第十二章
第一次世界大戰(zhàn)後的小說
Fiction Since World War I
舍伍德·安德森 (Sherwood Anderson, 1876－1941)
辛克萊·劉易斯 (Sinlair Lewis, 1885－1951)
歐內(nèi)斯特·海明威 (Ernest Hemingway, 1898－1961)
斯科持·菲茨杰拉爾德 (F. Scott Fitzgerald, 1896－1940)
約翰·多斯·帕素斯 (John Dos Passos, 1896－1970)
詹姆斯·托馬斯·法雷爾 (James T. Farrell, 1904－)
約翰·斯坦貝克 (John Steinbeck, 1902－1968)
威廉·?？思{ (William Faulkner, 1897－1962)
托馬斯·沃爾夫 (Thomas Wolfe, 1900－1938)
第十二章
第一次世界大戰(zhàn)後的小說
一九一八年第一次世界大戰(zhàn)結束，一九一九年簽訂了和約(同年美國國會通過憲法第十八號修正案，使美國在理論上成了禁酒國家)，美國作家從此進入了一個新的離經(jīng)叛道的時期。在某些方面，這只是一些早期運動的繼續(xù)，可是作家們并不這樣想。他們不承認和戰(zhàn)前作家有任何關系，也許只有德萊塞是例外。亨利·亞當斯說過，美國歷并不代代相傳，後代人不向前代人學，也不能向他們學。亞當斯同時代的人，很少同意他這種見解，但是他的《教育》在一九一八年出版普及本後，立即受到年輕人歡迎。他們堅信，如果他們還不曾找到問題的答案，無論如何也已經(jīng)找到了一些父輩從未發(fā)現(xiàn)的線索。論年紀，亞當斯可以做他們的祖父，他們既從他那里學到了東西，那似乎證明他自己的說法不能成立。如果有人提出異議，大可以這樣反駁，說亞當斯所以能夠和他們發(fā)生聯(lián)系，只因他和他的時代脫了節(jié)的緣故。戰(zhàn)後那一代，所謂"迷惘的一代"－又有誰像他們那樣有強烈的自我意識呢? 迫不及待地去發(fā)掘過去埋沒了的人物。他們使諸如梅爾維爾等人的作品又流行起來，他們?yōu)榍拜吶说挠廾帘硎具z憾。
他們認為自己這一代非常特殊，遇到的問題也如此。我們很難估計，這種信念受戰(zhàn)爭多少影響。毫無問題，戰(zhàn)爭是件大事。歐洲人最難以了解的，是戰(zhàn)爭對美國所起的超乎比例的巨大影響。就參戰(zhàn)時間或代價(包括生命、金錢和精神)而言，相對說來，美國的損失原本不算很大；美國兵參加西線作戰(zhàn)，也只打了四五個月。可是對於戰(zhàn)爭的憎惡，厭而遠之的心情，在美國卻是普遍的；小說家伊迪絲·沃頓之所以失寵，就是因為她在《馬恩河》(The Marne, 19l 8)和《戰(zhàn)地英雄》(A Son at the Front, 1923)里把戰(zhàn)爭說得好像是一種有意義的斗爭。不僅富有的共和黨人反對威爾遜的凡爾賽合約，《新共和》的知識份子對他攻擊得尤其兇。美國人當初以十字軍精神("拉斐特，我們來了")參戰(zhàn)，至少是希望花政府的錢到歐洲來樂一陣子，干點轟轟烈烈的事業(yè)。他們離開時，卻深感受人愚弄了，因為那畢竟不是他們的戰(zhàn)爭。誠然，許多歐洲人也體驗過，描寫過這種希望之如何成為泡影，不過美國人的反感要尖銳得多。敏感的美國兵，其感情一夜間就從魯珀特·布魯克的意氣風發(fā)，轉變成威爾弗雷德·歐文的憤世嫉俗；不同的是他們不像歐文那樣悲觀守命，他們覺得那幾乎是對自己的侮辱，因而忿怒萬端。二十年代的美國作家，在第一次世界大戰(zhàn)期間的遭遇不外兩種∶有的在美軍到達前已投筆從戎(?？思{投效英國皇家空軍，海明威、約翰·多斯·帕索斯、愛德華·埃斯特林·肯明斯參加野戰(zhàn)救護隊)，身臨其境，他們覺得戰(zhàn)爭是一場惡夢，根本就不應該參加。有的像斯科特·菲茨杰拉爾德(或如"斯塔茨·朗尼根"，或如福克納《士兵的報酬》(Soldier's Pay)中那個年輕的軍校學員)一樣，沒有趕上派往海外，在這種情況下他們倍覺受騙，因為只經(jīng)歷了幻滅的馀波。在諸如多斯·帕索斯的《三個士兵》(Three Soldiers, 1921)、肯明斯的《巨大的房間》(The Enormous Room, 1922)、海明威的某些著作里，主人公都是美國人，冷眼看別人打仗，而在他們這些超然的旁觀者看來，一切口號都是虛偽的。
人所共信的東西都是虛假的，"藝術家"和社會是隔絕的∶一般而言，這是迷惘一代的作家信奉的原則。這都是些否定的說法，正適合那個否定的時代，然而也無非是些無傷大雅的否定。作家并不像他們所聲稱的那樣與世隔絕，至少小說家不是那樣。因為他們既和小雜(這些小雜似乎總能找到新的贊助人)心有靈犀一點通，又從被他們所痛斥的公眾那里，得到大量支援。事實上在大方向上，小說作者和讀者并無嚴重分歧。許多美國人也同意戰(zhàn)爭是勞而無功，恐怖駭人的，禁酒是錯誤，性生活是重要的，巴黎和里維埃拉的日子比美國更有刺激。他們喜歡閱讀以清新明快的散文體描寫這類題材的讀物。作家本人也在竭力掌握這種文體。他們發(fā)現(xiàn)辛克萊·劉易斯或歐內(nèi)斯特·海明威的文體和他們的日常談話并沒有多大距離，和他們所喜歡的體育記者所寫的文章也沒有什麼不同。(二十年代的作家中有許多是新聞記者出身；林·拉德納還當過體育記者。)
但作家們?nèi)匀粓猿帧谜鎮(zhèn)沃g，有閱歷的人和門肯所謂的"群氓"之間，大有區(qū)別。戰(zhàn)後那幾年，作家要求的是自由，表現(xiàn)個人的自由。對於這一時代的思想，弗洛伊德的貢獻大於馬克思，雖然馬克思的主義好像也并非全然鑿枘不入。弗洛伊德(按一般解釋)給小說家和戲劇家心里想說的話找到了一個科學根據(jù)。此外，他還幫傳記作家把權威從寶座上拉了下來，使*偶像的傳記風行一時。過去和現(xiàn)在赫赫有名的人物給揭穿了，原來也不過是可憐的落水狗。自由人必須覓取自由，這是梭羅的信條，也是二十年代的信條，只是重點不同。人一定要有性的自由，"清教徒"(這是信手拈來送給那些討嫌的老前輩的雅號)過的都是畸形生活，因為他們拒絕肉欲。"維多利亞時代的人物"也是如此。像豪威爾斯那樣缺乏性感的作家，二十年代可饒不了他(交接(intercourse)這個詞，對威爾斯而言，指的是社交，在他們則指性交)。在性事或社交方面不能使人滿足的婚姻必須解除。一個人必須光腳走路，這不是比喻，實際上也應當如此。這個時期的作品里有的是脫了鞋，說不定還脫了衣服，在草里走、在地上躺著的人物。文明使人窒息，相形之下人們轉而祟尚原始。黑人的"凄然一笑"，使人景慕不已，因為他們深得白人已經(jīng)失去了的生活藝術的三昧。梅布林·道奇．盧漢出身名門巨富，戰(zhàn)前在義大利，戰(zhàn)時遷居紐約，後來到新墨西哥第四次結婚，丈夫是個名叫安東尼奧的塔奧族印第安人。的確，美國婦女(她們也像英國婦女一樣有了選舉權)對於那個時代的解放運動貢獻極大。她們越有錢，行動越果斷，因為財富可以使她們隨心所欲。
戰(zhàn)後是美國小說作家多產(chǎn)的年代，作品多用散文體，因其最適合表達思想和感情。他們第一位的主題∶超脫社會，久已為美國作家所欽注。以前，這可以說是美國的鄉(xiāng)土主題，現(xiàn)在也非常適合歐洲情況了，歐洲作家都在模仿。和爵士樂與雞尾酒一樣，它代表的是美國特色。這個主題生氣勃勃，不受拘束，率直而靈活；既意氣風發(fā)又陰郁憂傷，擴大了滿目瘡痍、疲憊不堪的歐洲的視野。對於美國作家，這真是一個了不起的時代。
在這些作家中，超然派中的佼佼者要數(shù)舍伍德．安德森。他是俄亥俄州的商人，婚後因患神經(jīng)衰弱，拋棄工作，離家出走，定居芝加哥，開始寫作。四十歲時，在卡爾·桑德伯格和芝加哥作家弗洛伊德·德爾鼓勵下，出版了《溫迪·麥克弗森之子》(Windy McPherson's Son, 1916)，寫一個和他相仿的人，為了"追求真理"，放棄了自己的事業(yè)。在某種程度上，這正是安德森後半輩子事業(yè)的寫照。他的長篇和短篇小說，萬變不離其宗，寫的無非是自己的生活，所以筆下《講故事人的故事》(A Story-Teller's Story, 1924)、《中西部的童年》(Tar, a Midwest Childhood, 1926)，有意把自己寫成亂世中的藝術家?？枴ど５虏窈透裉佤?shù)隆に固┮蚨荚谒淖髌防锍霈F(xiàn)過。在桑德伯格的影響下，他喜歡描寫故鄉(xiāng)中西部的人物，因為他熟悉這些人的一言一行，懂得他們的思想感情。從斯泰因那里他學到不少寫作技巧。她的《三個人生》(Three Lives)和《新詩集》(Tender Buttons, 1914)使他懂得了寫真實可謂復雜已極，必須有潤熟的技巧。重視技巧是當時的風氣。他寫的題材基本上沒有連貫性，但技巧往往補救了這個缺點。他雖然喜歡斯泰因，一九二一年游巴黎時，和她成為知交，不過他卻獨具慧眼，能夠看出她筆力不到的地方。他在一九二二年寫道∶她的重要，"不是對讀者而言，而是對那些以文字進行創(chuàng)作的藝術家"。
他技巧上的造詣，見於第一部成功之作《俄亥俄州瓦思斯堡鎮(zhèn)》(Winesburg, Ohio, 1919)。這是個短篇小說集，或者可以說是素描集(有人始終否認安德森寫的是短篇小說)，主題是童年就已熟悉的小鎮(zhèn)。其中有些人物是失意的老人，執(zhí)拗而古怪，好發(fā)牢騷，也有浮躁不安的青年。這些人物－年輕的，年老的，不老不少的──無不生活在困惑中。他們被人誤解，又想了解他人，既渴求愛也指望眾人賞識，要不就沈溺於耿耿難忘的幻想里，明知別人不會聽他們，還要說說自己的主張。這些人都生息於瓦思斯堡鎮(zhèn)，如死者之長眠于羹匙河墓地。街上暮靄四合之際，他們就夢思悠悠起來。因為背景相同，瓦思斯堡的居民大都彼此相熟，故事之間就有了統(tǒng)一性。然而也正因為彼此認識，更足以顯示他們彼此隔膜之深。有一位名叫喬治·維拉德的記者常在故事里出現(xiàn)，時而是局中人，時而又是可以推心置腹的局外人。有這個人穿插在故事里也可以補救安德森脫離中心情節(jié)的缺陷；在結尾，他乘早班火車離開瓦恩斯堡去城里，於是把他筆下一概的產(chǎn)生相全都歸結到這個年輕人遁世的念頭。
《俄亥俄州的瓦思堡鎮(zhèn)》中的故事瑕瑜互見。年輕人和窘態(tài)百出的談情說愛都是妙筆，因為安德森也是抱著那樣嚶嚶求友的情懷的。有些年齡較大的人也寫得惟妙惟肖──比如在《哲學家》里，那個半瘋的珀西瓦爾醫(yī)生說∶"世界上人人是基督，都被釘在十字架上了。"就醫(yī)生周圍的環(huán)境論，這個說法雖然滑稽可笑，卻含有普遍的真理性，故事的分量即見於此。
瓦思斯堡雖然寫得很信實，卻不是安德森對小城生活的寫照。這部書是他在芝加哥公寓里寫的，他說"幾乎每一個人物都取材於公寓里的住客，其中許多人根本沒有在農(nóng)村住過。" 他認為，不論實際上住在那里，美國人全都一樣，都是萍蹤不定、無家可歸的流浪者，很少有人找到他們要我的東西。他接連用好幾部長篇和短篇，探索這個尋求真理的主題。一般來說，他的短篇勝於長篇，因為安德森總是以插話形式在探求，所以他的長篇小說往往只能從冗長的問答中得到片刻的領悟。在他的作品如《雞蛋》('The Egg')和《我要明白為什麼》("I Want to Know Why')里(均見短篇小說集《雞蛋的勝利》(The Triumph of the Egg, 1921)， 對無能和痛苦都刻劃得入木三分，同時他又揭示了生活中某些感官上的愉快。安德森的缺點在於未能充分開展渴求自由這一主題。他筆下的人物永遠在追求，一再聲稱生活和思想都是亂糟糟的一團，這會使讀者厭倦；似乎安德森內(nèi)心也是如此混亂。弗洛伊德·德爾在評論《溫迪·麥克弗森之子》的時候說∶"一問"為什麼，，一切皆了；美國文學幾乎還沒有提過這一問題。"他的那一代人喜歡發(fā)問，問了就算，從來不管答案如何，因此他寫的東西對年輕的追隨者極其重要。
