卻十分清白自在，成為當(dāng)時許多女性奮斗的一條道路。由此，我們可以深刻感受到全新的現(xiàn)代思想與特征的人物形象給讀者的熏陶。
張恨水小說思想內(nèi)容的現(xiàn)代化特征，更在于他緊跟時代選取題材、內(nèi)容。他主張“我于小說的取材，是多方面的，意思就是多試一試。其間以社會為經(jīng)，言情為緯者多”。而在創(chuàng)作中他是不肯和時代相脫離的?！爸辽傥沂遣豢虾蜁r代思潮脫節(jié)的人。”再加上他的創(chuàng)作是“敘述人生”，因此，緊跟時代選擇創(chuàng)作、題材，是他無法避免的。
張恨水對章回體通俗小說的改造也體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，他將我國的傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代西方小說的表現(xiàn)手法相融合，在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)上顯示出與舊章回體通俗小說不同的特征。對此，他有自己的主張：“關(guān)于改良方面，我自始就增加一部分風(fēng)景的描寫和心理的描寫。有時也特寫些小動作……這是得自西洋小說，所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法的，那意思也是試試看。在近十年來，除了文法上的組織，我簡直不用舊章回小說的套子了”。在人物描寫時除了運用傳統(tǒng)的白描手法，用人物的語言、行動刻畫人物外，他適當(dāng)用西方現(xiàn)代小說的心理描寫，如《啼笑因緣》里沈鳳喜的描寫多用心理剖析。《金粉世家》里女主人公冷清秋的塑造，更多借助心理描寫完成。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，張恨水將傳統(tǒng)小說的曲折多變、引人人勝與現(xiàn)代小說睛節(jié)結(jié)構(gòu)的開放性結(jié)合起來。對傳統(tǒng)的粉飾現(xiàn)實的大團圓審美觀念的不滿和唾棄，是“五四”新文學(xué)的美學(xué)特征之一。張恨水小說情節(jié)設(shè)定上具有這一現(xiàn)代性文學(xué)特征，擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)的傾向?！洞好魍馐贰分魅斯珬钚訄@與梨云、李冬青雖纏綿多情，卻以悲劇結(jié)尾?！督鸱凼兰摇肪褪侵魅斯淝迩锏谋瘎⑹觥！短湫σ蚓墶犯菍鹘y(tǒng)審美圓滿主義的一大突破。
總之，我們清楚地看到了張恨水新舊文化特征，發(fā)現(xiàn)他走的是一條用創(chuàng)作實踐使舊的通俗小說煥發(fā)活力的道路。張恨水的存在昭示了現(xiàn)代文學(xué)一個重要的歷史命題，對今天的文學(xué)現(xiàn)代性建設(shè)同樣具有重要意義。這個命題便是對中國傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，成為現(xiàn)代文學(xué)的有機營養(yǎng)。張恨水對舊的通俗文學(xué)的改良，無疑成為這個命題的一個不錯的參考答案。張恨水對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性文學(xué)因素的融合是成功的。這同張恨水不斷的探索創(chuàng)作有關(guān)，這種一生不止的探索精神使得張恨水的小說創(chuàng)作充滿了變化。正是這種變化，使他的創(chuàng)作始終保持著活力。
師說的論文篇十一
彝族是我國的一個少數(shù)民族，彝族非常著名的一個特征就是其音樂藝術(shù)和民間的歌舞，由于近些年來我國對于少數(shù)民族文化的高度重視，使得對彝族音樂研究的人越來越多，本篇文章的主要目的是研究彝族音樂的類型與文化藝術(shù)特征，并將彝族音樂做一個比較全面的闡述，這樣對彝族地區(qū)音樂的開發(fā)具有非常重要的意義。
彝族;音樂;音樂類型;文化藝術(shù)。
彝族是我國一個非常古老的少數(shù)民族，由于近些年來，少數(shù)民族文化的開發(fā)和興起，使得彝族的音樂得到了廣大愛好者的高度重視，但是由于我國的彝族人數(shù)比較少，并且大都居住在云南、貴州以及大涼山和小涼山等地區(qū)，很多研究愛好者忽略了川滇黔邊境地區(qū)也有彝族人民的居住。為了對彝族的音樂文化進(jìn)行更為全面的開發(fā)，現(xiàn)將彝族音樂的類型進(jìn)行分類，從而對彝族音樂的文化藝術(shù)特征進(jìn)行分析和總結(jié)。
彝族發(fā)展的歷史最早出現(xiàn)在漢代古籍中，大約是公元前2世紀(jì)。當(dāng)時的四川安寧河流域居住著十個以上的部落，其中以“邛都”最大，后來到了東漢時期，出現(xiàn)了一個新的部落，叫作“叟”，而以上的邛都、叟等都代表的是現(xiàn)如今的彝族。自古以來，彝族人民能歌善舞的特點就廣為流傳，彝族音樂中有各種各樣的曲調(diào)，例如迎客調(diào)、爬山調(diào)、娶親調(diào)、吃酒調(diào)、進(jìn)門調(diào)、哭喪調(diào)等，很多曲調(diào)中的詞都不是固定的，而是彝族人在當(dāng)時特定的環(huán)境下即興創(chuàng)作的。一般彝族的音樂分為女調(diào)和男調(diào)，并且不同地區(qū)的音樂會有本地區(qū)獨特的風(fēng)格。彝族人在進(jìn)行唱歌的過程中也會利用樂器，彝族的很多樂器已經(jīng)使用到了很多現(xiàn)代音樂的演奏中，例如笛、葫蘆笙、馬布、三弦、月琴、編鐘、大扁鼓、巴烏等。彝族的舞蹈也很具有特色，主要有兩種類型，就是獨舞和集體舞，以集體舞偏多。彝族音樂的節(jié)奏感比較強，動作也比較歡快，通常使用月琴、三弦以及笛子進(jìn)行伴奏。
(一)情歌。
在彝族人民的愛情發(fā)展中，情歌占有舉足輕重的地位，一般有交往意向的男女或者是情侶會通過情歌對唱來表達(dá)自己的心情，對約會的時間和地點進(jìn)行商定也是通過互唱情歌達(dá)成的。通常情況下，彝族的男女都是選擇在田間勞作時、在放牧牲畜或者是在私下相遇時進(jìn)行情歌對唱，以此來表達(dá)自己對對方的感覺和情愫。彝族音樂中的情歌也可以進(jìn)行分類，主要有以下幾個類型，牽掛之情、傾訴自己對對方的愛戀之情、表達(dá)自己的擇偶標(biāo)準(zhǔn)、抒發(fā)與對方永不分離的情感等，這樣的情歌都具有感情直白、語言質(zhì)樸的特點。一般彝族人們使用頻率比較高的歌曲有《啊呀馬嘎》《古朱合》等，這兩首歌可以說是在彝族愛情歌曲中名列前茅。很多表達(dá)愛情的歌曲有大致的曲調(diào)，但是其中的填詞需要由唱歌的男女自由發(fā)揮，這樣對唱的男女可以根據(jù)當(dāng)時的情景自由發(fā)揮，表達(dá)自己的真實情感。
(二)酒歌。
