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休閑文化園林藝術論文篇一
盡管有地理位置和歷史文化的不同存在著很多差異，風格迥異各具特色，但中西方在古典園林的藝術創(chuàng)作上仍存在著很多共性。中西方古典園林藝術有相似的起源，并也都經(jīng)歷了功能園林、觀賞園林和合宜園林三個發(fā)展時期，都與當時的歷史發(fā)展有著一定的聯(lián)系。古典園林藝術創(chuàng)作的原則是“美”和“自然”。中西方古典園林都是為了取悅使用者而設計創(chuàng)造的，因此其設計制造中都會運用各種手段達到“美”的效果。而“自然”則是指人們在有限的空間條件下充分利用自然條件，在園林設計中順應自然，充分利用自然美景的造型和氣勢，展現(xiàn)出濃郁的韻味。中西方古典園林的選材也有很多相似的地方，多為建筑、石頭、山水、花草樹木等元素，保證了古典園林的使用功能和觀賞功能。
休閑文化園林藝術論文篇二
1、避暑山莊在環(huán)境選擇上，可謂是匠心獨特，用心良苦。
攬入避暑山莊的山有峰、嶺、丘陵形態(tài)；避暑山莊的水打造成湖、泉、溪、瀑、灣、港；避暑山莊周圍有棒槌山、羅漢山、蛤蟆石環(huán)繞；避暑山莊的植物有喬木、灌木、草以及水生植物，有生命的鹿、兔、雛雞等生靈。
2、人工景觀和自然景觀有機結合。
避暑山莊的核心區(qū)為宮殿區(qū)，游覽區(qū)域為湖區(qū)、平原區(qū)和山區(qū)，湖區(qū)洲島交錯，既有人工痕跡的亭榭也有自然形成的洲島。避暑山莊建筑種類和形式主要有以下這些殿：是宮殿區(qū)的主體建筑，也是體現(xiàn)山莊園林功能要求和活動內(nèi)容的主要建筑形式之一，做為皇帝處理政務和日常起居之所，殿的建筑一般保持了宮殿建筑的格局，如譫泊敬誠、四知書屋、松鶴齋等。坊：是我國古代大的建筑群前面或跨道衢大道的一種裝飾性建筑，山莊則多將其置于橋的兩端以壯觀瞻，如芝徑云提、長虹引練、雙湖佳境等。室：在古代園林中，一般為居住之所。建筑小于廳堂，且多注意取景，如青松書屋、玉岑室、納景室等。齋：規(guī)模較殿堂小，形式也靈活，一般多坐落于幽靜之區(qū)，為讀書、娛樂之所，如創(chuàng)得齋、雙山齋、宜照齋等。亭：為休憩憑眺之所，也是園林點綴建筑，如南山積雪、四面云山等60左右個亭子。軒：是一種形式似古代東方式的建筑，園林中多建于高敞之處，以助觀瞻，如山近軒、嘉樹軒、春好軒等。山房：在古典園林中本為寢居之所，如靜寄山房、靜含太古山房。樓：系多層建筑，一般置于主體建筑之后，如云山勝地、煙雨樓、一片云等。閣：山莊的'閣一般是四面開窗的多層建筑，金山、舫、閣等。還有臺、榭、舫、堂、館、廊、門樓等多種建筑格式，代表建筑分別為暢遠臺、青雀舫、水心榭、戒德堂、清舒山館、萬壑松風長廊、麗正門等。避暑山莊做為規(guī)模巨大的皇家園林，以樹松為骨干，廣植喬木，配置各種花卉形成了植物景區(qū)，以此命名的景觀代表有松云峽、梨樹嶺、青楓綠嶼，長虹飲練、雙湖夾鏡種植萬朵敖漢蓮，直做黃金鋪地觀的金蓮映日。古樹老榆、巨槐和不計其數(shù)高大喬木的大樹園，一切都是巧奪天工、借景造園，也趨于于自然的古典皇家園林。
3、假山疊石。
避暑山莊的假山因地制宜、因景構圖、因材施用，藝術形式豐富多彩，有以下幾種：大假山，既嚴格意義的假山，規(guī)模較大，不是做為建筑物附屬的獨立假山。及以文津閣、煙雨樓、文園獅子林三處假山為代表，樓面作山，以云山勝地和暢遠樓前的假山最富代表性，依崖疊山，以萬壑松風為代表，疊石成島，以金山為代表，庭院中作為點綴的小假山，宣照齋、廣元宮為代表，烘托路旁碑歇的山丘點綴如《古櫟歌》碑、萬樹園的《綠毯八韻》碑等，池山：鼓浪嶼的假山為代表，這些假山的布局形成提升了避暑山莊園林氛圍。避暑山莊雖然博大，但無水就無魂，水是避暑山莊的靈魂，避暑山莊現(xiàn)有水面500畝，約占全園面積的十分之一，大量的風景建筑無不薈萃與湖區(qū)，康乾七十二景，有約三十個是以水為風景主題的如芝徑云提、水芳巖秀、曲水荷香、芳諸臨流、水流云在等。園林用水貴在一個活字，為保證山莊水量，首先是引武烈河水入園，當年武烈河的水量完全是可以滿足山莊需要。山莊的泉水也是水源之一，有熱河泉，熱河泉并不是單一個的一個泉，而是由眾多泉眼組成。還有就是山區(qū)的緩流，也是山莊水源的組成部分?，F(xiàn)每逢雨季股股緩流從松云峽松樹嶺等溝壑中潺潺而生，煙雨樓、金山、月色江聲都依水而建，水心謝為分水的閘口，矗立水中，山莊因水而生，也因水而居。
避暑山莊原是清王朝獨有的私家園林，解放后已面向世界開放，對于承德市民來說就如公園，必來游玩之場所，對于外地游客一來體會避暑二字，二來品味清帝私家園林的韻味，尋覓古人之蹤跡。避暑山莊做為當代最大的皇家園林，正以嶄新的面貌迎接四海賓朋。
休閑文化園林藝術論文篇三
一、現(xiàn)代藝術設計對中國傳統(tǒng)繪畫技法的借鑒。
（一）傳統(tǒng)繪畫中“留白”技法在現(xiàn)代藝術設計中的應用。
“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫中重要的藝術手段和獨特的創(chuàng)作形式，中國傳統(tǒng)繪畫從一開始就沒有所謂規(guī)定性的視角，文人騷客作畫只是興致所至，沒有空間局限，任意角度都可以對身臨其境的自然景觀進行描繪，在構圖布局上講究的是畫面整體性的逸致和美感?！傲舭住膘`活自由的構圖方式實現(xiàn)古代文人畫家這些作畫目的。
在現(xiàn)代平面設計的常用技法中，“留白”與“負空間”以及“空白”這些定義頻繁出現(xiàn)，設計師通過對整體布局、空間空白、色彩渲染、尺寸字體等使用來定位視覺焦點，從而達到突出設計主體，奪人眼球，傳播設計理念或者產(chǎn)品特色的目的，可見留白在平面設計中是一個十分重要的設計要素。
尤其是國際大牌產(chǎn)品在定位品牌文化時選擇的設計通?？雌饋矸浅：唵?，簡單背后卻又直擊人心，形成十分高級而簡約的美感。無印良品從創(chuàng)立品牌以來一直主張“l(fā)essismore”的設計理念，這句話出自20世紀30年代的建筑師——密斯·凡·德羅，就是盡可能地簡化一切加諸在產(chǎn)品上的裝飾，講究回到物料最原始的本來面目，反而能夠發(fā)現(xiàn)更多、更廣闊的美感，這同時也是藝術史上極簡主義的藝術追求，也體現(xiàn)了留白給現(xiàn)代設計所帶來的巨大發(fā)展空間。在設計中追求“簡約”的美感，是通過不斷地進行減法來實現(xiàn)的。在去掉繁復的信息疊加之后，所出現(xiàn)的大面積的安靜的空白就是留白，留白便是“簡約”的載體。
（二）現(xiàn)代藝術設計中的傳統(tǒng)“線描”技法的運用。
中國傳統(tǒng)繪畫藝術，尤其是國畫中的工筆畫，對線性思維的運用可以說達到了爐火純青的地步，就是“線的藝術”。線條是中國傳統(tǒng)繪畫表達藝術形式的重要手段之一，并且在線條的背后有著深刻的文化內(nèi)涵和意義。中國傳統(tǒng)繪畫藝術能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的特征就是“以線存形”，古代的文人墨客在作畫時，線條就是他們造型的基礎，嫻熟且細致入微地運用線條考驗了作畫者的功底，進而表達深刻的情感思想。
中國現(xiàn)當代平面設計對線條的運用師從于中國傳統(tǒng)繪畫中的線條，采用最傳統(tǒng)的造型技法的古樸風格運用到平面設計的風格中，別樣的體現(xiàn)現(xiàn)代人對藝術美的追求。在國畫和工筆畫中，線條的運用早已達到爐火純青的境界，古代畫師對線描技法的運用有著一套嚴密而精細的手法，無論是工筆畫絲絲入扣的線描，還是水墨畫墨筆線條流暢揮灑，都是古代文人在作畫時或直抒胸臆或婉轉傳情的深刻體現(xiàn)，能讓觀者在面對作品時直接感受到創(chuàng)作者創(chuàng)作時的心緒變化，表達出畫家的思想感情，體現(xiàn)出時代的精神實質(zhì)。經(jīng)典的畫作不論是哪個年代的欣賞者鑒賞，都能通過線條的曲折波動感受到創(chuàng)作者的意趣。
現(xiàn)代平面設計中線條有千萬種的變化，曲直波折，虛實變幻，由此構成的圖形世界能夠更加多元化地表達現(xiàn)代社會人們的情感需求，具有線條感的設計作品在觀者的印象中更加具有現(xiàn)代性，具有強烈的現(xiàn)代藝術形式美感的印象。將繪畫中的線條融入到設計中，為現(xiàn)代設計打開了更高階的大門，讓現(xiàn)代設計具有了更豐富的表現(xiàn)形式。另外，將傳統(tǒng)中國畫運用線條的飄逸感到現(xiàn)代設計作品中，能夠打上中國特色的印象，更加豐富作品的思想內(nèi)涵。
二、現(xiàn)代藝術設計中的中國水墨畫審美風格。
（一）現(xiàn)代藝術設計實踐中對中國水墨畫構圖和意境的運用。
中國畫是一種“意象”藝術，“意”起著支配作用，“象”從屬于“意”，以“意”造象，一切以“意”為之。中國傳統(tǒng)繪畫的意境構成法則，也可以成為平面設計中的構成法則。悠遠縹緲或情感流動的意境，通過一定的精心設計構圖，變成動態(tài)的可以無限幻化的云天、嵐霧、江河、池沼等，既有傳統(tǒng)的中國風，又體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術設計的意境感。在現(xiàn)代藝術設計中，畫面構圖的意境化，可以使畫面設計空靈有生氣，使有限的直觀畫面充滿諸多想象，產(chǎn)生此時無聲勝有聲的豐富效果，滿足現(xiàn)代人更高的精神層面的需求。
（二）現(xiàn)代藝術設計優(yōu)秀作品中對中國水墨畫虛實結合的運用。
中國傳統(tǒng)繪畫，特別是水墨畫的畫面營造，在表面意象的刻畫下，追求的是“意象之外”的意義，也即意境氛圍的追求。要實現(xiàn)一定的意境氛圍，就要通過調(diào)整畫面景物的虛實關系。水墨畫虛實的體現(xiàn)一般都是以“留白”“計白當黑”“以實觀虛”等繪畫理念來構成的，空白和虛景的運用能讓畫面更加富有空靈的感覺，也能給觀者無限想象的空間。
現(xiàn)代平面設計的構圖中，平衡好虛實關系一樣很重要，實物多了，顯得畫面擁擠，信息太多反而過于紛雜，就要善于“實物虛化”；虛景多了，又會顯得整體渙散，不能突出主題和重點，就要善于“虛物實化”，找到虛實之間的平衡點，才能實現(xiàn)空間上的合理安排，才能使整體畫面活潑又不失重點突出，并且能營造逸致飄逸的中國風。
中國畫中的水墨風格是在平面設計風格中運用得最常見也最重要的一種藝術表現(xiàn)形式，水墨風能夠充分地運用虛實結合的藝術表現(xiàn)，使得要突出的對象描繪顯得“似又不似”“似實而虛”，從而能在一定的意境中突出對象的神態(tài)。現(xiàn)如今涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀平面設計作品在營造意境時都采用了虛實結合的藝術表現(xiàn)手法。
三、中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代藝術設計的影響。
（一）中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵在現(xiàn)代藝術設計中的重要性。
在現(xiàn)代社會中，設計風格的取向可以說是現(xiàn)代潮流的風向標了，設計所涉及的層面非常廣泛，諸如色彩、工藝、材料等，設計作品通過這些物料的選擇取用，能透出更深層次的一個時代人們的審美追求的潮流、生活方式的改變、價值觀念的更新等上層建筑的建設。
中國傳統(tǒng)繪畫是經(jīng)得起時間檢驗的經(jīng)典藝術，其背后悠久而深厚的文化底蘊，是現(xiàn)代藝術設計取之不盡的源泉，同時也是現(xiàn)代設計獲得具有中國特色風貌的文化寶庫，能夠讓中國設計在世界文化領域占有一席之地。
（二）中國傳統(tǒng)文化精神在藝術領域的發(fā)揚光大。
中國傳統(tǒng)繪畫充分體現(xiàn)了中華民族的文化內(nèi)涵與特色，創(chuàng)作者以獨特的東方視角以及審美思維來充分闡釋了中華民族的文化特色。水墨畫、工筆畫等國畫吸收了中國傳統(tǒng)文化的精髓，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化細膩、追求人的.內(nèi)心世界開掘的精神，國畫中對于意境的追求、力透紙背的畫法等都能夠為藝術設計者提供更多的設計靈感。
中國傳統(tǒng)繪畫所體現(xiàn)出的獨特的審美風格體現(xiàn)了東方文化的內(nèi)涵價值。中國傳統(tǒng)文化中的儒家文化精神——天人合一的自然觀、禮治精神與人本精神等，使現(xiàn)當代中國藝術家和藝術設計者得以在世界藝術舞臺嶄露頭角。
休閑文化園林藝術論文篇四
唐代是中國古典園林的全盛時期，園林藝術發(fā)展到較高水平。在初唐建莊置宅的時代風尚中，公主們依仗天子帝后的寵愛和享有的特權，霸山占水，又以其特別雄厚的經(jīng)濟實力，競造莊宅，模仿皇宮而精巧過之，可以說公主莊園展現(xiàn)出的園林藝術幾乎涵括了當時中國古典園林藝術之精華，其莊園之宏大，園中人工造景之奇特，景致營造之華麗，這一切都遠非其他大臣貴戚的莊園可比擬。天子帝后頻頻臨幸，侍臣文士游賞賦詩，吟詠公主莊園宅第的詩歌便一批批、一首首創(chuàng)制出來。在初唐公主莊園宅第詩中，我們可以看到其中處處彌漫著中國古典園林藝術之美。本文擬從神仙思想對園林藝術的影響、人工山水園景的建造、動植物的蓄養(yǎng)栽植、建筑與山水花木的搭配融合等幾個方面來分析初唐公主莊園宅第詩所體現(xiàn)的園林藝術之美。
中國古典園林受神仙思想影響較大，秦始皇迷信神仙方術，于蘭池宮中挖池筑島，摹擬海上仙山?！稓v代宅京記》引《秦記》云:“始皇引渭水為池，筑為蓬、瀛，刻石為鯨，長二百丈。”［1］p43漢武帝造昆明池，班固《西都賦》云:“集乎豫章之宇，臨乎昆明之池，左牽牛而右織女，似云漢之無涯。”［2］p316都想把神仙境界搬進自己的園林，向往與神仙接近。唐朝王室人員多受道教濡染，曾有數(shù)位公主入道觀，唐代公主在莊園的建造上也熱衷于摹擬道教中的神仙境界，比之秦皇漢武，有過之而無不及。因此公主莊園“飛橋象河漢，懸榜學蓬萊”(趙彥昭《安樂公主移入新宅侍宴應制同用開字》)，［3］卷103“穿池疊石寫蓬壺”(韋元旦《奉和幸安樂公主山莊應制》)，［3］卷69“主第巖扃架鵲橋”(趙彥昭《奉和初春幸太平公主南莊應制》)，［3］卷91讓人一走進公主們的莊園，“往往花間逢彩石(彩石:織女支機石)，時時竹里見紅泉(紅泉:絳河之水，即天河之水)”(蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應制》)，［3］卷73仿佛一不小心就會觸上仙物，稍不留神就會踏入仙境，正如上官婉兒一走進長寧公主的莊園，就覺得自己是在“逾昆閬，邁蓬瀛”(上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其一)，［3］卷5有了別樣的感覺。連皇帝駕臨，也是在“鳳凰樓下交天仗，烏鵲橋頭敞御筵”(蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應制》)，［3］卷73使文士大臣們身臨此境便“不羨乘槎云漢邊”(蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應制》)，［3］卷73因為公主們的莊園宅第已勝似仙境樓臺。在中國古代人們的意識中，普遍存在著“仙人好樓居”的想象，這在公主們莊園宅第的建造上有明顯的反映。她們要么把亭臺建在水邊池畔，要么把樓閣筑于山顛云霄，以期更能與神仙接近，甚至在云出霧沒的樓閣中尋找一絲成仙飛升的感覺。如沈佺期《侍宴安樂公主新宅應制》云“皇家貴主好神仙，別業(yè)初開云漢邊”，［3］卷96盧藏用《奉和幸安樂公主山莊應制》云“皇女瓊臺天漢潯”，［3］卷93蘇颋《夜宴安樂公主新宅》云“仙使高臺十二重”，韋嗣立《奉和初春幸太平公主南莊應制》云“參差臺榭入煙霄”，［3］卷91岑羲《奉和幸安樂公主山莊應制》云“銀榜重樓出霧開”，［3］卷93蕭至忠《陪幸長寧公主林亭》云“畫橋飛渡水，仙閣迥臨虛”，［3］卷104公主們的瓊臺樓閣就這樣倩影憧憧，迥入云霄，給人以人間不在、天上才有之感。
中國古典園林往往在神仙思想的影響下，在自然地勢山體水貌的'基礎上，疊山理水，營造人工園林景致。秦始皇在上林苑中開鑿長池，引入渭河水，池中又疊土砌造蓬萊山。漢武帝在建章宮摹擬云南洱海開鑿昆明池，池中堆土成洲島。兩者開了中國園林疊山理水的先河。［4］p1073南北朝時期，造園風氣大盛，人們積累了一些疊石為山的經(jīng)驗。至唐代，人們更加懂得了積石、累石、疊石的妙處，積石、累石、疊石藝術得到廣泛應用，唐人記錄中已大量出現(xiàn)。［5］p262一271而理水則可利用水的靜態(tài)的美和動態(tài)的美來營境造景，正如明代造園專家計成《園冶圖說》云:“雖由人作，宛自天開”。［6］p48初唐公主們的莊園寬廣延綿，在莊園景致的建造上，以寫實性山水為主，輔以寫意性的摹擬造景，以造型優(yōu)美能引發(fā)聯(lián)想的山巖水態(tài)造境，點綴渲染，增添園中趣味和浪漫情調(diào)。據(jù)《資治通鑒》載，安樂公主鑿定昆池，累石像華山，引水像天津，［7］卷209如韋元旦《奉和幸安樂公主山莊應制》描繪安樂公主的莊園“穿池疊石寫蓬壺”，［3］卷69引人聯(lián)想無邊;上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其十六描述長寧公主的莊園“泉石多仙趣，巖壑寫奇形”，［3］卷5引得文士大臣在游賞中詩情萌發(fā)，禁不住“傍池聊試筆，倚石旋題詩”(上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其二十一)。［3］卷5沈佺期《奉和初春幸太平公主南莊應制》描繪太平公主的莊園，石則“尋河取石舊支機”，［3］卷96水則“竹里泉聲百道飛”，［3］卷96巧妙利用巖石的態(tài)勢，置石用料考究華美，引水百泉流走和鳴。杜審言《和韋承慶過義陽公主山池五首》描寫義陽公主的莊園“攢石當軒倚，懸泉度牖飛”(其四)，［3］卷62“池分八水背，峰作九山疑”(其五)，［3］卷62置石于窗外，引流泉飛瀉而下，宛若從半天落下天河水，頓成絕妙之景。引水仿關中八川，造峰似蒼梧九疑，濃縮南北山水景致于一園，詩人們在游賞一天之后，于“雨余清晚夏，共坐北巖幽”(其一)，［3］卷62若嫌意猶未盡，還可“別向后池塘”(其二)［3］卷62繼續(xù)游賞，山山水水之美景讓詩人們流連忘返。此外，還可以水為鏡，倒景為圖，復制出一幅幅山水圖畫，讓云飄水中、江流天際，讓日月樓閣在池水中升沉起伏，欲靜還動，虛實相含，為莊園景致增添一種朦朧的美感、別樣的情調(diào)。初唐的公主們筑樓于池邊，使“水邊重閣含飛動”(宗楚客《奉和幸安樂公主山莊應制》)，［3］卷46讓“朱樓畫閣水中開”(李嶠《太平公主山亭侍宴應制》)，［3］卷61架設橋梁跨山越水，讓人感覺“浮橋直見海中移”(趙彥昭《奉和幸安樂公主山莊應制》)，［3］卷103故意讓人形成一種審美錯覺，以錯為美，給山水審美賦予特殊的情調(diào)。
三、植物的栽植及動物的蓄養(yǎng)。
園中有了山水美景，還需配以花木與魚鳥等動植物，方顯靈動和生氣。我國植物品種繁多，觀賞性樹木花草在上古時代的各種文字記載中就已經(jīng)很多了。翻開《詩經(jīng)》，其中《山有扶蘇》云“山有扶蘇，隰有荷花”，《淇奧》云“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”，《桃夭》云“桃之夭夭，灼灼其華”。［8］在《詩經(jīng)》時代，人們已經(jīng)注意到了植物花草的芳姿美態(tài)，時而以草樹起興，營造某種氛圍;時而以花木喻人，象征人的美好年華。至屈原筆下，香草香花更是充盈其詩篇之中，《九歌湘夫人》云“筑室兮水中，葺之兮荷蓋……合百草兮實庭，建芳馨兮廡門……”，［9］人們已經(jīng)懂得種植香花異草于庭院以觀賞其美、日嗅其香了。到漢武帝修上林苑時，群臣遠方進貢的名果異樹，植物種類多達幾千種。再經(jīng)喜愛山水自然的魏晉之人增植豐富，到隋唐時代，觀賞植物王國里的品種已蔚為大觀。李德裕的平泉山莊中栽植了繁富多樣的草木花卉品種，李格非于《洛陽名園記》中謂李衛(wèi)公平泉花木有百余種。［10］卷24安樂公主鑿定昆池時，司農(nóng)卿趙履溫專為其種植花木。宋之問《太平公主山池賦》言太平公主莊園“翳薈蒙蘢，含青吐紅……奇樹抱石，新花灌叢?！保?1］卷240關于公主莊園的草木花卉，可推想而知不會遜于身為朝臣的李德裕的平泉莊。植以嘉樹芳草，再養(yǎng)以珍禽異獸，既可為園中增添景致，也會為園中景致憑添盎然生機，人們游覽其間，更生發(fā)出無限美感，享受到無窮樂趣。沈佺期《同李舍人冬日集安樂公主山池》云:“亭插宜春果，山?jīng)_太液泉”、“梅花寒待雪，桂葉留晚煙”;［3］卷97張說《晦日詔宴永穆公主亭子賦得流字》云:“園庭含淑氣，竹樹繞春流”;［3］卷87李適《侍宴長寧公主東莊應制》云:“山花添圣酒，竹樹繞熏琴”;［3］卷70宋之問《奉和初春幸太平公主南莊應制》云:“澗草自迎香輦合，巖花應待御筵開”;［3］卷52上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其九云:“斗雪梅先吐，驚風柳未舒”(;［3］卷5劉洎《安德山池宴集》云:“春晚花方落，蘭深徑漸迷。蒲新節(jié)尚短，荷小蓋猶低”。［3］卷33詩人們游覽公主(或駙馬)的莊園時，果木花草總是他們眼中的一道亮色，他們從中觀季節(jié)變化，賞花草爭芳，沉醉在飛花亂下、叢篁似昏的奇異景色中。張易之《侍從過公主南宅侍宴探得風字應制》云“鳥吟千戶竹，蝶舞百花叢”;［3］卷80杜審言《和韋承慶過義陽公主山池五首》其一云“海燕巢書閣，山雞舞畫樓”;其四云“鹿麛沖妓席，鶴子曳童衣”;［3］卷62李邕《奉和初春幸太平公主南莊應制》云“織女橋邊烏鵲起，仙人樓上鳳凰飛”;［3］卷155岑文本《安德山池宴集》云“鳥戲翻新葉，魚躍動清漪”。［3］卷33在公主(或駙馬)萬木千花的莊園中，鳥吟蝶舞，鵲起鳳飛，魚戲水而動，鶴與人相親，園林中躍動著生機，跳蕩著生命的韻律。園林中有了生機，便使園林風景有了靈魂，增添了魅力。
四、建筑與山水花木的搭配融合。
中國古典園林往往體現(xiàn)出一種建筑美與自然美的融糅，如周維權《中國古典園林史》所言，建筑“力求與山、水、花木這三個造園要素有機地組織在一系列風景畫面之中……在園林總體上使得建筑美與自然美融糅起來，達到一種人工與自然高度協(xié)調(diào)的境界?！保?2］p14蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應制》詩云:“往往花間逢彩石，時時竹里見紅泉?！保?］卷73疊石于花間，竹林中引溪水流走，將人工創(chuàng)意融入自然景致之中。上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其十四云:“水中看樹影，風里聽松聲。”［3］卷5樹影最美的是水中倒影，樹木在波光粼粼的水中搖晃著裊裊娜娜的身影，似起舞，若飛動，使山水花木建筑融合一體。美國學者斯蒂芬歐文認為“建筑不僅僅是‘在’風景中:它還被構筑在一種動態(tài)的關系中———彎曲、規(guī)避、撞擊其自然環(huán)境?！保?3］如盧藏用《奉和幸安樂公主山莊應制》詩云:“皇女瓊臺天漢潯，星橋月宇構山林”;［3］卷93馬懷素《奉和幸安樂公主山莊應制》詩云:“掩映雕窗交極浦，參差繡戶繞回塘”;［3］卷93沈佺期《同李舍人冬日集安樂公主山池》詩云:“紫巖妝閣透，青嶂妓樓懸”。［3］卷97公主莊園中樓閣畫棟雕梁，長廊曲折通幽，礙云霞之出沒，突幽巖而參差，既是園中一大美景，又可作觀景之臺，如陶濟《山水美與建筑園林》一文所言:“可行，可望，可游，可居”。［4］p1219劉憲《侍宴長寧公主東莊》詩云:“畫橋飛渡水，仙閣涌臨虛?！保?］卷71趙彥昭《安樂公主移入新宅侍宴應制同用開字》詩云:“飛橋象河漢，仙榜學蓬萊?！保?］卷103公主莊園中的亭臺樓閣散落在山顛池畔，高可與天漢相齊，低則任花木掩映，曲廊猶如美麗的虹橋，穿山越水，把建筑、山水、花木動態(tài)地組合起來，如同一條千變?nèi)f化、異彩紛呈的多景藝術畫廊。人于其間行走，如通人間天上。初唐公主莊園宅第詩中體現(xiàn)的園林藝術之美，既是對歷史存在的記錄，也給人們帶來審美愉悅。這對我們今天創(chuàng)建小康社會，建設美好家園，仍具有一定的借鑒價值和積極的現(xiàn)實意義。
休閑文化園林藝術論文篇五
苑景區(qū)又可分成湖區(qū)、平原區(qū)和山區(qū)三部分。宮殿區(qū)是皇帝處理政務和帝后居住的地方，包括“正宮”、“松鶴齋”、“萬壑松風”和“東宮”(已毀)四組建筑。正宮是宮殿區(qū)的主體建筑，包括9進院落，分為“前朝”、“后寢”兩部分。主殿叫“澹泊敬誠”，是用珍貴的楠木建成，因此也叫楠木殿。各種隆重的大典都在這里舉行。其后的殿堂分別叫“四知書屋”、“煙波致爽”、“云山勝地”等，是皇帝處理朝政、讀書和居住的地方?！盁煵ㄖ滤钡钍且蛔彘_間平房。1860年，英法聯(lián)軍進攻北京，清帝咸豐逃到避暑山莊避難，在這座房子里批準了《中俄北京條約》等幾個賣國條約。苑景區(qū)的精華基本上在湖區(qū)，康熙曾夸耀說，“天然風景勝西湖”。湖區(qū)雖然沒有頤和園的昆明湖那么大，但是由于洲島錯落，湖面被長堤和洲島分割成5個湖，各湖之間又有橋相通，兩岸綠樹成蔭，山莊主要的風景建筑又都散落在湖區(qū)的周圍，因此顯得曲折有致，秀麗多姿。湖區(qū)的風景建筑大多是仿照江南的名勝建造的，如“煙雨樓”，是模仿浙江嘉興南湖煙雨樓的形狀修的。金山島的布局仿自江蘇鎮(zhèn)江金山。湖中的兩個島分別有兩組建筑，一組叫“如意洲”，一組叫“月色江聲”。“如意洲”上有假山、涼亭、殿堂、廟宇、水池等建筑，布局巧妙，是風景區(qū)的中心?！霸律暋笔怯梢蛔碌乃暮显汉蛶鬃ぁ⑻媒M成。每當月上東山的夜晚，蛟潔的月光，映照著平靜的湖水，山莊內(nèi)萬籟俱寂，只有湖水在輕拍堤岸，發(fā)出悅耳的聲音，“月色江聲”的題名便是由此而來。
休閑文化園林藝術論文篇六
漢代園林藝術有著鮮明的藝術特征，其造園規(guī)劃思想一直影響著以后的造園活動。雖然漢代實行重農(nóng)抑商政策，但并沒有很好地執(zhí)行，特別是漢武帝以來，道家的天人感應思想便直接運用到造園操作中。，在甘肅澧縣發(fā)現(xiàn)的漢代祭祀遺址便是一種橢圓形的臺基，這便是“天人感應”思想在園林建造中的重要應用。這樣，漢代的園林建造藝術更趨向于全面與龐大，當時的皇家園林遍布于長安城內(nèi)外，其中著名的有上林苑、甘泉宮、未央宮等。漢代的園林還具有游賞玩樂的功能，經(jīng)濟的繁榮更助長宮廷生活的奢華，開始了私家園林的建造。在社會生活方面，人們的生活、居室、飲食等都得到極大的改善，在服飾、居室等方面還有著嚴格的等級制度。飲茶品茗成為人們休閑及娛樂的重要內(nèi)容，茶館還成為商人交往的場所，一些宮廷園林還向普通民眾開放，更增添了長安城的喜慶氣氛。漢代的王公貴族及士大夫也喜歡在自己的宅邸之中穿池栽樹，營造屬于自己的園林生活。另外，漢代的文化也像其宗法及政治制度一樣不斷自我發(fā)展與完善，尤其重視細節(jié)工作。宗教在漢代得到飛速發(fā)展，當時的統(tǒng)治者尤其推崇道教，大型宮廷園林的建設與道教的崇拜有著緊密的聯(lián)系。當時有著大量的士人陶醉于山水風光，借景抒情，并突出表現(xiàn)在山水綠化之中，最終形成有著文人構思的山水園林藝術?？傊?，漢代崇尚自然景觀的造園理念與漢初的黃老學說有著密切的關聯(lián)，當時的上林苑便是作為亡秦的園林而建造的，其并沒有改變原有的山水特色，其園內(nèi)的建筑、道路等都有著重要的使用功能。此外，漢代園林還有著“大而全”的造園思想，其建造的園林不但要滿足“人”使用的需要，而且還考慮到“神”的需求，體現(xiàn)有較強的精神需求。
二、漢代園林的造園技術及造園活動。
1.漢代園林的建筑及植物配植方法。
建筑是園林建造的重要元素，漢代的建筑技術已經(jīng)相當完善，尤其是木結構技術已經(jīng)非常發(fā)達，并逐漸成為一種獨立的建造體系，如作為中國三大建筑藝術之一的“階基”已經(jīng)得到廣泛應用。漢代文獻中對當時未央宮有著詳細描述“，五彩之渥色，盡顯重軒三階”，足見漢代四合院式樣的建筑。漢代的造園技術已經(jīng)成型，其營造規(guī)模龐大，特別是其宮室建筑技術已經(jīng)得到迅速提升，并開創(chuàng)了人工堆山技術、修渠筑堤等山水景色。漢代的造山活動主要以土山為主，并出現(xiàn)了疊石的藝術樣式。這說明當時造山技術已經(jīng)開始追求真山藝術，并為以后的假山、石洞藝術奠定了重要基礎。從理水上看，漢代園林已經(jīng)融合了水景與園林，并采用壓水技術，根據(jù)《漢宮典職》記載“：宮苑內(nèi)激水河上，銅龍吐水，有銅人舉杯受水下注?！绷硗?，漢代園林還非常重視景點里植物的配植，上林苑記載的植物就有上千種，當時從各個地方搜集而來的植物種植在園林中?！度o皇圖》中記載，漢代馳道兩旁種植有松樹、槐樹、榆樹等，宮廷中種植柳樹、梧桐、女貞等，墓地種植柏樹，庭院中有荷花，池塘邊種植有柳樹。
2.漢代宮苑園林的“彌山跨谷”特色。