艾爾弗雷德·卡津說得好，舍伍德·安德森拿小說來代替詩歌和宗教，辛克萊·劉易斯卻把小說當做一門高級新聞學。安德森強調的是生命的不可捉摸，劉易斯則用優(yōu)秀記者的諷刺筆調和技巧記錄了生活細節(jié)。一九二○年，他的《大街》(Main Street)出版，似乎給了"群氓"致命一擊。兩年後出版的《巴比特》(Babbitt)也有同樣的效果。第一部寫的是小城生活，揭露了明尼蘇達州戈弗草原生活的平庸乏味，蕓蕓眾生的固執(zhí)偏狹和安於現(xiàn)狀。第二部揭露了美國"天頂市"的種種和城里自鳴得意的生意人，只有門肯才有這樣的魄力來攻擊愚蠢和庸俗。門肯和內(nèi)森在一九二四年創(chuàng)辦了《美國水星》(American Mercury)雜；劉易斯的小說，是趣味盎然的說教，和門肯欣然在《水星》美國文學專欄里發(fā)表的文章極其類似。在愛阿華州、內(nèi)布拉斯加州，或是阿拉巴馬州，只有一兩個大城市里少數(shù)有教養(yǎng)的人還沒有到俗不可耐的地步，其他各地蠢得出奇的大有人在，有待諷刺家去揭發(fā)。這是門肯的口頭禪，而劉易斯的諷刺則見諸文字。在《阿羅史密斯》(Arrowsmith, 1925)里，他寫一個老實人在愚昧和墮落的美國社會中到處流浪。在《埃爾默·甘特利》(Elmer Ganiry, 1927)里，他集中攻擊了全國迷戀虛偽的宗教運動?！抖嗥澪炙肌?Dodsworth, 1929)敘述一個汽車制造商初次旅歐受到的痛苦，在這里劉易斯約略改變了一下，拿美國去和歐洲對比(美國小說家常用的題材)。他的創(chuàng)作源源不斷，一九三○年獲得諾貝爾文學獎金(美國作家的第一人)。後來的著作筆力漸衰，對於美國的批評也草草從事了。去世前不久，他對歐洲讀者說"我寫巴比特，不是恨之深而是愛之切，"不免使聽者為之愕然。
在《大街》和《巴比特》初版後這麼久重讀這兩部小說，可以看出劉易斯本人在許多方面就是他針砭的那種人。他寫了天頂市的地產(chǎn)商喬治·巴比特，愛乎?恨乎?甚至他自己也不甚了然。他把戈弗草原和天頂市痛斥一番，力圖使讀者相信那里的居民愚蠢無比，對於外人非常殘酷；話雖出口，卻又舍不得就此了結，於是又把說過的話收了一半回來。比如說在《大街》里，卡羅爾·肯尼科特離開了討厭的丈夫，要是舍伍德·安德森，小說可能就在這里結束；但是劉易斯又讓她重回肯尼科特醫(yī)生懷抱──讓讀者能夠接受這個結局，這樣做只能暗示她的丈夫畢竟是個堅定篤實的人，而卡羅爾卻是軟弱而自私的。和門肯與林·拉德納相比，總的說來劉易斯更愛美國。美國質樸無文，他到耶魯讀書，和東部那些油腔滑調的大學生相比，也顯得質樸無文。他對美國可說很熟悉了，然而親昵既可產(chǎn)生感情，又可流於輕薄。佩里·米勒說劉易斯祟拜狄更斯，可是這又和格特魯?shù)隆に固┮虻热说耐瞥鐭o關。不過二十世紀二十年代美國社會的諷刺材料，也許少於狄更斯那個時代的英國。無論如何，狄更斯雖然有缺點，卻從來沒有把波茲納帕先生打扮成匹克威克先生。但劉易斯卻想這樣做，而目標又是分散的，因此在總效果上就遜色了，盡管每一部分都像西爾斯·羅巴克郵售公司的物品目錄那樣精確?！都~約客》在一九二五年創(chuàng)刊時，直率地說它的對象是"懂得陽春白雪的入世者"而不是"內(nèi)地小鎮(zhèn)上的老婆子"。劉易斯意中的讀者和他的目標都沒有這樣明確；小市鎮(zhèn)上俗不可耐的人可能是他的親戚，他自然是喜歡他的親戚的。
歐內(nèi)斯特·海明威的辦法是避開美國社會的正統(tǒng)，筆下的人物，即使是美國人，也不把他們放在正統(tǒng)的社會里。這個辦法倒適合他自己的生活經(jīng)驗，戰(zhàn)時駕駛救護車，戰(zhàn)後替一家加拿大報紙采訪希臘土耳其糾葛的新聞。我們談到史蒂芬·克萊恩的時候曾說過，當戰(zhàn)地記者，除了按時把報導寄給遠地支付他薪水的報館外，沒有別的義務。他是以文字為工具的手藝人，不是城里的知識份子，他是自有其禁律和特權的世俗團體的一員。海明威早期所選擇的職業(yè)，使他逐步發(fā)展成為小說家。他一九二二年到巴黎，帶著舍伍德·安德森的介紹信去見格特魯?shù)隆に固┮颍敃r他還是文壇上的無名小卒，她和埃茲拉·龐德替他修改早期作品(有些是詩)，使他感恩不盡。據(jù)斯泰因小姐說，西班牙斗牛的事，還是她第一個講給他聽的。直到一九二六年，他才模仿舍伍德·安德森的《苦笑》(Dark Laughter)寫了令人捧腹的《春潮》(Torrents of Spring)，里面還有許多"文縐縐"的糟粕。那篇小說是獻給門肯的，加了許多引自非爾丁的話，書里時常提到亨利·詹姆斯、《美國水星》、辛克萊·劉易斯等等。他寫的也是美國──主要是密西根州北部森林地帶，他年少時常去打獵釣魚的地方。他早期有幾個短篇都拿這個地方做背景。他還不能長篇大論地去描寫耿耿難忘的戰(zhàn)爭。他的第一部重要作品《太陽照樣升起》(Fiesta, 1926)，把戰(zhàn)爭寫成惡夢初醒的一場惡劇，雖然主人公在戰(zhàn)爭中負傷而失去性愛能力，其他人物也多少受過傷害，可是人人都噤若寒蟬。
故事的敘述者兼主角杰克·巴恩斯，是個在巴黎工作的美國記者。他愛上了貴婦勃雷特·艾希利，一個美麗而放蕩的女子，她也盡可能回報他的情意。另外的主要人物有勃雷特的破了產(chǎn)的未婚夫邁克(蘇格蘭人)、杰克的作家朋友比爾以及另一個叫做羅伯特·柯恩的美國人。杰克、比爾、邁克和勃雷特形成一個意氣相投的小圈子，柯恩終因生活觀不同而被排斥。這種為人處世的態(tài)度，雖然難以說清，對於海明威卻非常重要，正如勃雷特所說，"這是我們用以代替上帝的東西"。海明威的大部分作品寫的不是恪守某種生活準則，就是與之背道而馳。在這種地方他有點像拉迪亞德·吉卜林。吉卜林小說里的人物，往往以行動來擺脫幾乎帶有神秘色彩的約束力。從表面上看，杰克和他朋友所受的約束并不算過分，你可以說他們的行動愚蠢而不負責任；比如說，他們酗酒。然而凡屬志同道合者，彼此只消一顧，使心領神會。他們在某些方面造詣很深，可是從不裝腔作勢。他們從不言過其實，海明威喜歡某些英國人──《太陽照樣升起》里的哈理斯，《弗朗西斯·麥康伯短促愉快的一生》中的獵人──因為他們既能干，又不講大話。他所喜歡的人物結成了一個意氣相投的圈子，自有一套風趣的行話；其中最主要的一詞是"熱情的獻身者"，此處指對斗牛有豐富知識的人。杰克和他的朋友在潘普洛納見面去看斗牛，杰克有熱情，"凡是熱情的獻身者，雖然旅館客滿也可以找到房間"。
柯恩站在這個著了魔似的圈子外面。他太好講話，愛談自己的心情。他和勃雷特好過一陣子，失戀後，不能雍容大度地面對現(xiàn)實，卻去打了被勃雷特美色所迷的一個年輕斗牛士，可是那個人不知道用什麼方法在精神上戰(zhàn)勝了他。的確，海明威認為失敗比勝利更有意思。人遲早終歸要失敗的，失敗之後怎樣面對現(xiàn)實，可以判斷此人的氣度。這并不是說海明威不會玩樂。他書中的人物都非常愛好吃喝玩樂，又喜歡釣魚、滑雪、射擊等等。不過這些都是男子氣概的人的試金石，也是熱情的試金石。海明威在自傳性的《非洲的青山》(Green Hills of Africa, 1935)里，天真地承認，他覺得自己人格的完整與否，完全要看當天打獵的收獲。對於他，一如對於史蒂芬·克萊恩，最後的考驗在於死亡。海明威在大戰(zhàn)期間受過重傷，當時覺得生念俱消，後來不論碰到什麼事情都覺得不真實了。他只得竭力尋找近乎真實的東西。因此，生死攸關的斗牛，便在他的想像中占有極重要的地位。他把斗牛的驚險和美感寫得出色極了，《死在午後》(Death in the Afternoon, 1933)通篇寫的就是這個題目。
人們時常批評海明威有很大的局限性，說他只寫人的莽莽撞撞，不寫人的深謀遠慮，又錯誤地把外露等同於虛偽。的確，他好像特別善於描寫說話不多的人物。他的標準有時幾近荒謬，在他寫得不很成功的小說《過河入林》(Across the River and Into the Trees, 1950)里，學識蛻變?yōu)榇私游锏膶W問──如何付小費打發(fā)侍者──勇氣和男子氣混為一談?！短栒諛由稹泛歪醽淼摹稇?zhàn)地春夢》(Farewell to Arms, 1929)中的虛無主義，令人信服地表現(xiàn)了戰(zhàn)時和戰(zhàn)後的普遍情緒。二○年代那種敢闖敢於的精神，值得我們同情，可是《有與無》(To Have and Have Not, 1937)中哈雷·莫根的麻木不仁，在三十年代，就引不起我們的同情了。他的文體以簡潔著稱，但有時難免失之過於單調。海明威寫的對話，也有點賣弄口才的味道∶
"這個，他們有辦法治。"
"瞎說，他們什麼也治不了。"
《你追我趕》('A Pursuit Race')
然而海明威確實是才華橫隘的作家。早期作品如《在我們的時代里》(In Our Time, 1924)，《沒有女人的男人》(Men Without Women, 1927)和《打不敗的人》(Winner Take Nothing, 1933)，對別的作家影響極大。模仿他的人多不勝數(shù)，以至連他本人的作品都讀來乏味?？墒侵刈x他的早期小說和的短篇，仍然覺得新鮮有力。他嚴格限制自己只寫手邊的題材，絕不借助于華麗的詞藻，他在敘事時，筆調一轉，或寓情于景，或情景并茂。比如說在《戰(zhàn)地春夢》里，春去秋來與戰(zhàn)爭之進展巧合，而又不露痕?，作者也沒有特別加以解釋。春天帶來了勝利，到了秋天就不同了∶
軍隊也在攻奪那座山，然而不甚得手，秋雨來時栗子樹枝葉凋零，樹枝光禿禿的，樹干被雨淋成黑色。
下面這簡練的一句也是驚人之筆，描寫救護車的擔架上躺著個奄奄一息的士兵，鮮血一滴一滴落在擔架下面的男主人公身上∶
血滴得很慢，像太陽下山後冰柱上滴下來的水。
海明威是個嚴謹?shù)淖骷?，從來不草率出書。他在《非洲的青山》里說他可能被人誤為藝術家，自己覺得受之有愧。他認為自己只是個軍人，需要慢慢地勤學苦練，就像學釣魚和其他技術一樣。(不過對書名的取舍表明了他的文學素養(yǎng)，也可能訂閱過文學雜，事實上他確訂閱了《同路人評論》。)他可能因為重視形式而有傷內(nèi)容，不過對自己的表現(xiàn)手法始終是執(zhí)著的。他自有別具一格的意境，在這一點上是當之無愧的大師。例如他擅長寫非英語國家人民的語言[《戰(zhàn)地鐘聲》(For Whom the Bell Tolls, 1940)是典型的一例，書里寫他和西班牙農(nóng)民在一起]，他巧妙地用了一種"翻譯過來的"英語，提醒讀者他們實際上是用西班牙語在交談。在《戰(zhàn)地鐘聲》里，還顯示出他能得心應手地狀寫思想感情復雜的知識份子。這本書雖然有些地方寫得極好，可是這并不是他的作品。海明威在作品中經(jīng)常把自己寫進去，混跡於普通人之中，這一點我們很難茍同。那個侍者真是他的朋友? 農(nóng)民真的如此敬重外國人? 還是這個美國式的外國人寫得失實? 他離開自己的國家，自己的工作，到底在於什麼? 在一個陌生地方當新聞記者，不可能對當?shù)厣鐣猩钊氲难芯?。當兵也不行，他在前方時格斗廝殺，休假時尋歡作樂，過的是浮光掠影的生活，說的是洋涇濱英語。
不管海明威是否考慮過這些問題，在他的中篇小說《老人與海》(The Old Man and the Sea, 1952)中，"熱情的獻身者"的處境已真實可信。他寫的是個古巴漁民，雖則淳樸，但絕非愚蠢。古巴人和鯊魚的斗爭，有幾分符合海明威的信條中最純正的東西，書中已看不到那個硬充好漢的運動員的影子，也沒有大部分作家在描寫中南美窮人生活時的那種偽善腔調?！哆^河入林》出版後，海明威在一篇訪問記里說∶
在寫作上，我已經(jīng)經(jīng)過了算術，平面幾何和代數(shù)的階段而進入微積分。