在彝族人們的飲食文化中，酒歌占有非常重要的地位，彝族有諺語“漢家貴茶，彝家貴酒”，“無酒不成席，有酒便是宴”等，這說明了酒文化在彝族文化中占有非常重要的位置。彝族地區(qū)的酒歌大多是沿用原始彝族對酒歌，彝族人們在唱歌的過程中進(jìn)行感情的抒發(fā)，具有一定的娛樂性。對彝族的酒歌進(jìn)行分類，主要由歌頌前人、歌頌歷史、歡迎賓客、行酒令、男女訂婚期間通過酒歌了解對方家庭等。通常的酒歌由四句五字或者是四句七字，也有一部分酒歌不具有整齊的規(guī)則，隨情隨景，自由歌唱。彝族的酒會在不同的環(huán)節(jié)都會由有不同的酒歌，一般在酒會正式開始之前可以演唱“迎客歌”，在酒會進(jìn)行的過程中可以演唱“擺菜歌”，在酒會進(jìn)行到高潮的環(huán)節(jié)時可以演唱“敬酒歌”，這樣一成體系的演唱，逐漸把酒會的氛圍推向高潮。
(三)打獵歌。
由于彝族人民主要居住在高山地區(qū)，所以打獵是原始彝族人民生活中主要的組成部分，打獵歌也就由此而生。打獵歌一般分為平腔形式和高腔形式，高腔形式音域比較廣，唱起來慷慨激昂，一般高于十二度音，甚至有高過兩個八度音，節(jié)奏相對自由。高腔形式也會有不同的調(diào)式，有商調(diào)式、羽調(diào)式、宮調(diào)式和徵調(diào)式等，這樣類型的打獵歌主要出現(xiàn)在男青年在打獵過程中;平調(diào)式的音調(diào)主要為抒情，曲調(diào)悠揚、音樂美妙悅耳，具有比較鮮明的節(jié)奏和節(jié)拍。平調(diào)式的整個音樂過程都處于比較平穩(wěn)的狀態(tài)，音域也不會很寬，大約為十度，這樣平調(diào)式的打獵歌在各個年齡段都會出現(xiàn)，并且具有十分高的傳唱度，形式也相對更加豐富。
(四)出嫁歌。
出嫁歌在彝族的婚俗文化中占有非常重要的位置，彝族的出嫁歌具有簡明、質(zhì)樸的特點，山野氣息比較濃厚，曲調(diào)優(yōu)美，給人一種清涼、舒適的感受。由于在彝族的婚俗文化中，新郎親自登門娶親是不吉利的，一般男方會選擇善歌的青年才俊代替新郎求親，這樣女方同意之后，還需要新娘戒食幾天，其間女方需要歌唱“出嫁歌”，以此來表示對女方出嫁的認(rèn)可。在彝族最為流行的一首出嫁歌是《媽媽的女兒》，一般彝族的女孩在十二三歲就會學(xué)習(xí)這首歌，倘若在出嫁時不會演唱這首歌還會遭到嘲笑。出嫁歌中的主要內(nèi)容是歌頌父母養(yǎng)兒育女的辛勞，并對新娘的美麗進(jìn)行夸贊，讓新娘在以后的家庭中勤勤懇懇，預(yù)祝一對新人今后的生活安安穩(wěn)穩(wěn)。其他的很多出嫁歌的歌詞也不是既定的，一方面可以沿用他人的演唱，一方面也可以根據(jù)當(dāng)時的情景自由發(fā)揮。彝族的嫁女通過演唱出嫁歌，表達(dá)自己的內(nèi)心既喜悅又悲傷的情感，既是對美滿愛情和以后幸福生活的向往，也是表達(dá)對家中父母的難舍難分之情。很多新娘演唱的出嫁歌感情真摯，內(nèi)容廣泛，所以很多出嫁歌的曲調(diào)比較拖長，引吭高歌，眾人也可在新娘演唱過程中隨聲附和。
(五)新民歌。
隨著彝族與漢族等其他民族的交往原來越密切，彝族人們在生活、政治和經(jīng)濟等方面發(fā)生了很大的變化，所以很多歌者在進(jìn)行歌唱的過程中都會表現(xiàn)出新生活的變化，所以這稱之為新民歌。新民歌是在沿用傳統(tǒng)彝族民歌的基礎(chǔ)之上，再加上一些與現(xiàn)代音樂有關(guān)的音樂元素，這樣使得彝族的民歌變得更加豐富，并且在表現(xiàn)形式上也更具有多樣化，目前很多彝族音樂也登上了舞臺，歌者通過將彝族音樂的某個特點與現(xiàn)代音樂進(jìn)行結(jié)合，將現(xiàn)代音樂中夾雜彝族音樂，使現(xiàn)代音樂更具有特點，并且彝族音樂也在不斷發(fā)展中得到豐富，現(xiàn)代音樂與彝族音樂的結(jié)合，為彝族因素的發(fā)展提供了豐富的元素。
彝族音樂文化的由來主要是由于其生活的環(huán)境和在這個環(huán)境中逐漸形成的民俗活動，這對彝族音樂特點的形成造成了很大的影響。彝族音樂特點形成的內(nèi)部原因主要有彝族的語言、音階以及彝族的審美意識等等。彝族音樂一方面體現(xiàn)了彝族人民的內(nèi)心精神世界，也體現(xiàn)了彝族文化與外部文化相結(jié)合的結(jié)果，這是我國非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。對于彝族音樂來說，還需要更多的研究者進(jìn)行鉆研，對彝族地區(qū)的歌曲特點和色彩進(jìn)行全面分析，從而為彝族民歌的傳承起到促進(jìn)作用，并且為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和發(fā)揚光大貢獻(xiàn)自己的力量。
師說的論文篇十二
繪畫學(xué)習(xí)是幼兒身心全面發(fā)展的重要途徑。而多媒體教學(xué)的出現(xiàn)能更好地促進(jìn)幼兒繪畫的興趣,它是一種把圖形、文字、形象、視頻圖像、動畫和聲音等運載信息的媒體集成在一起，并通過計算機綜合處理和控制的一種信息技術(shù)，是信息領(lǐng)域的又一次革命，在教學(xué)中，它不僅能快速向?qū)W生提供豐富的教學(xué)信息，又能為學(xué)生提供多樣化的交互方式。同時，在繪畫學(xué)習(xí)中，生動、鮮明的表現(xiàn)，能擴大教學(xué)信息量，拓寬幼兒的知識面，能激發(fā)幼兒主動感知、主動探索的欲望及興趣，能使教學(xué)內(nèi)容變得生動、形象。對幼兒來說，枯燥的形式缺少審美的感知，多媒體教學(xué)中能做到聲色并茂、動靜結(jié)合、高度智能化等優(yōu)點，使傳統(tǒng)教學(xué)中無法或難以表達(dá)的內(nèi)容，形象直觀地展現(xiàn)在幼兒的面前，不但幫助幼兒理解繪畫內(nèi)容，也培養(yǎng)了幼兒的愛美情感，同時也會提高幼兒的繪畫創(chuàng)造能力。
一、多媒體教學(xué)能激發(fā)幼兒繪畫的興趣。
“興趣是最好的'老師”,這句話充分體現(xiàn)了興趣在孩子求知過程的重要性。興趣是讓孩子主動去探索，獲得知識經(jīng)驗、擴大眼界的推動力。因此，幼兒園繪畫學(xué)習(xí)的重點不在于培養(yǎng)美術(shù)教育的專業(yè)技能，而在于激發(fā)幼兒對繪畫學(xué)習(xí)的興趣，為未來的美術(shù)教育奠定基礎(chǔ)。而多媒體教學(xué)綜合運用了圖、聲、色等效果，創(chuàng)設(shè)各種形象生動、靈活多變的學(xué)習(xí)情境和教學(xué)情境，虛擬現(xiàn)實，再現(xiàn)生活物景，把靜態(tài)知識動態(tài)化，抽象知識形象化，枯燥知識趣味化，從而營造了輕松、活潑、流暢、自由的學(xué)習(xí)氛圍，吸引住幼兒的興趣，陶冶幼兒的情操，推動了幼兒學(xué)習(xí)的能力。例如，中班繪畫學(xué)習(xí)“美麗的花”，活動前，從網(wǎng)絡(luò)中收集到許多鮮花盛開、蜜蜂、蝴蝶飛來飛去采蜜的動畫，畫面上各種鮮花競相開放，形態(tài)各異，顏色鮮艷絢麗，再配上一段恬靜優(yōu)美的音樂，這讓孩子們在通過視覺的感知及對豐富畫面的喜愛，大大激發(fā)了他們對繪畫的興趣。只要繪畫興趣產(chǎn)生了，孩子就會最大限度地發(fā)揮出自身的潛力，這離教育的目的也近了。