漢代造園技術多襲前代，繼承了秦朝時期的皇家園林傳統(tǒng)，西漢時期的皇家園林遍布于長安城內(nèi)外，其中大部分建造于漢武帝時期，正如班固在《西都賦》中提到的那樣“：前承秦嶺，后越九壑，宮館所歷，百有余區(qū)。”當時的上林苑本來是秦代阿房宮的園林，關中的八條大河便貫穿于上林苑內(nèi)的邱陵之間，自然景觀非常壯麗。苑中養(yǎng)有百獸，是專門供皇帝游獵的場所，《漢書》中便記載“：上將夸胡人多禽獸，命右扶風發(fā)民入南山，東至弘農(nóng)，捕豪豬、麋鹿、熊等載以檻車?！碑敃r的上林苑有離宮七十，苑五十，臺四十，其功能有著不同的特色，如苑中的宮廷都為“高軒廣庭”，足顯帝王之權威。上林苑中聚土為山、三里四坡種奇樹，說明漢代不單單在園林中堆山挖池，而且還配植植物，其種植的種類堪稱當時世界之最。再如當時的未央宮主要有長樂、未央、甘泉、建章四處，其從多個方面反映了西漢皇家園林所特有的風格。當時的未央宮位于城的西南方，正處于當時的楚漢相爭之際，劉邦問蕭何“：天下匈奴，勞苦歲數(shù)，成敗未知，是何宮室過度也？”蕭何答曰“：天子以四海為家，無以重威，無令后世可加也?！笔捄芜@段話便說明建造龐大的宮苑象征著皇帝的威嚴。有人認為享有盛名的阿房宮與未央宮相比就有點相形見絀，《長安志圖》中記載李浩文游覽漢宮遺址時說“：突兀駿馳，時樓觀在上，又當如何?！睗h代的建章宮與其他宮殿不一樣，其打破了建筑宮苑的格局，出現(xiàn)了疊石山水等園林建筑，并成為以后皇家園林建筑的主要模式。
3.漢代造園活動及其對園林意境的拓展。
漢武帝時期，上林苑又在秦朝基礎上進行了增擴，使其縱橫三百余里，有“苑三十六，宮十二，觀三十五”，這都說明漢代上林苑是一處內(nèi)涵豐富的大型皇家園林。除了皇家宮苑外，漢代的貴族、富商也開始爭相模仿建造自家的園林，如歷史上著名的梁孝王的兔園，即《史記》中的東園，其規(guī)模巨大，有的甚至超過皇家宮苑。漢朝末期戰(zhàn)爭頻繁，其中也有不少園林的興建，如曹魏鄴城的'銅雀園及洛陽的芳林苑，曹丕曾寫詩這樣描繪銅雀園“：層樓演繹成天，聊游目于西山，草木郁郁相連。”漢代的園林建設奠定了中國古代私家園林的基本風格及人格化的意境，如“文人隱逸園”及“市隱園”等便是當時的主流形制，并深刻影響著古代園林文化的發(fā)展。當時的不少詩人參與造園活動，并涌現(xiàn)出眾多的造園藝術家，他們按照自己熟悉的詩畫來建造園林，并對園林文化的造詣極大地推動了造園理論的發(fā)展。這樣，經(jīng)過漢代對園林意境的拓展，使得中國古代園林逐漸成為一門獨立的藝術品類。漢代長安城“法天象地”的園林建筑意象。中國早期的天文學與占星術有著密切的關系，古人相信天上有仙人管理人間的世事，且日月星辰便是仙人對人間的表示，漢人將這種“天人一體”的理念運用到了極致，其滲透至每一個學術門類，如西漢長安城規(guī)模龐大，布局精巧，有意模仿北斗建城。在星圖上的北斗星、北極星等連接起來與漢長安城形狀有著驚人的相似，特別是其幾個關鍵部位正是星座的位置。漢代的長安城形狀雖然規(guī)則不統(tǒng)一，而其布局規(guī)整，相當雄壯，是當時世界上最繁華的都市之一，班固在其《西都賦》中就盛贊長安城的街道“車水馬龍、人流如潮”。在中國傳統(tǒng)文化觀念里，自然與人是相互感應的，天、地、人是相互統(tǒng)一的有機體。總之，漢代以園林藝術的形式完整再現(xiàn)了“天人合一”的宇宙模式與空間特征，此后各朝代便繼承了漢代這種“因藉自然”的園林營造原則，特別是中唐以后的園林文化更是對漢代以來包羅萬象宇宙觀的延續(xù)。漢代園林藝術對中國傳統(tǒng)園林文化有著重要意義，在陜西當代的景觀設計中，有著眾多體現(xiàn)漢代風格的園林藝術作品，如其樓觀臺及芙蓉園便繼承了漢代園林藝術設計的理念。道教圣地樓觀臺被稱作天下第一福地，樓觀臺的溫泉便是其主要風景資源之一，非常富有漢代園林文化特色。
休閑文化園林藝術論文篇七
摘要：二度創(chuàng)作屬于二胡藝術實踐過程中不容缺少的重要環(huán)節(jié)，二胡藝術家們往往會結合自身閱歷或者是情感認知等情況，運用科學化的技法技能就二胡音樂作品實施個性化以及多維度展現(xiàn)。此外，二胡演奏者們所具有的較強二度創(chuàng)作能力并不是在短時間內(nèi)培養(yǎng)出來的，必須要在長時間艱苦奮斗的基礎上形成。二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)需要在扎實基本功前提下，不斷積累閱歷，促進藝術素養(yǎng)水平的提升，全面把握二胡音樂所具有的地域性以及時代性，增強二胡創(chuàng)作能力。本文就二胡表演藝術中的二度創(chuàng)作與實踐展開詳細論述。
關鍵詞：二胡表演藝術;二度創(chuàng)作;實踐。
音樂一度創(chuàng)作屬于二度創(chuàng)作的重要基礎。從某種程度上講，所有音樂作品都是借助音樂表演二度創(chuàng)作向聽眾展現(xiàn)的，然后在表演人員藝術表現(xiàn)力基礎上引發(fā)聽眾們的共鳴。然而由于表演人員自身條件因素，音樂表達或者是傳遞期間給予聽眾的感受往往是不同的。具體來說，二胡藝術的音色比較柔美，且表現(xiàn)力非常豐富，在表現(xiàn)手法方面是多層次的，并因歷史文化淵源受到廣大聽眾朋友們的喜愛。因此，現(xiàn)階段對二胡音樂實際表演過程中存在的二度創(chuàng)作進行分析研究，不僅在二胡教學方面有重要意義，而且在社會效應方面也發(fā)揮著重要作用。
一、二胡表演藝術中二度創(chuàng)作的重要性。
從專業(yè)化角度出發(fā)，所有表演藝術發(fā)展過程中，其藝術行為可以從狹義角度劃分為三個階段，也就是創(chuàng)作階段、表演階段以及欣賞階段。在這三個階段當中，藝術家屬于創(chuàng)作以及表演藝術的自然主體，而觀眾則屬于欣賞層面的自然主體。音樂作曲家們把多種音樂素材以及創(chuàng)作技法進行有機，使其成為一個整體，并在此過程中融入相應的思想感情，最終創(chuàng)作出完整化音樂作品，該音樂創(chuàng)作過程我們可以將其稱為一度創(chuàng)作[1]。而在一度創(chuàng)作前提之下，音樂表演人員結合自身對于相關樂譜的不同解讀以及對于樂器本體技法情況的熟練掌握，借助樂曲充分表達內(nèi)心情感，然后將表演人員的自身經(jīng)歷不斷融入其中，進而表現(xiàn)出風格各異的表演，這種表演可以稱為二度創(chuàng)作[2]。從二度創(chuàng)作的特點上來看，二度創(chuàng)作中的表演人員在整個表演期間不僅要充分闡釋作品深層次內(nèi)涵，而且要融入一定的創(chuàng)造性表演，使其與他人的藝術有所區(qū)別，體現(xiàn)藝術的個性化特征。
音樂表演是二度創(chuàng)作，同時也是賦予音樂作品強大生命力的創(chuàng)造行為。音樂表演不僅要做到對原作品的真實再現(xiàn)，而且要借助表演進行不斷創(chuàng)造，就原作品實施補充以及豐富，致力于超出作曲家本來設想，加入新鮮活力，使表演藝術重煥光彩，這也是音樂表演以二度創(chuàng)作形式存在的本質(zhì)性意義。因此，我們可以說二胡演奏人員的二度創(chuàng)作屬于二胡演奏者對作品生命力的再次賦予，在一定程度上避免了二胡演奏生硬再現(xiàn)原作問題的出現(xiàn)[3]。實質(zhì)上，二胡音樂演奏并不是對于前輩藝術家相關演奏技法以及表現(xiàn)情感的單純性模仿，也不是機械朗讀原作譜面，而是表演藝術家們在自身閱歷、情感積累以及能力認知等條件下，就二胡音樂作品實施的個性化以及多維度的再次展現(xiàn)[4]。只有這樣才可以充分滿足相關欣賞主體所具有的多元化審美，從根本上促進二胡藝術可持續(xù)性發(fā)展。此外，二胡演奏家作為二胡音樂作品以及觀眾之間的重要橋梁，所發(fā)揮的溝通交流作用是顯而易見的，一個優(yōu)秀二胡作品只有在融入演奏人員個性化二度創(chuàng)作的基礎上，才可以從內(nèi)容層面以及形式層面進一步賦予音樂作品核心靈魂。
二、二胡表演藝術中二度創(chuàng)作實踐。
通常情況下，二胡表演藝術當中的二度創(chuàng)作需要經(jīng)歷三個階段，具體如下：
第一，二胡表演二度創(chuàng)作的理論準備階段。在該階段，我們需要就作曲家所處于的特定化歷史時代以及社會背景進行全面化了解。究其原因在于作曲家屬于特定歷史時代中的人，其創(chuàng)作往往會受到特定歷史時代發(fā)展情況、社會意識以及民族文化等方面的滋潤以及影響，進而在實際音樂作品當中表現(xiàn)出個性化的人格追求以及獨特風格特征[5]?？偠灾髑易髌分幸话銜Y著作曲家自身對于大自然、社會以及道德等的感受與領悟。
第二，二胡二度創(chuàng)作的技術操作階段。當順利結束理論階段準備之后，就可以進入到技術操作階段中去了。因二胡作曲家一般是借助旋律、復調(diào)、曲式以及和聲等創(chuàng)作手段，實現(xiàn)對自然、社會與道德等感受有效融入的。所以說，在二胡演奏家二度創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作人員必須要就樂譜旋律、和聲以及復調(diào)等技法，從技術層面實施深入化分析研究，最終實現(xiàn)音樂作品全面化、系統(tǒng)化的呈現(xiàn)。例如，在二胡演奏曲目《二泉映月》當中，二胡演奏者應注重右手弓法的合理運用，然后選擇存在音頭的專業(yè)化換弓方法，也就是音頭換弓，還可以叫做“傳統(tǒng)換弓”。其特點在于所發(fā)出來的音色相對來說比較扎實質(zhì)樸以及剛勁有力，能夠很好地切合《二泉映月》所要表達的內(nèi)涵。如果在實際工作中運用無音頭換弓方法，也就是“無痕換弓”，則音樂聽上去會過于華麗以及水靈，無太多的沖突感，而且爆發(fā)力也相對較弱，難以充分表達出《二泉映月》的蒼涼以及剛勁。
第三，二胡二度創(chuàng)作的演繹對比階段。從某種程度上講，一部非常優(yōu)秀的二胡演奏作品，必須要經(jīng)受得住歷史考驗以及時間沖刷。當優(yōu)秀作品經(jīng)歷了一定的時代變遷之后，往往會被具體所處該時代的作品演奏家們因歷史文化因素以及人文自然因素等的影響而做出不同演繹，甚至會在同一時期內(nèi)演變出差異化流派，一般表現(xiàn)為不同演奏人員或者是同一個時代但流派存在差異的演奏家們在對同一部作品進行演繹的時候，會表現(xiàn)出個性化風格特征[6]。所以說，一個較為成熟的二胡演奏家必須要在文化以及藝術不同風格或者是不同流派對比研究當中，緊緊把握作品內(nèi)容以及獨特化的藝術個性。然后在此前提下，二胡演奏家們再參照或者是吸收同時代不同演奏家們關于作品演奏的精華，進而發(fā)掘出自己對于音樂作品的獨特感受，形成合理化的音樂演奏方案。當然，當演奏家形成個性化藝術風格的時候，應緊緊把握“度”的基本原則。該原則要求二胡演奏家們必須要就自己的獨特藝術表現(xiàn)力與作品原始創(chuàng)作意圖進行平衡。比如，美國音樂評論家約瑟夫巴諾威茨指出：“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者之間永遠需要一種微妙的平衡。”
三、結語。
總而言之，二度創(chuàng)作屬于促進二胡藝術可持續(xù)發(fā)展的重要動力源泉，同時也是構架二胡作曲人員以及聽眾的關鍵性橋梁。當二胡演奏者擁有較強二度創(chuàng)作能力之后，就可以增強二胡音樂作品所具有的流傳度，從而充分發(fā)揮二胡藝術價值。然而，二胡演奏者所具有的二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)屬于一個長期過程，必須要具有較為扎實的基本功，并具備較為豐富的生活閱歷，不斷提升藝術素養(yǎng)，全面把握二胡音樂作品所處于的地域性特征，增強二度創(chuàng)作能力。
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休閑文化園林藝術論文篇八
摘要：研究動畫藝術創(chuàng)作對薩滿文化傳承的重要意義，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內(nèi)涵的基礎上，深入挖掘薩滿文化的特點和精髓所在，把理論應用于實踐，創(chuàng)作具有薩滿文化內(nèi)涵的動畫原創(chuàng)作品，利用動畫這種特殊的表現(xiàn)手段，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對薩滿文化的延續(xù)和傳承。
隨著科技的發(fā)展和觀眾欣賞水平的日益提高，人們對于動畫片的要求也日驅(qū)增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上，更追求于影片的文化內(nèi)涵，所以各國的藝術家們，都開始立志于尋找既能提高作品的文化內(nèi)涵，增加影片的娛樂性，且又能最大化增加影片的經(jīng)濟價值的方法。藝術家們發(fā)現(xiàn)，把民族文化融入到藝術創(chuàng)造中，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統(tǒng)文化，使作品有一定的文化背景，同時，又有堅實的觀眾群，降低了作品的推廣難度，增加了其經(jīng)濟價值。如今，民族文化儼然成為了各國推廣自己的名片，也成為了各種藝術表現(xiàn)的代名詞，所有的文化產(chǎn)業(yè)都想以民族文華為基礎宣傳和推廣自身品牌。影視作品中，薩滿文化作為民族文化的一部分，對于藝術創(chuàng)作的影響是巨大的。把薩滿文華融入到動畫作品中也成為動畫行業(yè)中重要課題。
一、薩滿文化藝術的歷史起源。
原始薩滿文化藝術，是遠古的先人們與大自然博弈時創(chuàng)作和積累下來的經(jīng)驗，更可以說是一種生存的智慧，是人類和自然共同生存和進步過程中的一種總結性的文化，是遠古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠古時代，先人們對于自然和宇宙的認知較少，對于自然災害的抵御能力也較低，所以人們?nèi)菀装寻炎约旱膫€人意愿與信仰結合，認為生老病死和欲望的滿足都依靠于神的旨意。在漫長的歷史時期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教。薩滿被人們認為是北方民族的精神信仰，堅信他能將人的愿望與意志相互傳達。人們借此來表達內(nèi)心的愿望和期許，是一種精神上和感情上的寄托。
二、薩滿文化的內(nèi)涵。
1、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產(chǎn)物原始先民們對于自然和宇宙所表現(xiàn)出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發(fā)現(xiàn)，形成了薩滿教特有的文化觀。從史學的角度看，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源、風土人情、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中，音樂、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈，通過自己的表達方式，表現(xiàn)對于神的敬畏之心和記錄文化信息。2、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強調(diào)集體意識，在過去時代北方民族的靈魂所在。那個時期大家都講究集體意識至上、個人服從集體，弘揚了集體精神和頑強的生存意識。滿族的先世女真族，建立渤海地方政權、建立金，最后建立了清代統(tǒng)一政權。是薩滿集體意識的集中體現(xiàn)，所以我們說，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂。3、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現(xiàn)北方人民在不斷探索和發(fā)現(xiàn)大自然神奇奧秘的同時，把自己對大自然的喜愛和尊敬之情寄托在薩滿文化中，把自然視做生命的起源，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱，給予了他們生活所必須的食物，他們對于自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現(xiàn)。
三、原創(chuàng)動畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存。
薩滿文化博大精深，但是其中的對大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱，是先人們對于自然的敬畏之心，是不斷探索大自然以后，經(jīng)驗的總結，是人類智慧的升華。
(一)崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心。
人類作為大自然最優(yōu)秀的產(chǎn)物，在不斷的探索和發(fā)現(xiàn)中，人們認為，人類可以和大自然和諧共處，相互依賴且相互并存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實的崇拜觀念為基準，創(chuàng)作作品《薩滿鼓》，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿、熊、鹿、魚五位神靈，在人們遇到災難時，為人們祛除災禍，成為了人與自然的保護神。隨著時間的推移，對于神的崇拜深入人心，更加依賴人們信仰的神明，是人類美好愿望的實現(xiàn)者。
(二)體現(xiàn)人們期望遠離災難，向往和平的美好愿望。
黑暗籠罩著大地，人們彷徨失措，此時，閃電閃過，飛鷹破空而出，薩滿神降臨，鼓聲震天，薩滿神伴隨鼓聲舞動，世界變得明亮而又溫暖，人們開始高呼，一起舞動身體，之后薩滿又化作一只雄鷹、野狼、雄鹿與海魚后，拯救了自然災難中的人類。驅(qū)趕災難，是和平的象征，給人們帶來安定。
(三)作品體現(xiàn)薩滿的核心文化觀念。
薩滿藝術充滿了無窮的神秘性，受薩滿世界觀的主宰，其中的動物和植物，是人類與自然溝通的使者，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀。
1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源于舊石器時代，無可預測的自然環(huán)境，危險時刻發(fā)生，但是那時的人類生活和生產(chǎn)基本上都依賴于大自然，自然的饋贈人們無可替代，自然的災害又不能避免。所以人們崇拜于自然的博大的同時，也更加敬畏它。當人們遭遇災難時，會因為恐懼而變得手足無措，從而需要精神崇拜來支撐信念，薩滿鷹神的出現(xiàn)，給予了人們想要的，賴以生存的能量，他舞動太平鼓，給人們帶來了希望，人們有了這樣的信念支撐，對于自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存。
2、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識了動物或者植物的能力，崇拜于動物或者植物的神奇力量，希望與它們一樣，充滿力量，無所畏懼，人們開始把這些動物或者植物看成自己精神的寄托，尋找能夠代表本民族的圖騰象征，希望自己可以與圖騰上的動植物一樣，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達者，是與神明傳達自己愿望的使臣。鷹有高超的飛行技巧，擁有令人敬畏的外形和強悍的捕獵手段，所以薩滿被稱為鷹的化身，可以完成人與神溝通的重大使命。作品《薩滿鼓》的故事背景來自于滿族創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱，帶來了生存的希望，最后鷹是薩滿的第一護衛(wèi)神。在薩滿教中把鷹看做是火、光明、生命的象征，因此，滿族有崇拜鷹的傳統(tǒng)，并且把鷹作為民族的圖騰文化加以崇拜。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中，依然有鷹、熊、鹿等醒目的民族圖騰作品，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化，具有特殊的文化涵義。
四、運用動畫這樣的特殊表現(xiàn)形式促進薩滿文化的傳承。
(一)薩滿為代表的傳統(tǒng)民族文化融入動畫藝術創(chuàng)作中。
薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和寓言的神圣綜合藝術。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強的薩滿音樂。在薩滿祭司活動中，薩滿舞蹈和音樂的結合，氣勢恢宏，有很好的渲染效果。通過動畫的藝術形式表現(xiàn)薩滿文化，是對薩滿文化新的詮釋，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化完美結合的產(chǎn)物，動畫的表現(xiàn)形式多樣，且不受環(huán)境和制作的限制，能夠更為玄幻的詮釋薩滿神明的意境。
(二)通過動畫特殊的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品。
薩滿教神話故事是人類社會初期階段意識形態(tài)的產(chǎn)物，其中最為著名的創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》、《尼山薩滿》等。這一類創(chuàng)世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創(chuàng)造天地，創(chuàng)造人類的。講述了宇宙開始，善與惡，真與假，生與死，明與暗的交疊?！短鞂m大戰(zhàn)》中宏大雄闊的氣勢，天真質(zhì)樸的想象，鮮活生動的語言，優(yōu)美動人的情節(jié)，擁有著自己獨特的藝術魅力。隨著社會文明意識的提高，又有一系列的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，例如：《紅羅女》、《兩世罕王傳》、《金兀術傳》等。薩滿的寓意明確，且具有很強的文化指向性，內(nèi)容深邃，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事，可以把這些神話故事利用動畫這種富有張力富有表現(xiàn)力的藝術手段表現(xiàn)出來，創(chuàng)造一系列富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品。
五、結論。
薩滿文化最為我國的一項傳統(tǒng)的民族文化，在我國北方有著深厚的群眾基礎，是推動人類發(fā)展進步的信念支撐，是北方民族信仰的開始，是先人們對于自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結晶，是我們北方民族文化的重要組成部分。由此可見，薩滿文化是一個民族的文化核心，其中音樂和舞蹈的表現(xiàn)形式，可以很好的融入到動畫創(chuàng)作中，且動畫的表現(xiàn)形式多樣，制作的過程中受限的部分較少，利用動畫的這一特性，將薩滿文化和動畫創(chuàng)作相結合，能夠創(chuàng)作出不一樣的藝術效果，是動畫創(chuàng)作和民族文化相結合的全新嘗試。
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休閑文化園林藝術論文篇九
1.教學形式理論化。
當前我國高校園林藝術教學計劃中，絕大部分安排的是理論學時，實踐教學部分很少，教學形式傾向于理論化，實踐教學淪為輔助理論教學的工具，只是被用來檢驗理論教學中的教授內(nèi)容是否正確的一種手段，并沒有真正發(fā)揮其應有的作用，如培養(yǎng)學生動手能力、創(chuàng)新思維能力等，不僅學生綜合素質(zhì)得不到提高，而且培養(yǎng)出來的學生在實際應用方面也只會是紙上談兵。
2.教學模式單一化。
傳統(tǒng)的園林藝術課程不僅安排的實踐課時少，而且教學方法單一。在比較少的實踐時間里為了完成教學任務，由教師帶領學生參觀園林景觀，游覽的景觀普遍不多，且教師對于園林景觀的藝術層面的分析介紹比較少，根本不能讓學生真正領會課堂所學的內(nèi)容。另外，學生仍然處于被動從屬地位，只是被動地接受知識，與課堂教學接受知識的方式如出一轍，教學實踐課也像是簡單把課堂搬到了園林之中，實踐效果無法實現(xiàn)。
3課程特色模糊化。
通常來說課程教學的方式、方法服務于課程的性質(zhì)特點，園林藝術是對人居環(huán)境的藝術改造，涉及到建筑學、美學、社會學等多種學科領域，其教學方式必然要能夠體現(xiàn)其藝術與實用功能相結合的特色。然而，當前該課程教學課程目標不夠鮮明，特別是實踐課，并沒有探索開發(fā)出一條適合本課程的教學體系，難以真正提高學生的藝術感性認知水平以及將感性藝術轉化為實際設計應用的本領。
二、提高高校園林藝術課程實踐教學質(zhì)量的改革措施。
1.建立科學規(guī)范的實踐教學體系。
制定科學的實踐教學計劃，有助于進行規(guī)范化的園林藝術設計人才的培養(yǎng)。針對于園林藝術課程的性質(zhì)特點，應在遵循科學性、整體性原則的前提下制定實踐教學計劃。科學性要求實踐教學環(huán)節(jié)要與學生的接受能力相匹配，做到循序漸進。如在參觀園林時，教師的介紹的層次順序、內(nèi)容難度等要考慮到學生是否能夠容易理解。整體性要求注重理論和實踐教學內(nèi)容的相對應，合理安排實踐教學的時間，使理論課程和實踐教學銜接密切。當前應增加園林藝術的實踐課時及擴充多維度的培養(yǎng)形式，使實踐教學在驗證理論知識的同時，充分發(fā)揮其培養(yǎng)學生動手能力、創(chuàng)新思維能力及吃苦耐勞能力的作用。
2.注重園林藝術運用能力的培養(yǎng)。
學習園林藝術知識是為了今后在實際應用中做好豐富的理論儲備，本質(zhì)上說，兩者是服務的關系，即將理論知識靈活運用到園林設計之中，這也是園林課程教學的根本目的。因此，在課程教學中應注重學生園林藝術運用能力的培養(yǎng)，教師可以通過一些案例分析、實際項目設計以及平時的課堂小練習等多種形式，加強學生分析、思考以及動手能力的培養(yǎng)。如教師可利用現(xiàn)有的實際項目，與學生共同探討分析、設計制圖、修改完善，使學生在虛擬課題的實際設計中增強知識的運用能力。
3.完善課程實踐教學的考核方式。
考核既可以檢驗學生的學習成果和教師的教學成績，同時也能夠起到引導學生把握學習重點與方向的作用。園林藝術課程實踐教學期末終結性考核有很大的弊端，不能完全體現(xiàn)出學生的實際能力，因此，應增加平時實踐環(huán)節(jié)的考查形式，引導學生注重實踐能力的培養(yǎng)。如以學生的興趣為切入點，教師可以讓學生自主設計方案，最后再統(tǒng)一進行評比，并將成績納入到考核的范圍之中;可以讓學生自選園林參觀，然后以遞交報告的形式描述心得體會。另外，口試的考核方式較為直接，教師可以在帶領學生參觀園林景觀的.同時，加強與學生的交流，將口試考核合理運用到實踐教學環(huán)節(jié)中去。
4.加強園林課程實習基地的建設。
園林實習基地的建設，可以增加學生接觸實際園林工作的機會，有助于幫助學生加深對所學知識的理解，也能夠提高其實踐能力。有條件的高?？梢栽谛@中建立園林實驗基地，為學生創(chuàng)設相對真實的園林環(huán)境，使學生在實踐中提高知識的運用能力。另外，高校園藝教師也可以充分利用校內(nèi)的資源，開展一些實踐活動，如要求學生進行花卉與草坪草的管理、園林植物種植以及病蟲害防治等。再者，高?？梢耘c社會上信譽度、管理質(zhì)量較高的園林單位建立長期合作關系，組織學生進入到真實的工作環(huán)境中，以園林單位的工作標準來要求學生，使學生具備良好的專業(yè)及崗位素質(zhì)，也能夠為以后的就業(yè)打下堅實的基礎。
休閑文化園林藝術論文篇十
摘要：中華民族歷史源遠流長，迄今為止已有五千多年的發(fā)展歷史，在長期的改革與發(fā)展過程中，民族聲樂藝術美學特征十分鮮明，作為中華民族藝術的重要組成部分，民族聲樂藝術的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，不拘一格的表現(xiàn)形式將中華民族歷史發(fā)展規(guī)律刻畫得淋漓盡致?；诖?，本文重點探究了中華民族聲樂藝術的美學特征，旨在對中華民族聲樂藝術美學進行系統(tǒng)、全面的研究，為聲樂藝術美學發(fā)展奠定堅實基礎。
關鍵詞：民族聲樂藝術；美學特征；探究。
21世紀作為中華民族聲樂藝術發(fā)展與創(chuàng)新的黃金時期，其美學特征愈加鮮明，一方面凝結著無數(shù)聲樂藝術作家的勞動成果；另一方面集中了中國人民艱苦奮斗、勤勞勇敢的智慧與結晶。通過對中華民族聲樂藝術美學特征的研究與探析，我們能夠從中了解和掌握民族聲樂藝術的自然特性和美學特性，有利于傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術的科學轉型和深度創(chuàng)新，其意義深遠而重大。
1、中華民族聲樂藝術的內(nèi)涵闡釋。
中華民族聲樂藝術從不同的層面分析，其內(nèi)涵有所不同。從廣義層面而言，中華民族聲樂藝術大致可以被劃分為三類：一是戲曲演唱；二是曲藝說唱；三是民歌演唱。從狹義層面而言，所謂的中華民族聲樂藝術，實質(zhì)上指的是符合新時期的民族聲樂，也就是所謂的富有當代特色的民歌演唱，與傳統(tǒng)的民族聲樂存在必然關聯(lián)，均富有民族特色和民歌氣息，其藝術審美理念完全一致。中華民族聲樂藝術不但完全繼承了中華民族傳統(tǒng)藝術文化元素，而且融入了西方藝術文化元素，其歌唱形式與傳統(tǒng)民族聲樂藝術稍有差異?？梢哉f，中華民族聲樂藝術具備兩面特性，一方面擁有中華民族傳統(tǒng)藝術文化氣息；另一方面具備西方聲樂藝術文化氣息，可謂是兩者的統(tǒng)一、集合體。