當時這句話聽起來像出自妄自尊大的人之口，陷於自我陶醉的境界而不能自拔，頗有一點格特魯?shù)隆に固┮虻奈兜溃f明這兩個人一味追求技巧，就好像光憑技巧就可以點石成金似的?？墒恰独先伺c?！纷C明海明威并非故作驚人之談。最初，他和舍伍德·安德森一樣，從超然物外，終於猶猶豫豫地(如《有與無》和《戰(zhàn)地鐘聲》)轉向寫人的團結。在《老人與海》里，他講了一個獨力奮斗的人的故事，用一個人來比喻全人類。然而這絕不是傳聞中他在寫的那部巨著。他在晚年──抑郁苦悶，最後自殺了事──作品只有幾篇結構松散、矯揉造作的東西，描寫西班牙斗牛，幾乎可以說是出自他人的膺品。他身後出版過一本薄薄的遺著∶《不散的筵席》(A Moveable Feast, 1964)，寫的是二○年代早期巴黎的回憶。這是一部力作，寫得生動、準確、嚴謹。人物描寫很緊湊，愛憎分明。他把埃茲拉·龐德等人寫得很好，把格特魯?shù)隆に固┮蚝退箍铺亍し拼慕芾瓲柕聦懙梅浅？尚?，有一點惡意中傷。海明威以這樣一部小書結束寫作生涯，未免可悲。他好像是一員年老的運動冠軍，翻閱舊日的功勞簿，既有安慰，又有傷感。文體還算"中規(guī)中矩"，像個勉強保持年輕人形相的老年人。
一如安德森、劉易斯和海明威，斯科特·菲茨杰拉爾德也是在中西部長大的。他和劉易斯一樣，到東部讀大學，只是他選擇了普林斯頓大學，而不是耶魯。他發(fā)跡於中西部，至於歸宿，則是一處富麗、豪華、高貴的地方，人人(都像他和他妻子一樣)年輕、漂亮、機智、自由自在。他的作品和他的人生經(jīng)驗極其相似，二者都記錄了一個年青人瘋狂追求并不存在的完美，他渴望能有一個穩(wěn)當?shù)牧⒛_點，既可觀察世界又不受其害。因此他進了一所為東部富人子弟所設的大學，努力在同學之中出人頭地。在軍隊里他羨慕那些打過仗的人，因為他們涉足過險境。他在短篇小說《海盜》('The Offshore Pirate')里，寫男主人公在觀看一群從戰(zhàn)壕里爬出來的士兵，"他們身上的汗水和污泥，似乎只是他無法弄懂而又不可言喻的一個貴族的象徵"。
菲茨杰拉爾德既然不能有這些象徵，只好一心一意去找別的門路，特別是有錢的貴族社會。他告訴過海明威，在《闊少年》('The Rich Boy')中也說過，"特別有錢的人和你我不同，他們占有得早，享受得也早，這多少對他們有點影響。"這些影響不一定都是好的，也不一定討人喜歡。菲茨杰拉爾德明白這一點，他懂得所謂的美國貴族在很大程度上是虛有其名，部分由於美國生活中沒有傳統(tǒng)的貴族形象，這種生活"沒有準則，甚至以往是否有過準則也還是個問題"。盡管如此，他還是像伊迪絲·華頓那樣，死死抱住特權階級觀念，又像她一樣認為這個階級沒有什麼可稱道的?？墒撬奶貦嚯A級是理論上的典范，集溫文爾雅之大成，足可用以衡量社會上道貌岸然的偽君子；菲茨杰拉爾德并不想拿兩者相比。他只是財迷心竅，被財富能買到的特權──不與圈外人為伍──迷住了。有了錢──同時還要年輕、漂亮、成功，這些也是貴族所不可少的──就可以轟轟烈烈做一個"熱情的獻身者"了。所有的大門都會為你打開了，所有的侍者領班都會對你必恭必敬，配合船期的列車、郵船、班機、豪華的汽車、套房、府第都可以垂手而得；一路陽光照耀，無往不利。貧困是可卑、陰郁、拮的，有了錢，人就會大方，慷慨，揮灑自如。生活中小小的不幸──如遺失戲票，假日天雨，住處狹窄──都能一一補救。"慷慨大度"一詞，既是箴言，也是一種生活方式。
這種永葆青春的生活方式，或許菲茨杰拉爾德始終沒有能夠完全擺脫。毫無問題，他早期的作品，短篇小說集如《姑娘們與哲學家們》(Flappers and Philosophers, 1920)，《爵士時代的故事》(Tales of the Jazz Age, 1922)和長篇小說如《人間天堂》(This Side of Paradise, 1920)與《美與丑》(The Beautiful and Damned, 1922)，和後來的作品相比，顯得不夠成熟。其中的人物顯然都是自己的投影，想得高，敗得也慘?！度碎g天堂》的主人公，凄慘地回顧了他二十四年的人生，說道"我認識了自己，而已。"而已！這個主人公和別的青年男女，幾乎都是幼稚得任性。剛剛從時髦中學和大學畢業(yè)，他們不想再發(fā)展，因為發(fā)展意味著催人易老，他們緊緊抓住二十幾歲的芳年，好像年逾三十就不堪設想了。他們的戀愛是狂熱的，可是沒有真情；他們都討厭生兒育女∶怎麼能有比他們更青春年少的一代呢?
然而，菲茨杰拉爾德的作品，那怕是幼稚的少作，也都文筆流暢，結構謹嚴。他的初衷就是要當作家。他筆下的人物舉止輕浮，正如他本人的生活，而他仍然認為自己是個職業(yè)作家。我們可以說他輕浮的同時又保持頭腦冷靜，就像海明威表面上看來恣情狂飲和游獵，實質上仍然嚴肅認真。"我認識了自己"，并不完全是自吹自擂。他有一種能在耽於聲色之娛之際冷靜觀察的驚人本事∶
我只能把年輕的安森·亨特當做外國人來描寫，同時又堅持自己的觀點。只要我接受他的觀點，我就迷惘了──我所能表現(xiàn)的只是一幕荒謬的電影。
他在《闊少年》里就是這樣去描寫富豪的。他為金錢所誘，又拼命要保持一種超然態(tài)度，這很難，因為他拿不出什麼正面的東西來取代富豪目空一切的矜持。說得更確實點，他所能提供的都是在他腦子里和財富混為一談的貨色。諸如尋歡作樂、蜜意柔情這類東西，年紀大了都要煙消云散，因為那畢竟只是青春時期的韻事。
在《了不起的蓋茨比》(或譯為《大亨小傳》, The Great Gatsby, 1925)里，菲茨杰拉爾德表現(xiàn)的是財富與青春的矛盾。杰伊·蓋茨比雖然宅第廣闊，夜宴豪華，財富的來源神秘而不正當，他所代表的還是青春。不管外在生活多麼離奇古怪，他的人生只有一個目標，即重續(xù)和苔西的一段舊情，為了實現(xiàn)這個目標，他才聚積了大量財富。可是苔西已經(jīng)嫁給托姆·布坎南，而他們是"大富之家"。雖然托姆另有新歡，而苔西也從來沒有忘情于蓋茨比，可是財富的懸殊使彼此無法接近。最後布坎南夫婦仍然生活在一起，而蓋茨比卻死了──被一個神經(jīng)錯亂的人所殺，這個人不知道他的不幸卻是布坎南夫婦一手造成的。於是被騙的碰到了墮落的，一起同歸於盡。這個情節(jié)有一點像亨利·詹姆斯的《美國人》，其中輕易相信他人的紐曼終於發(fā)現(xiàn)面對財力雄厚的貝利加德家族，他縱然略具家財，也是枉然的。詹姆斯這篇小說把意志沖突寫得更為生動，因為雙方雖然完全不同，可是你不能說他們是銅臭熏天的暴發(fā)戶，而苔西，甚至於蓋茨比都是這類貨色。話雖如此，《了不起的蓋茨比》是一部篇幅不長的佳作。菲茨杰拉爾德對那個有錢人的世界可謂了若指掌，不管里面的人物是否富有，他把每個人的外表、神情和談吐都寫得惟妙惟肖，淋漓盡致。故事的敘述者，和菲茨杰拉爾德一樣，若即若離地在小說中出現(xiàn)，這就使情節(jié)顯得更加客觀。而且，最重要的是這本書凄惋動人。就是在最烏煙瘴氣場面里，也有不絕如縷的哀怨，待到故事敘述人追憶他中西部的童年時代，以及在故事巧妙的結尾階段，幽怨暗恨竟如泉水噴涌。最後蓋茨比拼命要想把往日追回，帶著它進入將來，這又牽涉到舊日的美國人對於新世界的夢想了。早在三百年前∶
就在那玄妙的一剎那，人們面對新大陸一定會屏息驚異┅┅那是人類有史以來最後一次機會面對這種值得欣賞的奇景。
菲茨杰拉爾德在《了不起的蓋茨比》以後寫了一些還過得去的短篇小說，但在《良宵》(Tender is the Night, 1934)以前沒有寫過長篇小說，三十年代具有社會意識的評論家，認為這部小說是過時之作。這時候大部分留居在外的人都返國了，錢既已用盡，歐洲也就成了不值得留戀的地方。然而菲茨杰拉爾德寫的是一個留居國外的美國人狄克·戴弗，由於錢太多、家庭問題太多而精神頹喪，他回到美國來不是為了懺悔，而是為了躲避凄慘的失敗。當時的批評家對《良宵》責之過嚴，雖然近來的批評家已為之矯正。在某些方面，這本書勝於《了不起的蓋茨比》；筆勢更有氣魄，篇頁之間不乏睿智巧思。不過這種機巧乃是職業(yè)性的智慧。菲茨杰拉爾德擅長構思，形形色色的人物盡收筆底，讀他的文章永遠是樂事?？墒窃缙诘娜秉c依然存在。貫穿《了不起的蓋灰比》的哀怨，在這本書里沒有寫好。蓋茨比的過錯未始沒有高貴的情操；在戴弗的錯誤又有自怨自艾的色彩，那好像是作者無意中流露出來的。話雖如此，《良宵》仍是一部才氣洋溢的作品。當時有些批評家說他江郎才盡了，我們從沒有這種感覺。菲茨杰拉爾德才氣并沒有枯竭，甚至在未完成的關於好萊塢的小說《最後一位巨頭》(The Last Tycoon, 1941)和死後出版的《崩潰》(The Crack-up, 1945)里，仍可見其才思汨汨然。許多美國小說家，由於題材不充實，又不潛心研究寫作技巧，寫到後來，都已無可再寫。海明威和菲茨杰拉爾德兩個在寫作技巧上都曾著實下過一番苦工，如果天假以年，菲茨杰拉爾德說不定可以和海明威一起證明，職業(yè)上的才智可以使一個作家獲得更淵博的知識。
如果說菲茨杰拉爾德和被稱為爵士時代的二十年代有關，那麼約翰·多斯·帕索斯這一名字就和三十年代有關，因為他是當時美國最杰出的小說家之一?？墒撬缭谌甏耙呀?jīng)成名。他和菲茨杰拉爾德同年出世，同樣早熟，他的第一部小說《一個人的開始》(One Man's Initiation, 1917年寫成，1920年出版)和《人間天堂》同年間世。第二部小說《三個士兵》(Three Soldiers, 1921)出版以後，多斯．帕索斯立時躋身于青年作家(包括已屆中年的舍伍德．安德森)之間，這些青年作家正在解釋他們那個時代的特徵?！度齻€士兵》的男主人公，約翰·安德魯斯，是個作曲家，他參軍是因為對自由厭倦了，也希望"這一次從實實在在之中，從工作、友情、嘲笑之中重新建立他的生活體系"。可是軍隊生活(先在美國，後在法國)使他十分厭惡。最後成了逃兵。結局是他從福樓拜《圣·東尼的誘惑》一書里得到了靈感，正在寫一首樂曲，卻被憲兵捉去，沒有完成的樂曲也被風吹走，并沒有像聰明人那樣把樂曲帶在身邊。多斯·帕索斯似乎在暗示，過於敏感的人注定是要在機器的手里吃苦受罪的；因此，本書最後一章名為《在車輪下》('Under the Wheels')。藝術家只有脫離社會之一途──如幸而不為社會所阻的話。人們認為這是二十年代初期的典型，事實上那個時代確乎有一本叫做《超脫》(Secession)的小雜。藝術家(包括哈佛出身的多斯．帕索斯本人)不應受指責，倒是這世界有過失。約翰．安德魯斯穿了制服行軍，借用一句古老的俏皮話，一隊人只有他一個步子合拍。
那麼，多斯·帕索斯何以能寫成被公認為"集體主義小說"的《美國》三部曲? 從這個問題的答案里可以看出美國知識份子在"兩次大戰(zhàn)之間旅行"(多斯。帕索斯寫過一本旅行散記，就用這句話做書名)的演變。簡單地說，就是以社會*代替了藝術*。藝術家對美國生活中物質主義的憤怒，一變而為激進分子對於社會不平的憤怒。多斯·帕索斯并沒有成為"無產(chǎn)階級"小說家，他的作品總是有激進主義成分。一開頭，他就試圖同時描寫個人的孤獨和群眾的激情，如在《三個士兵》里，寫了三個完全不同的人，好像要概括美國社會的全貌。後來兩個退出了，只剩下安德魯斯一個人，結果他也放棄了對"友情"的眷戀，轉而發(fā)出了藝術*的呼聲。
可是在《曼哈頓津渡》(Manhattan Transfer, 1925)里，多斯．帕索斯把集體主義原則處理得更有信心。他想把整個紐約填進一本書里，這種手法後來為寫《美國》開了先河。這部書人物眾多，各種社會階層的都有，把二十年上下的生活盡收筆底，有的長大成人，有的逐漸衰老，無不追逐名利，與世浮沈。書中一般的敘述有意不加雕琢，對話力求逼真。不過有的地方也有印象主義的描寫。書里也有個中心人物叫吉米·赫夫，顯然是約翰·安德魯斯的後人。在某些地方赫夫的處境更糟。他不再是藝術家，只是想做藝術家，人很聰明，但是一事無成，到了後來他也逃避社會了。就他而言，這種行為有點牽強，因為在情節(jié)上，經(jīng)過審判、定罪，又歸結到沈冤昭雪的喜劇性結局。別人都被貪婪的城市吞噬了，赫夫拋棄了職業(yè)和破裂了的婚姻，離開城市時袋里只剩幾分錢。這是舍伍德·安德森筆下的人物，在德萊塞所描寫的城市中迷惘了。