二、多媒體教學(xué)能協(xié)助幼兒理解繪畫內(nèi)容。
在美術(shù)活動中，許多內(nèi)容光憑教師講解示范或讓幼兒自主去畫是不夠的，幼兒的思維對許多抽象的概念是不容易理解的，因此要想把教學(xué)內(nèi)容從各個層次、多個角度并形象、生動、鮮明地呈現(xiàn)在孩子面前，這就需要借助多媒體教學(xué)的優(yōu)勢，利用圖文、聲、像并茂地加深孩子對繪畫內(nèi)容的理解，把原來一些較抽象、生疏、不夠具體，難以理解，不生動的教學(xué)內(nèi)容變?yōu)閳D文并茂生動形象具體的可觀事物，讓所學(xué)知識具體化、形象化，使幼兒得到更多的認(rèn)識，使繪畫學(xué)習(xí)取得更佳的效果。例如，大班繪畫學(xué)習(xí)《海底世界》，大海對本地區(qū)的孩子來說只有極少數(shù)人看到過，就算看到過大海也對海底認(rèn)識不多，對此方面的經(jīng)驗甚少。因此，利用網(wǎng)絡(luò)資源從網(wǎng)絡(luò)上收集下載許多海底生物的動畫，并結(jié)合相應(yīng)的精美圖片和一些優(yōu)秀的作品，使幼兒對海底有了多層次、多方面的認(rèn)識，把原來不清楚、抽象、深奧的內(nèi)容變得清晰可見，這對幼兒在繪畫中起到了具大的幫助作用。
三、多媒體教學(xué)能培養(yǎng)幼兒的愛美情感。
幼兒美術(shù)欣賞活動是幼兒園美術(shù)教育內(nèi)容的重點之一，欣賞活動中讓幼兒感受和欣賞美術(shù)作品、自然景物和生活中的美好事物，感受形式美和內(nèi)容美、豐富審美經(jīng)驗，發(fā)展創(chuàng)造力和想象力，從而培養(yǎng)幼兒一定的審美情感。利用多媒體教學(xué)為美術(shù)欣賞創(chuàng)設(shè)理想的環(huán)境，營造美的氛圍。例如，在欣賞我國國粹《京劇臉譜》時，首先收集一些精彩的京劇片段，讓幼兒對京劇的音樂及裝扮有一定的了解，并對京劇產(chǎn)生極大的興趣，再通過多媒體手段展示各種面具，讓幼兒了解面具的主要特征及色彩的搭配，使美術(shù)活動在音樂、影像中有機結(jié)合，讓幼兒獲得立體的、多元化的感受，幼兒在輕松，愉快的氣氛中得到美的享受，愛美情感得到了培養(yǎng)。
四、多媒體教學(xué)能提高幼兒的繪畫創(chuàng)造能力。
幼兒園《綱要》提出，幼兒美術(shù)教育重在幼兒的自我表現(xiàn)，抒發(fā)幼兒的情感，發(fā)展幼兒的想象力、創(chuàng)造力，促進(jìn)個性的發(fā)展?？梢姰?dāng)今的社會日新月異，對教育提出了更高的要求，尤其在美術(shù)活動中，只會模仿，不懂創(chuàng)新的人是出不了優(yōu)秀作品的，而多媒體教學(xué)能培養(yǎng)孩子的創(chuàng)新意識，提高創(chuàng)造能力。例如，在中班繪畫學(xué)習(xí)《小青蛙》，幼兒在觀看了課件上的青蛙，對青蛙有了很大的興趣，也對青蛙有了更多的認(rèn)識，但如果課件上除了青蛙外沒有其它景物或情境，畫面就會顯得單調(diào)和乏味，慢慢的孩子對繪畫就會失去興趣，因此，教師提示引導(dǎo)孩子大膽想象，豐富畫面，再按照自己的意愿重新設(shè)計畫面，如給小青娃畫上池塘、荷葉，或是青娃的唱歌比賽，或青娃的宮殿等，涂上自己喜歡的顏色，使畫面更加生動，也讓幼兒的創(chuàng)造力得到了提高。
多媒體教學(xué)已經(jīng)成為幼兒繪畫學(xué)習(xí)的一種手段，它根據(jù)教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)過程的需要，把教學(xué)方法、教學(xué)手段、教學(xué)媒介整合起來運用，使幼兒繪畫學(xué)習(xí)變得豐富多彩。多媒體教學(xué)不僅能活躍教學(xué)氛圍，幫助突破教學(xué)重點難點，還有利于幼兒對美術(shù)的感受和理解，大大提高教學(xué)靈活性，大大激發(fā)幼兒主動學(xué)習(xí)的積極性以及幼兒表現(xiàn)美、創(chuàng)造養(yǎng)的興趣，使幼兒在美術(shù)活動中獲得較大的滿足。當(dāng)然,在幼兒繪畫學(xué)習(xí)中采用多媒體教學(xué)，需要廣大教師認(rèn)真學(xué)習(xí)、結(jié)合自己的實際努力提高軟件的開發(fā)與應(yīng)用水平，在教學(xué)中，不僅僅是教學(xué)設(shè)備現(xiàn)代化，更重要的是教學(xué)觀念的現(xiàn)代化，教師素質(zhì)的現(xiàn)代化。所以，幼兒教師必須不斷學(xué)習(xí)新概念、新知識，不斷提高自身素質(zhì)，積極推進(jìn)現(xiàn)代化教育技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，并認(rèn)真研究課堂教學(xué)組織策略，把優(yōu)秀課件與傳統(tǒng)教學(xué)手段相互整合，有效地進(jìn)行課后答疑，以提高教學(xué)水平。
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師說的論文篇十三
通過對沈從文小說理論文字進(jìn)行綜合、系統(tǒng)的閱讀和研究，我們發(fā)現(xiàn)他的小說理論以“人”為中心，并由此輻射到“人性”、“生命”、“神性”、“自然”、“民族”、時代乃至整個宇宙的方方面面，他在創(chuàng)作中堅持獨立的人格，以及對“詩性”的追求，對生活“深度”的傾心，對小說“真善美”的永恒守護，其小說理論不僅融合了現(xiàn)實主義、浪漫主義，還吸收了現(xiàn)代主義，這些特點與經(jīng)驗永遠(yuǎn)值得我們深思和借鑒。因此可見，沈從文的小說理論對于繁榮二十一世紀(jì)小說理論無疑將具有珍貴的價值和借鑒意義。
一、沈從文的小說理論是對傳統(tǒng)小說理論的突破，成就了現(xiàn)代小說理論的輝煌。