2、中華民族聲樂藝術的美學研究的重要性。
中華民族聲樂藝術發(fā)展初期，受到傳統(tǒng)文化的影響和制約，其活躍程度并不高。然而，儒家、道家等學派十分重視民族聲樂藝術，并將其作為自身道德修養(yǎng)的一部分，由此將民族聲樂藝術上升到了美學層面，從美學角度出發(fā)，進一步深化改革，提出民族聲樂藝術改革和創(chuàng)新的新思路。［1］新中國成立之后，隨著改革開放、對外開放步伐的加快，中華民族聲樂藝術的美學特征逐漸被顯現(xiàn)出來，并作為中華民族聲樂藝術的基礎特征之一，從美學層面而言，中華民族聲樂藝術顯得更加符合時代發(fā)展特性，并且與西方聲樂藝術一脈相承，能夠有機統(tǒng)一、結合起來。因此，中華民族聲樂藝術的美學特征極其重要，作為中華民族聲樂藝術實現(xiàn)跨越式發(fā)展的基石和保障。
3、中華民族聲樂藝術的美學特征。
3.1中華民族聲樂藝術的情感美學特征。
美學作為研究人類意識、知覺和情感的一門多元化學科，聲樂同樣是洞察人類情緒的一門藝術學科，自古以來，二者之間的關聯(lián)十分緊密，共同豐富著人類的情感世界?！稑酚洝纷鳛橹袊糯魳返挠涊d范本，部分內(nèi)容闡述了音樂對人類情緒的影響作用，認為音樂是由人類根據(jù)自己的情緒所創(chuàng)作，也是反映人類情緒的一種主要工具。［2］音樂作為聲樂藝術的核心組成部分，與詩詞結合起來，實現(xiàn)了聲樂藝術的多元化和多樣性，聲樂藝術實質(zhì)上就是對人類情感世界的真實寫照，也是人類情感美學特征的重要體現(xiàn)。聲樂藝術之所以魅力無限，正是由于其具備兩個主要因素：一是聲音；二是情感。前者即就是來自音樂中的聲音，通過演唱者口中所傳遞出來的聲音；后者就是音樂、歌曲中涵蓋的復雜情感要素，包含了創(chuàng)作者的創(chuàng)作情緒和生活情感等。聲樂藝術的情感美學特征同時擁有抒發(fā)情感、傳遞感情的作用，作為創(chuàng)作者抒發(fā)情感和傳遞感情的主要途徑之一。也就是說，創(chuàng)作者在聲樂創(chuàng)作過程中，將自己的情感要素、復雜情緒融入其中，達到藝術美學的高度，觀眾在聆聽音樂的過程中，可以感受到創(chuàng)作者此刻波瀾起伏的情緒和多元化的情感要素。中華民族聲樂藝術發(fā)展過程中，受到西方聲樂藝術美學特征的深遠影響，逐漸形成了聲情、詞情、曲情等美學特征，這些美學特征與中華民族聲樂藝術創(chuàng)作息息相關，極大豐富著中華民族聲樂藝術創(chuàng)作手段，凝練出中華民族聲樂藝術潛在的情感美學要素。
3.2中華民族聲樂藝術的創(chuàng)造性美學特征。
中華民族聲樂藝術除了具備情感美學特征之外，還作為一種具備創(chuàng)造性美學特征的藝術綜合體。中華民族歷史悠久，民族聲樂藝術在長期的矛盾斗爭和方式轉型過程中，逐漸積累起了創(chuàng)造性美學特征。也就是說，中華民族聲樂藝術始終處于創(chuàng)造過程。新世紀的中華民族聲樂藝術，在傳承中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術的基礎上，發(fā)揮出了當代民族聲樂藝術的美學特征，一方面在學習傳統(tǒng)民族聲樂藝術；另一方面在創(chuàng)造新的民族聲樂藝術。與此同時，在傳承民族聲樂藝術的同時，不斷學習和借鑒西方發(fā)達國家和地區(qū)的聲樂藝術，可謂是“古為今用、洋為中用”，不僅符合傳統(tǒng)歷史發(fā)展規(guī)律，而且呈現(xiàn)出鮮明的時代特性。“古為今用、洋為中用”作為當代中華民族聲樂藝術創(chuàng)造性美學特征的主要表現(xiàn)方式。首先，古為今用是當下中華民族聲樂藝術在作詞、譜曲、歌唱過程中，完整繼承傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術固有特點，通過學習和借鑒傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術中的精華思想和創(chuàng)作技巧，來豐富當今中華民族聲樂藝術，突出創(chuàng)造性美學特征；其次，洋為中用是新時期中華民族聲樂藝術作品創(chuàng)作過程中，不斷學習和借鑒西方發(fā)達國家和地區(qū)的先進經(jīng)驗、創(chuàng)作技巧，取其精華、去其糟粕，結合我國基本國情和民族聲樂藝術發(fā)展特點，將西方國家和地區(qū)民族聲樂藝術作品中有用的東西拿出來，融入中華民族聲樂藝術作品創(chuàng)作過程中去，以此來豐富中華民族藝術創(chuàng)作手段，突出中華民族藝術創(chuàng)造性美學特征，最終實現(xiàn)與西方聲樂藝術相接軌。
3.3中華民族聲樂藝術的現(xiàn)代性美學特征。
十一屆三中全會以后，中華民族聲樂藝術走出國門。然而，在走出國門，實現(xiàn)現(xiàn)代性美學特征的過程中，中華民族聲樂藝術作品要符合中華民族傳統(tǒng)歷史風格，符合中國當下基本國情和民族聲樂藝術創(chuàng)作理念，在此基礎上，學習和借鑒西方發(fā)達國家、地區(qū)的民族聲樂藝術作品創(chuàng)作理念與創(chuàng)作技巧，堅持傳統(tǒng)與借鑒齊頭并進。與此同時，中華民族聲樂藝術要繼續(xù)傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術典范，始終堅定不移地走中國發(fā)展道路，在不忘本的基礎上，有選擇性、有針對性的對待西方聲樂藝術文化。唯有此，方可取得實質(zhì)性的藝術創(chuàng)作成效，突出中華民族聲樂藝術現(xiàn)代性美學特征。21世紀以來，中華民族聲樂藝術發(fā)展速度十分驚人，其國際地位日益提升，已然成為國際民族聲樂藝術領域中的主力軍。究其原因，取決于中華民族聲樂藝術鮮明的美學特征，充分提升了中華民族聲樂藝術的美學高度，呈現(xiàn)出了情感美學、創(chuàng)造性美學和現(xiàn)代性美學特征，完全符合中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術發(fā)展態(tài)勢和國際聲樂藝術創(chuàng)新軌跡。隨著國際文化藝術的進一步發(fā)展和革新，中華民族藝術在傳承傳統(tǒng)民族藝術創(chuàng)作方法的同時，不斷學習和借鑒西方發(fā)達國家和地區(qū)的聲樂藝術創(chuàng)作技巧，豐富了中華民族聲樂藝術創(chuàng)作方法，實現(xiàn)了中華民族聲樂藝術創(chuàng)作方法的多元化和多樣性，最終有利于中華民族聲樂藝術國際地位的提升和美學特征的集中體現(xiàn)。
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休閑文化園林藝術論文篇十一
中式古典園林受傳統(tǒng)儒家和道家思想的影響，形成了內(nèi)向型空間形態(tài)為主的設計風格，反映了中國人內(nèi)斂的特征，多為半封閉的空間形態(tài)，注重內(nèi)部的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，常以較大的水域作為園林的中心景觀，四周環(huán)繞布置回廊、亭榭等建筑物，向心、內(nèi)聚的感覺十分強烈，視線迂回曲折，妙趣橫生。西方古典園林多受理性集中式思維的影響，形成了外向型空間形態(tài)為主的設計風格，反映了西方人開放直白的特征，呈現(xiàn)外向型、離心、擴散式的空間形態(tài)，注重外部統(tǒng)一與整體的協(xié)調(diào)性，體現(xiàn)著形式美與秩序美，把幾何學、物理學、建筑學和工程學等學科綜合運用并反映在園林景物的`造型之中，將園林的主要景觀直接呈現(xiàn)在游人的眼前，沒有隱藏或躲閃，氣勢宏大，視野開闊。
2。2造園手法的差異。
由于中西方審美差異與使用功能差異，即便是古典園林中具有相同使用功能的道路，在設計建造時也會存在著一定的差異性。就古典園林中道路的建造來說，中國古典園林常常具有曲折性，通過各種“曲廊”的穿插與組合將各個分散的建筑單體要素有機地連著成為一個整體，具有“曲徑通幽”的奧妙；而受西方理性哲學思想影響的西方古典園林設計中，不論是主路還是支路，都具有筆直的特點，完全依賴橫縱軸的水平十字交叉，整個道路網(wǎng)絡呈現(xiàn)發(fā)散性的幾何布局結構，更加鮮明直白，不僅為了追求功能與效率，還追求空間的拓展性，與外界環(huán)境想聯(lián)系。對于水景和植物的處理上都可以看到類似的差異存在。中國古典園林中的水元素更多的是“靈動”，體現(xiàn)著相互依托、相互倚借的關系，西方古典園林中的水元素多為噴泉等，兼具美觀和實用性，具有重要的宗教意義。對于植物的處理，中國古典園林多為依據(jù)園林大小，考慮樹木與周圍環(huán)境間高低疏密的關系，在樹種上多選棕樹、女貞等耐陰耐寒的植物。西方古典園林中樹木的設計多將植物人工修剪成形態(tài)不同的幾何樣式，更具規(guī)則性。
3結語。
中西方古典園林藝術作為一種文化產(chǎn)物均具有供人消遣的共性，在中西方文化史上都具有不可磨滅的地位。但由于氣候環(huán)境、經(jīng)濟條件、文化氣息的不同，中西方古典園林藝術又有著比較明顯的差別。當代園林景觀設計要充分理解這種差別背后的文化內(nèi)涵和深層次的思量，在借鑒西方園林設計藝術的同時，找尋并更好地傳承本民族藝術精神，將古典園林藝術的魅力發(fā)揚光大。
休閑文化園林藝術論文篇十二
1．1在地形地貌中應用生態(tài)美思想。
對于現(xiàn)代園林藝術設計來說，地形地貌是其中非常重要的影響因素，對于園林設計有著十分關鍵的影響。如何根據(jù)當下城市發(fā)展的地形地貌特點來進行專業(yè)的、整體性和完整性的園林設計，是園林設計師們重點考慮的問題。一方面，在進行園林藝術設計的時候，設計師們應該充分挖掘和利用自然環(huán)境本身獨一無二的美，在不影響自然美感的情況下進行園林設計，保證其與自然環(huán)境能夠充分地融合在一起;從另一方面來說，園林設計師還應該根據(jù)自然環(huán)境和相關情況去進行分析、判斷，保證園林景觀設計能與自然環(huán)境的大背景巧妙地分離，使其整體看起來更加整齊劃一。除以上兩點外，園林設計師在進行設計的時候，還應該重點考慮由于地形地貌原因而給游園游客帶來的各種問題，應該更好地保證其能夠順利行走，在保持生態(tài)美感的同時，應避免因為路面不平和過于坎坷而造成游覽障礙。
1．2在園林植物中應用生態(tài)美思想。
園林植物是構成園林設計的一個非常重要的因素，園林植物的生態(tài)形象直接關系到園林設計整體情況的好壞。就目前情況來說，我國園林設計中主要有觀葉植物、觀花植物和觀景植物三種，還有一些類似于綠地、園林和風景植物的經(jīng)濟植物和防護植物等等。就總體情況來說，現(xiàn)代園林設計師習慣將園林植物按照不同的顏色、形狀、味道、姿態(tài)等相關標準來進行劃分，在對園林進行植物挑選的時候，為了保證自然生態(tài)美感的完全展示，設計師們應該因地制宜，根據(jù)實際情況進行園林植被的選擇，在進行植物擺放安排的時候，應該注意到盡量使植物能夠整齊劃一、有規(guī)則地進行排列。此外，園林設計師在進行園林植物擺放的時候，還應該注意與整體大環(huán)境所要表達出來的主題相關聯(lián)，根據(jù)每種植物不同的形態(tài)、顏色和質(zhì)地等等進行劃分，盡量做到錯落有致、主次分明，突出重點和中心。例如，現(xiàn)代社會園林設計師們?yōu)榱烁玫赝怀鰣@林景觀的層次性，通常會選擇落葉闊葉林和常綠闊葉林進行混合種植，這二者的有機結合就能夠優(yōu)勢互補，保證園林景觀的生機勃勃，更好地展現(xiàn)生態(tài)美。值得注意的是，園林植物的配置方式往往可以劃分為點植和叢植兩大類別。所謂的點植，主要就是指在植物配置方面只有幾棵花木適合擺在廳堂前面，用來進行房屋環(huán)境的點綴，在擺放的時候要特別注意，應該選擇大小不一的花木，切忌同等大小的平衡擺放，這樣會破壞美感;所謂的叢植，主要是指棵數(shù)較多的花木，在擺放的時候應該根據(jù)大環(huán)境的情況進行綜合考量，切忌將其根據(jù)三角形或四邊形的樣式整齊擺放，而要突出其生態(tài)美感。
1．3在水景設計中應用生態(tài)美思想。
水景設計是現(xiàn)階段園林植物的一個靈魂式的、核心的要素，對于體現(xiàn)園林整體設計的生機和活力有著十分重要的作用，能夠很好地賦予園林設計以生命力，是決定園林設計成敗的一個非常重要的因素。因此，園林設計師在進行水景景觀設計的時候，首先應考慮園林景觀的整體情況和設計風格，注意水景景觀的選擇和布置，要與整體園林景觀相協(xié)調(diào)。同時，在選擇水景景觀時還應該更多地考慮該地區(qū)的.自然環(huán)境和氣候因素，保證水景設計的正常運行。例如，現(xiàn)在我國有很多城市存在著嚴重缺水的情況，因此，相關人員在該地區(qū)進行園林水景景觀設計的時候，就應該注意到這些問題，盡量減少在該地進行水景景觀設計，而且應該選擇那些防風、防塵性較好的水景景觀，以便于其長期的存在和發(fā)展。在相對較為安靜的園林設計中，水景景觀的設計初衷是為了在園林設計中營造出一種安靜、閑適、優(yōu)美的意境，是為了更好地陶冶情操。而在一些比較熱鬧、人流量較大的園林設計中，設計師在進行水景景觀選擇的時候，應該注意樣式的新穎和多樣化，要能夠更好地調(diào)動游客的情緒，營造一種熱烈的氛圍。除了上述內(nèi)容，園林設計師在進行水景景觀設計的時候，還應該考慮到與園林景觀的整體建筑類型相符，注意到其遠觀效果，在突出該地自然特色的情況下，重點進行不同水景景觀的設置。在進行水生植物種植的時候，應該根據(jù)不同水生植物的特性進行深水、中水和淺水等配置，保證水生植物的正常生長。
2結語。
本文從生態(tài)園林的重要作用入手，探索生態(tài)美思想在現(xiàn)代化園林設計中的應用。從地形地貌、園林植物和水景設計這三大方面探討園林設計中生態(tài)美的形式，強調(diào)在堅持“環(huán)境優(yōu)先，以人為本”的原則下進行生態(tài)園林設計。設計師在進行園林景觀設計的時候，要綜合把握和考量整體設計風格和城市特色，將自然景觀和園林設計有機結合在一起，共同打造充滿美感的生態(tài)園林。園林的美是人們生活質(zhì)量的真實寫照，所以必須加以重視。
休閑文化園林藝術論文篇十三
一九五六年冬天十二月里，我回到家鄉(xiāng)，在自治州首府吉首，過了三個離奇而且值得永遠記憶的晚上。自治州龍副州長，特別邀了四位苗族唱歌高手到州上來。天寒地凍，各處都結了冰，院外空氣也仿佛凍結了，我們卻在自治州新辦公大樓會議室，燒了兩盆大火，圍在火盆邊，試唱各種各樣的歌，一直唱到夜深還不休息。
雖然很多歌中的神韻味道都難譯，我們從反復解釋出的和那些又溫柔、又激情、又愉快的歌聲中，享受的已夠多了。那個年紀已過七十的歌師傅，用一種低沉的，略帶一點鼻音的腔調(diào)，充滿了一種不可言說的深厚感情，唱著苗族舉行刺牛典禮時迎神送神的歌詞，隨即由那個十七歲的女孩子接著用一種清朗朗的調(diào)子和歌時，真是一種稀有少見的杰作。即或我們一句原詞聽不懂，又缺少機會眼見那個祭祀莊嚴熱鬧場面，彼此生命間卻仿佛為一種共通的莊嚴中微帶抑郁的情感流注浸潤。讓我想象到似乎就正是兩千多年前偉大詩人屈原到湘西來所聽到的那些歌聲。照歷史記載，屈原著名的《九歌》，原本就是從那種古代酬神歌曲衍化出來的。本來的神曲，卻依舊還保留在這地區(qū)老歌師和年青女歌手的口頭傳述中，各有千秋。
年紀較長的女歌手，打鼓跳舞極出色。年紀極輕的叫龍瑩秀，臉白白的`，眉毛又細又長，長得秀氣而健康，一雙手大大的，證明從不脫離生產(chǎn)勞動。初來時還有些害羞，老把一雙手插在繡花圍腰裙的里邊。不拘說話或唱歌，總是天真無邪的笑著。像是一樹映山紅，在細雨陽光下開放。在她面前，世界一切都是美好的，值得含笑相對，不拘唱什么，總是出口成章。偶然押韻錯了字，不合規(guī)矩，給老師傅或同伴指點糾正時，她自己就快樂得大笑，聲音清脆又透明，如同大小幾個銀鈴子一齊搖著，又像是個琉璃盤裝滿翠玉珠子滾動不止。事實上我這種比擬形容是十分拙劣很不相稱的。因為任何一種比方，都難于形容充滿青春生命健康愉快的歌聲和笑聲，只有好詩歌和好音樂有時還能勉強保留一個相似的印象，可是我卻既不會寫詩又不會作曲！
這時，我回想起四十多年前作小孩時，在家鄉(xiāng)山坡間聽來的幾首本地山歌，那歌是：
天上起云云起花，包谷林里種豆莢，豆莢纏壞包谷樹，嬌妹纏壞后生家。
嬌家門前一重坡，別人走少郎走多，鐵打草鞋穿爛了，不是為你為哪個？
當時我也還像個看牛娃兒，只跟著砍柴拾菌子的聽他們信口唱下去。知道是年青小伙子逗那些上山割草砍柴拾菌子的年青苗族姑娘老彌代帕唱的，可并不懂得其中深意?？墒悄切┬馗呙济L眼睛光亮的年輕女人，經(jīng)過了四十多年，我卻還記憶得十分清楚?，F(xiàn)在才明白產(chǎn)生這種好山歌實有原因。如沒有一種適當?shù)膶ο蠛吞厥猸h(huán)境作為土壤，這些好歌不會生長，這些歌也不會那么素樸、真摯而美妙感人。
1．作者對歌詞一句不懂，也未見祭祀場面，為什么又說生命間為情感流注浸潤？
2．文章第2段畫線部分寫到屈原《九歌》的來歷，表明湘西苗歌具有什么特點？
3．文章第3段畫線部分的比喻句，其本體和喻體間有什么特點？有怎樣的表達作用？
4．文中說：現(xiàn)在才明白產(chǎn)生這種好山歌實有原因請概括寫出原因的具體內(nèi)容。
參考答案：
1．老人充滿不可言說的深厚感情感染我，引起了我的共鳴。
2．歷史悠久，文化深厚，口耳相傳。
3．把笑聲比喻成搖著的銀鈴子和琉璃盤裝滿翠玉珠子滾動不已，化無形為有形；突出清脆而透明，形象地表現(xiàn)了女歌手充滿生命健康愉快的笑聲。
4．淳樸、真摯、對山歌有深厚感情的人民和民風。
休閑文化園林藝術論文篇十四
只見一帶翠嶂擋在面前。眾清客都道：好山，好山??！賈政道：非此一山，一進來園中所有之景悉入目中，更有何趣？眾人都道：極是。非胸中大有之景悉入目中，更有何趣？眾人都道：極是。非胸中大有丘壑，焉能想到這里。
說畢，往前一望，見白石，或如鬼怪，或似猛獸，縱橫拱立。上面苔蘚斑駁，或藤蘿掩映，其中微露羊腸小徑。賈政道：我們就從此小徑游去，回來由那一邊出去，方可遍覽。
說畢，命賈珍前導，自己扶了寶玉，逶迤走進山口。
抬頭忽見山上有鏡面白石一塊，正是迎面留題處。賈政回頭笑道：諸公請看，此處題以何名方妙？眾人聽說，也百說該題疊翠二字的'，也有說該題錦嶂的，又有說賽香爐的，又有說小終南的，種種名色，不止幾十個。原來眾客心中，早知賈政要試寶玉的才情，故此只將些俗套敷衍。寶玉也知此意。
賈政聽了，便回頭命寶玉擬來。寶玉道：嘗聽見古人說：編新不如述舊，刻古終勝雕今。況這里并非主山正景，原無可題，不過是探景的一進步耳。莫如直書古人曲徑通幽這舊句在上，倒也大方。眾人聽了，贊道：是極，好極！二世兄天分高，才情遠，不似我們讀腐了書的。賈政笑道：不當過獎他。他年小的人，不過以一知充十用，取笑罷了。再侯選擬。
說著，進入石洞，只見佳木蘢蔥，奇花爛漫，一帶清流，從花木深處瀉于石隙之下。再進數(shù)步，漸向北邊，平坦寬豁，兩邊飛鏤插空，雕甍繡檻，皆隱于山坳樹杪之間。
休閑文化園林藝術論文篇十五
摘要：分析了當前我國現(xiàn)代園林植物生態(tài)設計中存在的問題，闡述了解決此問題的現(xiàn)代園林植物生態(tài)設計對策。
關鍵詞：現(xiàn)代園林;生態(tài)設計;環(huán)境污染;植物。
在新時期，如何合理利用綠色植物對環(huán)境的生態(tài)作用是園林設計師必須掌握的基礎科學。園林植物生態(tài)設計不僅要考慮植物的高生態(tài)價值，還要在強調(diào)生態(tài)價值的同時，追求其功能、景觀、文化以及經(jīng)濟價值。它不僅以實現(xiàn)當代人類的需求為目標，還考慮其他生物以及子孫后代可持續(xù)發(fā)展的需求。追求生態(tài)、功能、景觀、文化、經(jīng)濟的多種價值，實現(xiàn)生態(tài)、經(jīng)濟、社會等綜合效益的最佳。
但由于在設計中存在著許多問題，從而導致了園林工程生態(tài)質(zhì)量良莠不齊，影響了園林的生態(tài)與整體效果。因此，只有分析其中原因并予以解決，才能使現(xiàn)代園林中的植物充分發(fā)揮其應有的綠化、美化及生態(tài)功能，提高園林工程質(zhì)量，為人們創(chuàng)造良好的生活環(huán)境。
1、當前現(xiàn)代園林植物設計中存在的問題。
在現(xiàn)代園林建設中，設計是首要步驟。近幾年的園林建設中，存在著一些問題。如有的設計作品僅投其某個領導或業(yè)主的喜好，不考慮當?shù)氐牡匦?、人文、氣候等客觀因素，不能做到因地制宜;在植物選擇上不能充分考慮其生態(tài)習性，使園林建設在耗費了人力、物力、財力后，得不到理想的效果;有的設計不考慮實地位置及周圍環(huán)境，采用“拿來主義”，照抄照搬;有的設計植物品種沒有特色，缺乏創(chuàng)新意識，造成植物景色千篇一律，不能適應現(xiàn)代社會審美觀念的需要;有的設計人員未經(jīng)過專業(yè)培訓，僅憑實踐經(jīng)驗，對設計作品的思路、布局未進行認真、清晰的分析，對植物配置的原則、比例及生態(tài)作用未仔細的思考和研究，導致設計不符實際，布局不合理;有些綠化施工隊伍無施工資質(zhì)和施工經(jīng)驗，帶來了如綠地積水、苗木死亡等諸多問題，嚴重破壞了綠地的觀賞效果;當前綠化施工打破了傳統(tǒng)的施工季節(jié)，為了完成任務，反季節(jié)栽植處處可見，尤其是炎熱的夏季，樹木蒸騰量高，成活率低，往往事倍功半，大大浪費了人力、物力。
2、現(xiàn)代園林植物生態(tài)設計的對策。
2.1確定生態(tài)的設計計劃。
現(xiàn)代園林植物設計首先要創(chuàng)造意境，達到情景交融。園林設計作為藝術特征具有創(chuàng)造性，反映生活，鮮明、生動、準確完美地表達思想感情，將建設對象的“形”和想表達的“意”結合起來，達到情景交融、畫中有詩的境界。其次要將所有設計的內(nèi)容定位準確。融合各種先進文化、學科，突出特色，展現(xiàn)自身風格魅力，甚至一種政治、文化態(tài)度。第三是現(xiàn)代園林設計與城市綠化總體規(guī)劃相結合，從形式和布局上滿足整體規(guī)劃的要求。從規(guī)劃角度出發(fā)，城市綠地系統(tǒng)的點、線、面相結合，各生態(tài)綠地之間既有聯(lián)系，又有各自獨特的藝術特征。第四是在設計前必須要進行實地準確的勘查測量，充分掌握實地的氣候條件，并根據(jù)不同的綠地功能需要，突出設計特色，本著適地適樹、經(jīng)濟合理的原則進行;在植物材料的配置上不能過分追求自我、新鮮、奇特，應做到喬木、灌木、植被的比例搭配，充分考慮植物的生態(tài)效益，創(chuàng)造舒適自然的生活環(huán)境。
2.2現(xiàn)代園林中植物的生態(tài)設計配置。
2.2.1植物的選擇。
植物選擇是整個園林景觀的重要組成部分，植物選擇有助于風格和特色的形成。在配置植物時，應滿足功能上的要求。除了植物的基本功能(如吸收co2、釋放o2、吸塵、降低噪音、殺菌等)外，植物在不同的場所具有不同的功能。如行道樹主要的功能是遮蔭，前幾年，很多園林設計師在配置植物時，往往忽略了植物的此項功能，行道樹大量采用大王椰子、假檳榔等棕櫚科植物，到了夏天，無法遮擋烈日，所以近幾年深圳的一些小區(qū)都把原來栽種的棕櫚科植物換成遮蔭效果好的闊葉樹木，從而體現(xiàn)了設計功能。又如防護林植物的主要功能是防護，所以防風林要選擇抗風性強的木麻黃、海檬果、棕櫚科植物、紅樹等;防污染的林帶要選擇抗污染強的植物，如夾竹桃、樟樹等。植物選擇還應根據(jù)園林景觀風格和特色的不同，做出不同的安排。若營造具有亞熱帶風情的園林景觀，必須配置大量的棕櫚科植物、熱帶景觀植物以及色彩較為絢麗的花灌木;若營造加勒比風情的園林景觀，則以水景和棕櫚園林為主題，在設計上充分結合生態(tài)海景的`四大元素，創(chuàng)造棕櫚園林、水體等環(huán)境景觀;若營造地中海風情的園林，則要設定開放式的草地、精修的喬灌，亦或是地上、墻上、木欄上處處可見的花草藤木組成的立體綠化;若營造西班牙風情的園林，則在規(guī)劃上多采用曲線，并多用色彩鮮艷的花卉。
休閑文化園林藝術論文篇十六
《水滸傳》中108人的好漢最終分為天罡地煞排行榜，是古代小說創(chuàng)作的慣例，實際上曹雪芹老先生也沒有脫俗，《紅樓夢》第五回賈寶玉在太虛幻境就看了“金陵十二釵正冊”和副冊2頁、又副冊1頁，據(jù)說周汝昌先生根據(jù)書中女子的形象，提出108釵之說，難免有點夸張，根據(jù)曹雪芹的描寫36釵也許恰當，正冊有薛寶釵、林黛玉、史湘云、妙玉、元春、迎春、探春、惜春、王熙鳳、巧姐、李紈、秦可卿，又副冊有晴雯、襲人、香菱。這說明曹雪芹最終也給書中的排了一個情榜，曹雪芹寫到太虛幻境仙女見到寶玉就生氣地說：“你說是接絳珠妹妹來的，怎么又叫一個臭男人來了?！痹谶@里曹雪芹是把寶玉作為女性來寫的。我們不妨依據(jù)書中的描寫和脂硯齋的批語作一推測，賈寶玉也在情榜之中，并且“情榜”之中除賈寶玉外皆為女子，作者把賈寶玉安排在大觀園中也就順理成章了。
賈寶玉有句名言：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，便覺清爽;見了男子，便覺濁氣逼人。”在這個思想的左右下，寶玉把所有的贊美都給了青春女性，把所有的關愛都給了青春女性。大觀園里不會一個丑的也沒有，但到了寶玉眼里，卻是一個比一個的俊俏，及到見了邢岫煙、李雯、李綺、薛寶琴等，整個人都暈眩了，腳不沾地地跑回怡紅院大呼襲人、麝月、晴雯快去看人：“你們成日家只說寶姐姐是絕色的人物，你們?nèi)缃袂扑@妹子，還有大嫂子這兩個妹子，我竟形容不出了。老天老天，你有多少精華靈秀，生出這些人上之人來!可知我井底之蛙，成日家只說現(xiàn)在的這幾個人是有一無二的?！?BR> 大觀園成立詩社時，薛寶釵就取笑他，說他的外號是“無事忙”，可謂一語中的。寶玉并無半點文章經(jīng)濟之心，但卻整日里忙得不亦樂乎，這些“忙”幾乎全是為女兒們忙的。賈母看望秦可卿他不但跟過去，還得在侄媳婦的床上睡上一覺。大觀園成立詩社，基本上就是女子詩社，唯獨他一個男人，盡管每次都是倒數(shù)第一，他卻毫不在乎，反倒因此如魚得水，什么都肯干，包括到櫳翠庵討要紅梅。
寶玉好像天生就是為女兒們服務的，而且無論貴賤，但是女子，俱當珍重。因此他在麝月無事之時，為其梳頭;在平兒受辱之后，為其理妝;在晴雯掛題匾之后，為其暖手;在香菱棒打之后，為其問候。第三十五回，玉釧不慎將湯潑到了寶玉的手上，他反倒問候人家。下雨了，只去關心挨淋的`丫頭，自己卻成了落湯雞。
寶玉最擔心的就是讓他搬出園子，最怕的就是女兒們離開。晴雯、四兒、芳官被逐，他傷心得不行。一聽到林妹妹要回江南，不等問個真假，就瘋了，不許大觀園里再有別的姓林的人。只要晴雯喜歡，好好的扇子也準她撕了。老父親打得再疼，只要口里亂叫著姐姐妹妹，便可解除了痛苦。湘云洗了面，不待翠縷潑掉，立馬就著殘水就洗了，連紫鵑遞過去的香皂也不用。最大的向往就是“能夠和姐妹們過一日是一日，死了也就完了”。寶玉認定：“凡山川日月之精秀，只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣子濁沫而已?！贝笥^園中只有賈寶玉一個男性也就不奇怪了。
休閑文化園林藝術論文篇十七
《邊城》作者沈從文先生，是中國著名的小說家、散文家、歷史文物研究家和京派小說代表人物。他原名沈岳煥，筆名上官碧、璇若等。他于19出生在湖南省鳳凰縣，身上帶著三個民族的血統(tǒng)，分別是漢族(其父)、土家族(其母)和苗族(其祖母)。沈從文14歲時曾投身行伍，浪跡湘川黔邊境地區(qū)。1924年，沈從文先生開始他的文學創(chuàng)作生涯，著作了很多散文和小說?？谷諔?zhàn)爭期間，沈先生曾在西南聯(lián)大和山東大學任教，1946年回到北京大學任教。建國后，沈從文先生在中國歷史博物館和中國社會科學院歷史研究所從事中國古代歷史的研究工作。1988年5月10日，沈從文先生因心臟病在北京逝世，享年86歲。
《邊城》是沈老先生最重要最著名的文學作品，奠定了其在文學史上的歷史地位。小說中描寫的故事發(fā)生在川湘交界的茶峒附近。主人公女孩翠翠和老船夫爺爺靠擺渡生活，身邊還有一只大黃狗。茶峒城里有個灑脫大方且慷慨助人的船總叫順順，他有兩個兒子，大兒子天保和二兒子儺送。好巧不巧，天保和儺送同事喜歡上了單純善良的翠翠，悲劇的種子就這樣發(fā)芽了。
沈從文成功美作：湘西《邊城》。
休閑文化園林藝術論文篇十八
不同的地域地貌造就了形態(tài)迥異的山水景觀、生態(tài)環(huán)境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水與璀璨人文的緊密結合。藝術源于
生活
，藝術家所表現(xiàn)的對象往往是那些真正能夠打動他的事物。陳和西多年以來堅持觀察湖湘大地的山川風景，并自覺深入地探究了風景的本質(zhì)精神，完美地將湖湘文化的深厚意蘊與油畫風景藝術的風格化語言結合起來，形成了頗具個性的`風格特征，在油畫領域獲得了非凡的成就。他在進行風景寫生時突破客觀風景的局限，從大局著眼，創(chuàng)造性地表現(xiàn)了自己對自然的體會與內(nèi)心感受，使寫生成為傾注感情的主觀創(chuàng)作。陳和西具有強烈的藝術形式感和創(chuàng)造性，他敏銳地察覺并把握了湖湘地區(qū)地域風貌與構圖形式的內(nèi)在關聯(lián)，在創(chuàng)作中摒棄了視覺上與湖南地域風貌并不契合的豎高型或者橫長型的構圖，幾乎都是采用更有傳統(tǒng)意味的正方形構圖形式，這種簡練的構圖力求飽滿完美，艷麗而雅致。如，在創(chuàng)作于2002年的《曠野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或長或短的線條與面積不等的色塊分割畫面，營造了全景式的遼闊畫面，作品極具現(xiàn)代構成性。由此，畫家通過深入地觀察、體驗湖湘地域的自然特征，形成了獨特的個性語言，并成功表現(xiàn)出湖湘地域文化的精髓。