在《美國》(the U.S.A.)三部曲(《四十二度線》(42nd Parallel)，《一九一九年》(1919) 與《巨富》(The Big Money)，分別於一九三○，一九三二，一九三六年出版)里，多斯·帕索斯甚至對超然物外都喪失了信心。他用的是同樣的素材，但是范圍更大，他要把整個美國寫進書里。他的筆鋒；實事求是地從一個人轉到另一個人身上，書中三教九流，一應俱全∶漂亮而詭詐的社會名流，成功卻苦惱的婦女，借酒澆愁酗酒致死的人，憑"友情和嘲笑"生活的激進分子，出賣工人利益的人，在藝術上裝腔作勢的人；多斯·帕索斯以冷漠的筆觸把蕓蕓眾生寫得淋漓盡致。敘述中夾雜著三種出色的手法，其中的兩種── "新聞短片"和"傳記"，旨在增加故事的真實性──為三十年代的作家所常用，寫真正的花園一定要有真正的癲蛤膜叫。"新聞短片"羅列的是報紙標題和流行歌曲的唱詞片段這類東西∶傳記是當時大人物簡短生動的逸事。另外一個手法為"攝影機鏡頭"，是講求藝術的那個多斯·帕索斯的傳統(tǒng)。這些用散文詩寫成、讀起來有肯明斯和格特魯?shù)隆に固┮蝻L味的"開麥拉眼光"，在年代上多少和小說其他部分一致，顯然是作者借助第三者表明自己對粗野的社會的看法。
《美國》寫的是個人在各方面的失敗，這和《曼哈頓津渡》沒有什麼不同，只是書里表現(xiàn)的憤怒和失望更加深刻。有錢都腐化，縱然他們像厄普頓·辛克萊筆下的某些人物那樣，把自己的一切悉數(shù)分送掉了，加入窮人行列，他們還是不能得救。因為窮人雖然可能是好人，卻絕不會有所成就。薩科和范贊提奮斗了那麼多年仍免不了一死。壞人盡管得勝，可是對自己的成功又感到厭惡。 在這三部曲里簡直沒有什麼快樂的人，情調越來越低沈。大體上，這本書狠狠地告了美國一狀。假如多斯·帕索斯只是提出問題，罵罵資本家，然後描繪一通工人天堂的遠景便算了事，那麼，這本書到了今天也許就不值一讀了?？墒撬麤]有拿這種海市蜃樓來安慰自己。結尾時，他反而寫了一個無名的流浪者，不是安德魯斯，也不是赫夫，只是一個普通人，他在一條什麼地方都到不了的公路上伸出大拇指，想搭一輛便車。
在這方面它雖然不如左翼作家那樣膚淺，可是似乎還是不夠妥當。話雖如此，《美國》總的說來可算得佼佼之作，不論什麼東西，從小報新聞到深奧的詩篇，他都想納入小說。這個辦法現(xiàn)在已經(jīng)有點過時了。再過一百年，人們會把它當做研究三十年代的參考資料來讀，畫面之廣闊，描摹之細致，很像弗里思的《賽馬日》(Derby Day)，只是沒有歡樂氣氛。它是值得一讀的，我們喜歡它那種包羅萬象的場面，也喜歡它在小說體裁上的創(chuàng)新。不過也有瑕疵，我們寧愿閱讀氣派不夠恢弘的《曼哈頓津渡》。例如"攝影機鏡頭"，有的地方非常優(yōu)美，它的用意──也許在於給大眾添點感官效應──值得稱贊。可是為什麼給主觀的手法，起了"記實"這樣一個客觀的名字呢? 既然是主觀手法，何以要偶爾敘述和正文同樣的情節(jié)來使讀者分神? 而且他在人物處理上也貽人口實。有些人物在讀者剛剛對他們發(fā)生興趣的時候忽然失蹤，有些人物又像宴會結束後遲遲不肯離去的客人。他仿效喬伊斯把幾個字拼在一起──甜酒瓶、水果船、冰灰色──一旦濫用了，就毫無意義可言。總之，《美國》盡管有真實性和種種創(chuàng)新，仍不足以成為一部偉大的小說?？墒沁@是一部好書，勝於多斯·帕索斯後來寫的某些小說，那些作品都有一種芳醇的愛國味道，就像楓糖漿成分過重的美國煙草一樣。
在詹姆斯·法雷爾和約翰·斯坦貝克的作品中，也有同樣的不足之處。他們都是天分很高的作家，的作品都是十年大蕭條時期的產(chǎn)物。他們都不是馬克思主義者，可是和多斯·帕索斯一樣，反映了當時激進派的政見。法雷爾寫的是芝加哥和信仰天主教的愛爾蘭人後裔，他是在這些人中間長大的。這些人雖然窮，但并不住在貧民窟里。他們的毀滅是道德上而不是經(jīng)濟上的。和多斯·帕索斯的《美國》一樣，法雷爾筆下的芝加哥是個一開始生活就受到毒害的地方。法雷爾所著三部曲中的主角斯塔茲·朗尼根在生活里得不到滿足。他和他的朋友只能通過暴行才能表現(xiàn)自己，有時又自怨自艾，裝成一副虔敬的樣子?？墒欠ɡ谞栠€塑造了另外一個人物丹尼·奧尼爾，在四部曲里，他戰(zhàn)勝了沒有意義的破壞性環(huán)境。(那個時代本來抱怨詹姆斯的小說過長，現(xiàn)在反而能夠接受更長的小說了，在流行小說方面有《安東尼·亞德維斯》(Anthony Adverse)和《飄》(Gone With the Wind)，比較嚴肅的有多斯·帕索斯和法雷爾。他們覺得應該和盤托出∶好像只要大量增加細節(jié)就可以求得真實似的，他們很像城市生態(tài)學者，搜集了大量資料來支援一個論點，而這個論點反而被論據(jù)淹沒了。)要是在前一代，奧尼爾一定會被認為是成功的典型，因為他畢竟征服了曾拖垮朗尼根的危險，然而法雷爾，還有多斯·帕索期，覺得難以解釋成功的個人(他們自己的事業(yè)就很成功)何以會在腐敗的美國出現(xiàn)，因為他們認為美國一無是處。他們似乎覺得反對社會倒是樂在其中。也許多斯·帕索斯所說的"嘲笑"是本世紀大部分美國小說作家必須具備的條件。就法雷爾而論，他無疑是在誠懇地嘲笑。小說結構上的技巧也是不容置疑的，只是內(nèi)容的混亂削弱了小說的力量。同樣的話也可以用在約翰·斯坦貝克的身上。他在《人鼠之間》(In Of Mice and Men, 1937)和《憤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath, 1939)里極其忠實地記錄了蕭條年代的某些表面現(xiàn)象，至於說到更深一層的見解，他只是無所適從地徘徊於土地"神秘說"──一種沒有核心思想的激進主義──和生物學觀點上的人類可卑論之間。
斯坦貝克懷著赤子之心去描寫故鄉(xiāng)加州，他寫的經(jīng)濟蕭條，側重地方主義。在老一套的美國畫面上，他寫的地點、地區(qū)和處於靜態(tài)中的人物，顯得很有個性。也許除了南方，美國根本就沒有真正的地方主義，南方盡管遼闊，盡管有許多不同的地區(qū)，由於淵源極深的歷史關系，始終能團結一致。不過這個時期南方卻出現(xiàn)了幾種地域觀念。其中有北卡羅來納州查佩爾希爾的社會學者團體，田納西州西沃尼的文學團體，此外還有威廉·?？思{筆下的密西西比州約克納帕塔法縣(縣城在杰斐遜)。福克納住在密西西比州，他自《薩托里斯》(Sartoris, 1929)以後所寫小說雖大部以約克納帕塔法縣為背景，地圖上卻沒有這個地方，的確有些南方人還說他寫的南方和實在情形毫無相似之處?？墒侵匾氖撬軌虬涯戏疆斪鑫膶W的背景。反過來說，南方也利用了他，因為他筆下的南方既自相矛盾，又令人著迷。有時他是南方貴族，驕傲而彬彬有禮，眼巴巴看著他的農(nóng)莊被暴發(fā)戶吞噬。有時他又在證明這個貴族和暴發(fā)戶不過是一丘之貉，所謂南方優(yōu)秀的傳統(tǒng)其實是騙人的。他有時還替目不識丁的窮苦白人、黑人以及白人黑人沒有來美洲以前的印第安人講話。
事實上，?？思{對於南方的看法不僅很復雜，有時候甚至是不連貫、前後矛盾的。不過在每一短篇或長篇小說里，往往他只精心刻畫一個方面，那樣就可以從大處著手表明自己的立場。我們在下面這段話里可以見其端倪∶
有人喜歡悲傷，因為快樂不夠刺激，於是他們渴望痛苦。抗毒性的腸胃，須靠有毒的面包喂養(yǎng)，注定要受痛苦的人，沒有富貴榮華可以慰藉他們潦倒頹喪的心靈。
這段話很像出自福克納之口，實際上是引自愛默生在一八四四年寫的一篇叫做《悲慘者》('The Tragic', 1844)的文章，其中的關鍵字眼是"失敗"(defeat)。海明威的人物是失敗者，菲茨杰拉爾德的、多斯·帕索斯的、法雷爾的人物，無不如此。另一個關鍵字眼是"離棄"(secession)。福克納筆下的人物經(jīng)歷過失敗，可是他們絕非離棄，他們的祖先一度想脫離北方，被打得頭破血流。南北戰(zhàn)爭，支離破碎的經(jīng)濟，家庭觀念，黑人所引起的愛與憎，所有這些使南方淪為失敗的社會，個人絕無可能脫離。就?？思{而言，關鍵字眼是"劫數(shù)"(doom)。這樣說似乎并不適用於他的全部作品，有些還是寫得很有趣，如短篇小說《求愛》('A Courtship')，或是《村子》(The Hamlet, 1940)中賣馬那一段，可是如果我們把"劫數(shù)"換成"宿命"(fatality)，上面那句話還是講得通的。("劫數(shù)"和"宿命"時常在?？思{作品中出現(xiàn)。)
他描寫的人物，彼此間必然有其內(nèi)在的牽連，這一點，福克納對讀者未作解釋。?？思{也有他的信條，就像勇氣、榮譽、義務之於海明威。不過如果說海明威對他的信條守口如瓶，則福克納在某些書里更諱莫如深。我們看一看他最重要的幾部小說《聲音與憤怒》(Sound and the Fury, 1929)，《我彌留之際》(As I Lay Dying, 1930)，《圣堂》(Sanctuary, 1931)，《八月之光》(Light in August, 1932)──就會逐漸領悟他的信條的效應是不得不爾。仆人的言談舉止只能如此，絕無例外，?？思{認為雖然有些行為會引起強烈的反對，但是爭論不休的人都能把握一般原則?？v然他的許多人物行事愚蠢、曖昧、邪惡，可是他們絕不猶豫。他們的行為是意志的表現(xiàn)，積極而堅定，那怕是否定的行為也一樣，例如短篇小說《紅葉》('Red Leaves')和《八月之光》結尾時，被播弄迫害的人停了反抗。在?？思{的作品里，的確把暴行和消極奇妙地結合。在最激烈的時刻，?？思{的人物會有機械式行動，好像他們不是戲劇演員，而是身不由己的人。這種僵化的激情，在一段最足以代表福克納文風的文字里(選自《八月之光》)，表現(xiàn)得最清楚∶
他策馬徐行，拖踏地轉到路上，他們兩個，一人一騎，略略僵直地向前傾斜，仿佛要不顧一切向前急馳，其實根本談不上揚鞭躍馬，好像這兩個冷靜鎮(zhèn)定、堅韌不拔、一往直前的參加者都有無所不能、洞察一切的信心，不必有什麼既定的目的地，也不必講求速度。
讀者好像是沒有經(jīng)驗的法官，審理一件情節(jié)復雜的種族虐待案，堂下胡亂提供證據(jù)，有些證人則緘口不答，由於訴訟雙方和法官的道德標準完全不同，所以法官覺得不論怎樣判決都不恰當。這場訴訟是局外人安排的，對訴訟雙方，法院只是個發(fā)泄牢騷的地方。如果有法律，那也是在?？思{虛構的那個多事的約克納帕塔法縣。法律最早的基礎是土地，是他在中篇《熊》('The Bear')里著意渲染的那片荒野。和土地關系最密切的是被白人驅逐前的印第安人。不過當時他們已經(jīng)衰敗了，他們的奴隸和經(jīng)營不善的農(nóng)場也是如此。人們開始摧毀原野了，這就在土地上種下了蓄奴制的禍根。以後發(fā)生的事情，諸如目空一切的傲慢，畸形的舍己助人，失敗的戰(zhàn)爭，經(jīng)濟上的可悲後果，無法迥避的黑白雜處，青春少女的性反叛，她們父兄孕育在心中的憤怒，這一切誠如?？思{所說，都是"在劫難逃"。
南方整個受難的歷史都被傾吐出來，有時寫得特別明白清晰，不過更常見的是繁縟、鋪陳、絢麗的文體，克利夫頓·法迪曼稱之為南方的虛飾文體。在《聲音與憤怒》里，我們借助白癡班吉混亂的思維認識了康普生家族；雖然福克納的作品中以這本書最為難懂，可是他常用的手法是把讀者推進書中情節(jié)，讓他自己去設法了解各人在說些什麼。這往往不是件容易的事情，因為人人都用綽號，祖輩的名字代代相傳，要弄清楚在談論誰，哪一代的人，就難了，故事發(fā)生在很久以前，情節(jié)由此展開。雖然你已經(jīng)知道故事的主要輪廓，你還得從一大堆的情由、暗示、臆測里去尋找重要的細節(jié)。讀者花了很多工夫，往往得不償失。