傳統(tǒng)觀念是輕視小說的，認(rèn)為小說是不登大雅之堂的。在讀書人心目中，只有詩、文、詞才是正經(jīng)的“文學(xué)藝術(shù)”。雖然經(jīng)過梁啟超等人的“小說界革命”，提高了小說在變革社會中的政治地位，但小說在文學(xué)上的正宗地位，并沒有得以肯定。直到“五四”文學(xué)革命倡導(dǎo)時期，小說的文學(xué)正宗地位才得以確立?！拔逅摹睍r期，沈從文和胡適一樣，都是將小說視為文學(xué)的正宗的，不僅在理論上予以重視，而且用自己的創(chuàng)作來確立小說的文學(xué)的正宗地位。他后來在《我怎么就寫起小說來》一文中說：“動搖舊社會，建立新制度，做個‘抒情詩人’似不如做個寫實小說作家工作扎實而具體。因為后者所表現(xiàn)的，不僅情感或觀念，將是一系列生動活潑的事件，是一些能夠使多數(shù)人在另外一時一地，更容易領(lǐng)會共鳴的事件?！盵1]這是沈從文創(chuàng)作小說的出發(fā)點。在變幻莫測的小說理論世界，沈從文自始至終都認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為人生、應(yīng)該擁抱人生的宗旨。與當(dāng)時文壇領(lǐng)軍人物魯迅重視用小說來改造國民精神不同的是，沈從文企圖通過對人性的表達(dá)和對“生命神性”的探求，來獲得“生命的明悟”，以緩解現(xiàn)實的痛苦，從而達(dá)到社會重造與生命重造的目的。更值得一提的`是，沈從文把“人性表達(dá)”看得超越于時代，卻不脫離現(xiàn)實生活，避開階級、政治、商業(yè)角度單純刻畫人性，這成為沈從文小說人性觀的獨特之處。
沈從文是個有鮮明創(chuàng)作個性和獨特風(fēng)格的作家，他在小說創(chuàng)作上勤于學(xué)習(xí)，勇于探索，從不墨守成規(guī)。在傳統(tǒng)小說理論的基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造性地發(fā)展了抒情小說這一體式，創(chuàng)造了詩意的抒情小說文體，或詩化抒情小說體。他實際上是把詩和散文引進(jìn)小說之中，打破了三者的界限，從而也就擴大了小說的表現(xiàn)領(lǐng)域及其審美的功能。他還表示，“將文學(xué)限于一種定型格式中，使一般人以為必如此如彼，才叫做小說，叫做散文，叫做詩歌”，這樣的習(xí)慣觀念會束縛住“自己一支筆，無從使用，更使一般人望而卻步，不敢用筆，即用筆，寫出來和習(xí)慣不大相合，也不成功！”短篇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是“揉小說故事散文游記而為一”，“自成一個新的型式”。[2]沈從文是詩化小說的代表作家，他繼承和發(fā)展了廢名開創(chuàng)的詩化小說的傳統(tǒng)，并在現(xiàn)代文學(xué)第二個十年達(dá)到大成。沈從文的小說風(fēng)格直接影響了他的學(xué)生汪曾祺，而汪曾祺的小說又直接或間接地影響了后來的張承志的小說創(chuàng)作。從廢名始，這些作家的作品顯示了詩化小說在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的發(fā)展進(jìn)程。
米蘭·昆德拉說：“小說家存在的意義不是對既成現(xiàn)實作出準(zhǔn)確的臨摹，而是必須對存在作出判斷和思考?！彼岢隽恕扒榫w的體操”與“抽象的抒情”的創(chuàng)作方法，這體現(xiàn)出的是一種生存的焦慮，是作家對我們現(xiàn)實生活處境的深刻洞察，是對生命的詩性關(guān)照。
二、沈從文的小說理論大大推進(jìn)了小說理論的現(xiàn)代化進(jìn)程。
沈從文的小說理論既借鑒西方現(xiàn)代小說理論的某些觀念和觀點，又在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和開拓，沈從文雖然沒有正式進(jìn)入大學(xué)學(xué)過西方文學(xué)理論，但從事教學(xué)和編輯工作的大量經(jīng)驗和超凡的藝術(shù)感悟力，已使他的理論觸及到了批判現(xiàn)實主義小說和浪漫主義小說的某些實質(zhì)問題，這集中的體現(xiàn)在他聲稱所受契訶夫和屠格涅夫等作家作品的影響，但他從不拘泥于前人的認(rèn)識和成果，而是“兼容并包，從不排斥拒絕不同方式浸入生命的任何離奇不經(jīng)事物”，[6]卻又依據(jù)自己的文化個性和審美趣味，取其精華，然后加以創(chuàng)造性的運用。契訶夫和屠格涅夫兩位作家對社會最底層人民的關(guān)注與同情，對沈從文的理念和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在人物塑造上，沈從文主張“表現(xiàn)社會下層人們的生存狀態(tài)”，要求小說積極反映社會下層現(xiàn)實，關(guān)注普通人的命運，這無疑代表了某種現(xiàn)代意識的覺醒，成為“五四”新文化運動所提倡的通俗、平易的“國民文學(xué)”、“寫實文學(xué)”及“社會文學(xué)”等觀念的先聲。屠格涅夫“把人和景物相錯綜在一起”的敘事方法對沈從文田園牧歌式的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，不過沈從文在此基礎(chǔ)上作了更深的探索和發(fā)掘，從而形成其獨特的浪漫理論。他自稱是20世紀(jì)“最后一個浪漫派”，這種浪漫不同于西方浪漫主義對現(xiàn)實極端不滿，在藐視中自覺地疏離現(xiàn)實，而他的小說不僅表現(xiàn)了一種田園牧歌情調(diào)，或呈現(xiàn)出詩意的風(fēng)格，更是充滿憂傷和艱辛的人生圖景。另一方面，西方浪漫主義秉承希伯來文化的神秘、怪誕傳統(tǒng)，拒絕理性、平凡，強調(diào)“真正的詩所唯一承認(rèn)的東西，是令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西?！盵7]而沈從文所向往和一心希望建造的是一座供奉“人性”的希臘小廟，這種與“人性”關(guān)聯(lián)的其人其事其情并不荒誕也不神秘，都真真切切地來自現(xiàn)實生活，給人們一種親切感。
三、對中國整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
從當(dāng)代小說理論的視野來看，沈從文小說理論涉及的方方面面，無不對中國整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。沈從文在小說題材上主張“鄉(xiāng)土生活與民族精神”的結(jié)合，著重表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村恬靜和諧的生活與淳樸率真的人性，既反映出東方文化的博大、淡遠(yuǎn)與時代的空靈和浪漫，又具有歷史的悲劇和文化的反思，從而擴展了魯迅以來鄉(xiāng)土小說追求“鄉(xiāng)土批判”的內(nèi)涵。他主張的“鄉(xiāng)土”一方面要表現(xiàn)當(dāng)時鄉(xiāng)土小說的一些共同特征，如鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)、民情風(fēng)俗、鄉(xiāng)愁情緒等等；另一方面，又要通過對湘西民眾生存與異域情調(diào)的描述，傾盡全力地表現(xiàn)了一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。這種“人生形式”是從來就有的，生生不息的，它融化在了人們的日常生活中，變成了一種人的道德、信念、人情、人性，或者說是一種無所不在的“地域文化”，這種“地域文化”是邊城獨有的。在風(fēng)俗畫中蘊含豐富的文化，就使這風(fēng)俗畫顯得余味無窮，也使沈從文的“鄉(xiāng)土”觀念超越了許多同時代作家的作品，從而形成了沈從文獨特的現(xiàn)實視象。這對后來的許多作家都產(chǎn)生了一定的影響。以韓少功、賈平凹為代表的尋根作家都“企圖利用神話、傳說、夢幻以及風(fēng)俗為小說的架構(gòu)，建立一種自己的理想觀念、價值觀念、倫理道德觀念和文化觀念”。這種風(fēng)格的營造不難看出沈從文界定的小說即“人事現(xiàn)象和夢的現(xiàn)象”的混合影子。