2.段江華在藝術創(chuàng)作思想上所體現(xiàn)出的湖湘地域特色
說起湖湘地域文化，人們首先想到的往往是馬王堆漢墓。馬王堆漢墓隱藏在古老的湖湘大地下，里面的帛畫數(shù)量驚人。這些帛畫彰顯的楚文化性格格外鮮明，與戰(zhàn)國楚墓前后相承。段江華出生于湖南懷化，從小就深受湖湘文化的影響，其藝術創(chuàng)作造詣注定與湖湘文化脫不了聯(lián)系。時代的變遷以及地域文化的沖擊在很大程度上影響了他的創(chuàng)作主題和方向，湖湘文化賦予了他很多創(chuàng)作靈感，他對自己親身經(jīng)歷的湘楚民間文化傳統(tǒng)有著強烈的表現(xiàn)欲望。他的早期代表作《王與后?二號》就是汲取了馬王堆漢墓和楚文化的營養(yǎng)，作品中有兩個被時間風化的人物造型。在創(chuàng)作這幅作品時，他將凝重的西方語言風格與中國傳統(tǒng)文化形式語言相結合，完全體現(xiàn)了湖湘文化氣氛，整幅畫著重表現(xiàn)湖湘地域文化精神與氣勢。他為了更具深度地表現(xiàn)長沙馬王堆的楚文化歷史，采用晦澀、陰沉、渾厚的色調(diào)，以及強烈的色彩對比，以湘楚文物中常用的朱紅、黑等色，以及厚重、粗獷的筆觸和綜合材料語言，將湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形態(tài)整體表現(xiàn)出來，營造了深邃、神秘、浪漫、陸離的歷史氛圍，透露出無盡的孤寂和壓抑。此外，他還表現(xiàn)了地域文化符號與藝術的不朽，表達了對故鄉(xiāng)歷史文化的眷戀，作品具有典型的湖湘地域特色。就是這件徹徹底底地展現(xiàn)了楚漢文化精髓的作品，表現(xiàn)出他對湖湘歷史文化特有的眷戀，其凝重的語言風格奠定了創(chuàng)作基調(diào)——與深層的“歷史意識”相關。
湖南當代油畫界的作品無不深深打上了湖湘烙印，具有濃郁的湖湘藝術特色。雖然湖南當代油畫還有一些不足，但我們可以預見湖南當代油畫將會發(fā)展得越來越好。湖南當代油畫界應堅持“引進來，走出去”，壯大湖南油畫家隊伍，立足于學術組織，由湖南省油畫學會牽頭，以活動帶動湖南當代油畫藝術發(fā)展。湖南當代油畫家正以矯健的步伐邁步向前，創(chuàng)造性地發(fā)出自己的聲音，顯示出敢為人先的力量和決心，這是對湖湘文化最好的繼承與發(fā)展。
休閑文化園林藝術論文篇十九
任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關系亦是如此。
根據(jù)現(xiàn)有文獻的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀至14世紀之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結在音板的另一側。另外，腿內(nèi)左側三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結構上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發(fā)出聲音的。
由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補了古鋼琴存在的音量過小以及無法調(diào)節(jié)的`缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力。后來，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結構改為復震奏結構，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準更為穩(wěn)定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進一步的改進，將支撐結構與弦列的交叉排列以及復震奏式擊弦機相結合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結構形式被確定了下來。
不僅樂器結構形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導致音樂風格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經(jīng)歷的三個時代，來具體探究其變化。
1西方古典音樂之巴洛克時期。
巴洛克時代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細微的動作輕松的進行彈奏。因此，手指是完全可以獨立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。
從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復調(diào)音樂在樂曲中占據(jù)著主要的地位，同時，節(jié)奏的思想，即在樂曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊?，巴洛克時代的鋼琴音樂體現(xiàn)了強烈的秩序之美，強烈的節(jié)奏以及復調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復旋律的最好體現(xiàn)。
2西方古典音樂之古典主義時期。
維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機鋼琴的改進，古典音樂的標志性人物海頓（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）確立了獨立奏鳴式的音樂結構模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。
從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風格是樸實、真摯的。之所謂“古典”，其實更為準確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀上半葉，啟蒙運動興起，與文藝復興所提倡的人文主義相同，啟蒙運動更進一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚。并且進一步提出了反對世俗君權的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進入到一個新的時代dd古典主義時期。這一時期，音樂特點漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂風格也趨于完善和成熟?？傮w來說，主要有以下幾個特征：第一，主調(diào)音樂取代復調(diào)音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認，這時以“旋律與和聲背景”為基礎的主調(diào)音樂依然是當時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調(diào)音樂，反對過于刻意嚴肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導下，清晰、明朗的旋律從之前復雜的、多聲部的復調(diào)形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進行的復調(diào)織體，也轉變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂旋律大都比較清晰。
第二，和聲獲得進一步的發(fā)展，這一時期功能和聲（“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來）以及功能和聲的調(diào)性體系是當時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。
第三，受到啟蒙運動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認識到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應該要學會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結構上，不僅要有對比，還要有適當?shù)膶υ?，從而輕動作機鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。
第四，音樂的結構形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴謹清晰的結構、細致的質(zhì)體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。
總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調(diào)音樂風格與巴洛克時代的嚴肅有序相比，音樂風格更為鮮明、規(guī)范，同時處于自然平衡原則以及適當?shù)谋嚷手笇碌膶Ρ仍瓌t，也使得音樂的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。
3西方古典音樂之浪漫主義時期。
隨后，音樂的發(fā)展進入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物dd克萊門蒂（muzioclementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。
在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。
隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認識到了手在彈奏時的弱點，從而進行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。
從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對古典主義進行了徹底的突破?？傮w來說，這一時期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。
三結語。
鋼琴，作為一種重要的樂器以及音樂的表達形式，在西方古典音樂的任何時期，無論是巴洛克時期、維也納古典主義時期還是浪漫主義時期，盡管為了適應音樂表現(xiàn)的需要，其結構以及彈奏形式發(fā)生了無數(shù)的變化，但其存在都為音樂作品的本身增添了無限的光彩與表現(xiàn)力，可以說從鋼琴的發(fā)展史我們可以很好的窺見西方古典音樂發(fā)展的倩影。
休閑文化園林藝術論文篇二十
苗族是我國最古老的民族之一，人口眾多，分布遼闊。在長期的歷史發(fā)展過程中，苗族在服飾、圖騰、節(jié)慶、婚嫁、飲食、教育、禁忌等方面，形成了自己獨特的風俗習慣。
一、服飾。
苗族的服飾款式多樣，工藝獨特，其款式多達130余種以上，而且具有明顯的民族特色，尤其是苗族女裝。其制作工藝有挑花、刺繡、蠟染、織花、鑲花等，多用百褶裙式樣。苗族女性原本都是穿裙的，自清代以來湘西、湘西南及黔東少部分地區(qū)苗族女性已改穿褲裝。苗族以各種銀飾為主要佩飾，這構成了苗族身體佩飾的一大特色。
二、圖騰。
提起苗族的圖騰，人們首先想到的也許就是楓樹。楓樹在湘西的方言中有“媽媽”的意思，因此也可以說楓樹是苗族的“母親樹”。這也反映出苗族先民以楓樹為圖騰的歷史，在湘西永順縣的一個苗家村口，有一棵代代相傳的大楓樹，這里的人逢年過節(jié)都會祭拜這棵楓樹。
三、節(jié)慶。
湘西苗族的節(jié)慶較多，活動規(guī)模大。其中最富有代表性的有：趕年場、趕清明、櫻桃會、跳香會、趕秋、看龍場、三月三、四月八、六月六、七月七。由于內(nèi)容太多，我們只介紹其中兩個：
1.趕年場：農(nóng)歷正月，湘西苗族人民最熱心的是趕年場，其日期由各地自行約定。趕年場那天，男女老少，身著節(jié)日盛裝，互相邀約，成群結隊去趕場，異常熱鬧。
2.櫻桃會：苗山多櫻桃樹，每當春季櫻桃成熟之時，苗族青年男女便相約聚會在櫻桃林中唱山歌，進行社交活動。以花垣縣和保靖縣一些苗寨最為盛行。
四、苗族婚俗。
多數(shù)苗族地區(qū)婚姻自主程度較高，以對歌的形式談戀愛是苗族婚俗文化中最具代表性和富于民族色彩的風俗。苗族青年結婚的年齡一般在16~20歲之間，在婚姻選擇上，同宗族或同姓氏不婚，姑舅表婚優(yōu)先，不同輩份不相通婚。不同民族甚至苗族不同支系間也基本上不通婚。苗族婚姻大都是當事人自主婚姻，其締結方式可分為自主自由式、說合自由式和說合古典式三種。
五、飲食。
苗族大多數(shù)地區(qū)主食大米或玉米，輔以麥子、高粱、薯類、大豆等，同時糯米食品很受苗族人喜愛。副食主要有各種蔬菜瓜果以及家禽家畜和魚。苗族人普遍喜食酸辣味道，家里有各種酸菜、腌菜。苗族喜飲酒，以酒解除疲勞，以酒示敬，以酒祭祖，以酒待客，以酒傳情，以酒表喜慶，以酒烘染氣氛，有著豐富的情趣盎然的敬酒和飲酒風俗。
六、禁忌：
1.不要隨便踩別人家的門檻。
2.到苗族家里做客不要踩人家的三腳架，不要坐正堂主位(神龕方向)。
3.苗寨，土家山寨里不要隨便吹口哨(召鬼)。
休閑文化園林藝術論文篇二十一
不同的民族產(chǎn)生不同的藝術,而這些不同的藝術卻各自在相同的文化背景和內(nèi)涵中孕育出來。中國音樂文化品格強調(diào)的是群體協(xié)調(diào),重理性輕感性,中正和平;西方音樂文化品格強調(diào)的是個性解放、張揚,具有理性與感性的協(xié)調(diào)與平衡,充滿矛盾沖突。與西方比較起來,中國人是較為缺乏冒險精神的,這不但是從生活的方式和態(tài)度上看得出來,也可以從中西方的藝術表現(xiàn)上看出來。
一
中國傳統(tǒng)音樂的結構概念中,音樂是一種表述過程,而且以單線條旋律為主。許多中國傳統(tǒng)音樂的演唱、演奏和記譜,都更偏重于對旋律線條流向意味的表現(xiàn),其中不少音樂在節(jié)奏、節(jié)拍的處理方面,往往帶有許多隨意性。如,一些節(jié)奏比較自由的山歌、牧歌、田歌;又如只記音位與奏法的古琴曲等,其節(jié)奏、節(jié)拍的處理,都留給了演奏者個人很大的自由、機動性,它主要靠一條旋律線來陳述音樂。這條旋律線的最大特色主要是用無半音的五聲音階及分別由五音所構成的調(diào)式。無半音五聲音階所構成的樂曲曲調(diào)是非常悅耳的,給人一種穩(wěn)定和舒暢自然的感覺。但多聽則會覺得平淡,再加上以單線條為主,因此它缺乏變化,沒有立體感而顯得單調(diào)。
西方音樂文化強調(diào)的是個性解放、個性張揚。音樂是從重善變?yōu)橹孛?故自中世紀以后由單音音樂變?yōu)閺鸵粢魳?注重“體”之美。中國音樂則始終重善,故始終是單音音樂,注重“線”之美。西方音樂具有理性與感性(理智與感情)的協(xié)調(diào)和平衡,矛盾沖突造成內(nèi)在張力,以高度個性化為基礎形成的頻繁的風格變革為其特征,極富冒險精神。中國傳統(tǒng)音樂與之恰恰相反,其總體特征是重理性,輕感性,理性逐步壓倒感性;缺乏矛盾沖突的內(nèi)在張力;少個性,少變革,創(chuàng)新意識淡薄,缺乏冒險精神。
五四運動后,由于西方音樂的傳入、中國人開始接觸、嘆服于西洋音樂,開始一步步的進行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前為止,現(xiàn)代中國音樂仍與現(xiàn)代頂尖的西洋音樂存在差距。這是為什么呢?因為中國人雖然已經(jīng)探出頭來觀望外面的世界,但因長期以來民族性的保守,音樂文化本身又缺乏冒險精神,另外,中國人比較看中人間的溫磐生活,習慣于規(guī)避矛盾的平和態(tài)度,人稱樂感文化,孔夫子的“樂而忘憂”即此意。因此,仍然未能盡性盡情的在音樂王國里尋幽探秘。所以現(xiàn)代中國音樂仍然未能真正振翼高飛。
中國傳統(tǒng)音樂雖然也有用七聲音階,但究竟并非其主流。聽五聲音階樂曲就如躺在家中舒服地看看書,喝杯茶,悠然度過平淡而美滿的日子。這樣的日子雖然平淡,但卻不必受驚怕,沒有大風大浪,沒有排山倒海,一切都自然而舒暢。難怪連才華橫溢的蘇東坡也只希望“但愿生子蠢且魯,無災無難到公卿”了。中國人凡事寄望一種“君子之交淡如水”的關系和態(tài)度,生命中不希望有不必要的震蕩,所以中國音樂連變化音都不多用。人們不希望一踏足家門即受到風雨侵襲或無端在地上摔了一跤的感覺一樣,不想冒這些不必要的險。因此,中國音樂沒有像西方音樂那樣,朝多種音樂、絕對音樂發(fā)展,這與中國人缺乏冒險精神是有很大關系的。
二
中國人強調(diào)“天人合一”,對自然是采取一種和諧圓融的關系和態(tài)度。因此中國藝術均以表現(xiàn)著一種寧靜恬淡的意趣和境界為高,其中沒有沖突,沒有對抗,沒有孰高孰低,只有和諧和圓滿自足。這種“和諧”表現(xiàn)在音樂美學上即是傳統(tǒng)音樂的“中正和平”。“中正和平”是指對音樂的節(jié)奏、速度、力度、技巧、旋律變化、內(nèi)容等等的要求,符合此等原則者則為雅,反之則為俗?？鬃釉u《詩經(jīng)關睢》“樂而不淫、哀而不傷”,正因為它符合了中合溫厚的原則,也就是音樂要表現(xiàn)溫和的情緒不能過于偏激,過于激烈的音樂則“淫”。而儒家認為這種感官變化多樣與刺激的關系,對人格道德的提升是有妨礙的。中國傳統(tǒng)音樂可以說受儒、道、兩家的影響較深,以仁德順應自然為生命的依據(jù),而以中庸之道為處理事情的準則,向往自然。所以中國人沒有太大的興趣去探宇宙之終極,因為人們不想破壞與自然和諧、平衡的關系。中國藝術的風格和美學范疇以優(yōu)美居多也是這個道理。反觀西洋音樂又如何呢?我們聽那眾聲齊發(fā)、萬馬奔騰的交響樂,尤其那些技巧艱深、風格豪壯的音樂,使我們血液沸騰,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃爾塔瓦河》中的洶涌澎湃的撞擊波;門德爾松的《船歌》帶給你的是微波粼粼的清涼;貝多芬的《命運》交響曲用沉郁的動力感引導你思索;舒伯特的《搖籃曲》用溫和的旋律送你進入靜謐的夢想;施特勞斯的《圓舞曲》卻催促你挪動舞步匯入狂歡的海洋;而柴可夫斯基的《悲愴》播散的悲哀幾乎能籠罩整個世界。當西方調(diào)動節(jié)奏、音量、肢體等各種因素著力挖掘音樂的各種表現(xiàn)力時,中國傳統(tǒng)音樂卻另辟“曲徑”通“幽處”,利用音樂藝術的抽象性,繞開直暢,執(zhí)著的追求含蓄美,并在這個點上,開掘出自己的審美特色。這些都是中西方自然宇宙觀在藝術上的反映。
西方人往往對自然采取一種對立的態(tài)度,因此他們要征服自然,探求它的終極。所以他們喜歡到荒郊野外探險開荒,愛高山之峻嶺、瀑布之奔騰、大海之波濤。喜歡征服自然,而征服的關系是一種對立的關系,因此他們的藝術作品往往激出一種力的火花和表現(xiàn),這也是為什么他們的藝術風格往往以壯美、崇高為多。我們看西洋音樂的器樂演奏,往往有技巧異常艱深的樂章,演奏者則使出渾身解數(shù)將之一一征服,然后博得觀眾的大力掌聲、叫喊和喝彩。演奏艱深及激昂的樂章時,演奏家與樂器之間便有一種張力存在期間,直到表演完畢才消失。西方人特有的向上的'精神使其藝術作品呈壯美和崇高感,其藝術作品中所表現(xiàn)的精神之偉大往往使欣賞者產(chǎn)生自我渺小之感。
中國人的藝術精神則與西方人迥異,中國人不象西方人喜歡與自然抗爭,恰恰相反,中國人并不視自然為諸力爭衡之場所,而樂於觀物之并育而并行。當我們聽中國音樂的演奏,如古琴、蕭,也不會有一種張力的感覺,演奏者是會較多處于一種松馳而非緊張的狀態(tài)。就算民間的大鑼大鼓、喧嘩熱鬧的戲曲,也不過是中國人宣泄喜悅的一種方式,其中也無演奏者與樂器及樂曲,即物與我、主與客之間的張力。
從技巧、技術性方面來說,西方音樂確實比中國音樂發(fā)達得多。它們從單音到復音、到主音,再到多姿多彩、變化莫測的現(xiàn)代音樂,其中經(jīng)過了不知多少的技術性的試驗,也獲得了豐富的成果。它們錯綜復雜的對位、重疊多姿的和聲,都是使人贊嘆不已的?？梢哉f西洋的樂曲往往是作曲家創(chuàng)造出來的一個宇宙的展現(xiàn),而這個展現(xiàn)的過程,是一個奮斗的過程,一個冒險的過程。
而中國古代音樂美學思想存在強調(diào)“德成而上;技藝而下”,輕視技藝的思想傳統(tǒng)。在這種思想的影響下,中國人不想冒險,在生命的展現(xiàn)過程中不想碰到令人們不安的事情,因此人們安於用五聲音階,安於單音音樂,安於齊奏,這樣的音樂可以說是最中和和諧的音樂了。
三
中西方對音樂種種不同的看法形成了各自獨特的審美觀念、理想和趣味,它們都離不開其文化背景的影響,每一個民族的藝術文化皆受其特定的地理環(huán)境、經(jīng)濟基礎、生活習俗、哲學思想、宗教信仰等因素所影響,各地的音樂在其形成和發(fā)展的過程中,帶有本地本民族的種種“痕跡”與“烙印”。正是由于這“痕跡”與“烙印”才形成了各地各民族的音樂風格?！耙魳返拿褡逍浴奔畜w現(xiàn)在音樂風格上。但時,音樂風格又不是固定不變的。即便是一個國家、一個民族,由于歷史時代不同,其音樂風格也會發(fā)生一些變化。正因為如此,西方才會有古典樂派、浪漫樂派等區(qū)分。
音樂具有民族性,并不是說這個民族就不能欣賞那個民族的音樂。我們所說的民族性,主要指音樂具有該民族的風格和特征,它不同于“方言”,換個地域、換個民族就聽不懂了。因此,中國人能聽懂西樂,外國人也能聽懂中樂。當然習慣于一種音樂體系的民族,對于另一種音樂體系的音樂語言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越語言的障礙容易得多,因為音樂是典型的情感藝術,它直接作用與人的情感,而從宏觀的角度看,人類的情感是大致相同的。既然,人類可以有共同美,那么擅長表現(xiàn)人類情感的音樂,怎么會把不同音樂體系、不同民族的人們隔絕開來呢?正是在這個意義上,我們說:“音樂是沒有國界的,而音樂家是有國籍的”。這句話從不同的角度比較準確地反映了民族性與世界性的關系。說音樂沒有國界,是針對它表達人類情感而言;說音樂家有國籍,是指民族屬性及作品中帶有民族性的種種“痕跡”。從以上分析來看,中西方音樂沒有孰高孰低之分。
總之,西方人喜歡冒險,在冒險的過程當然會遇到種種的困難和危機,但他們卻可嘗到天地之壯美和生命根源的搏動,況且在完成了冒險的歷程可得到莫大的滿足和充實。中國人甘於平淡,於平淡中見天地的生機和意趣。值得一提的是,現(xiàn)代西方音樂在聲音層面窮其變之后,已有返樸歸真之意,因此簡單音樂繼之而起。西方簡單音樂的興起,使得很多中國人認為:“看,西樂最后還不是要往中樂看”。其實我認為,上了高山再下平地,與一直在平地行走的人的視野是絕對不一樣的。
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休閑文化園林藝術論文篇二十二
曹雪芹的《紅樓夢》寫于乾隆年間,而乾隆年間是中國園林的成熟后期,也是中國古典園林發(fā)展歷史上集大成的終結階段,它積淀了過去的深厚傳統(tǒng)而顯示中國古典園林的輝煌成就。大觀園是《紅樓夢》中人物生活的主要場所,也是故事情節(jié)展開的平臺。雖然是作者在現(xiàn)實園林基礎上想象的紙上園林,但是卻沒有超越現(xiàn)實生活中營造的可能性。在筑山、理水、植物配置、意境上均遵循中國傳統(tǒng)園林藝術的規(guī)律,體現(xiàn)中國傳統(tǒng)園林藝術的特點。
1大觀園的筑山。
筑山具有分割空間和使建筑獨具氣勢的功能[1]。如位于園正門口北的“翠幛”,是一座用白石堆起來的大假山,“只見迎面一帶翠嶂擋在前面。眾清客都道:‘好山,好山!’賈政道:‘非此一山,一進來園中所有之景悉入目中,則有何趣?！娙说?‘極是。非胸中大有邱壑,焉想及此。’”作者運用障景的手法,避免對園子的`一覽無余,以達山重水復、曲徑通幽的意境;又如位于大觀園西北部的蘿港石洞,是一座由怪石堆起來的大假山石洞,此石洞是水洞,“沁芳溪”穿洞而過,洞可過船。這2座石山上均長滿了爬山虎之類的藤類植物。另一大類就是土山,即堆土而成的丘陵。這些山主要集中在園的北部,其所分之脈向東西兩側、向南延伸到園的各處。這些山中有位于“省親別墅”北的大主山,所分之脈向西穿蘅蕪苑的院墻,“賈政一行過了折帶朱板欄橋便見一所清涼瓦舍,一色水磨磚墻,清花瓦堵。步入門時,忽迎面突出插天的大玲瓏山石來,四面群繞各式石塊,竟把里面所有房子悉皆蓋住,而且一株花木也無?！逼渲锈t院后有山,稻香村旁的“青山斜阻”,“一面走,一面說,倏爾青山斜阻。轉過山懷中,隱隱露出一帶黃泥筑就矮墻,墻頭皆用稻莖掩護。有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般,里面數(shù)楹茅屋?！边€有一組賞月建筑“凸碧山莊”就建在一座小山的山脊之上,“賈母便說:‘賞月在山上最好’。因命在那山脊上的大廳去、……(眾人)從下逶迤而上,不過百余步,至山之峰脊上,便是這座敞廳。因在山之高脊,故名曰凸碧山莊?！?BR> 2大觀園的理水。
如果說大觀園中的山起的主要是分隔景點的作用,那么水則是起了連接各景點的作用[2]。園中的重要景點幾乎都是用水連接。如藕香榭,“原來這藕香榭蓋在池中,四面有窗,左右有曲廊可通,亦是跨水接岸,后面又有曲折竹橋暗接。”史湘云曾在這里開海棠社,設螃蟹宴。賈母二宴大觀園時,在大觀東面的綴錦閣底下吃酒,讓女戲子們在藕香榭的水亭子上演習樂曲,借著水音欣賞,簫管悠揚笙婉轉,樂聲穿林渡水而來,格外好聽。又如沁芳溪,為了克服“寬闊水面”聯(lián)系景區(qū)時所帶來的不利影響,除中央水池外,還設計了一條沁芳溪。這是進入大觀園后的第1處水景,是一條可行船的水道,且貫通了大半個園林。溪上改建了一座沁芳亭橋,風景怡然?！霸瓘哪情l(沁芳閘)起,流至那洞口(蘿港北面入水口),從東北山坳里(花溆所在地)引到那村莊里(稻香村),又開一條岔道引到西南上,總共流到這里(葬花處),仍舊合在一起,從那墻下出去?！被钏角叻奸l后,經(jīng)中央水池又流回省親別墅前,入洞口,出花溆,過花圃區(qū)流到稻香村處,然后分為2支,經(jīng)園前部,在葬花處匯合后流出墻外,先后穿越5個景區(qū)。
3大觀園的植物配置。
大觀園中的植物配置,充分利用植物所具有的“情感與品格”來賦予園林不同的性格特征[3]。如怡紅院,“繞著碧桃花,穿過一層竹籬花障編就的月洞門,俄見粉墻環(huán)護,綠柳周垂......一邊種著數(shù)本芭蕉,那一邊乃是一棵西府海棠,其勢若傘,絲垂翠縷,葩吐丹砂?！扁t院紅香綠玉的色調(diào)很好地烘托出賈寶玉的性格特征。又如瀟湘館,“一帶粉墻,有千百竿翠竹掩映,院內(nèi)數(shù)楹修舍進門便是曲折游廊,階下是石子漫成的雨路,這樣的植物配置與林黛玉孤高潔雅的性情十分相合?！痹偃甾渴徳?“只見許多異草:或有牽藤的,或有引蔓的,或垂山巔,或穿石隙,甚至垂檐繞柱,縈砌盤階,或如翠帶飄飄,或如金繩盤屈,或?qū)嵢舻ど?或花如金桂,味芬氣馥,非花香之可比?！焙芎玫匾r托出薛寶釵樸素大方的外表,而其周身卻散發(fā)著動人的人格魅力。此外還有稻香村,“有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般。里面數(shù)楹茅屋,外面卻是桑、榆、槿、柘?！备鞣N農(nóng)家植物配置景色,符合主人清心寡欲、自甘寂寞的性情。紫菱洲水“岸上蓼花葦葉,池內(nèi)翠荇香菱”。水生植物多半柔弱,順水而漂,詮釋了迎春懦弱無能的性格。秋爽齋“梧桐芭蕉盡有”,體現(xiàn)出秋天的“爽”字,也襯托出探春的豪爽的性格。櫳翠庵“有十數(shù)枝紅梅,如胭脂一般,映著雪色分外顯得精神,好不有趣”,也是妙玉孤傲性格的物化。由此可見,大觀園中的植物配置真正體現(xiàn)了中國園林設計中植物配置的基本原則。
4大觀園的意境。
通過聯(lián)匾額對塑造建筑性格、點明建筑類型、渲染建筑意境,已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)建筑本身必須的構成要素[4]?！都t樓夢》第十七回中就寫到:“諾大景致,若干亭榭,無字標題,也覺得寥落無趣,任有花柳山水,也斷不能生色”。如作者將蘆雪亭安排在一個傍山臨水的河灘之王,“二帶幾間茅檐土壁,?；h竹墉,推窗便可釣”。并給它取名聲“荻蘆夜雪”,它那樸素與寂寞的調(diào)子,可使人輕易地想起“獨釣寒江雪”的佳句。又如瀟湘館這3個字,很容易使人連想到娥皇女瑛淚灑翠竹為斑的傳說,這不僅點出了瀟湘妃子林黛玉愛哭、多淚的特點,也暗示了她悲劇性的結局。這一題名含不盡之意于言外,故能有效地拓展人們詩意的聯(lián)想。又如“凸碧山莊”、“凹晶溪館”,分別是大觀園2處園林建筑的題名,2座建筑一位于山之高脊,一位于山腳溪畔,都是賞月敞廳。這2個館名很好地描述了建筑的地形特征、周邊環(huán)境以及建筑類型,更難得的是對仗工整,意境高遠,對于強化建筑的性格特征起到很好的作用。
《紅樓夢》是我國封建社會末期的文學作品,其中的園林藝術也只是一個文人在現(xiàn)實園林的基礎上想象加工的產(chǎn)物,但是其中許多處理手法、設計理論都是非常成熟和出色的。應當說《紅樓夢》中大觀園的藝術價值不遜于任何一座現(xiàn)存的園林。其中塑造園林性格的設計手法對于現(xiàn)代園林建筑的設計依然有借鑒的價值。