約克納帕塔法縣可說是一個分崩離析、亂槽糟的大千世界，讀者置身其間又何以流連忘返呢?部分是因為在他的作品如《聲音與憤怒》和《八月之光》里，?？思{同情那些含辛茹苦、難以卒歲的弱者，不忍讓他們在他的筆下毀滅。在劫難逃的是那些不可一世的人──薩特利家族，塞德潘家族和康普生家族──而卑微的黑人和窮苦的白人會生存下去的。他的這種為人生開脫的觀點并不能使我們完全信服，好像是說人類要生存只有無所用心，像動物那樣。可是他在描寫富於喜劇性的莉娜·格羅夫的一生時，又超出了這一界限。她不只是個有私生子的無能的窮苦白種女子，她是個張開了情網(wǎng)誘捕男人的女人，不管他們用什麼辦法都逃脫不了。在迪爾茜身上(迪爾茜是個黑種女人，她侍候劫數(shù)難逃的康普生家族，"從頭到尾什麼都看見了")，福克納讓我們相信盡管黑人給南方帶來了災禍，他們本身不應該受到指責。在後期作品里(《闖入墳墓的人》(Intruder in the Dust) 1948；《修女安魂曲》(Requiem for a Nun), 1952；《寓言》(A Fable) 1954，寫的是一九一七年西線法軍兵變的故事；《小鎮(zhèn)》(The Town)1957；《大宅》(The Mansion)1959)，他好像承認了接受諾貝爾獎金時講演中的論點∶作家對於人類的前途必須具有信心。在此以前，他對南方的看法完全不同。他晚年的小說表明他對律師加文·史蒂文斯這類能言善辯的正人君子發(fā)生了濃厚的興趣。他的好幾部小說都寫到為人所不齒的斯諾普斯家族，長是夠長的了，只是沒有真正家世小說那種恢弘的布局。可是即使在這部書里，?？思{娓娓道來(最後在一九六二年出版的《掠奪者》(The Reivers)也是如此)，十分動聽。他筆下的密西西比，盡管稀奇古怪，與事實不符，和時代格格不入，他那咄咄逼人而又似漫不經(jīng)心的口吻，卻居然能使讀者著迷。美國作家中有這個把握的并不多。
另一個南方作家托馬斯·沃爾夫的寫作方法又別具一格。他把南方的浪漫主義，二十年代藝術家的孤獨感，早期拜倫或雪萊式的性格(像典型的浪漫主義作家，他只活了三十八歲)，和三十年代的各種事件，融為一體。此外，還有點惠持曼、拉布萊，甚至還有斯溫伯恩的風格，他的自嘲詩《尼非里底亞》('Nephelidia')可以說明沃爾夫想要表達的思想∶
生命是燈的欲望，追求著我們死去那天晨曦前的幽光。
盡管我們列舉了以上種種，我們還得說沃爾夫畢竟是沃爾夫，不是別人。他的小說都是傾訴個人經(jīng)驗的連載∶北卡羅來納州的童年，大學時代，努力從事寫作(起初想寫劇本)的日子，在歐洲的流浪生活，回來住在紐約和布魯克林的歲月。這些小說的主人公，不管是尤金·甘特，還是喬治·韋伯，都無疑是沃爾夫本人在寫幾乎是沒有盡頭的人生。沃爾夫有一個雄心，要寫盡整個人生。要讀盡圖書館里的藏書。雖然他在去世前的幾年已不再如此雄心勃勃，可是這個縮小了的取材范圍還是比其他作家更廣泛。只有他才會天真無知到說出下面這段話來(見《一部小說的歷史》('The Story of a Novel', 1936))∶
熟悉一百個生活在紐約的男男女女，了解他們的生活，用某種方法去探索他們本性的根源，遠比與全城七百萬居民在街上見面或交談重要得多。
僅僅一百人∶也只有沃爾夫才會在同一篇作品里說一部百萬言的手稿只是"一部書的架子"。他當然知道這部手稿冗長已極──比《戰(zhàn)爭與和平》還要長一倍──不管他的心腹之交編輯馬克斯威爾·珀金斯說服了他刪去不少，他覺得沒有一個閑字。一切都應該保存，因為說不定都有意義。他寫過四部長篇小說，其中兩部是遺著，每一部都只是洋洋萬言的手稿節(jié)錄，他絕沒有留其所有，正如生命本身沒有休止似的'他曾對菲茨杰拉爾德說過"一個偉大作家不僅要能去蕪存菁，而且要能相容并蓄"。生命的意義需要一再闡明，這正是他的主題。人──沃爾夫──尋找"一塊石頭，一片樹葉，一道找不見的門"；正如所有的美國人一樣，他迷惘了，因為他們是生活在異鄉(xiāng)的人，還沒有找到個永久的安身之處∶
人生最摯誠的探求┅┅是找一個父親┅┅一個自身的需要和渴求之外的力量和智慧的形象┅┅
沃爾夫追求於熱愛和憎恨兩個極端之間。他熱愛生活，但生活使他恐懼而又回避，作為一個作家，他認為最足珍貴的是自由。他孤獨，他想家，在美國如此，在歐洲更如此。然而他珍視毫無慰藉可言的放逐生活，有一點像亨利·米勒。這種生活使他有了極其深刻的自我認識，也給了他好好工作的環(huán)境。在那段生活里并不是沒有朋友，而是像美國傳統(tǒng)上的外交政策一樣，不締結糾纏不休的聯(lián)盟。說也奇怪，他的孤獨反而使他和美國更接近∶"我在留居海外的那幾年認識了美國，因為我最需要她。"
沃爾夫的缺點，恰和海明威相反。海明威字斟句酌幾乎到了吝嗇的地步，而沃爾夫的失誤則在於累贅冗長；他也喜歡使用永遠、永不之類的夸張字眼。海明威感情壓抑，沃爾夫卻把讀者卷進感情的漩渦。有時他沒有能夠把自傳性的素材去蕪存菁，我們覺得甘特或韋伯在絮絮叼叼地談他們的體態(tài)、才能，評論"成功"的人物和尖刻的批評家，實在并不合適這麼寫∶我們發(fā)現(xiàn)神經(jīng)質的沃爾夫狠狠瞪著我們，說起話來有一點像羅伯特·柯思。雖然他陷入了海明威從未犯過的錯誤，在創(chuàng)新上、在對別的作家的影響上也不能和海明威相比，然而托馬斯·沃爾夫卻非平庸之輩。一旦他忘了自己是被蹂躪被迫害的藝術家，把精力和同情寄于世間萬物時，他是一個非常討人喜歡的作家。辛克萊·劉易斯就是這樣認為的，他在接受諾貝爾文學獎金的講演中對沃爾夫的第一部作品《天使的鄉(xiāng)思》(Look Homeward Angel, 1929)大加贊揚。沃爾夫生性敏感、精明、巧於模仿，他善於捕捉人物和場合。人人都知道他嗜好精心烹調、色香味俱佳的美餐，這正足以代表他對一切事物的愛戀。即使他寫的是可憎的或是單調的經(jīng)歷，讀起來并不覺得枯燥乏味。他也許天真，但那正是作家所不能缺少的純樸本色也就是說，他確實相信自己說的話都極重要，他掌握的材料即使已經(jīng)用過一千次，仍然可能像來日早晨那樣清新。
安德森、劉易斯、海明威、菲茨杰拉爾德、多斯·帕索斯、法雷爾、斯坦貝克、福克納、沃爾夫∶這些只是第一次大戰(zhàn)結束後在美國崛起的少數(shù)幾位長篇和短篇小說作家。其中有的已經(jīng)去世，其地位也已經(jīng)由別的作家取而代之。當代的一些新情況有待本書最後一章來討論。過去的人物已經(jīng)成為歷史陳跡，為一般人所接受，幾乎成了陳腐的東西，文學上代代興替，本來就是多麼迅速，多麼無情啊?？墒撬麄兯灿泄灿玫哪欠N文化思想氣氛；回想起來，要比我們的新鮮活潑得多，他們的生活環(huán)境里有一種輕松愉快的感覺。二十年代是離經(jīng)叛道的年代，他們享受過不受任何"正統(tǒng)"觀點限制的自由。雖然社會腐敗，文學本身卻生氣勃勃。好像凡有火有灰燼，其中必會有一蘋再生的鳳凰振翩而起；重要的是得把腐朽的東西堆起來點把火。二十年代人們的心境雖然比較陰郁，也不是完全沒有值得慰藉之處。旅行國外歸來的人和未出過國門的人，都覺得要重新體味美國，這是一方面；歐洲對美國的尊重，又是另一方面。從一九三○年到一九三八年，三個美國作家(劉易斯、奧尼爾、賽珍珠)獲得諾貝爾文學獎金，五○年代又有兩個(?？思{和海明威)；斯坦貝克在一九六二年也榮獲桂冠。歐洲大陸的批評家對?？思{、斯坦貝克、也對厄斯金·考德威爾、達希
第一次世界大戰(zhàn)後的小說
Fiction Since World War I
舍伍德·安德森 (Sherwood Anderson, 1876－1941)
辛克萊·劉易斯 (Sinlair Lewis, 1885－1951)
歐內(nèi)斯特·海明威 (Ernest Hemingway, 1898－1961)
斯科持·菲茨杰拉爾德 (F. Scott Fitzgerald, 1896－1940)
約翰·多斯·帕素斯 (John Dos Passos, 1896－1970)
詹姆斯·托馬斯·法雷爾 (James T. Farrell, 1904－)
約翰·斯坦貝克 (John Steinbeck, 1902－1968)
威廉·?？思{ (William Faulkner, 1897－1962)
托馬斯·沃爾夫 (Thomas Wolfe, 1900－1938)
第十二章
第一次世界大戰(zhàn)後的小說
一九一八年第一次世界大戰(zhàn)結束，一九一九年簽訂了和約(同年美國國會通過憲法第十八號修正案，使美國在理論上成了禁酒國家)，美國作家從此進入了一個新的離經(jīng)叛道的時期。在某些方面，這只是一些早期運動的繼續(xù)，可是作家們并不這樣想。他們不承認和戰(zhàn)前作家有任何關系，也許只有德萊塞是例外。亨利·亞當斯說過，美國歷并不代代相傳，後代人不向前代人學，也不能向他們學。亞當斯同時代的人，很少同意他這種見解，但是他的《教育》在一九一八年出版普及本後，立即受到年輕人歡迎。他們堅信，如果他們還不曾找到問題的答案，無論如何也已經(jīng)找到了一些父輩從未發(fā)現(xiàn)的線索。論年紀，亞當斯可以做他們的祖父，他們既從他那里學到了東西，那似乎證明他自己的說法不能成立。如果有人提出異議，大可以這樣反駁，說亞當斯所以能夠和他們發(fā)生聯(lián)系，只因他和他的時代脫了節(jié)的緣故。戰(zhàn)後那一代，所謂"迷惘的一代"－又有誰像他們那樣有強烈的自我意識呢? 迫不及待地去發(fā)掘過去埋沒了的人物。他們使諸如梅爾維爾等人的作品又流行起來，他們?yōu)榍拜吶说挠廾帘硎具z憾。
他們認為自己這一代非常特殊，遇到的問題也如此。我們很難估計，這種信念受戰(zhàn)爭多少影響。毫無問題，戰(zhàn)爭是件大事。歐洲人最難以了解的，是戰(zhàn)爭對美國所起的超乎比例的巨大影響。就參戰(zhàn)時間或代價(包括生命、金錢和精神)而言，相對說來，美國的損失原本不算很大；美國兵參加西線作戰(zhàn)，也只打了四五個月。可是對於戰(zhàn)爭的憎惡，厭而遠之的心情，在美國卻是普遍的；小說家伊迪絲·沃頓之所以失寵，就是因為她在《馬恩河》(The Marne, 19l 8)和《戰(zhàn)地英雄》(A Son at the Front, 1923)里把戰(zhàn)爭說得好像是一種有意義的斗爭。不僅富有的共和黨人反對威爾遜的凡爾賽合約，《新共和》的知識份子對他攻擊得尤其兇。美國人當初以十字軍精神("拉斐特，我們來了")參戰(zhàn)，至少是希望花政府的錢到歐洲來樂一陣子，干點轟轟烈烈的事業(yè)。他們離開時，卻深感受人愚弄了，因為那畢竟不是他們的戰(zhàn)爭。誠然，許多歐洲人也體驗過，描寫過這種希望之如何成為泡影，不過美國人的反感要尖銳得多。敏感的美國兵，其感情一夜間就從魯珀特·布魯克的意氣風發(fā)，轉變成威爾弗雷德·歐文的憤世嫉俗；不同的是他們不像歐文那樣悲觀守命，他們覺得那幾乎是對自己的侮辱，因而忿怒萬端。二十年代的美國作家，在第一次世界大戰(zhàn)期間的遭遇不外兩種∶有的在美軍到達前已投筆從戎(?？思{投效英國皇家空軍，海明威、約翰·多斯·帕索斯、愛德華·埃斯特林·肯明斯參加野戰(zhàn)救護隊)，身臨其境，他們覺得戰(zhàn)爭是一場惡夢，根本就不應該參加。有的像斯科特·菲茨杰拉爾德(或如"斯塔茨·朗尼根"，或如福克納《士兵的報酬》(Soldier's Pay)中那個年輕的軍校學員)一樣，沒有趕上派往海外，在這種情況下他們倍覺受騙，因為只經(jīng)歷了幻滅的馀波。在諸如多斯·帕索斯的《三個士兵》(Three Soldiers, 1921)、肯明斯的《巨大的房間》(The Enormous Room, 1922)、海明威的某些著作里，主人公都是美國人，冷眼看別人打仗，而在他們這些超然的旁觀者看來，一切口號都是虛偽的。