沈從文對當(dāng)代鄉(xiāng)土小說藝術(shù)的突出貢獻(xiàn)，還在于他善于運用非常個性化的方言、土語，精心建造一個神秘莫測的美好的湘西世界，在小說的抒情詩手法和田園詩風(fēng)格等方面取得了自己獨特的成就。他對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的想象沒有流于一般的革命模式，更富有抒情詩意味的地域小說比起吳祖緗、張?zhí)煲?、沙汀和艾蕪等人更具政治教化意義的現(xiàn)實主義作品，給后來年輕一代作家?guī)砹颂貏e大的鼓舞。此后的很多作家諸如蕭紅等就受他抒情詩手法的影響，其小說中所蘊含的深厚的文化內(nèi)涵也在以后的文學(xué)創(chuàng)作尤其在建國后的尋根文學(xué)中得以繼承。金介甫曾在《羊城的晚報》的訪談錄中指出，沈從文對世界華文文學(xué)的影響很大，包括臺灣在內(nèi)，新時期的年輕作家，像何立偉、古華、韓少功、孫建中、賈平凹、阿城，還有他40年代的學(xué)生汪曾祺，直接繼承了他的田園牧歌風(fēng)格。另外，尋根文學(xué)在審美上突出“善”和“美”，具有一種浪漫主義的精神內(nèi)核，其對文化功利性和文學(xué)藝術(shù)性的自覺追求表現(xiàn)出浪漫主義的風(fēng)格，細(xì)細(xì)分析，不難發(fā)現(xiàn)這種審美特征受到了沈從文小說理論和創(chuàng)作的影響。
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師說的論文篇十四
：開展應(yīng)用型漢語言文學(xué)的教學(xué)活動，應(yīng)該更好地滿足社會的用人需求，把握好人才培養(yǎng)定位，這樣才能更好地培養(yǎng)出滿足社會發(fā)展需求的專業(yè)人才。本文對應(yīng)用型漢語言文學(xué)的學(xué)科特征進(jìn)行了分析，同時對該學(xué)科人才培養(yǎng)定位進(jìn)行了探討，以期達(dá)到提升人才培養(yǎng)成效的目的。
對于職業(yè)教育來說，其最終目的是提高學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)，為社會提供充足的人才儲備，滿足社會和企業(yè)的用人需要。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)來說，需要對才人的培養(yǎng)作出科學(xué)的定位，這樣才能明確人才培養(yǎng)需求，更好地讓人才教育工作的價值得到體現(xiàn)，讓學(xué)生在走出校門后，可以更好地適應(yīng)社會，得到進(jìn)一步的發(fā)展。但是，現(xiàn)階段應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在就業(yè)的過程中，經(jīng)常會遇到一些的問題，比如：職位不匹配，就業(yè)面過窄等。因此，為了有效解決當(dāng)前的人才培養(yǎng)問題，人們要對應(yīng)用型漢語言文學(xué)的學(xué)科特征進(jìn)行科學(xué)的分析，同時做好人才培養(yǎng)的定位工作。
當(dāng)前高等教育體系下，大眾化教育已經(jīng)成了主要的人才教育理念，不同領(lǐng)域?qū)W科專業(yè)人才數(shù)量大幅度提升，但是高端人才的數(shù)量和比例依然維持在一個相對較低的位置，尤其是應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)來說，繼續(xù)進(jìn)行深造和參與學(xué)術(shù)研究的學(xué)生數(shù)量很少，整體比例基本維持在千分之幾的層面上，絕大多數(shù)應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生都是從事企業(yè)和事業(yè)單位的文字類工作。所以，在應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)科教學(xué)活動過程中，人們應(yīng)該要對學(xué)科設(shè)置狀態(tài)進(jìn)行明確，并且對社會用人需求進(jìn)行充分的探究，在具體課程設(shè)置上，既考慮語言文化方面的影響，同時也要考慮到社會的用人需求，增加更多應(yīng)用型文學(xué)的內(nèi)容。但是應(yīng)用型漢語言文學(xué)本身的專業(yè)基礎(chǔ)與其他理科專業(yè)和科研項目學(xué)科存在著一定的差異。在具體學(xué)科領(lǐng)域和專業(yè)設(shè)置方面，當(dāng)前集中于“廣義文學(xué)”和“狹義文學(xué)”兩種學(xué)科設(shè)置特點，對應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)來說，以往教學(xué)活動更多地關(guān)注藝術(shù)化的“狹義文學(xué)”特征，而對實際社會生產(chǎn)方面的文字需求沒有進(jìn)行更加全方位的應(yīng)對和考量。
第一，品德素養(yǎng)定位。在應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，要對學(xué)生自身的品行、道德、素養(yǎng)進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，確保人才本身需要具有正確的人生觀、價值觀以及事業(yè)觀，這樣才能確保人才可以在自身崗位工作中，踏踏實實地完成自身的工作任務(wù)，具備文明誠信、愛崗敬業(yè)、團結(jié)奮進(jìn)的良好品質(zhì)和較強的責(zé)任感。對于人才教育培養(yǎng)來說，良好的道德情操和修養(yǎng)，可以讓自身不斷地反思和內(nèi)審，讓人才自身的人格品質(zhì)和道德意識得到不斷的發(fā)展?！耙环矫婢哂袑θ诵院蜕鐣纳羁潭床炫c理解（知識層面），另一方面深受古典與現(xiàn)代人文精神的熏陶，能夠在堅持個人的獨立、自由中以天下為己任，擔(dān)當(dāng)國家、民族、社會以至整個人類的命運（精神層面）”。在人才培養(yǎng)工作開展的過程中，讓學(xué)生能傳承良好的文化精神，具備良好的人文品性，真正地站在社會文化的前沿，為中國社會精神文明發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的一份力量，做新時代的新知識分子。