5參考文獻。
休閑文化園林藝術論文篇一
盡管有地理位置和歷史文化的不同存在著很多差異，風格迥異各具特色，但中西方在古典園林的藝術創(chuàng)作上仍存在著很多共性。中西方古典園林藝術有相似的起源，并也都經(jīng)歷了功能園林、觀賞園林和合宜園林三個發(fā)展時期，都與當時的歷史發(fā)展有著一定的聯(lián)系。古典園林藝術創(chuàng)作的原則是“美”和“自然”。中西方古典園林都是為了取悅使用者而設計創(chuàng)造的，因此其設計制造中都會運用各種手段達到“美”的效果。而“自然”則是指人們在有限的空間條件下充分利用自然條件，在園林設計中順應自然，充分利用自然美景的造型和氣勢，展現(xiàn)出濃郁的韻味。中西方古典園林的選材也有很多相似的地方，多為建筑、石頭、山水、花草樹木等元素，保證了古典園林的使用功能和觀賞功能。
休閑文化園林藝術論文篇二
1、避暑山莊在環(huán)境選擇上，可謂是匠心獨特，用心良苦。
攬入避暑山莊的山有峰、嶺、丘陵形態(tài)；避暑山莊的水打造成湖、泉、溪、瀑、灣、港；避暑山莊周圍有棒槌山、羅漢山、蛤蟆石環(huán)繞；避暑山莊的植物有喬木、灌木、草以及水生植物，有生命的鹿、兔、雛雞等生靈。
2、人工景觀和自然景觀有機結合。
避暑山莊的核心區(qū)為宮殿區(qū)，游覽區(qū)域為湖區(qū)、平原區(qū)和山區(qū)，湖區(qū)洲島交錯，既有人工痕跡的亭榭也有自然形成的洲島。避暑山莊建筑種類和形式主要有以下這些殿：是宮殿區(qū)的主體建筑，也是體現(xiàn)山莊園林功能要求和活動內(nèi)容的主要建筑形式之一，做為皇帝處理政務和日常起居之所，殿的建筑一般保持了宮殿建筑的格局，如譫泊敬誠、四知書屋、松鶴齋等。坊：是我國古代大的建筑群前面或跨道衢大道的一種裝飾性建筑，山莊則多將其置于橋的兩端以壯觀瞻，如芝徑云提、長虹引練、雙湖佳境等。室：在古代園林中，一般為居住之所。建筑小于廳堂，且多注意取景，如青松書屋、玉岑室、納景室等。齋：規(guī)模較殿堂小，形式也靈活，一般多坐落于幽靜之區(qū)，為讀書、娛樂之所，如創(chuàng)得齋、雙山齋、宜照齋等。亭：為休憩憑眺之所，也是園林點綴建筑，如南山積雪、四面云山等60左右個亭子。軒：是一種形式似古代東方式的建筑，園林中多建于高敞之處，以助觀瞻，如山近軒、嘉樹軒、春好軒等。山房：在古典園林中本為寢居之所，如靜寄山房、靜含太古山房。樓：系多層建筑，一般置于主體建筑之后，如云山勝地、煙雨樓、一片云等。閣：山莊的'閣一般是四面開窗的多層建筑，金山、舫、閣等。還有臺、榭、舫、堂、館、廊、門樓等多種建筑格式，代表建筑分別為暢遠臺、青雀舫、水心榭、戒德堂、清舒山館、萬壑松風長廊、麗正門等。避暑山莊做為規(guī)模巨大的皇家園林，以樹松為骨干，廣植喬木，配置各種花卉形成了植物景區(qū)，以此命名的景觀代表有松云峽、梨樹嶺、青楓綠嶼，長虹飲練、雙湖夾鏡種植萬朵敖漢蓮，直做黃金鋪地觀的金蓮映日。古樹老榆、巨槐和不計其數(shù)高大喬木的大樹園，一切都是巧奪天工、借景造園，也趨于于自然的古典皇家園林。
3、假山疊石。
避暑山莊的假山因地制宜、因景構圖、因材施用，藝術形式豐富多彩，有以下幾種：大假山，既嚴格意義的假山，規(guī)模較大，不是做為建筑物附屬的獨立假山。及以文津閣、煙雨樓、文園獅子林三處假山為代表，樓面作山，以云山勝地和暢遠樓前的假山最富代表性，依崖疊山，以萬壑松風為代表，疊石成島，以金山為代表，庭院中作為點綴的小假山，宣照齋、廣元宮為代表，烘托路旁碑歇的山丘點綴如《古櫟歌》碑、萬樹園的《綠毯八韻》碑等，池山：鼓浪嶼的假山為代表，這些假山的布局形成提升了避暑山莊園林氛圍。避暑山莊雖然博大，但無水就無魂，水是避暑山莊的靈魂，避暑山莊現(xiàn)有水面500畝，約占全園面積的十分之一，大量的風景建筑無不薈萃與湖區(qū)，康乾七十二景，有約三十個是以水為風景主題的如芝徑云提、水芳巖秀、曲水荷香、芳諸臨流、水流云在等。園林用水貴在一個活字，為保證山莊水量，首先是引武烈河水入園，當年武烈河的水量完全是可以滿足山莊需要。山莊的泉水也是水源之一，有熱河泉，熱河泉并不是單一個的一個泉，而是由眾多泉眼組成。還有就是山區(qū)的緩流，也是山莊水源的組成部分?，F(xiàn)每逢雨季股股緩流從松云峽松樹嶺等溝壑中潺潺而生，煙雨樓、金山、月色江聲都依水而建，水心謝為分水的閘口，矗立水中，山莊因水而生，也因水而居。
避暑山莊原是清王朝獨有的私家園林，解放后已面向世界開放，對于承德市民來說就如公園，必來游玩之場所，對于外地游客一來體會避暑二字，二來品味清帝私家園林的韻味，尋覓古人之蹤跡。避暑山莊做為當代最大的皇家園林，正以嶄新的面貌迎接四海賓朋。
休閑文化園林藝術論文篇三
一、現(xiàn)代藝術設計對中國傳統(tǒng)繪畫技法的借鑒。
（一）傳統(tǒng)繪畫中“留白”技法在現(xiàn)代藝術設計中的應用。
“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫中重要的藝術手段和獨特的創(chuàng)作形式，中國傳統(tǒng)繪畫從一開始就沒有所謂規(guī)定性的視角，文人騷客作畫只是興致所至，沒有空間局限，任意角度都可以對身臨其境的自然景觀進行描繪，在構圖布局上講究的是畫面整體性的逸致和美感?！傲舭住膘`活自由的構圖方式實現(xiàn)古代文人畫家這些作畫目的。
在現(xiàn)代平面設計的常用技法中，“留白”與“負空間”以及“空白”這些定義頻繁出現(xiàn)，設計師通過對整體布局、空間空白、色彩渲染、尺寸字體等使用來定位視覺焦點，從而達到突出設計主體，奪人眼球，傳播設計理念或者產(chǎn)品特色的目的，可見留白在平面設計中是一個十分重要的設計要素。
尤其是國際大牌產(chǎn)品在定位品牌文化時選擇的設計通?？雌饋矸浅：唵?，簡單背后卻又直擊人心，形成十分高級而簡約的美感。無印良品從創(chuàng)立品牌以來一直主張“l(fā)essismore”的設計理念，這句話出自20世紀30年代的建筑師——密斯·凡·德羅，就是盡可能地簡化一切加諸在產(chǎn)品上的裝飾，講究回到物料最原始的本來面目，反而能夠發(fā)現(xiàn)更多、更廣闊的美感，這同時也是藝術史上極簡主義的藝術追求，也體現(xiàn)了留白給現(xiàn)代設計所帶來的巨大發(fā)展空間。在設計中追求“簡約”的美感，是通過不斷地進行減法來實現(xiàn)的。在去掉繁復的信息疊加之后，所出現(xiàn)的大面積的安靜的空白就是留白，留白便是“簡約”的載體。
（二）現(xiàn)代藝術設計中的傳統(tǒng)“線描”技法的運用。
中國傳統(tǒng)繪畫藝術，尤其是國畫中的工筆畫，對線性思維的運用可以說達到了爐火純青的地步，就是“線的藝術”。線條是中國傳統(tǒng)繪畫表達藝術形式的重要手段之一，并且在線條的背后有著深刻的文化內(nèi)涵和意義。中國傳統(tǒng)繪畫藝術能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的特征就是“以線存形”，古代的文人墨客在作畫時，線條就是他們造型的基礎，嫻熟且細致入微地運用線條考驗了作畫者的功底，進而表達深刻的情感思想。
中國現(xiàn)當代平面設計對線條的運用師從于中國傳統(tǒng)繪畫中的線條，采用最傳統(tǒng)的造型技法的古樸風格運用到平面設計的風格中，別樣的體現(xiàn)現(xiàn)代人對藝術美的追求。在國畫和工筆畫中，線條的運用早已達到爐火純青的境界，古代畫師對線描技法的運用有著一套嚴密而精細的手法，無論是工筆畫絲絲入扣的線描，還是水墨畫墨筆線條流暢揮灑，都是古代文人在作畫時或直抒胸臆或婉轉傳情的深刻體現(xiàn)，能讓觀者在面對作品時直接感受到創(chuàng)作者創(chuàng)作時的心緒變化，表達出畫家的思想感情，體現(xiàn)出時代的精神實質(zhì)。經(jīng)典的畫作不論是哪個年代的欣賞者鑒賞，都能通過線條的曲折波動感受到創(chuàng)作者的意趣。
現(xiàn)代平面設計中線條有千萬種的變化，曲直波折，虛實變幻，由此構成的圖形世界能夠更加多元化地表達現(xiàn)代社會人們的情感需求，具有線條感的設計作品在觀者的印象中更加具有現(xiàn)代性，具有強烈的現(xiàn)代藝術形式美感的印象。將繪畫中的線條融入到設計中，為現(xiàn)代設計打開了更高階的大門，讓現(xiàn)代設計具有了更豐富的表現(xiàn)形式。另外，將傳統(tǒng)中國畫運用線條的飄逸感到現(xiàn)代設計作品中，能夠打上中國特色的印象，更加豐富作品的思想內(nèi)涵。
二、現(xiàn)代藝術設計中的中國水墨畫審美風格。
（一）現(xiàn)代藝術設計實踐中對中國水墨畫構圖和意境的運用。
中國畫是一種“意象”藝術，“意”起著支配作用，“象”從屬于“意”，以“意”造象，一切以“意”為之。中國傳統(tǒng)繪畫的意境構成法則，也可以成為平面設計中的構成法則。悠遠縹緲或情感流動的意境，通過一定的精心設計構圖，變成動態(tài)的可以無限幻化的云天、嵐霧、江河、池沼等，既有傳統(tǒng)的中國風，又體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術設計的意境感。在現(xiàn)代藝術設計中，畫面構圖的意境化，可以使畫面設計空靈有生氣，使有限的直觀畫面充滿諸多想象，產(chǎn)生此時無聲勝有聲的豐富效果，滿足現(xiàn)代人更高的精神層面的需求。
（二）現(xiàn)代藝術設計優(yōu)秀作品中對中國水墨畫虛實結合的運用。
中國傳統(tǒng)繪畫，特別是水墨畫的畫面營造，在表面意象的刻畫下，追求的是“意象之外”的意義，也即意境氛圍的追求。要實現(xiàn)一定的意境氛圍，就要通過調(diào)整畫面景物的虛實關系。水墨畫虛實的體現(xiàn)一般都是以“留白”“計白當黑”“以實觀虛”等繪畫理念來構成的，空白和虛景的運用能讓畫面更加富有空靈的感覺，也能給觀者無限想象的空間。
現(xiàn)代平面設計的構圖中，平衡好虛實關系一樣很重要，實物多了，顯得畫面擁擠，信息太多反而過于紛雜，就要善于“實物虛化”；虛景多了，又會顯得整體渙散，不能突出主題和重點，就要善于“虛物實化”，找到虛實之間的平衡點，才能實現(xiàn)空間上的合理安排，才能使整體畫面活潑又不失重點突出，并且能營造逸致飄逸的中國風。
中國畫中的水墨風格是在平面設計風格中運用得最常見也最重要的一種藝術表現(xiàn)形式，水墨風能夠充分地運用虛實結合的藝術表現(xiàn)，使得要突出的對象描繪顯得“似又不似”“似實而虛”，從而能在一定的意境中突出對象的神態(tài)。現(xiàn)如今涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀平面設計作品在營造意境時都采用了虛實結合的藝術表現(xiàn)手法。
三、中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代藝術設計的影響。
（一）中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵在現(xiàn)代藝術設計中的重要性。
在現(xiàn)代社會中，設計風格的取向可以說是現(xiàn)代潮流的風向標了，設計所涉及的層面非常廣泛，諸如色彩、工藝、材料等，設計作品通過這些物料的選擇取用，能透出更深層次的一個時代人們的審美追求的潮流、生活方式的改變、價值觀念的更新等上層建筑的建設。
中國傳統(tǒng)繪畫是經(jīng)得起時間檢驗的經(jīng)典藝術，其背后悠久而深厚的文化底蘊，是現(xiàn)代藝術設計取之不盡的源泉，同時也是現(xiàn)代設計獲得具有中國特色風貌的文化寶庫，能夠讓中國設計在世界文化領域占有一席之地。
（二）中國傳統(tǒng)文化精神在藝術領域的發(fā)揚光大。
中國傳統(tǒng)繪畫充分體現(xiàn)了中華民族的文化內(nèi)涵與特色，創(chuàng)作者以獨特的東方視角以及審美思維來充分闡釋了中華民族的文化特色。水墨畫、工筆畫等國畫吸收了中國傳統(tǒng)文化的精髓，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化細膩、追求人的.內(nèi)心世界開掘的精神，國畫中對于意境的追求、力透紙背的畫法等都能夠為藝術設計者提供更多的設計靈感。
中國傳統(tǒng)繪畫所體現(xiàn)出的獨特的審美風格體現(xiàn)了東方文化的內(nèi)涵價值。中國傳統(tǒng)文化中的儒家文化精神——天人合一的自然觀、禮治精神與人本精神等，使現(xiàn)當代中國藝術家和藝術設計者得以在世界藝術舞臺嶄露頭角。
休閑文化園林藝術論文篇四
唐代是中國古典園林的全盛時期，園林藝術發(fā)展到較高水平。在初唐建莊置宅的時代風尚中，公主們依仗天子帝后的寵愛和享有的特權，霸山占水，又以其特別雄厚的經(jīng)濟實力，競造莊宅，模仿皇宮而精巧過之，可以說公主莊園展現(xiàn)出的園林藝術幾乎涵括了當時中國古典園林藝術之精華，其莊園之宏大，園中人工造景之奇特，景致營造之華麗，這一切都遠非其他大臣貴戚的莊園可比擬。天子帝后頻頻臨幸，侍臣文士游賞賦詩，吟詠公主莊園宅第的詩歌便一批批、一首首創(chuàng)制出來。在初唐公主莊園宅第詩中，我們可以看到其中處處彌漫著中國古典園林藝術之美。本文擬從神仙思想對園林藝術的影響、人工山水園景的建造、動植物的蓄養(yǎng)栽植、建筑與山水花木的搭配融合等幾個方面來分析初唐公主莊園宅第詩所體現(xiàn)的園林藝術之美。
中國古典園林受神仙思想影響較大，秦始皇迷信神仙方術，于蘭池宮中挖池筑島，摹擬海上仙山?！稓v代宅京記》引《秦記》云:“始皇引渭水為池，筑為蓬、瀛，刻石為鯨，長二百丈。”［1］p43漢武帝造昆明池，班固《西都賦》云:“集乎豫章之宇，臨乎昆明之池，左牽牛而右織女，似云漢之無涯。”［2］p316都想把神仙境界搬進自己的園林，向往與神仙接近。唐朝王室人員多受道教濡染，曾有數(shù)位公主入道觀，唐代公主在莊園的建造上也熱衷于摹擬道教中的神仙境界，比之秦皇漢武，有過之而無不及。因此公主莊園“飛橋象河漢，懸榜學蓬萊”(趙彥昭《安樂公主移入新宅侍宴應制同用開字》)，［3］卷103“穿池疊石寫蓬壺”(韋元旦《奉和幸安樂公主山莊應制》)，［3］卷69“主第巖扃架鵲橋”(趙彥昭《奉和初春幸太平公主南莊應制》)，［3］卷91讓人一走進公主們的莊園，“往往花間逢彩石(彩石:織女支機石)，時時竹里見紅泉(紅泉:絳河之水，即天河之水)”(蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應制》)，［3］卷73仿佛一不小心就會觸上仙物，稍不留神就會踏入仙境，正如上官婉兒一走進長寧公主的莊園，就覺得自己是在“逾昆閬，邁蓬瀛”(上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其一)，［3］卷5有了別樣的感覺。連皇帝駕臨，也是在“鳳凰樓下交天仗，烏鵲橋頭敞御筵”(蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應制》)，［3］卷73使文士大臣們身臨此境便“不羨乘槎云漢邊”(蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應制》)，［3］卷73因為公主們的莊園宅第已勝似仙境樓臺。在中國古代人們的意識中，普遍存在著“仙人好樓居”的想象，這在公主們莊園宅第的建造上有明顯的反映。她們要么把亭臺建在水邊池畔，要么把樓閣筑于山顛云霄，以期更能與神仙接近，甚至在云出霧沒的樓閣中尋找一絲成仙飛升的感覺。如沈佺期《侍宴安樂公主新宅應制》云“皇家貴主好神仙，別業(yè)初開云漢邊”，［3］卷96盧藏用《奉和幸安樂公主山莊應制》云“皇女瓊臺天漢潯”，［3］卷93蘇颋《夜宴安樂公主新宅》云“仙使高臺十二重”，韋嗣立《奉和初春幸太平公主南莊應制》云“參差臺榭入煙霄”，［3］卷91岑羲《奉和幸安樂公主山莊應制》云“銀榜重樓出霧開”，［3］卷93蕭至忠《陪幸長寧公主林亭》云“畫橋飛渡水，仙閣迥臨虛”，［3］卷104公主們的瓊臺樓閣就這樣倩影憧憧，迥入云霄，給人以人間不在、天上才有之感。
中國古典園林往往在神仙思想的影響下，在自然地勢山體水貌的'基礎上，疊山理水，營造人工園林景致。秦始皇在上林苑中開鑿長池，引入渭河水，池中又疊土砌造蓬萊山。漢武帝在建章宮摹擬云南洱海開鑿昆明池，池中堆土成洲島。兩者開了中國園林疊山理水的先河。［4］p1073南北朝時期，造園風氣大盛，人們積累了一些疊石為山的經(jīng)驗。至唐代，人們更加懂得了積石、累石、疊石的妙處，積石、累石、疊石藝術得到廣泛應用，唐人記錄中已大量出現(xiàn)。［5］p262一271而理水則可利用水的靜態(tài)的美和動態(tài)的美來營境造景，正如明代造園專家計成《園冶圖說》云:“雖由人作，宛自天開”。［6］p48初唐公主們的莊園寬廣延綿，在莊園景致的建造上，以寫實性山水為主，輔以寫意性的摹擬造景，以造型優(yōu)美能引發(fā)聯(lián)想的山巖水態(tài)造境，點綴渲染，增添園中趣味和浪漫情調(diào)。據(jù)《資治通鑒》載，安樂公主鑿定昆池，累石像華山，引水像天津，［7］卷209如韋元旦《奉和幸安樂公主山莊應制》描繪安樂公主的莊園“穿池疊石寫蓬壺”，［3］卷69引人聯(lián)想無邊;上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其十六描述長寧公主的莊園“泉石多仙趣，巖壑寫奇形”，［3］卷5引得文士大臣在游賞中詩情萌發(fā)，禁不住“傍池聊試筆，倚石旋題詩”(上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其二十一)。［3］卷5沈佺期《奉和初春幸太平公主南莊應制》描繪太平公主的莊園，石則“尋河取石舊支機”，［3］卷96水則“竹里泉聲百道飛”，［3］卷96巧妙利用巖石的態(tài)勢，置石用料考究華美，引水百泉流走和鳴。杜審言《和韋承慶過義陽公主山池五首》描寫義陽公主的莊園“攢石當軒倚，懸泉度牖飛”(其四)，［3］卷62“池分八水背，峰作九山疑”(其五)，［3］卷62置石于窗外，引流泉飛瀉而下，宛若從半天落下天河水，頓成絕妙之景。引水仿關中八川，造峰似蒼梧九疑，濃縮南北山水景致于一園，詩人們在游賞一天之后，于“雨余清晚夏，共坐北巖幽”(其一)，［3］卷62若嫌意猶未盡，還可“別向后池塘”(其二)［3］卷62繼續(xù)游賞，山山水水之美景讓詩人們流連忘返。此外，還可以水為鏡，倒景為圖，復制出一幅幅山水圖畫，讓云飄水中、江流天際，讓日月樓閣在池水中升沉起伏，欲靜還動，虛實相含，為莊園景致增添一種朦朧的美感、別樣的情調(diào)。初唐的公主們筑樓于池邊，使“水邊重閣含飛動”(宗楚客《奉和幸安樂公主山莊應制》)，［3］卷46讓“朱樓畫閣水中開”(李嶠《太平公主山亭侍宴應制》)，［3］卷61架設橋梁跨山越水，讓人感覺“浮橋直見海中移”(趙彥昭《奉和幸安樂公主山莊應制》)，［3］卷103故意讓人形成一種審美錯覺，以錯為美，給山水審美賦予特殊的情調(diào)。
三、植物的栽植及動物的蓄養(yǎng)。
園中有了山水美景，還需配以花木與魚鳥等動植物，方顯靈動和生氣。我國植物品種繁多，觀賞性樹木花草在上古時代的各種文字記載中就已經(jīng)很多了。翻開《詩經(jīng)》，其中《山有扶蘇》云“山有扶蘇，隰有荷花”，《淇奧》云“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”，《桃夭》云“桃之夭夭，灼灼其華”。［8］在《詩經(jīng)》時代，人們已經(jīng)注意到了植物花草的芳姿美態(tài)，時而以草樹起興，營造某種氛圍;時而以花木喻人，象征人的美好年華。至屈原筆下，香草香花更是充盈其詩篇之中，《九歌湘夫人》云“筑室兮水中，葺之兮荷蓋……合百草兮實庭，建芳馨兮廡門……”，［9］人們已經(jīng)懂得種植香花異草于庭院以觀賞其美、日嗅其香了。到漢武帝修上林苑時，群臣遠方進貢的名果異樹，植物種類多達幾千種。再經(jīng)喜愛山水自然的魏晉之人增植豐富，到隋唐時代，觀賞植物王國里的品種已蔚為大觀。李德裕的平泉山莊中栽植了繁富多樣的草木花卉品種，李格非于《洛陽名園記》中謂李衛(wèi)公平泉花木有百余種。［10］卷24安樂公主鑿定昆池時，司農(nóng)卿趙履溫專為其種植花木。宋之問《太平公主山池賦》言太平公主莊園“翳薈蒙蘢，含青吐紅……奇樹抱石，新花灌叢?！保?1］卷240關于公主莊園的草木花卉，可推想而知不會遜于身為朝臣的李德裕的平泉莊。植以嘉樹芳草，再養(yǎng)以珍禽異獸，既可為園中增添景致，也會為園中景致憑添盎然生機，人們游覽其間，更生發(fā)出無限美感，享受到無窮樂趣。沈佺期《同李舍人冬日集安樂公主山池》云:“亭插宜春果，山?jīng)_太液泉”、“梅花寒待雪，桂葉留晚煙”;［3］卷97張說《晦日詔宴永穆公主亭子賦得流字》云:“園庭含淑氣，竹樹繞春流”;［3］卷87李適《侍宴長寧公主東莊應制》云:“山花添圣酒，竹樹繞熏琴”;［3］卷70宋之問《奉和初春幸太平公主南莊應制》云:“澗草自迎香輦合，巖花應待御筵開”;［3］卷52上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其九云:“斗雪梅先吐，驚風柳未舒”(;［3］卷5劉洎《安德山池宴集》云:“春晚花方落，蘭深徑漸迷。蒲新節(jié)尚短，荷小蓋猶低”。［3］卷33詩人們游覽公主(或駙馬)的莊園時，果木花草總是他們眼中的一道亮色，他們從中觀季節(jié)變化，賞花草爭芳，沉醉在飛花亂下、叢篁似昏的奇異景色中。張易之《侍從過公主南宅侍宴探得風字應制》云“鳥吟千戶竹，蝶舞百花叢”;［3］卷80杜審言《和韋承慶過義陽公主山池五首》其一云“海燕巢書閣，山雞舞畫樓”;其四云“鹿麛沖妓席，鶴子曳童衣”;［3］卷62李邕《奉和初春幸太平公主南莊應制》云“織女橋邊烏鵲起，仙人樓上鳳凰飛”;［3］卷155岑文本《安德山池宴集》云“鳥戲翻新葉，魚躍動清漪”。［3］卷33在公主(或駙馬)萬木千花的莊園中，鳥吟蝶舞，鵲起鳳飛，魚戲水而動，鶴與人相親，園林中躍動著生機，跳蕩著生命的韻律。園林中有了生機，便使園林風景有了靈魂，增添了魅力。
四、建筑與山水花木的搭配融合。
中國古典園林往往體現(xiàn)出一種建筑美與自然美的融糅，如周維權《中國古典園林史》所言，建筑“力求與山、水、花木這三個造園要素有機地組織在一系列風景畫面之中……在園林總體上使得建筑美與自然美融糅起來，達到一種人工與自然高度協(xié)調(diào)的境界?！保?2］p14蘇颋《奉和初春幸太平公主南莊應制》詩云:“往往花間逢彩石，時時竹里見紅泉?！保?］卷73疊石于花間，竹林中引溪水流走，將人工創(chuàng)意融入自然景致之中。上官婉兒《游長寧公主流杯池二十五首》其十四云:“水中看樹影，風里聽松聲。”［3］卷5樹影最美的是水中倒影，樹木在波光粼粼的水中搖晃著裊裊娜娜的身影，似起舞，若飛動，使山水花木建筑融合一體。美國學者斯蒂芬歐文認為“建筑不僅僅是‘在’風景中:它還被構筑在一種動態(tài)的關系中———彎曲、規(guī)避、撞擊其自然環(huán)境?！保?3］如盧藏用《奉和幸安樂公主山莊應制》詩云:“皇女瓊臺天漢潯，星橋月宇構山林”;［3］卷93馬懷素《奉和幸安樂公主山莊應制》詩云:“掩映雕窗交極浦，參差繡戶繞回塘”;［3］卷93沈佺期《同李舍人冬日集安樂公主山池》詩云:“紫巖妝閣透，青嶂妓樓懸”。［3］卷97公主莊園中樓閣畫棟雕梁，長廊曲折通幽，礙云霞之出沒，突幽巖而參差，既是園中一大美景，又可作觀景之臺，如陶濟《山水美與建筑園林》一文所言:“可行，可望，可游，可居”。［4］p1219劉憲《侍宴長寧公主東莊》詩云:“畫橋飛渡水，仙閣涌臨虛?！保?］卷71趙彥昭《安樂公主移入新宅侍宴應制同用開字》詩云:“飛橋象河漢，仙榜學蓬萊?！保?］卷103公主莊園中的亭臺樓閣散落在山顛池畔，高可與天漢相齊，低則任花木掩映，曲廊猶如美麗的虹橋，穿山越水，把建筑、山水、花木動態(tài)地組合起來，如同一條千變?nèi)f化、異彩紛呈的多景藝術畫廊。人于其間行走，如通人間天上。初唐公主莊園宅第詩中體現(xiàn)的園林藝術之美，既是對歷史存在的記錄，也給人們帶來審美愉悅。這對我們今天創(chuàng)建小康社會，建設美好家園，仍具有一定的借鑒價值和積極的現(xiàn)實意義。
休閑文化園林藝術論文篇五
苑景區(qū)又可分成湖區(qū)、平原區(qū)和山區(qū)三部分。宮殿區(qū)是皇帝處理政務和帝后居住的地方，包括“正宮”、“松鶴齋”、“萬壑松風”和“東宮”(已毀)四組建筑。正宮是宮殿區(qū)的主體建筑，包括9進院落，分為“前朝”、“后寢”兩部分。主殿叫“澹泊敬誠”，是用珍貴的楠木建成，因此也叫楠木殿。各種隆重的大典都在這里舉行。其后的殿堂分別叫“四知書屋”、“煙波致爽”、“云山勝地”等，是皇帝處理朝政、讀書和居住的地方?！盁煵ㄖ滤钡钍且蛔彘_間平房。1860年，英法聯(lián)軍進攻北京，清帝咸豐逃到避暑山莊避難，在這座房子里批準了《中俄北京條約》等幾個賣國條約。苑景區(qū)的精華基本上在湖區(qū)，康熙曾夸耀說，“天然風景勝西湖”。湖區(qū)雖然沒有頤和園的昆明湖那么大，但是由于洲島錯落，湖面被長堤和洲島分割成5個湖，各湖之間又有橋相通，兩岸綠樹成蔭，山莊主要的風景建筑又都散落在湖區(qū)的周圍，因此顯得曲折有致，秀麗多姿。湖區(qū)的風景建筑大多是仿照江南的名勝建造的，如“煙雨樓”，是模仿浙江嘉興南湖煙雨樓的形狀修的。金山島的布局仿自江蘇鎮(zhèn)江金山。湖中的兩個島分別有兩組建筑，一組叫“如意洲”，一組叫“月色江聲”。“如意洲”上有假山、涼亭、殿堂、廟宇、水池等建筑，布局巧妙，是風景區(qū)的中心?！霸律暋笔怯梢蛔碌乃暮显汉蛶鬃ぁ⑻媒M成。每當月上東山的夜晚，蛟潔的月光，映照著平靜的湖水，山莊內(nèi)萬籟俱寂，只有湖水在輕拍堤岸，發(fā)出悅耳的聲音，“月色江聲”的題名便是由此而來。
休閑文化園林藝術論文篇六
漢代園林藝術有著鮮明的藝術特征，其造園規(guī)劃思想一直影響著以后的造園活動。雖然漢代實行重農(nóng)抑商政策，但并沒有很好地執(zhí)行，特別是漢武帝以來，道家的天人感應思想便直接運用到造園操作中。，在甘肅澧縣發(fā)現(xiàn)的漢代祭祀遺址便是一種橢圓形的臺基，這便是“天人感應”思想在園林建造中的重要應用。這樣，漢代的園林建造藝術更趨向于全面與龐大，當時的皇家園林遍布于長安城內(nèi)外，其中著名的有上林苑、甘泉宮、未央宮等。漢代的園林還具有游賞玩樂的功能，經(jīng)濟的繁榮更助長宮廷生活的奢華，開始了私家園林的建造。在社會生活方面，人們的生活、居室、飲食等都得到極大的改善，在服飾、居室等方面還有著嚴格的等級制度。飲茶品茗成為人們休閑及娛樂的重要內(nèi)容，茶館還成為商人交往的場所，一些宮廷園林還向普通民眾開放，更增添了長安城的喜慶氣氛。漢代的王公貴族及士大夫也喜歡在自己的宅邸之中穿池栽樹，營造屬于自己的園林生活。另外，漢代的文化也像其宗法及政治制度一樣不斷自我發(fā)展與完善，尤其重視細節(jié)工作。宗教在漢代得到飛速發(fā)展，當時的統(tǒng)治者尤其推崇道教，大型宮廷園林的建設與道教的崇拜有著緊密的聯(lián)系。當時有著大量的士人陶醉于山水風光，借景抒情，并突出表現(xiàn)在山水綠化之中，最終形成有著文人構思的山水園林藝術?？傊?，漢代崇尚自然景觀的造園理念與漢初的黃老學說有著密切的關聯(lián)，當時的上林苑便是作為亡秦的園林而建造的，其并沒有改變原有的山水特色，其園內(nèi)的建筑、道路等都有著重要的使用功能。此外，漢代園林還有著“大而全”的造園思想，其建造的園林不但要滿足“人”使用的需要，而且還考慮到“神”的需求，體現(xiàn)有較強的精神需求。
二、漢代園林的造園技術及造園活動。
1.漢代園林的建筑及植物配植方法。
建筑是園林建造的重要元素，漢代的建筑技術已經(jīng)相當完善，尤其是木結構技術已經(jīng)非常發(fā)達，并逐漸成為一種獨立的建造體系，如作為中國三大建筑藝術之一的“階基”已經(jīng)得到廣泛應用。漢代文獻中對當時未央宮有著詳細描述“，五彩之渥色，盡顯重軒三階”，足見漢代四合院式樣的建筑。漢代的造園技術已經(jīng)成型，其營造規(guī)模龐大，特別是其宮室建筑技術已經(jīng)得到迅速提升，并開創(chuàng)了人工堆山技術、修渠筑堤等山水景色。漢代的造山活動主要以土山為主，并出現(xiàn)了疊石的藝術樣式。這說明當時造山技術已經(jīng)開始追求真山藝術，并為以后的假山、石洞藝術奠定了重要基礎。從理水上看，漢代園林已經(jīng)融合了水景與園林，并采用壓水技術，根據(jù)《漢宮典職》記載“：宮苑內(nèi)激水河上，銅龍吐水，有銅人舉杯受水下注?！绷硗?，漢代園林還非常重視景點里植物的配植，上林苑記載的植物就有上千種，當時從各個地方搜集而來的植物種植在園林中?！度o皇圖》中記載，漢代馳道兩旁種植有松樹、槐樹、榆樹等，宮廷中種植柳樹、梧桐、女貞等，墓地種植柏樹，庭院中有荷花，池塘邊種植有柳樹。
2.漢代宮苑園林的“彌山跨谷”特色。
漢代造園技術多襲前代，繼承了秦朝時期的皇家園林傳統(tǒng)，西漢時期的皇家園林遍布于長安城內(nèi)外，其中大部分建造于漢武帝時期，正如班固在《西都賦》中提到的那樣“：前承秦嶺，后越九壑，宮館所歷，百有余區(qū)。”當時的上林苑本來是秦代阿房宮的園林，關中的八條大河便貫穿于上林苑內(nèi)的邱陵之間，自然景觀非常壯麗。苑中養(yǎng)有百獸，是專門供皇帝游獵的場所，《漢書》中便記載“：上將夸胡人多禽獸，命右扶風發(fā)民入南山，東至弘農(nóng)，捕豪豬、麋鹿、熊等載以檻車?！碑敃r的上林苑有離宮七十，苑五十，臺四十，其功能有著不同的特色，如苑中的宮廷都為“高軒廣庭”，足顯帝王之權威。上林苑中聚土為山、三里四坡種奇樹，說明漢代不單單在園林中堆山挖池，而且還配植植物，其種植的種類堪稱當時世界之最。再如當時的未央宮主要有長樂、未央、甘泉、建章四處，其從多個方面反映了西漢皇家園林所特有的風格。當時的未央宮位于城的西南方，正處于當時的楚漢相爭之際，劉邦問蕭何“：天下匈奴，勞苦歲數(shù)，成敗未知，是何宮室過度也？”蕭何答曰“：天子以四海為家，無以重威，無令后世可加也?！笔捄芜@段話便說明建造龐大的宮苑象征著皇帝的威嚴。有人認為享有盛名的阿房宮與未央宮相比就有點相形見絀，《長安志圖》中記載李浩文游覽漢宮遺址時說“：突兀駿馳，時樓觀在上，又當如何?！睗h代的建章宮與其他宮殿不一樣，其打破了建筑宮苑的格局，出現(xiàn)了疊石山水等園林建筑，并成為以后皇家園林建筑的主要模式。