人所共信的東西都是虛假的，"藝術家"和社會是隔絕的∶一般而言，這是迷惘一代的作家信奉的原則。這都是些否定的說法，正適合那個否定的時代，然而也無非是些無傷大雅的否定。作家并不像他們所聲稱的那樣與世隔絕，至少小說家不是那樣。因為他們既和小雜(這些小雜似乎總能找到新的贊助人)心有靈犀一點通，又從被他們所痛斥的公眾那里，得到大量支援。事實上在大方向上，小說作者和讀者并無嚴重分歧。許多美國人也同意戰(zhàn)爭是勞而無功，恐怖駭人的，禁酒是錯誤，性生活是重要的，巴黎和里維埃拉的日子比美國更有刺激。他們喜歡閱讀以清新明快的散文體描寫這類題材的讀物。作家本人也在竭力掌握這種文體。他們發(fā)現(xiàn)辛克萊·劉易斯或歐內(nèi)斯特·海明威的文體和他們的日常談話并沒有多大距離，和他們所喜歡的體育記者所寫的文章也沒有什麼不同。(二十年代的作家中有許多是新聞記者出身；林·拉德納還當過體育記者。)
但作家們?nèi)匀粓猿帧谜鎮(zhèn)沃g，有閱歷的人和門肯所謂的"群氓"之間，大有區(qū)別。戰(zhàn)後那幾年，作家要求的是自由，表現(xiàn)個人的自由。對於這一時代的思想，弗洛伊德的貢獻大於馬克思，雖然馬克思的主義好像也并非全然鑿枘不入。弗洛伊德(按一般解釋)給小說家和戲劇家心里想說的話找到了一個科學根據(jù)。此外，他還幫傳記作家把權威從寶座上拉了下來，使*偶像的傳記風行一時。過去和現(xiàn)在赫赫有名的人物給揭穿了，原來也不過是可憐的落水狗。自由人必須覓取自由，這是梭羅的信條，也是二十年代的信條，只是重點不同。人一定要有性的自由，"清教徒"(這是信手拈來送給那些討嫌的老前輩的雅號)過的都是畸形生活，因為他們拒絕肉欲。"維多利亞時代的人物"也是如此。像豪威爾斯那樣缺乏性感的作家，二十年代可饒不了他(交接(intercourse)這個詞，對威爾斯而言，指的是社交，在他們則指性交)。在性事或社交方面不能使人滿足的婚姻必須解除。一個人必須光腳走路，這不是比喻，實際上也應當如此。這個時期的作品里有的是脫了鞋，說不定還脫了衣服，在草里走、在地上躺著的人物。文明使人窒息，相形之下人們轉而祟尚原始。黑人的"凄然一笑"，使人景慕不已，因為他們深得白人已經(jīng)失去了的生活藝術的三昧。梅布林·道奇．盧漢出身名門巨富，戰(zhàn)前在義大利，戰(zhàn)時遷居紐約，後來到新墨西哥第四次結婚，丈夫是個名叫安東尼奧的塔奧族印第安人。的確，美國婦女(她們也像英國婦女一樣有了選舉權)對於那個時代的解放運動貢獻極大。她們越有錢，行動越果斷，因為財富可以使她們隨心所欲。
戰(zhàn)後是美國小說作家多產(chǎn)的年代，作品多用散文體，因其最適合表達思想和感情。他們第一位的主題∶超脫社會，久已為美國作家所欽注。以前，這可以說是美國的鄉(xiāng)土主題，現(xiàn)在也非常適合歐洲情況了，歐洲作家都在模仿。和爵士樂與雞尾酒一樣，它代表的是美國特色。這個主題生氣勃勃，不受拘束，率直而靈活；既意氣風發(fā)又陰郁憂傷，擴大了滿目瘡痍、疲憊不堪的歐洲的視野。對於美國作家，這真是一個了不起的時代。
在這些作家中，超然派中的佼佼者要數(shù)舍伍德．安德森。他是俄亥俄州的商人，婚後因患神經(jīng)衰弱，拋棄工作，離家出走，定居芝加哥，開始寫作。四十歲時，在卡爾·桑德伯格和芝加哥作家弗洛伊德·德爾鼓勵下，出版了《溫迪·麥克弗森之子》(Windy McPherson's Son, 1916)，寫一個和他相仿的人，為了"追求真理"，放棄了自己的事業(yè)。在某種程度上，這正是安德森後半輩子事業(yè)的寫照。他的長篇和短篇小說，萬變不離其宗，寫的無非是自己的生活，所以筆下《講故事人的故事》(A Story-Teller's Story, 1924)、《中西部的童年》(Tar, a Midwest Childhood, 1926)，有意把自己寫成亂世中的藝術家?？枴ど５虏窈透裉佤?shù)隆に固┮蚨荚谒淖髌防锍霈F(xiàn)過。在桑德伯格的影響下，他喜歡描寫故鄉(xiāng)中西部的人物，因為他熟悉這些人的一言一行，懂得他們的思想感情。從斯泰因那里他學到不少寫作技巧。她的《三個人生》(Three Lives)和《新詩集》(Tender Buttons, 1914)使他懂得了寫真實可謂復雜已極，必須有潤熟的技巧。重視技巧是當時的風氣。他寫的題材基本上沒有連貫性，但技巧往往補救了這個缺點。他雖然喜歡斯泰因，一九二一年游巴黎時，和她成為知交，不過他卻獨具慧眼，能夠看出她筆力不到的地方。他在一九二二年寫道∶她的重要，"不是對讀者而言，而是對那些以文字進行創(chuàng)作的藝術家"。
他技巧上的造詣，見於第一部成功之作《俄亥俄州瓦思斯堡鎮(zhèn)》(Winesburg, Ohio, 1919)。這是個短篇小說集，或者可以說是素描集(有人始終否認安德森寫的是短篇小說)，主題是童年就已熟悉的小鎮(zhèn)。其中有些人物是失意的老人，執(zhí)拗而古怪，好發(fā)牢騷，也有浮躁不安的青年。這些人物－年輕的，年老的，不老不少的──無不生活在困惑中。他們被人誤解，又想了解他人，既渴求愛也指望眾人賞識，要不就沈溺於耿耿難忘的幻想里，明知別人不會聽他們，還要說說自己的主張。這些人都生息於瓦思斯堡鎮(zhèn)，如死者之長眠于羹匙河墓地。街上暮靄四合之際，他們就夢思悠悠起來。因為背景相同，瓦思斯堡的居民大都彼此相熟，故事之間就有了統(tǒng)一性。然而也正因為彼此認識，更足以顯示他們彼此隔膜之深。有一位名叫喬治·維拉德的記者常在故事里出現(xiàn)，時而是局中人，時而又是可以推心置腹的局外人。有這個人穿插在故事里也可以補救安德森脫離中心情節(jié)的缺陷；在結尾，他乘早班火車離開瓦恩斯堡去城里，於是把他筆下一概的產(chǎn)生相全都歸結到這個年輕人遁世的念頭。
《俄亥俄州的瓦思堡鎮(zhèn)》中的故事瑕瑜互見。年輕人和窘態(tài)百出的談情說愛都是妙筆，因為安德森也是抱著那樣嚶嚶求友的情懷的。有些年齡較大的人也寫得惟妙惟肖──比如在《哲學家》里，那個半瘋的珀西瓦爾醫(yī)生說∶"世界上人人是基督，都被釘在十字架上了。"就醫(yī)生周圍的環(huán)境論，這個說法雖然滑稽可笑，卻含有普遍的真理性，故事的分量即見於此。
瓦思斯堡雖然寫得很信實，卻不是安德森對小城生活的寫照。這部書是他在芝加哥公寓里寫的，他說"幾乎每一個人物都取材於公寓里的住客，其中許多人根本沒有在農(nóng)村住過。" 他認為，不論實際上住在那里，美國人全都一樣，都是萍蹤不定、無家可歸的流浪者，很少有人找到他們要我的東西。他接連用好幾部長篇和短篇，探索這個尋求真理的主題。一般來說，他的短篇勝於長篇，因為安德森總是以插話形式在探求，所以他的長篇小說往往只能從冗長的問答中得到片刻的領悟。在他的作品如《雞蛋》('The Egg')和《我要明白為什麼》("I Want to Know Why')里(均見短篇小說集《雞蛋的勝利》(The Triumph of the Egg, 1921)， 對無能和痛苦都刻劃得入木三分，同時他又揭示了生活中某些感官上的愉快。安德森的缺點在於未能充分開展渴求自由這一主題。他筆下的人物永遠在追求，一再聲稱生活和思想都是亂糟糟的一團，這會使讀者厭倦；似乎安德森內(nèi)心也是如此混亂。弗洛伊德·德爾在評論《溫迪·麥克弗森之子》的時候說∶"一問"為什麼，，一切皆了；美國文學幾乎還沒有提過這一問題。"他的那一代人喜歡發(fā)問，問了就算，從來不管答案如何，因此他寫的東西對年輕的追隨者極其重要。
艾爾弗雷德·卡津說得好，舍伍德·安德森拿小說來代替詩歌和宗教，辛克萊·劉易斯卻把小說當做一門高級新聞學。安德森強調的是生命的不可捉摸，劉易斯則用優(yōu)秀記者的諷刺筆調和技巧記錄了生活細節(jié)。一九二○年，他的《大街》(Main Street)出版，似乎給了"群氓"致命一擊。兩年後出版的《巴比特》(Babbitt)也有同樣的效果。第一部寫的是小城生活，揭露了明尼蘇達州戈弗草原生活的平庸乏味，蕓蕓眾生的固執(zhí)偏狹和安於現(xiàn)狀。第二部揭露了美國"天頂市"的種種和城里自鳴得意的生意人，只有門肯才有這樣的魄力來攻擊愚蠢和庸俗。門肯和內(nèi)森在一九二四年創(chuàng)辦了《美國水星》(American Mercury)雜；劉易斯的小說，是趣味盎然的說教，和門肯欣然在《水星》美國文學專欄里發(fā)表的文章極其類似。在愛阿華州、內(nèi)布拉斯加州，或是阿拉巴馬州，只有一兩個大城市里少數(shù)有教養(yǎng)的人還沒有到俗不可耐的地步，其他各地蠢得出奇的大有人在，有待諷刺家去揭發(fā)。這是門肯的口頭禪，而劉易斯的諷刺則見諸文字。在《阿羅史密斯》(Arrowsmith, 1925)里，他寫一個老實人在愚昧和墮落的美國社會中到處流浪。在《埃爾默·甘特利》(Elmer Ganiry, 1927)里，他集中攻擊了全國迷戀虛偽的宗教運動?！抖嗥澪炙肌?Dodsworth, 1929)敘述一個汽車制造商初次旅歐受到的痛苦，在這里劉易斯約略改變了一下，拿美國去和歐洲對比(美國小說家常用的題材)。他的創(chuàng)作源源不斷，一九三○年獲得諾貝爾文學獎金(美國作家的第一人)。後來的著作筆力漸衰，對於美國的批評也草草從事了。去世前不久，他對歐洲讀者說"我寫巴比特，不是恨之深而是愛之切，"不免使聽者為之愕然。
在《大街》和《巴比特》初版後這麼久重讀這兩部小說，可以看出劉易斯本人在許多方面就是他針砭的那種人。他寫了天頂市的地產(chǎn)商喬治·巴比特，愛乎?恨乎?甚至他自己也不甚了然。他把戈弗草原和天頂市痛斥一番，力圖使讀者相信那里的居民愚蠢無比，對於外人非常殘酷；話雖出口，卻又舍不得就此了結，於是又把說過的話收了一半回來。比如說在《大街》里，卡羅爾·肯尼科特離開了討厭的丈夫，要是舍伍德·安德森，小說可能就在這里結束；但是劉易斯又讓她重回肯尼科特醫(yī)生懷抱──讓讀者能夠接受這個結局，這樣做只能暗示她的丈夫畢竟是個堅定篤實的人，而卡羅爾卻是軟弱而自私的。和門肯與林·拉德納相比，總的說來劉易斯更愛美國。美國質樸無文，他到耶魯讀書，和東部那些油腔滑調的大學生相比，也顯得質樸無文。他對美國可說很熟悉了，然而親昵既可產(chǎn)生感情，又可流於輕薄。佩里·米勒說劉易斯祟拜狄更斯，可是這又和格特魯?shù)隆に固┮虻热说耐瞥鐭o關。不過二十世紀二十年代美國社會的諷刺材料，也許少於狄更斯那個時代的英國。無論如何，狄更斯雖然有缺點，卻從來沒有把波茲納帕先生打扮成匹克威克先生。但劉易斯卻想這樣做，而目標又是分散的，因此在總效果上就遜色了，盡管每一部分都像西爾斯·羅巴克郵售公司的物品目錄那樣精確?！都~約客》在一九二五年創(chuàng)刊時，直率地說它的對象是"懂得陽春白雪的入世者"而不是"內(nèi)地小鎮(zhèn)上的老婆子"。劉易斯意中的讀者和他的目標都沒有這樣明確；小市鎮(zhèn)上俗不可耐的人可能是他的親戚，他自然是喜歡他的親戚的。
歐內(nèi)斯特·海明威的辦法是避開美國社會的正統(tǒng)，筆下的人物，即使是美國人，也不把他們放在正統(tǒng)的社會里。這個辦法倒適合他自己的生活經(jīng)驗，戰(zhàn)時駕駛救護車，戰(zhàn)後替一家加拿大報紙采訪希臘土耳其糾葛的新聞。我們談到史蒂芬·克萊恩的時候曾說過，當戰(zhàn)地記者，除了按時把報導寄給遠地支付他薪水的報館外，沒有別的義務。他是以文字為工具的手藝人，不是城里的知識份子，他是自有其禁律和特權的世俗團體的一員。海明威早期所選擇的職業(yè)，使他逐步發(fā)展成為小說家。他一九二二年到巴黎，帶著舍伍德·安德森的介紹信去見格特魯?shù)隆に固┮颍敃r他還是文壇上的無名小卒，她和埃茲拉·龐德替他修改早期作品(有些是詩)，使他感恩不盡。據(jù)斯泰因小姐說，西班牙斗牛的事，還是她第一個講給他聽的。直到一九二六年，他才模仿舍伍德·安德森的《苦笑》(Dark Laughter)寫了令人捧腹的《春潮》(Torrents of Spring)，里面還有許多"文縐縐"的糟粕。那篇小說是獻給門肯的，加了許多引自非爾丁的話，書里時常提到亨利·詹姆斯、《美國水星》、辛克萊·劉易斯等等。他寫的也是美國──主要是密西根州北部森林地帶，他年少時常去打獵釣魚的地方。他早期有幾個短篇都拿這個地方做背景。他還不能長篇大論地去描寫耿耿難忘的戰(zhàn)爭。他的第一部重要作品《太陽照樣升起》(Fiesta, 1926)，把戰(zhàn)爭寫成惡夢初醒的一場惡劇，雖然主人公在戰(zhàn)爭中負傷而失去性愛能力，其他人物也多少受過傷害，可是人人都噤若寒蟬。