第二，知識定位。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)人才來說，其本身需要對于漢語文學(xué)的相關(guān)知識具有較高的掌握水平，同時具備開拓的視野和扎實的寫作功底。在專業(yè)辦學(xué)的過程中，應(yīng)對本專業(yè)的發(fā)展情況進(jìn)行全面地跟蹤，讓學(xué)生具備良好的理論知識基礎(chǔ)。應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的就業(yè)面主要集中在文字工作領(lǐng)域，只有具備扎實的基本功，才能更好地應(yīng)對實際社會崗位上的諸多需求。學(xué)校要科學(xué)地對自身的專業(yè)課程結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，融入更加科學(xué)的教育理念，切實地打造一套更加完善的理論知識教學(xué)體系。第三，能力培養(yǎng)定位。對于新時期的人才來說，學(xué)習(xí)能力、創(chuàng)新能力已經(jīng)成為了一個優(yōu)秀人才所必備的能力，應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)人才更是如此。在人才培養(yǎng)中，只有明確能力培養(yǎng)需求，才能不斷跟隨時代發(fā)展的腳步。人才需要具有較強的思考能力和質(zhì)疑能力，對漢語學(xué)科的前沿問題有著濃厚的探索興趣和探究能力。在日常工作中，可以對于不同領(lǐng)域的寫作技能方法進(jìn)行掌握，具有較強的信息處理和語言文字材料加工的能力。同時，人才也需要具有足夠的溝通能力，可以在日常工作中勝任各類工作的需求。以應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生能力培養(yǎng)定位為基礎(chǔ)，人們需要對于實踐教學(xué)活動進(jìn)行更好的創(chuàng)新，融入對學(xué)生素質(zhì)和能力培養(yǎng)的全面目標(biāo)。例如，在專業(yè)技能訓(xùn)練和具體實踐活動中，通過展開與崗位結(jié)合緊密的實訓(xùn)活動，讓學(xué)生自身實踐能力得到很好的提升。在學(xué)生進(jìn)行論文寫作的過程中，有意識地對學(xué)生信息獲取能力、文獻(xiàn)檢索能力、信息收集能力進(jìn)行培養(yǎng)。在日常教學(xué)中，也要鼓勵學(xué)生積極參與相關(guān)的技能比賽、專業(yè)技能認(rèn)證，提升學(xué)生整體的綜合素質(zhì)。
總而言之，由于當(dāng)前對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)學(xué)科特征了解不夠深入，人才培養(yǎng)定位工作開展不夠準(zhǔn)確，應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)活動的開展依然存在著一定的問題。要想切實地落實好本專業(yè)的人才培養(yǎng)工作，人們必須要對學(xué)科特征進(jìn)行深入分析，準(zhǔn)確定位人才培養(yǎng)的方向和目標(biāo)，找準(zhǔn)切入點，提升辦學(xué)體系的科學(xué)性。
師說的論文篇十五
戲劇最主要的方式就是以語言、動作、舞蹈、音樂等形式將對人物間的故事敘述通過舞臺表演藝術(shù)進(jìn)行表演出來，它的表演形式層出不窮，主要包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等等。所以，一臺戲要有合適舞臺場景、優(yōu)秀的演員，還要有室內(nèi)的真實的布景、適合的道具、化妝師、燈光師、服裝設(shè)計師，有的戲劇還要有背景音樂伴奏等等。這些背景都為戲劇的演出起到烘托作用。劇本不等同于戲劇，它是構(gòu)成戲劇的基本因素之一，它是一種文學(xué)體裁，下面我們從三個方面闡述劇本的特點：
散文和小說的故事情節(jié)可以不受到空間和時間概念的限制，但劇本和小說、散文不同，劇本要求時間、人物、情節(jié)、場景要高度集中在舞臺所承受的范圍內(nèi)。舞臺的表演與時間關(guān)系密切，時間不宜過長，也不易過短，要符合觀眾的承受時間，所以劇本的篇幅要控制在合理的范圍之內(nèi)，人們的語言表達(dá)也不能特別多，觀眾會有厭煩的心理，有些語言與表情是讓觀眾去思考的，去想象的，因此，編寫時還要考慮到時代背景，可用“前臺詞”“旁白”來承上啟下，例如，張偉老師的《七步成詩》，旁白寫道：東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機四伏。旁白用簡單精練的語言首先交代了這出戲發(fā)生的時代、主人公，并且引出了接下來要出場的人物和將要發(fā)生的事情。
劇本中的故事情節(jié)要求必須通過人們之間的矛盾沖突得以體現(xiàn)，劇本要比其他文學(xué)體裁更加集中地反映現(xiàn)實生活我們所能體會到的真實的沖突。劇本是通過表現(xiàn)矛盾沖突來展開情節(jié)和塑造人物，并且要以矛盾沖突作為情節(jié)發(fā)展的主要線索。所以說，如果沒有沖突，就沒有戲劇。只有沖突的呈現(xiàn)，才有戲劇的精彩，演員才有發(fā)揮的余地，例如張偉老師的《七步成詩》，以三國時期魏國著名文人曹植《七步詩》創(chuàng)作的背景為依據(jù)而創(chuàng)作，“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機四伏?！睉騽_突反映著社會中的主要矛盾的主要方面，有的情節(jié)變化以至于達(dá)到高潮都是需要人物的心理因素的構(gòu)成過程。這個變化的過程就構(gòu)成了劇本的主要情節(jié)結(jié)構(gòu)，一般說，劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可以分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四部分。每一個部分都是緊密聯(lián)系的，缺一不可的，不然戲劇的可看程度就會減半，在大幕拉開的是瞬間，我們進(jìn)去了故事情節(jié)當(dāng)中，主人公的苦笑就會帶領(lǐng)我們?nèi)绾稳ズ退麄円粯拥纳?，開端起著介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突的作用，發(fā)展表達(dá)除了矛盾沖突向前不斷發(fā)展的全過程，演出時從矛盾發(fā)生時就指引觀眾如何去感受當(dāng)時的氣氛，高潮是矛盾沖突發(fā)展到了最高的頂點，就是故事的最精彩部分，這時的劇情也最吸引觀眾、最扣人心弦的主要部分，也是戲劇成功與否的決定因素。