3.漢代造園活動及其對園林意境的拓展。
漢武帝時期，上林苑又在秦朝基礎上進行了增擴，使其縱橫三百余里，有“苑三十六，宮十二，觀三十五”，這都說明漢代上林苑是一處內(nèi)涵豐富的大型皇家園林。除了皇家宮苑外，漢代的貴族、富商也開始爭相模仿建造自家的園林，如歷史上著名的梁孝王的兔園，即《史記》中的東園，其規(guī)模巨大，有的甚至超過皇家宮苑。漢朝末期戰(zhàn)爭頻繁，其中也有不少園林的興建，如曹魏鄴城的'銅雀園及洛陽的芳林苑，曹丕曾寫詩這樣描繪銅雀園“：層樓演繹成天，聊游目于西山，草木郁郁相連。”漢代的園林建設奠定了中國古代私家園林的基本風格及人格化的意境，如“文人隱逸園”及“市隱園”等便是當時的主流形制，并深刻影響著古代園林文化的發(fā)展。當時的不少詩人參與造園活動，并涌現(xiàn)出眾多的造園藝術家，他們按照自己熟悉的詩畫來建造園林，并對園林文化的造詣極大地推動了造園理論的發(fā)展。這樣，經(jīng)過漢代對園林意境的拓展，使得中國古代園林逐漸成為一門獨立的藝術品類。漢代長安城“法天象地”的園林建筑意象。中國早期的天文學與占星術有著密切的關系，古人相信天上有仙人管理人間的世事，且日月星辰便是仙人對人間的表示，漢人將這種“天人一體”的理念運用到了極致，其滲透至每一個學術門類，如西漢長安城規(guī)模龐大，布局精巧，有意模仿北斗建城。在星圖上的北斗星、北極星等連接起來與漢長安城形狀有著驚人的相似，特別是其幾個關鍵部位正是星座的位置。漢代的長安城形狀雖然規(guī)則不統(tǒng)一，而其布局規(guī)整，相當雄壯，是當時世界上最繁華的都市之一，班固在其《西都賦》中就盛贊長安城的街道“車水馬龍、人流如潮”。在中國傳統(tǒng)文化觀念里，自然與人是相互感應的，天、地、人是相互統(tǒng)一的有機體。總之，漢代以園林藝術的形式完整再現(xiàn)了“天人合一”的宇宙模式與空間特征，此后各朝代便繼承了漢代這種“因藉自然”的園林營造原則，特別是中唐以后的園林文化更是對漢代以來包羅萬象宇宙觀的延續(xù)。漢代園林藝術對中國傳統(tǒng)園林文化有著重要意義，在陜西當代的景觀設計中，有著眾多體現(xiàn)漢代風格的園林藝術作品，如其樓觀臺及芙蓉園便繼承了漢代園林藝術設計的理念。道教圣地樓觀臺被稱作天下第一福地，樓觀臺的溫泉便是其主要風景資源之一，非常富有漢代園林文化特色。
休閑文化園林藝術論文篇七
摘要：二度創(chuàng)作屬于二胡藝術實踐過程中不容缺少的重要環(huán)節(jié)，二胡藝術家們往往會結合自身閱歷或者是情感認知等情況，運用科學化的技法技能就二胡音樂作品實施個性化以及多維度展現(xiàn)。此外，二胡演奏者們所具有的較強二度創(chuàng)作能力并不是在短時間內(nèi)培養(yǎng)出來的，必須要在長時間艱苦奮斗的基礎上形成。二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)需要在扎實基本功前提下，不斷積累閱歷，促進藝術素養(yǎng)水平的提升，全面把握二胡音樂所具有的地域性以及時代性，增強二胡創(chuàng)作能力。本文就二胡表演藝術中的二度創(chuàng)作與實踐展開詳細論述。
關鍵詞：二胡表演藝術;二度創(chuàng)作;實踐。
音樂一度創(chuàng)作屬于二度創(chuàng)作的重要基礎。從某種程度上講，所有音樂作品都是借助音樂表演二度創(chuàng)作向聽眾展現(xiàn)的，然后在表演人員藝術表現(xiàn)力基礎上引發(fā)聽眾們的共鳴。然而由于表演人員自身條件因素，音樂表達或者是傳遞期間給予聽眾的感受往往是不同的。具體來說，二胡藝術的音色比較柔美，且表現(xiàn)力非常豐富，在表現(xiàn)手法方面是多層次的，并因歷史文化淵源受到廣大聽眾朋友們的喜愛。因此，現(xiàn)階段對二胡音樂實際表演過程中存在的二度創(chuàng)作進行分析研究，不僅在二胡教學方面有重要意義，而且在社會效應方面也發(fā)揮著重要作用。
一、二胡表演藝術中二度創(chuàng)作的重要性。
從專業(yè)化角度出發(fā)，所有表演藝術發(fā)展過程中，其藝術行為可以從狹義角度劃分為三個階段，也就是創(chuàng)作階段、表演階段以及欣賞階段。在這三個階段當中，藝術家屬于創(chuàng)作以及表演藝術的自然主體，而觀眾則屬于欣賞層面的自然主體。音樂作曲家們把多種音樂素材以及創(chuàng)作技法進行有機，使其成為一個整體，并在此過程中融入相應的思想感情，最終創(chuàng)作出完整化音樂作品，該音樂創(chuàng)作過程我們可以將其稱為一度創(chuàng)作[1]。而在一度創(chuàng)作前提之下，音樂表演人員結合自身對于相關樂譜的不同解讀以及對于樂器本體技法情況的熟練掌握，借助樂曲充分表達內(nèi)心情感，然后將表演人員的自身經(jīng)歷不斷融入其中，進而表現(xiàn)出風格各異的表演，這種表演可以稱為二度創(chuàng)作[2]。從二度創(chuàng)作的特點上來看，二度創(chuàng)作中的表演人員在整個表演期間不僅要充分闡釋作品深層次內(nèi)涵，而且要融入一定的創(chuàng)造性表演，使其與他人的藝術有所區(qū)別，體現(xiàn)藝術的個性化特征。
音樂表演是二度創(chuàng)作，同時也是賦予音樂作品強大生命力的創(chuàng)造行為。音樂表演不僅要做到對原作品的真實再現(xiàn)，而且要借助表演進行不斷創(chuàng)造，就原作品實施補充以及豐富，致力于超出作曲家本來設想，加入新鮮活力，使表演藝術重煥光彩，這也是音樂表演以二度創(chuàng)作形式存在的本質(zhì)性意義。因此，我們可以說二胡演奏人員的二度創(chuàng)作屬于二胡演奏者對作品生命力的再次賦予，在一定程度上避免了二胡演奏生硬再現(xiàn)原作問題的出現(xiàn)[3]。實質(zhì)上，二胡音樂演奏并不是對于前輩藝術家相關演奏技法以及表現(xiàn)情感的單純性模仿，也不是機械朗讀原作譜面，而是表演藝術家們在自身閱歷、情感積累以及能力認知等條件下，就二胡音樂作品實施的個性化以及多維度的再次展現(xiàn)[4]。只有這樣才可以充分滿足相關欣賞主體所具有的多元化審美，從根本上促進二胡藝術可持續(xù)性發(fā)展。此外，二胡演奏家作為二胡音樂作品以及觀眾之間的重要橋梁，所發(fā)揮的溝通交流作用是顯而易見的，一個優(yōu)秀二胡作品只有在融入演奏人員個性化二度創(chuàng)作的基礎上，才可以從內(nèi)容層面以及形式層面進一步賦予音樂作品核心靈魂。
二、二胡表演藝術中二度創(chuàng)作實踐。
通常情況下，二胡表演藝術當中的二度創(chuàng)作需要經(jīng)歷三個階段，具體如下：
第一，二胡表演二度創(chuàng)作的理論準備階段。在該階段，我們需要就作曲家所處于的特定化歷史時代以及社會背景進行全面化了解。究其原因在于作曲家屬于特定歷史時代中的人，其創(chuàng)作往往會受到特定歷史時代發(fā)展情況、社會意識以及民族文化等方面的滋潤以及影響，進而在實際音樂作品當中表現(xiàn)出個性化的人格追求以及獨特風格特征[5]?？偠灾髑易髌分幸话銜Y著作曲家自身對于大自然、社會以及道德等的感受與領悟。
第二，二胡二度創(chuàng)作的技術操作階段。當順利結束理論階段準備之后，就可以進入到技術操作階段中去了。因二胡作曲家一般是借助旋律、復調(diào)、曲式以及和聲等創(chuàng)作手段，實現(xiàn)對自然、社會與道德等感受有效融入的。所以說，在二胡演奏家二度創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作人員必須要就樂譜旋律、和聲以及復調(diào)等技法，從技術層面實施深入化分析研究，最終實現(xiàn)音樂作品全面化、系統(tǒng)化的呈現(xiàn)。例如，在二胡演奏曲目《二泉映月》當中，二胡演奏者應注重右手弓法的合理運用，然后選擇存在音頭的專業(yè)化換弓方法，也就是音頭換弓，還可以叫做“傳統(tǒng)換弓”。其特點在于所發(fā)出來的音色相對來說比較扎實質(zhì)樸以及剛勁有力，能夠很好地切合《二泉映月》所要表達的內(nèi)涵。如果在實際工作中運用無音頭換弓方法，也就是“無痕換弓”，則音樂聽上去會過于華麗以及水靈，無太多的沖突感，而且爆發(fā)力也相對較弱，難以充分表達出《二泉映月》的蒼涼以及剛勁。
第三，二胡二度創(chuàng)作的演繹對比階段。從某種程度上講，一部非常優(yōu)秀的二胡演奏作品，必須要經(jīng)受得住歷史考驗以及時間沖刷。當優(yōu)秀作品經(jīng)歷了一定的時代變遷之后，往往會被具體所處該時代的作品演奏家們因歷史文化因素以及人文自然因素等的影響而做出不同演繹，甚至會在同一時期內(nèi)演變出差異化流派，一般表現(xiàn)為不同演奏人員或者是同一個時代但流派存在差異的演奏家們在對同一部作品進行演繹的時候，會表現(xiàn)出個性化風格特征[6]。所以說，一個較為成熟的二胡演奏家必須要在文化以及藝術不同風格或者是不同流派對比研究當中，緊緊把握作品內(nèi)容以及獨特化的藝術個性。然后在此前提下，二胡演奏家們再參照或者是吸收同時代不同演奏家們關于作品演奏的精華，進而發(fā)掘出自己對于音樂作品的獨特感受，形成合理化的音樂演奏方案。當然，當演奏家形成個性化藝術風格的時候，應緊緊把握“度”的基本原則。該原則要求二胡演奏家們必須要就自己的獨特藝術表現(xiàn)力與作品原始創(chuàng)作意圖進行平衡。比如，美國音樂評論家約瑟夫巴諾威茨指出：“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者之間永遠需要一種微妙的平衡。”
三、結語。
總而言之，二度創(chuàng)作屬于促進二胡藝術可持續(xù)發(fā)展的重要動力源泉，同時也是構架二胡作曲人員以及聽眾的關鍵性橋梁。當二胡演奏者擁有較強二度創(chuàng)作能力之后，就可以增強二胡音樂作品所具有的流傳度，從而充分發(fā)揮二胡藝術價值。然而，二胡演奏者所具有的二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)屬于一個長期過程，必須要具有較為扎實的基本功，并具備較為豐富的生活閱歷，不斷提升藝術素養(yǎng)，全面把握二胡音樂作品所處于的地域性特征，增強二度創(chuàng)作能力。
[參考文獻]。
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休閑文化園林藝術論文篇八
摘要：研究動畫藝術創(chuàng)作對薩滿文化傳承的重要意義，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內(nèi)涵的基礎上，深入挖掘薩滿文化的特點和精髓所在，把理論應用于實踐，創(chuàng)作具有薩滿文化內(nèi)涵的動畫原創(chuàng)作品，利用動畫這種特殊的表現(xiàn)手段，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對薩滿文化的延續(xù)和傳承。
隨著科技的發(fā)展和觀眾欣賞水平的日益提高，人們對于動畫片的要求也日驅(qū)增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上，更追求于影片的文化內(nèi)涵，所以各國的藝術家們，都開始立志于尋找既能提高作品的文化內(nèi)涵，增加影片的娛樂性，且又能最大化增加影片的經(jīng)濟價值的方法。藝術家們發(fā)現(xiàn)，把民族文化融入到藝術創(chuàng)造中，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統(tǒng)文化，使作品有一定的文化背景，同時，又有堅實的觀眾群，降低了作品的推廣難度，增加了其經(jīng)濟價值。如今，民族文化儼然成為了各國推廣自己的名片，也成為了各種藝術表現(xiàn)的代名詞，所有的文化產(chǎn)業(yè)都想以民族文華為基礎宣傳和推廣自身品牌。影視作品中，薩滿文化作為民族文化的一部分，對于藝術創(chuàng)作的影響是巨大的。把薩滿文華融入到動畫作品中也成為動畫行業(yè)中重要課題。
一、薩滿文化藝術的歷史起源。
原始薩滿文化藝術，是遠古的先人們與大自然博弈時創(chuàng)作和積累下來的經(jīng)驗，更可以說是一種生存的智慧，是人類和自然共同生存和進步過程中的一種總結性的文化，是遠古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠古時代，先人們對于自然和宇宙的認知較少，對于自然災害的抵御能力也較低，所以人們?nèi)菀装寻炎约旱膫€人意愿與信仰結合，認為生老病死和欲望的滿足都依靠于神的旨意。在漫長的歷史時期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教。薩滿被人們認為是北方民族的精神信仰，堅信他能將人的愿望與意志相互傳達。人們借此來表達內(nèi)心的愿望和期許，是一種精神上和感情上的寄托。
二、薩滿文化的內(nèi)涵。
1、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產(chǎn)物原始先民們對于自然和宇宙所表現(xiàn)出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發(fā)現(xiàn)，形成了薩滿教特有的文化觀。從史學的角度看，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源、風土人情、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中，音樂、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈，通過自己的表達方式，表現(xiàn)對于神的敬畏之心和記錄文化信息。2、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強調(diào)集體意識，在過去時代北方民族的靈魂所在。那個時期大家都講究集體意識至上、個人服從集體，弘揚了集體精神和頑強的生存意識。滿族的先世女真族，建立渤海地方政權、建立金，最后建立了清代統(tǒng)一政權。是薩滿集體意識的集中體現(xiàn)，所以我們說，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂。3、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現(xiàn)北方人民在不斷探索和發(fā)現(xiàn)大自然神奇奧秘的同時，把自己對大自然的喜愛和尊敬之情寄托在薩滿文化中，把自然視做生命的起源，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱，給予了他們生活所必須的食物，他們對于自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現(xiàn)。
三、原創(chuàng)動畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存。
薩滿文化博大精深，但是其中的對大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱，是先人們對于自然的敬畏之心，是不斷探索大自然以后，經(jīng)驗的總結，是人類智慧的升華。
(一)崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心。
人類作為大自然最優(yōu)秀的產(chǎn)物，在不斷的探索和發(fā)現(xiàn)中，人們認為，人類可以和大自然和諧共處，相互依賴且相互并存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實的崇拜觀念為基準，創(chuàng)作作品《薩滿鼓》，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿、熊、鹿、魚五位神靈，在人們遇到災難時，為人們祛除災禍，成為了人與自然的保護神。隨著時間的推移，對于神的崇拜深入人心，更加依賴人們信仰的神明，是人類美好愿望的實現(xiàn)者。
(二)體現(xiàn)人們期望遠離災難，向往和平的美好愿望。
黑暗籠罩著大地，人們彷徨失措，此時，閃電閃過，飛鷹破空而出，薩滿神降臨，鼓聲震天，薩滿神伴隨鼓聲舞動，世界變得明亮而又溫暖，人們開始高呼，一起舞動身體，之后薩滿又化作一只雄鷹、野狼、雄鹿與海魚后，拯救了自然災難中的人類。驅(qū)趕災難，是和平的象征，給人們帶來安定。
(三)作品體現(xiàn)薩滿的核心文化觀念。
薩滿藝術充滿了無窮的神秘性，受薩滿世界觀的主宰，其中的動物和植物，是人類與自然溝通的使者，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀。
1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源于舊石器時代，無可預測的自然環(huán)境，危險時刻發(fā)生，但是那時的人類生活和生產(chǎn)基本上都依賴于大自然，自然的饋贈人們無可替代，自然的災害又不能避免。所以人們崇拜于自然的博大的同時，也更加敬畏它。當人們遭遇災難時，會因為恐懼而變得手足無措，從而需要精神崇拜來支撐信念，薩滿鷹神的出現(xiàn)，給予了人們想要的，賴以生存的能量，他舞動太平鼓，給人們帶來了希望，人們有了這樣的信念支撐，對于自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存。
2、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識了動物或者植物的能力，崇拜于動物或者植物的神奇力量，希望與它們一樣，充滿力量，無所畏懼，人們開始把這些動物或者植物看成自己精神的寄托，尋找能夠代表本民族的圖騰象征，希望自己可以與圖騰上的動植物一樣，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達者，是與神明傳達自己愿望的使臣。鷹有高超的飛行技巧，擁有令人敬畏的外形和強悍的捕獵手段，所以薩滿被稱為鷹的化身，可以完成人與神溝通的重大使命。作品《薩滿鼓》的故事背景來自于滿族創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱，帶來了生存的希望，最后鷹是薩滿的第一護衛(wèi)神。在薩滿教中把鷹看做是火、光明、生命的象征，因此，滿族有崇拜鷹的傳統(tǒng)，并且把鷹作為民族的圖騰文化加以崇拜。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中，依然有鷹、熊、鹿等醒目的民族圖騰作品，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化，具有特殊的文化涵義。
四、運用動畫這樣的特殊表現(xiàn)形式促進薩滿文化的傳承。
(一)薩滿為代表的傳統(tǒng)民族文化融入動畫藝術創(chuàng)作中。
薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和寓言的神圣綜合藝術。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強的薩滿音樂。在薩滿祭司活動中，薩滿舞蹈和音樂的結合，氣勢恢宏，有很好的渲染效果。通過動畫的藝術形式表現(xiàn)薩滿文化，是對薩滿文化新的詮釋，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化完美結合的產(chǎn)物，動畫的表現(xiàn)形式多樣，且不受環(huán)境和制作的限制，能夠更為玄幻的詮釋薩滿神明的意境。
(二)通過動畫特殊的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品。
薩滿教神話故事是人類社會初期階段意識形態(tài)的產(chǎn)物，其中最為著名的創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》、《尼山薩滿》等。這一類創(chuàng)世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創(chuàng)造天地，創(chuàng)造人類的。講述了宇宙開始，善與惡，真與假，生與死，明與暗的交疊?！短鞂m大戰(zhàn)》中宏大雄闊的氣勢，天真質(zhì)樸的想象，鮮活生動的語言，優(yōu)美動人的情節(jié)，擁有著自己獨特的藝術魅力。隨著社會文明意識的提高，又有一系列的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，例如：《紅羅女》、《兩世罕王傳》、《金兀術傳》等。薩滿的寓意明確，且具有很強的文化指向性，內(nèi)容深邃，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事，可以把這些神話故事利用動畫這種富有張力富有表現(xiàn)力的藝術手段表現(xiàn)出來，創(chuàng)造一系列富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品。
五、結論。
薩滿文化最為我國的一項傳統(tǒng)的民族文化，在我國北方有著深厚的群眾基礎，是推動人類發(fā)展進步的信念支撐，是北方民族信仰的開始，是先人們對于自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結晶，是我們北方民族文化的重要組成部分。由此可見，薩滿文化是一個民族的文化核心，其中音樂和舞蹈的表現(xiàn)形式，可以很好的融入到動畫創(chuàng)作中，且動畫的表現(xiàn)形式多樣，制作的過程中受限的部分較少，利用動畫的這一特性，將薩滿文化和動畫創(chuàng)作相結合，能夠創(chuàng)作出不一樣的藝術效果，是動畫創(chuàng)作和民族文化相結合的全新嘗試。
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休閑文化園林藝術論文篇九
1.教學形式理論化。
當前我國高校園林藝術教學計劃中，絕大部分安排的是理論學時，實踐教學部分很少，教學形式傾向于理論化，實踐教學淪為輔助理論教學的工具，只是被用來檢驗理論教學中的教授內(nèi)容是否正確的一種手段，并沒有真正發(fā)揮其應有的作用，如培養(yǎng)學生動手能力、創(chuàng)新思維能力等，不僅學生綜合素質(zhì)得不到提高，而且培養(yǎng)出來的學生在實際應用方面也只會是紙上談兵。
2.教學模式單一化。
傳統(tǒng)的園林藝術課程不僅安排的實踐課時少，而且教學方法單一。在比較少的實踐時間里為了完成教學任務，由教師帶領學生參觀園林景觀，游覽的景觀普遍不多，且教師對于園林景觀的藝術層面的分析介紹比較少，根本不能讓學生真正領會課堂所學的內(nèi)容。另外，學生仍然處于被動從屬地位，只是被動地接受知識，與課堂教學接受知識的方式如出一轍，教學實踐課也像是簡單把課堂搬到了園林之中，實踐效果無法實現(xiàn)。
3課程特色模糊化。
通常來說課程教學的方式、方法服務于課程的性質(zhì)特點，園林藝術是對人居環(huán)境的藝術改造，涉及到建筑學、美學、社會學等多種學科領域，其教學方式必然要能夠體現(xiàn)其藝術與實用功能相結合的特色。然而，當前該課程教學課程目標不夠鮮明，特別是實踐課，并沒有探索開發(fā)出一條適合本課程的教學體系，難以真正提高學生的藝術感性認知水平以及將感性藝術轉化為實際設計應用的本領。
二、提高高校園林藝術課程實踐教學質(zhì)量的改革措施。
1.建立科學規(guī)范的實踐教學體系。
制定科學的實踐教學計劃，有助于進行規(guī)范化的園林藝術設計人才的培養(yǎng)。針對于園林藝術課程的性質(zhì)特點，應在遵循科學性、整體性原則的前提下制定實踐教學計劃。科學性要求實踐教學環(huán)節(jié)要與學生的接受能力相匹配，做到循序漸進。如在參觀園林時，教師的介紹的層次順序、內(nèi)容難度等要考慮到學生是否能夠容易理解。整體性要求注重理論和實踐教學內(nèi)容的相對應，合理安排實踐教學的時間，使理論課程和實踐教學銜接密切。當前應增加園林藝術的實踐課時及擴充多維度的培養(yǎng)形式，使實踐教學在驗證理論知識的同時，充分發(fā)揮其培養(yǎng)學生動手能力、創(chuàng)新思維能力及吃苦耐勞能力的作用。
2.注重園林藝術運用能力的培養(yǎng)。
學習園林藝術知識是為了今后在實際應用中做好豐富的理論儲備，本質(zhì)上說，兩者是服務的關系，即將理論知識靈活運用到園林設計之中，這也是園林課程教學的根本目的。因此，在課程教學中應注重學生園林藝術運用能力的培養(yǎng)，教師可以通過一些案例分析、實際項目設計以及平時的課堂小練習等多種形式，加強學生分析、思考以及動手能力的培養(yǎng)。如教師可利用現(xiàn)有的實際項目，與學生共同探討分析、設計制圖、修改完善，使學生在虛擬課題的實際設計中增強知識的運用能力。
3.完善課程實踐教學的考核方式。
考核既可以檢驗學生的學習成果和教師的教學成績，同時也能夠起到引導學生把握學習重點與方向的作用。園林藝術課程實踐教學期末終結性考核有很大的弊端，不能完全體現(xiàn)出學生的實際能力，因此，應增加平時實踐環(huán)節(jié)的考查形式，引導學生注重實踐能力的培養(yǎng)。如以學生的興趣為切入點，教師可以讓學生自主設計方案，最后再統(tǒng)一進行評比，并將成績納入到考核的范圍之中;可以讓學生自選園林參觀，然后以遞交報告的形式描述心得體會。另外，口試的考核方式較為直接，教師可以在帶領學生參觀園林景觀的.同時，加強與學生的交流，將口試考核合理運用到實踐教學環(huán)節(jié)中去。
4.加強園林課程實習基地的建設。
園林實習基地的建設，可以增加學生接觸實際園林工作的機會，有助于幫助學生加深對所學知識的理解，也能夠提高其實踐能力。有條件的高?？梢栽谛@中建立園林實驗基地，為學生創(chuàng)設相對真實的園林環(huán)境，使學生在實踐中提高知識的運用能力。另外，高校園藝教師也可以充分利用校內(nèi)的資源，開展一些實踐活動，如要求學生進行花卉與草坪草的管理、園林植物種植以及病蟲害防治等。再者，高?？梢耘c社會上信譽度、管理質(zhì)量較高的園林單位建立長期合作關系，組織學生進入到真實的工作環(huán)境中，以園林單位的工作標準來要求學生，使學生具備良好的專業(yè)及崗位素質(zhì)，也能夠為以后的就業(yè)打下堅實的基礎。
休閑文化園林藝術論文篇十
摘要：中華民族歷史源遠流長，迄今為止已有五千多年的發(fā)展歷史，在長期的改革與發(fā)展過程中，民族聲樂藝術美學特征十分鮮明，作為中華民族藝術的重要組成部分，民族聲樂藝術的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，不拘一格的表現(xiàn)形式將中華民族歷史發(fā)展規(guī)律刻畫得淋漓盡致?；诖?，本文重點探究了中華民族聲樂藝術的美學特征，旨在對中華民族聲樂藝術美學進行系統(tǒng)、全面的研究，為聲樂藝術美學發(fā)展奠定堅實基礎。
關鍵詞：民族聲樂藝術；美學特征；探究。
21世紀作為中華民族聲樂藝術發(fā)展與創(chuàng)新的黃金時期，其美學特征愈加鮮明，一方面凝結著無數(shù)聲樂藝術作家的勞動成果；另一方面集中了中國人民艱苦奮斗、勤勞勇敢的智慧與結晶。通過對中華民族聲樂藝術美學特征的研究與探析，我們能夠從中了解和掌握民族聲樂藝術的自然特性和美學特性，有利于傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術的科學轉型和深度創(chuàng)新，其意義深遠而重大。
1、中華民族聲樂藝術的內(nèi)涵闡釋。
中華民族聲樂藝術從不同的層面分析，其內(nèi)涵有所不同。從廣義層面而言，中華民族聲樂藝術大致可以被劃分為三類：一是戲曲演唱；二是曲藝說唱；三是民歌演唱。從狹義層面而言，所謂的中華民族聲樂藝術，實質(zhì)上指的是符合新時期的民族聲樂，也就是所謂的富有當代特色的民歌演唱，與傳統(tǒng)的民族聲樂存在必然關聯(lián)，均富有民族特色和民歌氣息，其藝術審美理念完全一致。中華民族聲樂藝術不但完全繼承了中華民族傳統(tǒng)藝術文化元素，而且融入了西方藝術文化元素，其歌唱形式與傳統(tǒng)民族聲樂藝術稍有差異?？梢哉f，中華民族聲樂藝術具備兩面特性，一方面擁有中華民族傳統(tǒng)藝術文化氣息；另一方面具備西方聲樂藝術文化氣息，可謂是兩者的統(tǒng)一、集合體。
2、中華民族聲樂藝術的美學研究的重要性。