故事的敘述者兼主角杰克·巴恩斯，是個在巴黎工作的美國記者。他愛上了貴婦勃雷特·艾希利，一個美麗而放蕩的女子，她也盡可能回報他的情意。另外的主要人物有勃雷特的破了產(chǎn)的未婚夫邁克(蘇格蘭人)、杰克的作家朋友比爾以及另一個叫做羅伯特·柯恩的美國人。杰克、比爾、邁克和勃雷特形成一個意氣相投的小圈子，柯恩終因生活觀不同而被排斥。這種為人處世的態(tài)度，雖然難以說清，對於海明威卻非常重要，正如勃雷特所說，"這是我們用以代替上帝的東西"。海明威的大部分作品寫的不是恪守某種生活準則，就是與之背道而馳。在這種地方他有點像拉迪亞德·吉卜林。吉卜林小說里的人物，往往以行動來擺脫幾乎帶有神秘色彩的約束力。從表面上看，杰克和他朋友所受的約束并不算過分，你可以說他們的行動愚蠢而不負責任；比如說，他們酗酒。然而凡屬志同道合者，彼此只消一顧，使心領神會。他們在某些方面造詣很深，可是從不裝腔作勢。他們從不言過其實，海明威喜歡某些英國人──《太陽照樣升起》里的哈理斯，《弗朗西斯·麥康伯短促愉快的一生》中的獵人──因為他們既能干，又不講大話。他所喜歡的人物結成了一個意氣相投的圈子，自有一套風趣的行話；其中最主要的一詞是"熱情的獻身者"，此處指對斗牛有豐富知識的人。杰克和他的朋友在潘普洛納見面去看斗牛，杰克有熱情，"凡是熱情的獻身者，雖然旅館客滿也可以找到房間"。
柯恩站在這個著了魔似的圈子外面。他太好講話，愛談自己的心情。他和勃雷特好過一陣子，失戀後，不能雍容大度地面對現(xiàn)實，卻去打了被勃雷特美色所迷的一個年輕斗牛士，可是那個人不知道用什麼方法在精神上戰(zhàn)勝了他。的確，海明威認為失敗比勝利更有意思。人遲早終歸要失敗的，失敗之後怎樣面對現(xiàn)實，可以判斷此人的氣度。這并不是說海明威不會玩樂。他書中的人物都非常愛好吃喝玩樂，又喜歡釣魚、滑雪、射擊等等。不過這些都是男子氣概的人的試金石，也是熱情的試金石。海明威在自傳性的《非洲的青山》(Green Hills of Africa, 1935)里，天真地承認，他覺得自己人格的完整與否，完全要看當天打獵的收獲。對於他，一如對於史蒂芬·克萊恩，最後的考驗在於死亡。海明威在大戰(zhàn)期間受過重傷，當時覺得生念俱消，後來不論碰到什麼事情都覺得不真實了。他只得竭力尋找近乎真實的東西。因此，生死攸關的斗牛，便在他的想像中占有極重要的地位。他把斗牛的驚險和美感寫得出色極了，《死在午後》(Death in the Afternoon, 1933)通篇寫的就是這個題目。
人們時常批評海明威有很大的局限性，說他只寫人的莽莽撞撞，不寫人的深謀遠慮，又錯誤地把外露等同於虛偽。的確，他好像特別善於描寫說話不多的人物。他的標準有時幾近荒謬，在他寫得不很成功的小說《過河入林》(Across the River and Into the Trees, 1950)里，學識蛻變?yōu)榇私游锏膶W問──如何付小費打發(fā)侍者──勇氣和男子氣混為一談?！短栒諛由稹泛歪醽淼摹稇?zhàn)地春夢》(Farewell to Arms, 1929)中的虛無主義，令人信服地表現(xiàn)了戰(zhàn)時和戰(zhàn)後的普遍情緒。二○年代那種敢闖敢於的精神，值得我們同情，可是《有與無》(To Have and Have Not, 1937)中哈雷·莫根的麻木不仁，在三十年代，就引不起我們的同情了。他的文體以簡潔著稱，但有時難免失之過於單調。海明威寫的對話，也有點賣弄口才的味道∶
"這個，他們有辦法治。"
"瞎說，他們什麼也治不了。"
《你追我趕》('A Pursuit Race')
然而海明威確實是才華橫隘的作家。早期作品如《在我們的時代里》(In Our Time, 1924)，《沒有女人的男人》(Men Without Women, 1927)和《打不敗的人》(Winner Take Nothing, 1933)，對別的作家影響極大。模仿他的人多不勝數(shù)，以至連他本人的作品都讀來乏味?？墒侵刈x他的早期小說和的短篇，仍然覺得新鮮有力。他嚴格限制自己只寫手邊的題材，絕不借助于華麗的詞藻，他在敘事時，筆調一轉，或寓情于景，或情景并茂。比如說在《戰(zhàn)地春夢》里，春去秋來與戰(zhàn)爭之進展巧合，而又不露痕?，作者也沒有特別加以解釋。春天帶來了勝利，到了秋天就不同了∶
軍隊也在攻奪那座山，然而不甚得手，秋雨來時栗子樹枝葉凋零，樹枝光禿禿的，樹干被雨淋成黑色。
下面這簡練的一句也是驚人之筆，描寫救護車的擔架上躺著個奄奄一息的士兵，鮮血一滴一滴落在擔架下面的男主人公身上∶
血滴得很慢，像太陽下山後冰柱上滴下來的水。
海明威是個嚴謹?shù)淖骷?，從來不草率出書。他在《非洲的青山》里說他可能被人誤為藝術家，自己覺得受之有愧。他認為自己只是個軍人，需要慢慢地勤學苦練，就像學釣魚和其他技術一樣。(不過對書名的取舍表明了他的文學素養(yǎng)，也可能訂閱過文學雜，事實上他確訂閱了《同路人評論》。)他可能因為重視形式而有傷內(nèi)容，不過對自己的表現(xiàn)手法始終是執(zhí)著的。他自有別具一格的意境，在這一點上是當之無愧的大師。例如他擅長寫非英語國家人民的語言[《戰(zhàn)地鐘聲》(For Whom the Bell Tolls, 1940)是典型的一例，書里寫他和西班牙農(nóng)民在一起]，他巧妙地用了一種"翻譯過來的"英語，提醒讀者他們實際上是用西班牙語在交談。在《戰(zhàn)地鐘聲》里，還顯示出他能得心應手地狀寫思想感情復雜的知識份子。這本書雖然有些地方寫得極好，可是這并不是他的作品。海明威在作品中經(jīng)常把自己寫進去，混跡於普通人之中，這一點我們很難茍同。那個侍者真是他的朋友? 農(nóng)民真的如此敬重外國人? 還是這個美國式的外國人寫得失實? 他離開自己的國家，自己的工作，到底在於什麼? 在一個陌生地方當新聞記者，不可能對當?shù)厣鐣猩钊氲难芯?。當兵也不行，他在前方時格斗廝殺，休假時尋歡作樂，過的是浮光掠影的生活，說的是洋涇濱英語。
不管海明威是否考慮過這些問題，在他的中篇小說《老人與海》(The Old Man and the Sea, 1952)中，"熱情的獻身者"的處境已真實可信。他寫的是個古巴漁民，雖則淳樸，但絕非愚蠢。古巴人和鯊魚的斗爭，有幾分符合海明威的信條中最純正的東西，書中已看不到那個硬充好漢的運動員的影子，也沒有大部分作家在描寫中南美窮人生活時的那種偽善腔調?！哆^河入林》出版後，海明威在一篇訪問記里說∶
在寫作上，我已經(jīng)經(jīng)過了算術，平面幾何和代數(shù)的階段而進入微積分。
當時這句話聽起來像出自妄自尊大的人之口，陷於自我陶醉的境界而不能自拔，頗有一點格特魯?shù)隆に固┮虻奈兜溃f明這兩個人一味追求技巧，就好像光憑技巧就可以點石成金似的?？墒恰独先伺c?！纷C明海明威并非故作驚人之談。最初，他和舍伍德·安德森一樣，從超然物外，終於猶猶豫豫地(如《有與無》和《戰(zhàn)地鐘聲》)轉向寫人的團結。在《老人與海》里，他講了一個獨力奮斗的人的故事，用一個人來比喻全人類。然而這絕不是傳聞中他在寫的那部巨著。他在晚年──抑郁苦悶，最後自殺了事──作品只有幾篇結構松散、矯揉造作的東西，描寫西班牙斗牛，幾乎可以說是出自他人的膺品。他身後出版過一本薄薄的遺著∶《不散的筵席》(A Moveable Feast, 1964)，寫的是二○年代早期巴黎的回憶。這是一部力作，寫得生動、準確、嚴謹。人物描寫很緊湊，愛憎分明。他把埃茲拉·龐德等人寫得很好，把格特魯?shù)隆に固┮蚝退箍铺亍し拼慕芾瓲柕聦懙梅浅？尚?，有一點惡意中傷。海明威以這樣一部小書結束寫作生涯，未免可悲。他好像是一員年老的運動冠軍，翻閱舊日的功勞簿，既有安慰，又有傷感。文體還算"中規(guī)中矩"，像個勉強保持年輕人形相的老年人。
一如安德森、劉易斯和海明威，斯科特·菲茨杰拉爾德也是在中西部長大的。他和劉易斯一樣，到東部讀大學，只是他選擇了普林斯頓大學，而不是耶魯。他發(fā)跡於中西部，至於歸宿，則是一處富麗、豪華、高貴的地方，人人(都像他和他妻子一樣)年輕、漂亮、機智、自由自在。他的作品和他的人生經(jīng)驗極其相似，二者都記錄了一個年青人瘋狂追求并不存在的完美，他渴望能有一個穩(wěn)當?shù)牧⒛_點，既可觀察世界又不受其害。因此他進了一所為東部富人子弟所設的大學，努力在同學之中出人頭地。在軍隊里他羨慕那些打過仗的人，因為他們涉足過險境。他在短篇小說《海盜》('The Offshore Pirate')里，寫男主人公在觀看一群從戰(zhàn)壕里爬出來的士兵，"他們身上的汗水和污泥，似乎只是他無法弄懂而又不可言喻的一個貴族的象徵"。
菲茨杰拉爾德既然不能有這些象徵，只好一心一意去找別的門路，特別是有錢的貴族社會。他告訴過海明威，在《闊少年》('The Rich Boy')中也說過，"特別有錢的人和你我不同，他們占有得早，享受得也早，這多少對他們有點影響。"這些影響不一定都是好的，也不一定討人喜歡。菲茨杰拉爾德明白這一點，他懂得所謂的美國貴族在很大程度上是虛有其名，部分由於美國生活中沒有傳統(tǒng)的貴族形象，這種生活"沒有準則，甚至以往是否有過準則也還是個問題"。盡管如此，他還是像伊迪絲·華頓那樣，死死抱住特權階級觀念，又像她一樣認為這個階級沒有什麼可稱道的?？墒撬奶貦嚯A級是理論上的典范，集溫文爾雅之大成，足可用以衡量社會上道貌岸然的偽君子；菲茨杰拉爾德并不想拿兩者相比。他只是財迷心竅，被財富能買到的特權──不與圈外人為伍──迷住了。有了錢──同時還要年輕、漂亮、成功，這些也是貴族所不可少的──就可以轟轟烈烈做一個"熱情的獻身者"了。所有的大門都會為你打開了，所有的侍者領班都會對你必恭必敬，配合船期的列車、郵船、班機、豪華的汽車、套房、府第都可以垂手而得；一路陽光照耀，無往不利。貧困是可卑、陰郁、拮的，有了錢，人就會大方，慷慨，揮灑自如。生活中小小的不幸──如遺失戲票，假日天雨，住處狹窄──都能一一補救。"慷慨大度"一詞，既是箴言，也是一種生活方式。
這種永葆青春的生活方式，或許菲茨杰拉爾德始終沒有能夠完全擺脫。毫無問題，他早期的作品，短篇小說集如《姑娘們與哲學家們》(Flappers and Philosophers, 1920)，《爵士時代的故事》(Tales of the Jazz Age, 1922)和長篇小說如《人間天堂》(This Side of Paradise, 1920)與《美與丑》(The Beautiful and Damned, 1922)，和後來的作品相比，顯得不夠成熟。其中的人物顯然都是自己的投影，想得高，敗得也慘?！度碎g天堂》的主人公，凄慘地回顧了他二十四年的人生，說道"我認識了自己，而已。"而已！這個主人公和別的青年男女，幾乎都是幼稚得任性。剛剛從時髦中學和大學畢業(yè)，他們不想再發(fā)展，因為發(fā)展意味著催人易老，他們緊緊抓住二十幾歲的芳年，好像年逾三十就不堪設想了。他們的戀愛是狂熱的，可是沒有真情；他們都討厭生兒育女∶怎麼能有比他們更青春年少的一代呢?