劇本的主要內(nèi)容就是靠劇中人物的語言魅力，語言就人物塑造成否的主要法寶，一句話，一個神態(tài)表情都貫穿著全文，所以語言很重要，還是就是選擇演員是最重要的，只有適合的演員才能用真情實感把劇中人物的特征表達(dá)得淋漓盡致，才能讓我們看起來大塊淋漓，這樣的戲劇才是成功的，才是觀眾喜歡看到的。例如，《七步成詩》，旁白寫道：“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機四伏?！眲”局饕峭ㄟ^臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格，身份和思想感情，要通俗自然，簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。如《七步成詩》中，曹丕的語言，曹丕對華歆說：“先王剛剛?cè)ナ溃e國哀痛，民心不穩(wěn)，千頭萬緒，你要處處小心謹(jǐn)慎才好，遇事多想想。”歷史上曹操對人的殘忍、猜疑，不下于其父曹操。曹丕的話可以表現(xiàn)出他性格猜疑，做事小心謹(jǐn)慎。曹丕對曹母說：“曹植是我的親弟弟，我倆是您的親生兒子，他還是父王生前的寵子，縱然他有天大的錯，我也不會置他于死地的。”此臺詞充分表現(xiàn)了曹丕虛偽的性格，曹彰有戰(zhàn)功，曹植有文名，對曹丕都是威脅，曹丕下毒毒死了曹彰，在《三國演義》七步成詩中看，看起來曹丕寬宏大量，放過了曹植，事實上曹丕曾多次陷害曹植。舞臺也是一種表演，這種說明又叫舞臺提示，也是連接著劇本的重要內(nèi)容，給了劇本上的文字補充，舞臺說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動。
師說的論文篇十六
大學(xué)里的體育課可謂是五花八門，想要刺激的可以去參加定向越野，想要安安靜靜做一個美男（女）子的可以去打太極，追求優(yōu)雅的可以打高爾夫，喜歡接地氣的可以練五禽戲……除了課程內(nèi)容精彩豐富，有些課程規(guī)定也是你沒見過的，比如不會游泳不能畢業(yè)……下面，我們一起來聽聽學(xué)長們的經(jīng)驗之談吧！
l學(xué)長（廣西師范大學(xué)）：“定位，狂奔，披荊斬棘，風(fēng)里來雨里去，只為在荒草中找到目標(biāo)，然后打卡，再找，歸隊……不脫層皮你都不好意思說上過一節(jié)定向越野課。最恐怖的一次是老師把場地設(shè)在某偏遠(yuǎn)的郊外，荒草叢生，那里有一片墳場，然后我拿到的地圖上有一個目標(biāo)就定位在某座墳?zāi)骨懊娴牟荻牙?，看官們自己腦補我打卡時的心理陰影面積吧……”
c學(xué)長（蚌埠學(xué)院）：“我至今也不太懂為何大二上學(xué)期我選修了這門體育課，每每看到操場上練散打、學(xué)劍術(shù)、打排球的同學(xué)的身影，我的內(nèi)心是羨慕的，他們是那樣的酷炫、自由、帥氣，而我只能撅著屁股模仿五種動物的動作……想到這里我的內(nèi)心是崩潰的`?！?BR> m學(xué)長（鄭州大學(xué)）：“風(fēng)里雨里，太極等你。對于肢體不協(xié)調(diào)的人來說，打太極真是太痛苦了……”
有一名女大學(xué)生為了幫助同學(xué)記住太極拳動作，應(yīng)對體育課考試，做了一套“武林秘籍”，引來各路“江湖高手”圍觀，看過的同學(xué)紛紛表示“武藝大增”！
清華大學(xué)2017年全校教職工大會上傳出消息，從2017級本科新生開始，游泳將與畢業(yè)綁定。新生入學(xué)后將進(jìn)行游泳測試，不會游泳的學(xué)生必修游泳課，通過者才能獲得畢業(yè)證。
看看此消息發(fā)布后各路人馬的熱議：
p學(xué)長：“首先，你得考進(jìn)清華……”
l學(xué)長：“等學(xué)校有了游泳池再說吧……”
n學(xué)長：“對于一個從大一到大三都學(xué)不會游泳的人來說，簡直……”
j學(xué)長：“昨天吃飯，說到大學(xué)體育課，我說我校盡是些籃球排球太極劍術(shù)啦啦操，深大畢業(yè)的少年說，‘什么鬼？我們都是必修高爾夫。然后，今天少年帶我們夜游深大后，我們紛紛表示——媽媽，再給我一次高考的機會吧！”
z學(xué)長：“時代進(jìn)步了?！?BR> m學(xué)長：“幸福來得太突然……”
師說的論文篇十七
筆者大體上按照時代先后介紹包括600～700萬年前的原初人和撒海爾人的最早期的人類、地猿、南方古猿、扁臉肯尼亞人、能人、魯?shù)婪蛉?、格魯吉亞的化石人、東南亞的`直立人、魁人和弗洛勒斯人、歐洲的海德堡人、尼安德特人、非洲的匠人、羅德西亞人.接著介紹中國的直立人(俗稱猿人)的主要特征,并對中國其他人類化石作了簡略的介紹.其后用具體資料說明人類進(jìn)化早期身材逐漸增高,這種趨勢停止于大約180萬年,人類的腦量則一直存在著增大的趨勢,后期增速更快.筆者還簡單敘述人類物質(zhì)生活和精神生活的發(fā)展.最后介紹關(guān)于現(xiàn)代人起源的爭論,特別是從人類化石的形態(tài),古文化遺物,古氣候環(huán)境等方面的資料對中國現(xiàn)代人起源進(jìn)行了討論.
作者：吳新智wuxin-zhi作者單位：中國科學(xué)院古脊椎動物與古人類研究所,北京,100044刊名：自然雜志isticpku英文刊名：chinesejournalofnature年，卷(期)：32(2)分類號：q1關(guān)鍵詞：人類進(jìn)化身高發(fā)展趨勢腦量發(fā)展趨勢現(xiàn)代人起源
師說的論文篇十八
蕭紅，出生于19的黑龍江省呼蘭小城，原名張乃瑩，乳名榮華，學(xué)名為秀環(huán)，后來被外祖父改名為張廼瑩，筆名悄吟、田娣、蕭紅等。蕭紅的一生艱苦坎坷，顛沛流離，面對世俗不斷地覺醒和抗?fàn)?，直?942年去世。那一年，蕭紅31歲。蕭紅被喻為“30年代的文學(xué)洛神”，一生文學(xué)創(chuàng)作不斷，1935年在魯迅的指導(dǎo)下發(fā)表了成名作《生死場》，1936年為擺脫精神負(fù)擔(dān)旅居日本寫下散文《孤獨的生活》，長篇組詩《砂礫》，1940年與端木蕻良到達(dá)香港后，又出版了中篇小說《馬伯樂》及著名長篇小說《生死場》。蕭紅用自己異于常人的獨特生命體驗與審美觀創(chuàng)造出了屬于自己的藝術(shù)世界。探究起蕭紅的文學(xué)尤其是小說創(chuàng)作，就不得不提起蕭紅與繪畫藝術(shù)的深厚關(guān)系?？v觀中國現(xiàn)代文壇，在眾多的女作家中蕭紅是很獨特的存在之一，她最善于在自己的小世界中拿捏自己的藝術(shù)風(fēng)格，打破傳統(tǒng)小說創(chuàng)作模式更是其強項，她的小說創(chuàng)作常常給人一種站在畫家角度的錯覺。事實上這并非錯覺，蕭紅確實是以畫家的眼光對自己的創(chuàng)作對象進(jìn)行審視，將繪畫的構(gòu)圖激發(fā)以及想象力融入到小說創(chuàng)作中，在中國現(xiàn)代文壇上顯得尤為獨特。