中華民族聲樂藝術發(fā)展初期，受到傳統(tǒng)文化的影響和制約，其活躍程度并不高。然而，儒家、道家等學派十分重視民族聲樂藝術，并將其作為自身道德修養(yǎng)的一部分，由此將民族聲樂藝術上升到了美學層面，從美學角度出發(fā)，進一步深化改革，提出民族聲樂藝術改革和創(chuàng)新的新思路。［1］新中國成立之后，隨著改革開放、對外開放步伐的加快，中華民族聲樂藝術的美學特征逐漸被顯現(xiàn)出來，并作為中華民族聲樂藝術的基礎特征之一，從美學層面而言，中華民族聲樂藝術顯得更加符合時代發(fā)展特性，并且與西方聲樂藝術一脈相承，能夠有機統(tǒng)一、結合起來。因此，中華民族聲樂藝術的美學特征極其重要，作為中華民族聲樂藝術實現(xiàn)跨越式發(fā)展的基石和保障。
3、中華民族聲樂藝術的美學特征。
3.1中華民族聲樂藝術的情感美學特征。
美學作為研究人類意識、知覺和情感的一門多元化學科，聲樂同樣是洞察人類情緒的一門藝術學科，自古以來，二者之間的關聯(lián)十分緊密，共同豐富著人類的情感世界?！稑酚洝纷鳛橹袊糯魳返挠涊d范本，部分內(nèi)容闡述了音樂對人類情緒的影響作用，認為音樂是由人類根據(jù)自己的情緒所創(chuàng)作，也是反映人類情緒的一種主要工具。［2］音樂作為聲樂藝術的核心組成部分，與詩詞結合起來，實現(xiàn)了聲樂藝術的多元化和多樣性，聲樂藝術實質(zhì)上就是對人類情感世界的真實寫照，也是人類情感美學特征的重要體現(xiàn)。聲樂藝術之所以魅力無限，正是由于其具備兩個主要因素：一是聲音；二是情感。前者即就是來自音樂中的聲音，通過演唱者口中所傳遞出來的聲音；后者就是音樂、歌曲中涵蓋的復雜情感要素，包含了創(chuàng)作者的創(chuàng)作情緒和生活情感等。聲樂藝術的情感美學特征同時擁有抒發(fā)情感、傳遞感情的作用，作為創(chuàng)作者抒發(fā)情感和傳遞感情的主要途徑之一。也就是說，創(chuàng)作者在聲樂創(chuàng)作過程中，將自己的情感要素、復雜情緒融入其中，達到藝術美學的高度，觀眾在聆聽音樂的過程中，可以感受到創(chuàng)作者此刻波瀾起伏的情緒和多元化的情感要素。中華民族聲樂藝術發(fā)展過程中，受到西方聲樂藝術美學特征的深遠影響，逐漸形成了聲情、詞情、曲情等美學特征，這些美學特征與中華民族聲樂藝術創(chuàng)作息息相關，極大豐富著中華民族聲樂藝術創(chuàng)作手段，凝練出中華民族聲樂藝術潛在的情感美學要素。
3.2中華民族聲樂藝術的創(chuàng)造性美學特征。
中華民族聲樂藝術除了具備情感美學特征之外，還作為一種具備創(chuàng)造性美學特征的藝術綜合體。中華民族歷史悠久，民族聲樂藝術在長期的矛盾斗爭和方式轉型過程中，逐漸積累起了創(chuàng)造性美學特征。也就是說，中華民族聲樂藝術始終處于創(chuàng)造過程。新世紀的中華民族聲樂藝術，在傳承中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術的基礎上，發(fā)揮出了當代民族聲樂藝術的美學特征，一方面在學習傳統(tǒng)民族聲樂藝術；另一方面在創(chuàng)造新的民族聲樂藝術。與此同時，在傳承民族聲樂藝術的同時，不斷學習和借鑒西方發(fā)達國家和地區(qū)的聲樂藝術，可謂是“古為今用、洋為中用”，不僅符合傳統(tǒng)歷史發(fā)展規(guī)律，而且呈現(xiàn)出鮮明的時代特性。“古為今用、洋為中用”作為當代中華民族聲樂藝術創(chuàng)造性美學特征的主要表現(xiàn)方式。首先，古為今用是當下中華民族聲樂藝術在作詞、譜曲、歌唱過程中，完整繼承傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術固有特點，通過學習和借鑒傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術中的精華思想和創(chuàng)作技巧，來豐富當今中華民族聲樂藝術，突出創(chuàng)造性美學特征；其次，洋為中用是新時期中華民族聲樂藝術作品創(chuàng)作過程中，不斷學習和借鑒西方發(fā)達國家和地區(qū)的先進經(jīng)驗、創(chuàng)作技巧，取其精華、去其糟粕，結合我國基本國情和民族聲樂藝術發(fā)展特點，將西方國家和地區(qū)民族聲樂藝術作品中有用的東西拿出來，融入中華民族聲樂藝術作品創(chuàng)作過程中去，以此來豐富中華民族藝術創(chuàng)作手段，突出中華民族藝術創(chuàng)造性美學特征，最終實現(xiàn)與西方聲樂藝術相接軌。
3.3中華民族聲樂藝術的現(xiàn)代性美學特征。
十一屆三中全會以后，中華民族聲樂藝術走出國門。然而，在走出國門，實現(xiàn)現(xiàn)代性美學特征的過程中，中華民族聲樂藝術作品要符合中華民族傳統(tǒng)歷史風格，符合中國當下基本國情和民族聲樂藝術創(chuàng)作理念，在此基礎上，學習和借鑒西方發(fā)達國家、地區(qū)的民族聲樂藝術作品創(chuàng)作理念與創(chuàng)作技巧，堅持傳統(tǒng)與借鑒齊頭并進。與此同時，中華民族聲樂藝術要繼續(xù)傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術典范，始終堅定不移地走中國發(fā)展道路，在不忘本的基礎上，有選擇性、有針對性的對待西方聲樂藝術文化。唯有此，方可取得實質(zhì)性的藝術創(chuàng)作成效，突出中華民族聲樂藝術現(xiàn)代性美學特征。21世紀以來，中華民族聲樂藝術發(fā)展速度十分驚人，其國際地位日益提升，已然成為國際民族聲樂藝術領域中的主力軍。究其原因，取決于中華民族聲樂藝術鮮明的美學特征，充分提升了中華民族聲樂藝術的美學高度，呈現(xiàn)出了情感美學、創(chuàng)造性美學和現(xiàn)代性美學特征，完全符合中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術發(fā)展態(tài)勢和國際聲樂藝術創(chuàng)新軌跡。隨著國際文化藝術的進一步發(fā)展和革新，中華民族藝術在傳承傳統(tǒng)民族藝術創(chuàng)作方法的同時，不斷學習和借鑒西方發(fā)達國家和地區(qū)的聲樂藝術創(chuàng)作技巧，豐富了中華民族聲樂藝術創(chuàng)作方法，實現(xiàn)了中華民族聲樂藝術創(chuàng)作方法的多元化和多樣性，最終有利于中華民族聲樂藝術國際地位的提升和美學特征的集中體現(xiàn)。
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休閑文化園林藝術論文篇十一
中式古典園林受傳統(tǒng)儒家和道家思想的影響，形成了內(nèi)向型空間形態(tài)為主的設計風格，反映了中國人內(nèi)斂的特征，多為半封閉的空間形態(tài)，注重內(nèi)部的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，常以較大的水域作為園林的中心景觀，四周環(huán)繞布置回廊、亭榭等建筑物，向心、內(nèi)聚的感覺十分強烈，視線迂回曲折，妙趣橫生。西方古典園林多受理性集中式思維的影響，形成了外向型空間形態(tài)為主的設計風格，反映了西方人開放直白的特征，呈現(xiàn)外向型、離心、擴散式的空間形態(tài)，注重外部統(tǒng)一與整體的協(xié)調(diào)性，體現(xiàn)著形式美與秩序美，把幾何學、物理學、建筑學和工程學等學科綜合運用并反映在園林景物的`造型之中，將園林的主要景觀直接呈現(xiàn)在游人的眼前，沒有隱藏或躲閃，氣勢宏大，視野開闊。
2。2造園手法的差異。
由于中西方審美差異與使用功能差異，即便是古典園林中具有相同使用功能的道路，在設計建造時也會存在著一定的差異性。就古典園林中道路的建造來說，中國古典園林常常具有曲折性，通過各種“曲廊”的穿插與組合將各個分散的建筑單體要素有機地連著成為一個整體，具有“曲徑通幽”的奧妙；而受西方理性哲學思想影響的西方古典園林設計中，不論是主路還是支路，都具有筆直的特點，完全依賴橫縱軸的水平十字交叉，整個道路網(wǎng)絡呈現(xiàn)發(fā)散性的幾何布局結構，更加鮮明直白，不僅為了追求功能與效率，還追求空間的拓展性，與外界環(huán)境想聯(lián)系。對于水景和植物的處理上都可以看到類似的差異存在。中國古典園林中的水元素更多的是“靈動”，體現(xiàn)著相互依托、相互倚借的關系，西方古典園林中的水元素多為噴泉等，兼具美觀和實用性，具有重要的宗教意義。對于植物的處理，中國古典園林多為依據(jù)園林大小，考慮樹木與周圍環(huán)境間高低疏密的關系，在樹種上多選棕樹、女貞等耐陰耐寒的植物。西方古典園林中樹木的設計多將植物人工修剪成形態(tài)不同的幾何樣式，更具規(guī)則性。
3結語。
中西方古典園林藝術作為一種文化產(chǎn)物均具有供人消遣的共性，在中西方文化史上都具有不可磨滅的地位。但由于氣候環(huán)境、經(jīng)濟條件、文化氣息的不同，中西方古典園林藝術又有著比較明顯的差別。當代園林景觀設計要充分理解這種差別背后的文化內(nèi)涵和深層次的思量，在借鑒西方園林設計藝術的同時，找尋并更好地傳承本民族藝術精神，將古典園林藝術的魅力發(fā)揚光大。
休閑文化園林藝術論文篇十二
1．1在地形地貌中應用生態(tài)美思想。
對于現(xiàn)代園林藝術設計來說，地形地貌是其中非常重要的影響因素，對于園林設計有著十分關鍵的影響。如何根據(jù)當下城市發(fā)展的地形地貌特點來進行專業(yè)的、整體性和完整性的園林設計，是園林設計師們重點考慮的問題。一方面，在進行園林藝術設計的時候，設計師們應該充分挖掘和利用自然環(huán)境本身獨一無二的美，在不影響自然美感的情況下進行園林設計，保證其與自然環(huán)境能夠充分地融合在一起;從另一方面來說，園林設計師還應該根據(jù)自然環(huán)境和相關情況去進行分析、判斷，保證園林景觀設計能與自然環(huán)境的大背景巧妙地分離，使其整體看起來更加整齊劃一。除以上兩點外，園林設計師在進行設計的時候，還應該重點考慮由于地形地貌原因而給游園游客帶來的各種問題，應該更好地保證其能夠順利行走，在保持生態(tài)美感的同時，應避免因為路面不平和過于坎坷而造成游覽障礙。
1．2在園林植物中應用生態(tài)美思想。
園林植物是構成園林設計的一個非常重要的因素，園林植物的生態(tài)形象直接關系到園林設計整體情況的好壞。就目前情況來說，我國園林設計中主要有觀葉植物、觀花植物和觀景植物三種，還有一些類似于綠地、園林和風景植物的經(jīng)濟植物和防護植物等等。就總體情況來說，現(xiàn)代園林設計師習慣將園林植物按照不同的顏色、形狀、味道、姿態(tài)等相關標準來進行劃分，在對園林進行植物挑選的時候，為了保證自然生態(tài)美感的完全展示，設計師們應該因地制宜，根據(jù)實際情況進行園林植被的選擇，在進行植物擺放安排的時候，應該注意到盡量使植物能夠整齊劃一、有規(guī)則地進行排列。此外，園林設計師在進行園林植物擺放的時候，還應該注意與整體大環(huán)境所要表達出來的主題相關聯(lián)，根據(jù)每種植物不同的形態(tài)、顏色和質(zhì)地等等進行劃分，盡量做到錯落有致、主次分明，突出重點和中心。例如，現(xiàn)代社會園林設計師們?yōu)榱烁玫赝怀鰣@林景觀的層次性，通常會選擇落葉闊葉林和常綠闊葉林進行混合種植，這二者的有機結合就能夠優(yōu)勢互補，保證園林景觀的生機勃勃，更好地展現(xiàn)生態(tài)美。值得注意的是，園林植物的配置方式往往可以劃分為點植和叢植兩大類別。所謂的點植，主要就是指在植物配置方面只有幾棵花木適合擺在廳堂前面，用來進行房屋環(huán)境的點綴，在擺放的時候要特別注意，應該選擇大小不一的花木，切忌同等大小的平衡擺放，這樣會破壞美感;所謂的叢植，主要是指棵數(shù)較多的花木，在擺放的時候應該根據(jù)大環(huán)境的情況進行綜合考量，切忌將其根據(jù)三角形或四邊形的樣式整齊擺放，而要突出其生態(tài)美感。
1．3在水景設計中應用生態(tài)美思想。
水景設計是現(xiàn)階段園林植物的一個靈魂式的、核心的要素，對于體現(xiàn)園林整體設計的生機和活力有著十分重要的作用，能夠很好地賦予園林設計以生命力，是決定園林設計成敗的一個非常重要的因素。因此，園林設計師在進行水景景觀設計的時候，首先應考慮園林景觀的整體情況和設計風格，注意水景景觀的選擇和布置，要與整體園林景觀相協(xié)調(diào)。同時，在選擇水景景觀時還應該更多地考慮該地區(qū)的.自然環(huán)境和氣候因素，保證水景設計的正常運行。例如，現(xiàn)在我國有很多城市存在著嚴重缺水的情況，因此，相關人員在該地區(qū)進行園林水景景觀設計的時候，就應該注意到這些問題，盡量減少在該地進行水景景觀設計，而且應該選擇那些防風、防塵性較好的水景景觀，以便于其長期的存在和發(fā)展。在相對較為安靜的園林設計中，水景景觀的設計初衷是為了在園林設計中營造出一種安靜、閑適、優(yōu)美的意境，是為了更好地陶冶情操。而在一些比較熱鬧、人流量較大的園林設計中，設計師在進行水景景觀選擇的時候，應該注意樣式的新穎和多樣化，要能夠更好地調(diào)動游客的情緒，營造一種熱烈的氛圍。除了上述內(nèi)容，園林設計師在進行水景景觀設計的時候，還應該考慮到與園林景觀的整體建筑類型相符，注意到其遠觀效果，在突出該地自然特色的情況下，重點進行不同水景景觀的設置。在進行水生植物種植的時候，應該根據(jù)不同水生植物的特性進行深水、中水和淺水等配置，保證水生植物的正常生長。
2結語。
本文從生態(tài)園林的重要作用入手，探索生態(tài)美思想在現(xiàn)代化園林設計中的應用。從地形地貌、園林植物和水景設計這三大方面探討園林設計中生態(tài)美的形式，強調(diào)在堅持“環(huán)境優(yōu)先，以人為本”的原則下進行生態(tài)園林設計。設計師在進行園林景觀設計的時候，要綜合把握和考量整體設計風格和城市特色，將自然景觀和園林設計有機結合在一起，共同打造充滿美感的生態(tài)園林。園林的美是人們生活質(zhì)量的真實寫照，所以必須加以重視。
休閑文化園林藝術論文篇十三
一九五六年冬天十二月里，我回到家鄉(xiāng)，在自治州首府吉首，過了三個離奇而且值得永遠記憶的晚上。自治州龍副州長，特別邀了四位苗族唱歌高手到州上來。天寒地凍，各處都結了冰，院外空氣也仿佛凍結了，我們卻在自治州新辦公大樓會議室，燒了兩盆大火，圍在火盆邊，試唱各種各樣的歌，一直唱到夜深還不休息。
雖然很多歌中的神韻味道都難譯，我們從反復解釋出的和那些又溫柔、又激情、又愉快的歌聲中，享受的已夠多了。那個年紀已過七十的歌師傅，用一種低沉的，略帶一點鼻音的腔調(diào)，充滿了一種不可言說的深厚感情，唱著苗族舉行刺牛典禮時迎神送神的歌詞，隨即由那個十七歲的女孩子接著用一種清朗朗的調(diào)子和歌時，真是一種稀有少見的杰作。即或我們一句原詞聽不懂，又缺少機會眼見那個祭祀莊嚴熱鬧場面，彼此生命間卻仿佛為一種共通的莊嚴中微帶抑郁的情感流注浸潤。讓我想象到似乎就正是兩千多年前偉大詩人屈原到湘西來所聽到的那些歌聲。照歷史記載，屈原著名的《九歌》，原本就是從那種古代酬神歌曲衍化出來的。本來的神曲，卻依舊還保留在這地區(qū)老歌師和年青女歌手的口頭傳述中，各有千秋。
年紀較長的女歌手，打鼓跳舞極出色。年紀極輕的叫龍瑩秀，臉白白的`，眉毛又細又長，長得秀氣而健康，一雙手大大的，證明從不脫離生產(chǎn)勞動。初來時還有些害羞，老把一雙手插在繡花圍腰裙的里邊。不拘說話或唱歌，總是天真無邪的笑著。像是一樹映山紅，在細雨陽光下開放。在她面前，世界一切都是美好的，值得含笑相對，不拘唱什么，總是出口成章。偶然押韻錯了字，不合規(guī)矩，給老師傅或同伴指點糾正時，她自己就快樂得大笑，聲音清脆又透明，如同大小幾個銀鈴子一齊搖著，又像是個琉璃盤裝滿翠玉珠子滾動不止。事實上我這種比擬形容是十分拙劣很不相稱的。因為任何一種比方，都難于形容充滿青春生命健康愉快的歌聲和笑聲，只有好詩歌和好音樂有時還能勉強保留一個相似的印象，可是我卻既不會寫詩又不會作曲！
這時，我回想起四十多年前作小孩時，在家鄉(xiāng)山坡間聽來的幾首本地山歌，那歌是：
天上起云云起花，包谷林里種豆莢，豆莢纏壞包谷樹，嬌妹纏壞后生家。
嬌家門前一重坡，別人走少郎走多，鐵打草鞋穿爛了，不是為你為哪個？
當時我也還像個看牛娃兒，只跟著砍柴拾菌子的聽他們信口唱下去。知道是年青小伙子逗那些上山割草砍柴拾菌子的年青苗族姑娘老彌代帕唱的，可并不懂得其中深意?？墒悄切┬馗呙济L眼睛光亮的年輕女人，經(jīng)過了四十多年，我卻還記憶得十分清楚?，F(xiàn)在才明白產(chǎn)生這種好山歌實有原因。如沒有一種適當?shù)膶ο蠛吞厥猸h(huán)境作為土壤，這些好歌不會生長，這些歌也不會那么素樸、真摯而美妙感人。
1．作者對歌詞一句不懂，也未見祭祀場面，為什么又說生命間為情感流注浸潤？
2．文章第2段畫線部分寫到屈原《九歌》的來歷，表明湘西苗歌具有什么特點？
3．文章第3段畫線部分的比喻句，其本體和喻體間有什么特點？有怎樣的表達作用？
4．文中說：現(xiàn)在才明白產(chǎn)生這種好山歌實有原因請概括寫出原因的具體內(nèi)容。
參考答案：
1．老人充滿不可言說的深厚感情感染我，引起了我的共鳴。
2．歷史悠久，文化深厚，口耳相傳。
3．把笑聲比喻成搖著的銀鈴子和琉璃盤裝滿翠玉珠子滾動不已，化無形為有形；突出清脆而透明，形象地表現(xiàn)了女歌手充滿生命健康愉快的笑聲。
4．淳樸、真摯、對山歌有深厚感情的人民和民風。
休閑文化園林藝術論文篇十四
只見一帶翠嶂擋在面前。眾清客都道：好山，好山??！賈政道：非此一山，一進來園中所有之景悉入目中，更有何趣？眾人都道：極是。非胸中大有之景悉入目中，更有何趣？眾人都道：極是。非胸中大有丘壑，焉能想到這里。
說畢，往前一望，見白石，或如鬼怪，或似猛獸，縱橫拱立。上面苔蘚斑駁，或藤蘿掩映，其中微露羊腸小徑。賈政道：我們就從此小徑游去，回來由那一邊出去，方可遍覽。
說畢，命賈珍前導，自己扶了寶玉，逶迤走進山口。
抬頭忽見山上有鏡面白石一塊，正是迎面留題處。賈政回頭笑道：諸公請看，此處題以何名方妙？眾人聽說，也百說該題疊翠二字的'，也有說該題錦嶂的，又有說賽香爐的，又有說小終南的，種種名色，不止幾十個。原來眾客心中，早知賈政要試寶玉的才情，故此只將些俗套敷衍。寶玉也知此意。
賈政聽了，便回頭命寶玉擬來。寶玉道：嘗聽見古人說：編新不如述舊，刻古終勝雕今。況這里并非主山正景，原無可題，不過是探景的一進步耳。莫如直書古人曲徑通幽這舊句在上，倒也大方。眾人聽了，贊道：是極，好極！二世兄天分高，才情遠，不似我們讀腐了書的。賈政笑道：不當過獎他。他年小的人，不過以一知充十用，取笑罷了。再侯選擬。
說著，進入石洞，只見佳木蘢蔥，奇花爛漫，一帶清流，從花木深處瀉于石隙之下。再進數(shù)步，漸向北邊，平坦寬豁，兩邊飛鏤插空，雕甍繡檻，皆隱于山坳樹杪之間。
休閑文化園林藝術論文篇十五
摘要：分析了當前我國現(xiàn)代園林植物生態(tài)設計中存在的問題，闡述了解決此問題的現(xiàn)代園林植物生態(tài)設計對策。
關鍵詞：現(xiàn)代園林;生態(tài)設計;環(huán)境污染;植物。
在新時期，如何合理利用綠色植物對環(huán)境的生態(tài)作用是園林設計師必須掌握的基礎科學。園林植物生態(tài)設計不僅要考慮植物的高生態(tài)價值，還要在強調(diào)生態(tài)價值的同時，追求其功能、景觀、文化以及經(jīng)濟價值。它不僅以實現(xiàn)當代人類的需求為目標，還考慮其他生物以及子孫后代可持續(xù)發(fā)展的需求。追求生態(tài)、功能、景觀、文化、經(jīng)濟的多種價值，實現(xiàn)生態(tài)、經(jīng)濟、社會等綜合效益的最佳。
但由于在設計中存在著許多問題，從而導致了園林工程生態(tài)質(zhì)量良莠不齊，影響了園林的生態(tài)與整體效果。因此，只有分析其中原因并予以解決，才能使現(xiàn)代園林中的植物充分發(fā)揮其應有的綠化、美化及生態(tài)功能，提高園林工程質(zhì)量，為人們創(chuàng)造良好的生活環(huán)境。
1、當前現(xiàn)代園林植物設計中存在的問題。
在現(xiàn)代園林建設中，設計是首要步驟。近幾年的園林建設中，存在著一些問題。如有的設計作品僅投其某個領導或業(yè)主的喜好，不考慮當?shù)氐牡匦?、人文、氣候等客觀因素，不能做到因地制宜;在植物選擇上不能充分考慮其生態(tài)習性，使園林建設在耗費了人力、物力、財力后，得不到理想的效果;有的設計不考慮實地位置及周圍環(huán)境，采用“拿來主義”，照抄照搬;有的設計植物品種沒有特色，缺乏創(chuàng)新意識，造成植物景色千篇一律，不能適應現(xiàn)代社會審美觀念的需要;有的設計人員未經(jīng)過專業(yè)培訓，僅憑實踐經(jīng)驗，對設計作品的思路、布局未進行認真、清晰的分析，對植物配置的原則、比例及生態(tài)作用未仔細的思考和研究，導致設計不符實際，布局不合理;有些綠化施工隊伍無施工資質(zhì)和施工經(jīng)驗，帶來了如綠地積水、苗木死亡等諸多問題，嚴重破壞了綠地的觀賞效果;當前綠化施工打破了傳統(tǒng)的施工季節(jié)，為了完成任務，反季節(jié)栽植處處可見，尤其是炎熱的夏季，樹木蒸騰量高，成活率低，往往事倍功半，大大浪費了人力、物力。
2、現(xiàn)代園林植物生態(tài)設計的對策。
2.1確定生態(tài)的設計計劃。
現(xiàn)代園林植物設計首先要創(chuàng)造意境，達到情景交融。園林設計作為藝術特征具有創(chuàng)造性，反映生活，鮮明、生動、準確完美地表達思想感情，將建設對象的“形”和想表達的“意”結合起來，達到情景交融、畫中有詩的境界。其次要將所有設計的內(nèi)容定位準確。融合各種先進文化、學科，突出特色，展現(xiàn)自身風格魅力，甚至一種政治、文化態(tài)度。第三是現(xiàn)代園林設計與城市綠化總體規(guī)劃相結合，從形式和布局上滿足整體規(guī)劃的要求。從規(guī)劃角度出發(fā)，城市綠地系統(tǒng)的點、線、面相結合，各生態(tài)綠地之間既有聯(lián)系，又有各自獨特的藝術特征。第四是在設計前必須要進行實地準確的勘查測量，充分掌握實地的氣候條件，并根據(jù)不同的綠地功能需要，突出設計特色，本著適地適樹、經(jīng)濟合理的原則進行;在植物材料的配置上不能過分追求自我、新鮮、奇特，應做到喬木、灌木、植被的比例搭配，充分考慮植物的生態(tài)效益，創(chuàng)造舒適自然的生活環(huán)境。
2.2現(xiàn)代園林中植物的生態(tài)設計配置。
2.2.1植物的選擇。
植物選擇是整個園林景觀的重要組成部分，植物選擇有助于風格和特色的形成。在配置植物時，應滿足功能上的要求。除了植物的基本功能(如吸收co2、釋放o2、吸塵、降低噪音、殺菌等)外，植物在不同的場所具有不同的功能。如行道樹主要的功能是遮蔭，前幾年，很多園林設計師在配置植物時，往往忽略了植物的此項功能，行道樹大量采用大王椰子、假檳榔等棕櫚科植物，到了夏天，無法遮擋烈日，所以近幾年深圳的一些小區(qū)都把原來栽種的棕櫚科植物換成遮蔭效果好的闊葉樹木，從而體現(xiàn)了設計功能。又如防護林植物的主要功能是防護，所以防風林要選擇抗風性強的木麻黃、海檬果、棕櫚科植物、紅樹等;防污染的林帶要選擇抗污染強的植物，如夾竹桃、樟樹等。植物選擇還應根據(jù)園林景觀風格和特色的不同，做出不同的安排。若營造具有亞熱帶風情的園林景觀，必須配置大量的棕櫚科植物、熱帶景觀植物以及色彩較為絢麗的花灌木;若營造加勒比風情的園林景觀，則以水景和棕櫚園林為主題，在設計上充分結合生態(tài)海景的`四大元素，創(chuàng)造棕櫚園林、水體等環(huán)境景觀;若營造地中海風情的園林，則要設定開放式的草地、精修的喬灌，亦或是地上、墻上、木欄上處處可見的花草藤木組成的立體綠化;若營造西班牙風情的園林，則在規(guī)劃上多采用曲線，并多用色彩鮮艷的花卉。
休閑文化園林藝術論文篇十六
《水滸傳》中108人的好漢最終分為天罡地煞排行榜，是古代小說創(chuàng)作的慣例，實際上曹雪芹老先生也沒有脫俗，《紅樓夢》第五回賈寶玉在太虛幻境就看了“金陵十二釵正冊”和副冊2頁、又副冊1頁，據(jù)說周汝昌先生根據(jù)書中女子的形象，提出108釵之說，難免有點夸張，根據(jù)曹雪芹的描寫36釵也許恰當，正冊有薛寶釵、林黛玉、史湘云、妙玉、元春、迎春、探春、惜春、王熙鳳、巧姐、李紈、秦可卿，又副冊有晴雯、襲人、香菱。這說明曹雪芹最終也給書中的排了一個情榜，曹雪芹寫到太虛幻境仙女見到寶玉就生氣地說：“你說是接絳珠妹妹來的，怎么又叫一個臭男人來了?！痹谶@里曹雪芹是把寶玉作為女性來寫的。我們不妨依據(jù)書中的描寫和脂硯齋的批語作一推測，賈寶玉也在情榜之中，并且“情榜”之中除賈寶玉外皆為女子，作者把賈寶玉安排在大觀園中也就順理成章了。
賈寶玉有句名言：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，便覺清爽;見了男子，便覺濁氣逼人。”在這個思想的左右下，寶玉把所有的贊美都給了青春女性，把所有的關愛都給了青春女性。大觀園里不會一個丑的也沒有，但到了寶玉眼里，卻是一個比一個的俊俏，及到見了邢岫煙、李雯、李綺、薛寶琴等，整個人都暈眩了，腳不沾地地跑回怡紅院大呼襲人、麝月、晴雯快去看人：“你們成日家只說寶姐姐是絕色的人物，你們?nèi)缃袂扑@妹子，還有大嫂子這兩個妹子，我竟形容不出了。老天老天，你有多少精華靈秀，生出這些人上之人來!可知我井底之蛙，成日家只說現(xiàn)在的這幾個人是有一無二的?！?BR> 大觀園成立詩社時，薛寶釵就取笑他，說他的外號是“無事忙”，可謂一語中的。寶玉并無半點文章經(jīng)濟之心，但卻整日里忙得不亦樂乎，這些“忙”幾乎全是為女兒們忙的。賈母看望秦可卿他不但跟過去，還得在侄媳婦的床上睡上一覺。大觀園成立詩社，基本上就是女子詩社，唯獨他一個男人，盡管每次都是倒數(shù)第一，他卻毫不在乎，反倒因此如魚得水，什么都肯干，包括到櫳翠庵討要紅梅。
寶玉好像天生就是為女兒們服務的，而且無論貴賤，但是女子，俱當珍重。因此他在麝月無事之時，為其梳頭;在平兒受辱之后，為其理妝;在晴雯掛題匾之后，為其暖手;在香菱棒打之后，為其問候。第三十五回，玉釧不慎將湯潑到了寶玉的手上，他反倒問候人家。下雨了，只去關心挨淋的`丫頭，自己卻成了落湯雞。
寶玉最擔心的就是讓他搬出園子，最怕的就是女兒們離開。晴雯、四兒、芳官被逐，他傷心得不行。一聽到林妹妹要回江南，不等問個真假，就瘋了，不許大觀園里再有別的姓林的人。只要晴雯喜歡，好好的扇子也準她撕了。老父親打得再疼，只要口里亂叫著姐姐妹妹，便可解除了痛苦。湘云洗了面，不待翠縷潑掉，立馬就著殘水就洗了，連紫鵑遞過去的香皂也不用。最大的向往就是“能夠和姐妹們過一日是一日，死了也就完了”。寶玉認定：“凡山川日月之精秀，只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣子濁沫而已?！贝笥^園中只有賈寶玉一個男性也就不奇怪了。
休閑文化園林藝術論文篇十七
《邊城》作者沈從文先生，是中國著名的小說家、散文家、歷史文物研究家和京派小說代表人物。他原名沈岳煥，筆名上官碧、璇若等。他于19出生在湖南省鳳凰縣，身上帶著三個民族的血統(tǒng)，分別是漢族(其父)、土家族(其母)和苗族(其祖母)。沈從文14歲時曾投身行伍，浪跡湘川黔邊境地區(qū)。1924年，沈從文先生開始他的文學創(chuàng)作生涯，著作了很多散文和小說?？谷諔?zhàn)爭期間，沈先生曾在西南聯(lián)大和山東大學任教，1946年回到北京大學任教。建國后，沈從文先生在中國歷史博物館和中國社會科學院歷史研究所從事中國古代歷史的研究工作。1988年5月10日，沈從文先生因心臟病在北京逝世，享年86歲。
《邊城》是沈老先生最重要最著名的文學作品，奠定了其在文學史上的歷史地位。小說中描寫的故事發(fā)生在川湘交界的茶峒附近。主人公女孩翠翠和老船夫爺爺靠擺渡生活，身邊還有一只大黃狗。茶峒城里有個灑脫大方且慷慨助人的船總叫順順，他有兩個兒子，大兒子天保和二兒子儺送。好巧不巧，天保和儺送同事喜歡上了單純善良的翠翠，悲劇的種子就這樣發(fā)芽了。
沈從文成功美作：湘西《邊城》。
休閑文化園林藝術論文篇十八
不同的地域地貌造就了形態(tài)迥異的山水景觀、生態(tài)環(huán)境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水與璀璨人文的緊密結合。藝術源于
生活
，藝術家所表現(xiàn)的對象往往是那些真正能夠打動他的事物。陳和西多年以來堅持觀察湖湘大地的山川風景，并自覺深入地探究了風景的本質(zhì)精神，完美地將湖湘文化的深厚意蘊與油畫風景藝術的風格化語言結合起來，形成了頗具個性的`風格特征，在油畫領域獲得了非凡的成就。他在進行風景寫生時突破客觀風景的局限，從大局著眼，創(chuàng)造性地表現(xiàn)了自己對自然的體會與內(nèi)心感受，使寫生成為傾注感情的主觀創(chuàng)作。陳和西具有強烈的藝術形式感和創(chuàng)造性，他敏銳地察覺并把握了湖湘地區(qū)地域風貌與構圖形式的內(nèi)在關聯(lián)，在創(chuàng)作中摒棄了視覺上與湖南地域風貌并不契合的豎高型或者橫長型的構圖，幾乎都是采用更有傳統(tǒng)意味的正方形構圖形式，這種簡練的構圖力求飽滿完美，艷麗而雅致。如，在創(chuàng)作于2002年的《曠野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或長或短的線條與面積不等的色塊分割畫面，營造了全景式的遼闊畫面，作品極具現(xiàn)代構成性。由此，畫家通過深入地觀察、體驗湖湘地域的自然特征，形成了獨特的個性語言，并成功表現(xiàn)出湖湘地域文化的精髓。
2.段江華在藝術創(chuàng)作思想上所體現(xiàn)出的湖湘地域特色
說起湖湘地域文化，人們首先想到的往往是馬王堆漢墓。馬王堆漢墓隱藏在古老的湖湘大地下，里面的帛畫數(shù)量驚人。這些帛畫彰顯的楚文化性格格外鮮明，與戰(zhàn)國楚墓前后相承。段江華出生于湖南懷化，從小就深受湖湘文化的影響，其藝術創(chuàng)作造詣注定與湖湘文化脫不了聯(lián)系。時代的變遷以及地域文化的沖擊在很大程度上影響了他的創(chuàng)作主題和方向，湖湘文化賦予了他很多創(chuàng)作靈感，他對自己親身經(jīng)歷的湘楚民間文化傳統(tǒng)有著強烈的表現(xiàn)欲望。他的早期代表作《王與后?二號》就是汲取了馬王堆漢墓和楚文化的營養(yǎng)，作品中有兩個被時間風化的人物造型。在創(chuàng)作這幅作品時，他將凝重的西方語言風格與中國傳統(tǒng)文化形式語言相結合，完全體現(xiàn)了湖湘文化氣氛，整幅畫著重表現(xiàn)湖湘地域文化精神與氣勢。他為了更具深度地表現(xiàn)長沙馬王堆的楚文化歷史，采用晦澀、陰沉、渾厚的色調(diào)，以及強烈的色彩對比，以湘楚文物中常用的朱紅、黑等色，以及厚重、粗獷的筆觸和綜合材料語言，將湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形態(tài)整體表現(xiàn)出來，營造了深邃、神秘、浪漫、陸離的歷史氛圍，透露出無盡的孤寂和壓抑。此外，他還表現(xiàn)了地域文化符號與藝術的不朽，表達了對故鄉(xiāng)歷史文化的眷戀，作品具有典型的湖湘地域特色。就是這件徹徹底底地展現(xiàn)了楚漢文化精髓的作品，表現(xiàn)出他對湖湘歷史文化特有的眷戀，其凝重的語言風格奠定了創(chuàng)作基調(diào)——與深層的“歷史意識”相關。
湖南當代油畫界的作品無不深深打上了湖湘烙印，具有濃郁的湖湘藝術特色。雖然湖南當代油畫還有一些不足，但我們可以預見湖南當代油畫將會發(fā)展得越來越好。湖南當代油畫界應堅持“引進來，走出去”，壯大湖南油畫家隊伍，立足于學術組織，由湖南省油畫學會牽頭，以活動帶動湖南當代油畫藝術發(fā)展。湖南當代油畫家正以矯健的步伐邁步向前，創(chuàng)造性地發(fā)出自己的聲音，顯示出敢為人先的力量和決心，這是對湖湘文化最好的繼承與發(fā)展。
休閑文化園林藝術論文篇十九
任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關系亦是如此。
根據(jù)現(xiàn)有文獻的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀至14世紀之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結在音板的另一側。另外，腿內(nèi)左側三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結構上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發(fā)出聲音的。
由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補了古鋼琴存在的音量過小以及無法調(diào)節(jié)的`缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力。后來，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結構改為復震奏結構，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準更為穩(wěn)定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進一步的改進，將支撐結構與弦列的交叉排列以及復震奏式擊弦機相結合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結構形式被確定了下來。
不僅樂器結構形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導致音樂風格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經(jīng)歷的三個時代，來具體探究其變化。
1西方古典音樂之巴洛克時期。
巴洛克時代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細微的動作輕松的進行彈奏。因此，手指是完全可以獨立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。
從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復調(diào)音樂在樂曲中占據(jù)著主要的地位，同時，節(jié)奏的思想，即在樂曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊?，巴洛克時代的鋼琴音樂體現(xiàn)了強烈的秩序之美，強烈的節(jié)奏以及復調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復旋律的最好體現(xiàn)。
2西方古典音樂之古典主義時期。
維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機鋼琴的改進，古典音樂的標志性人物海頓（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）確立了獨立奏鳴式的音樂結構模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。
從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風格是樸實、真摯的。之所謂“古典”，其實更為準確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀上半葉，啟蒙運動興起，與文藝復興所提倡的人文主義相同，啟蒙運動更進一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚。并且進一步提出了反對世俗君權的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進入到一個新的時代dd古典主義時期。這一時期，音樂特點漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂風格也趨于完善和成熟?？傮w來說，主要有以下幾個特征：第一，主調(diào)音樂取代復調(diào)音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認，這時以“旋律與和聲背景”為基礎的主調(diào)音樂依然是當時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調(diào)音樂，反對過于刻意嚴肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導下，清晰、明朗的旋律從之前復雜的、多聲部的復調(diào)形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進行的復調(diào)織體，也轉變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂旋律大都比較清晰。
第二，和聲獲得進一步的發(fā)展，這一時期功能和聲（“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來）以及功能和聲的調(diào)性體系是當時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。
第三，受到啟蒙運動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認識到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應該要學會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結構上，不僅要有對比，還要有適當?shù)膶υ?，從而輕動作機鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。
第四，音樂的結構形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴謹清晰的結構、細致的質(zhì)體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。
總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調(diào)音樂風格與巴洛克時代的嚴肅有序相比，音樂風格更為鮮明、規(guī)范，同時處于自然平衡原則以及適當?shù)谋嚷手笇碌膶Ρ仍瓌t，也使得音樂的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。
3西方古典音樂之浪漫主義時期。
隨后，音樂的發(fā)展進入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物dd克萊門蒂（muzioclementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。
在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。
隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認識到了手在彈奏時的弱點，從而進行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。
從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對古典主義進行了徹底的突破?？傮w來說，這一時期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。
三結語。
鋼琴，作為一種重要的樂器以及音樂的表達形式，在西方古典音樂的任何時期，無論是巴洛克時期、維也納古典主義時期還是浪漫主義時期，盡管為了適應音樂表現(xiàn)的需要，其結構以及彈奏形式發(fā)生了無數(shù)的變化，但其存在都為音樂作品的本身增添了無限的光彩與表現(xiàn)力，可以說從鋼琴的發(fā)展史我們可以很好的窺見西方古典音樂發(fā)展的倩影。
休閑文化園林藝術論文篇二十
苗族是我國最古老的民族之一，人口眾多，分布遼闊。在長期的歷史發(fā)展過程中，苗族在服飾、圖騰、節(jié)慶、婚嫁、飲食、教育、禁忌等方面，形成了自己獨特的風俗習慣。
一、服飾。
苗族的服飾款式多樣，工藝獨特，其款式多達130余種以上，而且具有明顯的民族特色，尤其是苗族女裝。其制作工藝有挑花、刺繡、蠟染、織花、鑲花等，多用百褶裙式樣。苗族女性原本都是穿裙的，自清代以來湘西、湘西南及黔東少部分地區(qū)苗族女性已改穿褲裝。苗族以各種銀飾為主要佩飾，這構成了苗族身體佩飾的一大特色。
二、圖騰。
提起苗族的圖騰，人們首先想到的也許就是楓樹。楓樹在湘西的方言中有“媽媽”的意思，因此也可以說楓樹是苗族的“母親樹”。這也反映出苗族先民以楓樹為圖騰的歷史，在湘西永順縣的一個苗家村口，有一棵代代相傳的大楓樹，這里的人逢年過節(jié)都會祭拜這棵楓樹。
三、節(jié)慶。
湘西苗族的節(jié)慶較多，活動規(guī)模大。其中最富有代表性的有：趕年場、趕清明、櫻桃會、跳香會、趕秋、看龍場、三月三、四月八、六月六、七月七。由于內(nèi)容太多，我們只介紹其中兩個：
1.趕年場：農(nóng)歷正月，湘西苗族人民最熱心的是趕年場，其日期由各地自行約定。趕年場那天，男女老少，身著節(jié)日盛裝，互相邀約，成群結隊去趕場，異常熱鬧。
2.櫻桃會：苗山多櫻桃樹，每當春季櫻桃成熟之時，苗族青年男女便相約聚會在櫻桃林中唱山歌，進行社交活動。以花垣縣和保靖縣一些苗寨最為盛行。
四、苗族婚俗。
多數(shù)苗族地區(qū)婚姻自主程度較高，以對歌的形式談戀愛是苗族婚俗文化中最具代表性和富于民族色彩的風俗。苗族青年結婚的年齡一般在16~20歲之間，在婚姻選擇上，同宗族或同姓氏不婚，姑舅表婚優(yōu)先，不同輩份不相通婚。不同民族甚至苗族不同支系間也基本上不通婚。苗族婚姻大都是當事人自主婚姻，其締結方式可分為自主自由式、說合自由式和說合古典式三種。
五、飲食。
苗族大多數(shù)地區(qū)主食大米或玉米，輔以麥子、高粱、薯類、大豆等，同時糯米食品很受苗族人喜愛。副食主要有各種蔬菜瓜果以及家禽家畜和魚。苗族人普遍喜食酸辣味道，家里有各種酸菜、腌菜。苗族喜飲酒，以酒解除疲勞，以酒示敬，以酒祭祖，以酒待客，以酒傳情，以酒表喜慶，以酒烘染氣氛，有著豐富的情趣盎然的敬酒和飲酒風俗。
六、禁忌：
1.不要隨便踩別人家的門檻。
2.到苗族家里做客不要踩人家的三腳架，不要坐正堂主位(神龕方向)。
3.苗寨，土家山寨里不要隨便吹口哨(召鬼)。
休閑文化園林藝術論文篇二十一
不同的民族產(chǎn)生不同的藝術,而這些不同的藝術卻各自在相同的文化背景和內(nèi)涵中孕育出來。中國音樂文化品格強調(diào)的是群體協(xié)調(diào),重理性輕感性,中正和平;西方音樂文化品格強調(diào)的是個性解放、張揚,具有理性與感性的協(xié)調(diào)與平衡,充滿矛盾沖突。與西方比較起來,中國人是較為缺乏冒險精神的,這不但是從生活的方式和態(tài)度上看得出來,也可以從中西方的藝術表現(xiàn)上看出來。
一
中國傳統(tǒng)音樂的結構概念中,音樂是一種表述過程,而且以單線條旋律為主。許多中國傳統(tǒng)音樂的演唱、演奏和記譜,都更偏重于對旋律線條流向意味的表現(xiàn),其中不少音樂在節(jié)奏、節(jié)拍的處理方面,往往帶有許多隨意性。如,一些節(jié)奏比較自由的山歌、牧歌、田歌;又如只記音位與奏法的古琴曲等,其節(jié)奏、節(jié)拍的處理,都留給了演奏者個人很大的自由、機動性,它主要靠一條旋律線來陳述音樂。這條旋律線的最大特色主要是用無半音的五聲音階及分別由五音所構成的調(diào)式。無半音五聲音階所構成的樂曲曲調(diào)是非常悅耳的,給人一種穩(wěn)定和舒暢自然的感覺。但多聽則會覺得平淡,再加上以單線條為主,因此它缺乏變化,沒有立體感而顯得單調(diào)。
西方音樂文化強調(diào)的是個性解放、個性張揚。音樂是從重善變?yōu)橹孛?故自中世紀以后由單音音樂變?yōu)閺鸵粢魳?注重“體”之美。中國音樂則始終重善,故始終是單音音樂,注重“線”之美。西方音樂具有理性與感性(理智與感情)的協(xié)調(diào)和平衡,矛盾沖突造成內(nèi)在張力,以高度個性化為基礎形成的頻繁的風格變革為其特征,極富冒險精神。中國傳統(tǒng)音樂與之恰恰相反,其總體特征是重理性,輕感性,理性逐步壓倒感性;缺乏矛盾沖突的內(nèi)在張力;少個性,少變革,創(chuàng)新意識淡薄,缺乏冒險精神。
五四運動后,由于西方音樂的傳入、中國人開始接觸、嘆服于西洋音樂,開始一步步的進行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前為止,現(xiàn)代中國音樂仍與現(xiàn)代頂尖的西洋音樂存在差距。這是為什么呢?因為中國人雖然已經(jīng)探出頭來觀望外面的世界,但因長期以來民族性的保守,音樂文化本身又缺乏冒險精神,另外,中國人比較看中人間的溫磐生活,習慣于規(guī)避矛盾的平和態(tài)度,人稱樂感文化,孔夫子的“樂而忘憂”即此意。因此,仍然未能盡性盡情的在音樂王國里尋幽探秘。所以現(xiàn)代中國音樂仍然未能真正振翼高飛。
中國傳統(tǒng)音樂雖然也有用七聲音階,但究竟并非其主流。聽五聲音階樂曲就如躺在家中舒服地看看書,喝杯茶,悠然度過平淡而美滿的日子。這樣的日子雖然平淡,但卻不必受驚怕,沒有大風大浪,沒有排山倒海,一切都自然而舒暢。難怪連才華橫溢的蘇東坡也只希望“但愿生子蠢且魯,無災無難到公卿”了。中國人凡事寄望一種“君子之交淡如水”的關系和態(tài)度,生命中不希望有不必要的震蕩,所以中國音樂連變化音都不多用。人們不希望一踏足家門即受到風雨侵襲或無端在地上摔了一跤的感覺一樣,不想冒這些不必要的險。因此,中國音樂沒有像西方音樂那樣,朝多種音樂、絕對音樂發(fā)展,這與中國人缺乏冒險精神是有很大關系的。
二
中國人強調(diào)“天人合一”,對自然是采取一種和諧圓融的關系和態(tài)度。因此中國藝術均以表現(xiàn)著一種寧靜恬淡的意趣和境界為高,其中沒有沖突,沒有對抗,沒有孰高孰低,只有和諧和圓滿自足。這種“和諧”表現(xiàn)在音樂美學上即是傳統(tǒng)音樂的“中正和平”。“中正和平”是指對音樂的節(jié)奏、速度、力度、技巧、旋律變化、內(nèi)容等等的要求,符合此等原則者則為雅,反之則為俗?？鬃釉u《詩經(jīng)關睢》“樂而不淫、哀而不傷”,正因為它符合了中合溫厚的原則,也就是音樂要表現(xiàn)溫和的情緒不能過于偏激,過于激烈的音樂則“淫”。而儒家認為這種感官變化多樣與刺激的關系,對人格道德的提升是有妨礙的。中國傳統(tǒng)音樂可以說受儒、道、兩家的影響較深,以仁德順應自然為生命的依據(jù),而以中庸之道為處理事情的準則,向往自然。所以中國人沒有太大的興趣去探宇宙之終極,因為人們不想破壞與自然和諧、平衡的關系。中國藝術的風格和美學范疇以優(yōu)美居多也是這個道理。反觀西洋音樂又如何呢?我們聽那眾聲齊發(fā)、萬馬奔騰的交響樂,尤其那些技巧艱深、風格豪壯的音樂,使我們血液沸騰,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃爾塔瓦河》中的洶涌澎湃的撞擊波;門德爾松的《船歌》帶給你的是微波粼粼的清涼;貝多芬的《命運》交響曲用沉郁的動力感引導你思索;舒伯特的《搖籃曲》用溫和的旋律送你進入靜謐的夢想;施特勞斯的《圓舞曲》卻催促你挪動舞步匯入狂歡的海洋;而柴可夫斯基的《悲愴》播散的悲哀幾乎能籠罩整個世界。當西方調(diào)動節(jié)奏、音量、肢體等各種因素著力挖掘音樂的各種表現(xiàn)力時,中國傳統(tǒng)音樂卻另辟“曲徑”通“幽處”,利用音樂藝術的抽象性,繞開直暢,執(zhí)著的追求含蓄美,并在這個點上,開掘出自己的審美特色。這些都是中西方自然宇宙觀在藝術上的反映。
西方人往往對自然采取一種對立的態(tài)度,因此他們要征服自然,探求它的終極。所以他們喜歡到荒郊野外探險開荒,愛高山之峻嶺、瀑布之奔騰、大海之波濤。喜歡征服自然,而征服的關系是一種對立的關系,因此他們的藝術作品往往激出一種力的火花和表現(xiàn),這也是為什么他們的藝術風格往往以壯美、崇高為多。我們看西洋音樂的器樂演奏,往往有技巧異常艱深的樂章,演奏者則使出渾身解數(shù)將之一一征服,然后博得觀眾的大力掌聲、叫喊和喝彩。演奏艱深及激昂的樂章時,演奏家與樂器之間便有一種張力存在期間,直到表演完畢才消失。西方人特有的向上的'精神使其藝術作品呈壯美和崇高感,其藝術作品中所表現(xiàn)的精神之偉大往往使欣賞者產(chǎn)生自我渺小之感。
中國人的藝術精神則與西方人迥異,中國人不象西方人喜歡與自然抗爭,恰恰相反,中國人并不視自然為諸力爭衡之場所,而樂於觀物之并育而并行。當我們聽中國音樂的演奏,如古琴、蕭,也不會有一種張力的感覺,演奏者是會較多處于一種松馳而非緊張的狀態(tài)。就算民間的大鑼大鼓、喧嘩熱鬧的戲曲,也不過是中國人宣泄喜悅的一種方式,其中也無演奏者與樂器及樂曲,即物與我、主與客之間的張力。
從技巧、技術性方面來說,西方音樂確實比中國音樂發(fā)達得多。它們從單音到復音、到主音,再到多姿多彩、變化莫測的現(xiàn)代音樂,其中經(jīng)過了不知多少的技術性的試驗,也獲得了豐富的成果。它們錯綜復雜的對位、重疊多姿的和聲,都是使人贊嘆不已的?？梢哉f西洋的樂曲往往是作曲家創(chuàng)造出來的一個宇宙的展現(xiàn),而這個展現(xiàn)的過程,是一個奮斗的過程,一個冒險的過程。
而中國古代音樂美學思想存在強調(diào)“德成而上;技藝而下”,輕視技藝的思想傳統(tǒng)。在這種思想的影響下,中國人不想冒險,在生命的展現(xiàn)過程中不想碰到令人們不安的事情,因此人們安於用五聲音階,安於單音音樂,安於齊奏,這樣的音樂可以說是最中和和諧的音樂了。
三
中西方對音樂種種不同的看法形成了各自獨特的審美觀念、理想和趣味,它們都離不開其文化背景的影響,每一個民族的藝術文化皆受其特定的地理環(huán)境、經(jīng)濟基礎、生活習俗、哲學思想、宗教信仰等因素所影響,各地的音樂在其形成和發(fā)展的過程中,帶有本地本民族的種種“痕跡”與“烙印”。正是由于這“痕跡”與“烙印”才形成了各地各民族的音樂風格?！耙魳返拿褡逍浴奔畜w現(xiàn)在音樂風格上。但時,音樂風格又不是固定不變的。即便是一個國家、一個民族,由于歷史時代不同,其音樂風格也會發(fā)生一些變化。正因為如此,西方才會有古典樂派、浪漫樂派等區(qū)分。
音樂具有民族性,并不是說這個民族就不能欣賞那個民族的音樂。我們所說的民族性,主要指音樂具有該民族的風格和特征,它不同于“方言”,換個地域、換個民族就聽不懂了。因此,中國人能聽懂西樂,外國人也能聽懂中樂。當然習慣于一種音樂體系的民族,對于另一種音樂體系的音樂語言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越語言的障礙容易得多,因為音樂是典型的情感藝術,它直接作用與人的情感,而從宏觀的角度看,人類的情感是大致相同的。既然,人類可以有共同美,那么擅長表現(xiàn)人類情感的音樂,怎么會把不同音樂體系、不同民族的人們隔絕開來呢?正是在這個意義上,我們說:“音樂是沒有國界的,而音樂家是有國籍的”。這句話從不同的角度比較準確地反映了民族性與世界性的關系。說音樂沒有國界,是針對它表達人類情感而言;說音樂家有國籍,是指民族屬性及作品中帶有民族性的種種“痕跡”。從以上分析來看,中西方音樂沒有孰高孰低之分。
總之,西方人喜歡冒險,在冒險的過程當然會遇到種種的困難和危機,但他們卻可嘗到天地之壯美和生命根源的搏動,況且在完成了冒險的歷程可得到莫大的滿足和充實。中國人甘於平淡,於平淡中見天地的生機和意趣。值得一提的是,現(xiàn)代西方音樂在聲音層面窮其變之后,已有返樸歸真之意,因此簡單音樂繼之而起。西方簡單音樂的興起,使得很多中國人認為:“看,西樂最后還不是要往中樂看”。其實我認為,上了高山再下平地,與一直在平地行走的人的視野是絕對不一樣的。
參考文獻。
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休閑文化園林藝術論文篇二十二
曹雪芹的《紅樓夢》寫于乾隆年間,而乾隆年間是中國園林的成熟后期,也是中國古典園林發(fā)展歷史上集大成的終結階段,它積淀了過去的深厚傳統(tǒng)而顯示中國古典園林的輝煌成就。大觀園是《紅樓夢》中人物生活的主要場所,也是故事情節(jié)展開的平臺。雖然是作者在現(xiàn)實園林基礎上想象的紙上園林,但是卻沒有超越現(xiàn)實生活中營造的可能性。在筑山、理水、植物配置、意境上均遵循中國傳統(tǒng)園林藝術的規(guī)律,體現(xiàn)中國傳統(tǒng)園林藝術的特點。
1大觀園的筑山。
筑山具有分割空間和使建筑獨具氣勢的功能[1]。如位于園正門口北的“翠幛”,是一座用白石堆起來的大假山,“只見迎面一帶翠嶂擋在前面。眾清客都道:‘好山,好山!’賈政道:‘非此一山,一進來園中所有之景悉入目中,則有何趣?！娙说?‘極是。非胸中大有邱壑,焉想及此。’”作者運用障景的手法,避免對園子的`一覽無余,以達山重水復、曲徑通幽的意境;又如位于大觀園西北部的蘿港石洞,是一座由怪石堆起來的大假山石洞,此石洞是水洞,“沁芳溪”穿洞而過,洞可過船。這2座石山上均長滿了爬山虎之類的藤類植物。另一大類就是土山,即堆土而成的丘陵。這些山主要集中在園的北部,其所分之脈向東西兩側、向南延伸到園的各處。這些山中有位于“省親別墅”北的大主山,所分之脈向西穿蘅蕪苑的院墻,“賈政一行過了折帶朱板欄橋便見一所清涼瓦舍,一色水磨磚墻,清花瓦堵。步入門時,忽迎面突出插天的大玲瓏山石來,四面群繞各式石塊,竟把里面所有房子悉皆蓋住,而且一株花木也無?！逼渲锈t院后有山,稻香村旁的“青山斜阻”,“一面走,一面說,倏爾青山斜阻。轉過山懷中,隱隱露出一帶黃泥筑就矮墻,墻頭皆用稻莖掩護。有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般,里面數(shù)楹茅屋?！边€有一組賞月建筑“凸碧山莊”就建在一座小山的山脊之上,“賈母便說:‘賞月在山上最好’。因命在那山脊上的大廳去、……(眾人)從下逶迤而上,不過百余步,至山之峰脊上,便是這座敞廳。因在山之高脊,故名曰凸碧山莊?！?BR> 2大觀園的理水。
如果說大觀園中的山起的主要是分隔景點的作用,那么水則是起了連接各景點的作用[2]。園中的重要景點幾乎都是用水連接。如藕香榭,“原來這藕香榭蓋在池中,四面有窗,左右有曲廊可通,亦是跨水接岸,后面又有曲折竹橋暗接。”史湘云曾在這里開海棠社,設螃蟹宴。賈母二宴大觀園時,在大觀東面的綴錦閣底下吃酒,讓女戲子們在藕香榭的水亭子上演習樂曲,借著水音欣賞,簫管悠揚笙婉轉,樂聲穿林渡水而來,格外好聽。又如沁芳溪,為了克服“寬闊水面”聯(lián)系景區(qū)時所帶來的不利影響,除中央水池外,還設計了一條沁芳溪。這是進入大觀園后的第1處水景,是一條可行船的水道,且貫通了大半個園林。溪上改建了一座沁芳亭橋,風景怡然?！霸瓘哪情l(沁芳閘)起,流至那洞口(蘿港北面入水口),從東北山坳里(花溆所在地)引到那村莊里(稻香村),又開一條岔道引到西南上,總共流到這里(葬花處),仍舊合在一起,從那墻下出去?！被钏角叻奸l后,經(jīng)中央水池又流回省親別墅前,入洞口,出花溆,過花圃區(qū)流到稻香村處,然后分為2支,經(jīng)園前部,在葬花處匯合后流出墻外,先后穿越5個景區(qū)。
3大觀園的植物配置。
大觀園中的植物配置,充分利用植物所具有的“情感與品格”來賦予園林不同的性格特征[3]。如怡紅院,“繞著碧桃花,穿過一層竹籬花障編就的月洞門,俄見粉墻環(huán)護,綠柳周垂......一邊種著數(shù)本芭蕉,那一邊乃是一棵西府海棠,其勢若傘,絲垂翠縷,葩吐丹砂?！扁t院紅香綠玉的色調(diào)很好地烘托出賈寶玉的性格特征。又如瀟湘館,“一帶粉墻,有千百竿翠竹掩映,院內(nèi)數(shù)楹修舍進門便是曲折游廊,階下是石子漫成的雨路,這樣的植物配置與林黛玉孤高潔雅的性情十分相合?！痹偃甾渴徳?“只見許多異草:或有牽藤的,或有引蔓的,或垂山巔,或穿石隙,甚至垂檐繞柱,縈砌盤階,或如翠帶飄飄,或如金繩盤屈,或?qū)嵢舻ど?或花如金桂,味芬氣馥,非花香之可比?！焙芎玫匾r托出薛寶釵樸素大方的外表,而其周身卻散發(fā)著動人的人格魅力。此外還有稻香村,“有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般。里面數(shù)楹茅屋,外面卻是桑、榆、槿、柘?！备鞣N農(nóng)家植物配置景色,符合主人清心寡欲、自甘寂寞的性情。紫菱洲水“岸上蓼花葦葉,池內(nèi)翠荇香菱”。水生植物多半柔弱,順水而漂,詮釋了迎春懦弱無能的性格。秋爽齋“梧桐芭蕉盡有”,體現(xiàn)出秋天的“爽”字,也襯托出探春的豪爽的性格。櫳翠庵“有十數(shù)枝紅梅,如胭脂一般,映著雪色分外顯得精神,好不有趣”,也是妙玉孤傲性格的物化。由此可見,大觀園中的植物配置真正體現(xiàn)了中國園林設計中植物配置的基本原則。
4大觀園的意境。
通過聯(lián)匾額對塑造建筑性格、點明建筑類型、渲染建筑意境,已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)建筑本身必須的構成要素[4]?！都t樓夢》第十七回中就寫到:“諾大景致,若干亭榭,無字標題,也覺得寥落無趣,任有花柳山水,也斷不能生色”。如作者將蘆雪亭安排在一個傍山臨水的河灘之王,“二帶幾間茅檐土壁,?；h竹墉,推窗便可釣”。并給它取名聲“荻蘆夜雪”,它那樸素與寂寞的調(diào)子,可使人輕易地想起“獨釣寒江雪”的佳句。又如瀟湘館這3個字,很容易使人連想到娥皇女瑛淚灑翠竹為斑的傳說,這不僅點出了瀟湘妃子林黛玉愛哭、多淚的特點,也暗示了她悲劇性的結局。這一題名含不盡之意于言外,故能有效地拓展人們詩意的聯(lián)想。又如“凸碧山莊”、“凹晶溪館”,分別是大觀園2處園林建筑的題名,2座建筑一位于山之高脊,一位于山腳溪畔,都是賞月敞廳。這2個館名很好地描述了建筑的地形特征、周邊環(huán)境以及建筑類型,更難得的是對仗工整,意境高遠,對于強化建筑的性格特征起到很好的作用。
《紅樓夢》是我國封建社會末期的文學作品,其中的園林藝術也只是一個文人在現(xiàn)實園林的基礎上想象加工的產(chǎn)物,但是其中許多處理手法、設計理論都是非常成熟和出色的。應當說《紅樓夢》中大觀園的藝術價值不遜于任何一座現(xiàn)存的園林。其中塑造園林性格的設計手法對于現(xiàn)代園林建筑的設計依然有借鑒的價值。
5參考文獻。