蕭紅被人熟知雖然是因為其作家的名號，但從她的一生來看，與蕭紅最早結(jié)緣且對其產(chǎn)生極大影響的卻是繪畫。蕭紅從小與祖父張幃貞一起生活，是祖父的古典詩詞將其帶入藝術(shù)世界，后來的蕭紅師從上海美專畢業(yè)的高仰山老師學(xué)習(xí)繪畫。在這段時間蕭紅接受了包括線條、色彩及透視等在內(nèi)的一系列的規(guī)范繪畫訓(xùn)練，對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。高仰山對學(xué)生們的要求十分嚴(yán)格，在成立繪畫小組的同時經(jīng)常帶學(xué)生去公園和郊外寫生。通過對繪畫知識的學(xué)習(xí)及大量的繪畫聯(lián)系，蕭紅在眾多的學(xué)生中名列前茅，表現(xiàn)出自己的繪畫天賦，她的畢業(yè)作品《勞動人民的恩物》參加了校展并獲得眾多好評。蕭紅對繪畫的迷戀很深，她很喜歡梵高的《向日葵》。蕭紅也曾在寫給蕭軍的信中說:“我對繪畫的趣味居然如此之高，我想將來我還是應(yīng)該在這上面用功夫。我有一個去法國對繪畫進(jìn)行研究的欲望?！睂懶藕蟮陌肽辏捈t從日本回到上海，在上海的一家私立畫院跟著一個猶太的畫師學(xué)習(xí)繪畫。雖然蕭紅并未實現(xiàn)自己的繪畫夢，但她對繪畫的迷戀及天賦卻很明顯地體現(xiàn)在自己的各種文學(xué)創(chuàng)作中。蕭紅的作品，不管是散文還是小說，都能讓人產(chǎn)生欣賞畫作的審美感受。
(一)生動傳神的人物畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
傳統(tǒng)的小說規(guī)范中，人物、情節(jié)、環(huán)境是必備的三個要素。但蕭紅的小說卻從不拘囿于傳統(tǒng)的小說規(guī)范，她的作品也很少被人用來當(dāng)做小說的范本來讀。蕭紅小說中的人物相對來說都很單純，人物性格與其他小說人物的豐富相比也較為單一。但我們并不能因此否定蕭紅的`人物描寫，只是所用方式不同而已，很多人物在她的筆下反而添了些別致的生動。蕭紅對人物性格的復(fù)雜性和多面性不是很看重，在她的小說中，人物如同繪畫藝術(shù)中的人物畫一般，以一幅幅剪影或速寫的形式呈現(xiàn)在人們眼前，雖然無比簡練但卻形神皆肖，小說中的很多人物都帶有蕭紅式的獨有憂郁情調(diào)。蕭紅只用了幾個常規(guī)的動作和神態(tài)描寫，就在《小城三月》中為我們刻畫出了一個柔媚而多情的翠姨?！叭绻腥嗽谒谋澈笳泻粢宦?，若她正在吃飯她就要把碗放下，若她正在走著路，她就會停下?！薄八厚幻利悾v話時總是帶著一種平靜的感情?！眱H僅幾句話，就將翠姨這個人如同剪影般送到了讀者的眼前。從這里也能看出，她的小說對人物的五官、形體等描寫不怎么看重，主要在于對人物神韻和寫意的突出。在小說中，翠姨是那種由于倫理觀念影響而將愛意埋藏心底最后抑郁而終的悲劇女性。蕭紅的小說人物在勾勒時用的更多的是粗線條，人們很少能在她的小說中看到工筆式的細(xì)描，一些人物就會在這種手法中定格于某一瞬間，給人一種漫畫般的效果。讀蕭紅的作品像是在欣賞繪畫，她的人物都是以繪畫之筆進(jìn)行描摹，給讀者塑造了一個又一個可視可感的人物畫。
(二)熱鬧可觀的風(fēng)俗畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
茅盾曾經(jīng)為蕭紅的《呼河蘭傳》作序，在《呼河蘭傳序》中他這樣評價蕭紅的小說:“這是一篇敘事詩，同時也是一幅風(fēng)土畫?！毕鄬τ谧约盒≌f中的人物畫來說，具體生活場景的描繪才是蕭紅更加擅長的，尤其是在對地方風(fēng)俗的描寫上。她總是盡力鋪排，完全不惜筆墨，能夠?qū)⒍鄬硬⒅玫娘L(fēng)景事態(tài)通過一維的線性語言巧妙地展現(xiàn)出來，《呼河蘭傳》的前兩章簡直與繪畫藝術(shù)中的風(fēng)俗畫無異。在她的筆下，呼蘭城的民俗意味和地方色彩表現(xiàn)得淋漓盡致，形成了一幅獨屬于呼蘭城的立體客觀的圖畫。蕭紅先從呼蘭城的十字街開始描繪，這個十字街是呼蘭城最有名的街，幾乎匯集了呼蘭城所有的精華，不僅有金銀首飾店、布莊和油鹽店，還包括茶莊等。除了十字街外，呼蘭城還有東二道街和西二道街兩條街道，這些街道上有龍王廟、扎彩鋪、賣吃食的小店以及各種小胡同等。除了這些，蕭紅還描繪了呼蘭城中一些搶麻花的小孩子、滿臉泥污的車夫以及穿長袍的紳士等，看似寧靜卻又帶著些靜態(tài)之感。小說中的這些文字描述在讀者的腦海中如《清明上河圖》般一點點閃過。蕭紅在描述中運用了中國繪畫中的對稱和工整，將十字街與東西二道街的風(fēng)俗景觀細(xì)致地描繪下來，使讀者在看小說的過程中產(chǎn)生如入畫境之感，使蕭紅的小說夾雜著一種濃重的民俗文化氣息。其中對七月十五放河燈這一民俗的描寫更是讓人如同看見古代的畫屏一般，帶人走進(jìn)一種典雅古樸、娛情悅目的風(fēng)俗中。
(三)清新淡雅的風(fēng)景畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
蕭紅的小說最能體現(xiàn)其繪畫美的還是其中對景物的描寫，她通過自己對景觀的細(xì)致描繪給人們帶來了一幅幅清新淡雅的風(fēng)景畫。在蕭紅的作品中，四季景色的變化如同長長的畫卷平鋪在人們的眼前?！缎〕侨隆分惺捈t寫道:“三月的原野青綠，蒲公英在發(fā)芽，羊在咩咩地叫，烏鴉也開始繞著林子飛，小城被楊花裝滿……”在《后花園》中蕭紅寫道:“六月里的后花園更加熱鬧，蝴蝶在飛，蜻蜓在飛，螳螂在跳，螞蚱也在跳。柿子紅了，茄子青了，玉蜀黍的穗子如同繡花絲線深的淺的，干凈得過分……”她站在畫家的視角對風(fēng)景進(jìn)行審視，并通過文字構(gòu)筑畫面，對其涂抹色彩，將大自然的美最大限度地透視出來。即使在她所描寫的悲慘故事中，畫境也充滿詩意的浪漫，使小說整體上呈現(xiàn)一種清新和明麗的色調(diào)。蕭紅很執(zhí)著于景物描寫，且對色彩的辨識感受能力異乎尋常。在《呼河蘭傳》中，蕭紅對“火燒云”的景象有過細(xì)致描寫，“晚飯一過，火燒云就上來了。小孩子的臉被照成紅色，大白狗也被變成紅色，紅公雞則變成金色，黑母雞被照成紫檀色”，“云朵從西邊燒到東邊，紅彤彤的像是天空著了火”。這樣的描寫在蕭紅的小說中還有很多，由此也可以看出蕭紅對色彩變化的捕捉十分敏銳，繪畫藝術(shù)中的明暗素描處理技巧被其在小說中充分加以利用，在語言文字這塊調(diào)色板上盡情地調(diào)出她自己喜歡的顏色，描繪出各種變換的畫面。在《小城三月》這篇不足17000字的小說中，各種色調(diào)詞匯如綠、白、黃及棗紅、桃紅、絳青等幾乎被使用了一個遍，引領(lǐng)讀者走進(jìn)她所繪制的風(fēng)景畫之中。繪畫藝術(shù)在小說中的應(yīng)用，不僅增加了小說的生動感和可讀性，還增加了小說的可視性，帶給讀者與繪畫和其他小說都不同的感受。蕭紅小說中的各種繪畫藝術(shù)應(yīng)用構(gòu)筑了其不同于常人的文學(xué)世界，或者這就是蕭紅小說一直為人們所喜愛的魅力所在，其他小說也可以以此為鑒。