然而，菲茨杰拉爾德的作品，那怕是幼稚的少作，也都文筆流暢，結構謹嚴。他的初衷就是要當作家。他筆下的人物舉止輕浮，正如他本人的生活，而他仍然認為自己是個職業(yè)作家。我們可以說他輕浮的同時又保持頭腦冷靜，就像海明威表面上看來恣情狂飲和游獵，實質上仍然嚴肅認真。"我認識了自己"，并不完全是自吹自擂。他有一種能在耽於聲色之娛之際冷靜觀察的驚人本事∶
我只能把年輕的安森·亨特當做外國人來描寫，同時又堅持自己的觀點。只要我接受他的觀點，我就迷惘了──我所能表現(xiàn)的只是一幕荒謬的電影。
他在《闊少年》里就是這樣去描寫富豪的。他為金錢所誘，又拼命要保持一種超然態(tài)度，這很難，因為他拿不出什麼正面的東西來取代富豪目空一切的矜持。說得更確實點，他所能提供的都是在他腦子里和財富混為一談的貨色。諸如尋歡作樂、蜜意柔情這類東西，年紀大了都要煙消云散，因為那畢竟只是青春時期的韻事。
在《了不起的蓋茨比》(或譯為《大亨小傳》, The Great Gatsby, 1925)里，菲茨杰拉爾德表現(xiàn)的是財富與青春的矛盾。杰伊·蓋茨比雖然宅第廣闊，夜宴豪華，財富的來源神秘而不正當，他所代表的還是青春。不管外在生活多麼離奇古怪，他的人生只有一個目標，即重續(xù)和苔西的一段舊情，為了實現(xiàn)這個目標，他才聚積了大量財富。可是苔西已經(jīng)嫁給托姆·布坎南，而他們是"大富之家"。雖然托姆另有新歡，而苔西也從來沒有忘情于蓋茨比，可是財富的懸殊使彼此無法接近。最後布坎南夫婦仍然生活在一起，而蓋茨比卻死了──被一個神經(jīng)錯亂的人所殺，這個人不知道他的不幸卻是布坎南夫婦一手造成的。於是被騙的碰到了墮落的，一起同歸於盡。這個情節(jié)有一點像亨利·詹姆斯的《美國人》，其中輕易相信他人的紐曼終於發(fā)現(xiàn)面對財力雄厚的貝利加德家族，他縱然略具家財，也是枉然的。詹姆斯這篇小說把意志沖突寫得更為生動，因為雙方雖然完全不同，可是你不能說他們是銅臭熏天的暴發(fā)戶，而苔西，甚至於蓋茨比都是這類貨色。話雖如此，《了不起的蓋茨比》是一部篇幅不長的佳作。菲茨杰拉爾德對那個有錢人的世界可謂了若指掌，不管里面的人物是否富有，他把每個人的外表、神情和談吐都寫得惟妙惟肖，淋漓盡致。故事的敘述者，和菲茨杰拉爾德一樣，若即若離地在小說中出現(xiàn)，這就使情節(jié)顯得更加客觀。而且，最重要的是這本書凄惋動人。就是在最烏煙瘴氣場面里，也有不絕如縷的哀怨，待到故事敘述人追憶他中西部的童年時代，以及在故事巧妙的結尾階段，幽怨暗恨竟如泉水噴涌。最後蓋茨比拼命要想把往日追回，帶著它進入將來，這又牽涉到舊日的美國人對於新世界的夢想了。早在三百年前∶
就在那玄妙的一剎那，人們面對新大陸一定會屏息驚異┅┅那是人類有史以來最後一次機會面對這種值得欣賞的奇景。
菲茨杰拉爾德在《了不起的蓋茨比》以後寫了一些還過得去的短篇小說，但在《良宵》(Tender is the Night, 1934)以前沒有寫過長篇小說，三十年代具有社會意識的評論家，認為這部小說是過時之作。這時候大部分留居在外的人都返國了，錢既已用盡，歐洲也就成了不值得留戀的地方。然而菲茨杰拉爾德寫的是一個留居國外的美國人狄克·戴弗，由於錢太多、家庭問題太多而精神頹喪，他回到美國來不是為了懺悔，而是為了躲避凄慘的失敗。當時的批評家對《良宵》責之過嚴，雖然近來的批評家已為之矯正。在某些方面，這本書勝於《了不起的蓋茨比》；筆勢更有氣魄，篇頁之間不乏睿智巧思。不過這種機巧乃是職業(yè)性的智慧。菲茨杰拉爾德擅長構思，形形色色的人物盡收筆底，讀他的文章永遠是樂事?？墒窃缙诘娜秉c依然存在。貫穿《了不起的蓋灰比》的哀怨，在這本書里沒有寫好。蓋茨比的過錯未始沒有高貴的情操；在戴弗的錯誤又有自怨自艾的色彩，那好像是作者無意中流露出來的。話雖如此，《良宵》仍是一部才氣洋溢的作品。當時有些批評家說他江郎才盡了，我們從沒有這種感覺。菲茨杰拉爾德才氣并沒有枯竭，甚至在未完成的關於好萊塢的小說《最後一位巨頭》(The Last Tycoon, 1941)和死後出版的《崩潰》(The Crack-up, 1945)里，仍可見其才思汨汨然。許多美國小說家，由於題材不充實，又不潛心研究寫作技巧，寫到後來，都已無可再寫。海明威和菲茨杰拉爾德兩個在寫作技巧上都曾著實下過一番苦工，如果天假以年，菲茨杰拉爾德說不定可以和海明威一起證明，職業(yè)上的才智可以使一個作家獲得更淵博的知識。
如果說菲茨杰拉爾德和被稱為爵士時代的二十年代有關，那麼約翰·多斯·帕索斯這一名字就和三十年代有關，因為他是當時美國最杰出的小說家之一?？墒撬缭谌甏耙呀?jīng)成名。他和菲茨杰拉爾德同年出世，同樣早熟，他的第一部小說《一個人的開始》(One Man's Initiation, 1917年寫成，1920年出版)和《人間天堂》同年間世。第二部小說《三個士兵》(Three Soldiers, 1921)出版以後，多斯．帕索斯立時躋身于青年作家(包括已屆中年的舍伍德．安德森)之間，這些青年作家正在解釋他們那個時代的特徵?！度齻€士兵》的男主人公，約翰·安德魯斯，是個作曲家，他參軍是因為對自由厭倦了，也希望"這一次從實實在在之中，從工作、友情、嘲笑之中重新建立他的生活體系"。可是軍隊生活(先在美國，後在法國)使他十分厭惡。最後成了逃兵。結局是他從福樓拜《圣·東尼的誘惑》一書里得到了靈感，正在寫一首樂曲，卻被憲兵捉去，沒有完成的樂曲也被風吹走，并沒有像聰明人那樣把樂曲帶在身邊。多斯·帕索斯似乎在暗示，過於敏感的人注定是要在機器的手里吃苦受罪的；因此，本書最後一章名為《在車輪下》('Under the Wheels')。藝術家只有脫離社會之一途──如幸而不為社會所阻的話。人們認為這是二十年代初期的典型，事實上那個時代確乎有一本叫做《超脫》(Secession)的小雜。藝術家(包括哈佛出身的多斯．帕索斯本人)不應受指責，倒是這世界有過失。約翰．安德魯斯穿了制服行軍，借用一句古老的俏皮話，一隊人只有他一個步子合拍。
那麼，多斯·帕索斯何以能寫成被公認為"集體主義小說"的《美國》三部曲? 從這個問題的答案里可以看出美國知識份子在"兩次大戰(zhàn)之間旅行"(多斯。帕索斯寫過一本旅行散記，就用這句話做書名)的演變。簡單地說，就是以社會*代替了藝術*。藝術家對美國生活中物質主義的憤怒，一變而為激進分子對於社會不平的憤怒。多斯·帕索斯并沒有成為"無產(chǎn)階級"小說家，他的作品總是有激進主義成分。一開頭，他就試圖同時描寫個人的孤獨和群眾的激情，如在《三個士兵》里，寫了三個完全不同的人，好像要概括美國社會的全貌。後來兩個退出了，只剩下安德魯斯一個人，結果他也放棄了對"友情"的眷戀，轉而發(fā)出了藝術*的呼聲。
可是在《曼哈頓津渡》(Manhattan Transfer, 1925)里，多斯．帕索斯把集體主義原則處理得更有信心。他想把整個紐約填進一本書里，這種手法後來為寫《美國》開了先河。這部書人物眾多，各種社會階層的都有，把二十年上下的生活盡收筆底，有的長大成人，有的逐漸衰老，無不追逐名利，與世浮沈。書中一般的敘述有意不加雕琢，對話力求逼真。不過有的地方也有印象主義的描寫。書里也有個中心人物叫吉米·赫夫，顯然是約翰·安德魯斯的後人。在某些地方赫夫的處境更糟。他不再是藝術家，只是想做藝術家，人很聰明，但是一事無成，到了後來他也逃避社會了。就他而言，這種行為有點牽強，因為在情節(jié)上，經(jīng)過審判、定罪，又歸結到沈冤昭雪的喜劇性結局。別人都被貪婪的城市吞噬了，赫夫拋棄了職業(yè)和破裂了的婚姻，離開城市時袋里只剩幾分錢。這是舍伍德·安德森筆下的人物，在德萊塞所描寫的城市中迷惘了。
在《美國》(the U.S.A.)三部曲(《四十二度線》(42nd Parallel)，《一九一九年》(1919) 與《巨富》(The Big Money)，分別於一九三○，一九三二，一九三六年出版)里，多斯·帕索斯甚至對超然物外都喪失了信心。他用的是同樣的素材，但是范圍更大，他要把整個美國寫進書里。他的筆鋒；實事求是地從一個人轉到另一個人身上，書中三教九流，一應俱全∶漂亮而詭詐的社會名流，成功卻苦惱的婦女，借酒澆愁酗酒致死的人，憑"友情和嘲笑"生活的激進分子，出賣工人利益的人，在藝術上裝腔作勢的人；多斯·帕索斯以冷漠的筆觸把蕓蕓眾生寫得淋漓盡致。敘述中夾雜著三種出色的手法，其中的兩種── "新聞短片"和"傳記"，旨在增加故事的真實性──為三十年代的作家所常用，寫真正的花園一定要有真正的癲蛤膜叫。"新聞短片"羅列的是報紙標題和流行歌曲的唱詞片段這類東西∶傳記是當時大人物簡短生動的逸事。另外一個手法為"攝影機鏡頭"，是講求藝術的那個多斯·帕索斯的傳統(tǒng)。這些用散文詩寫成、讀起來有肯明斯和格特魯?shù)隆に固┮蝻L味的"開麥拉眼光"，在年代上多少和小說其他部分一致，顯然是作者借助第三者表明自己對粗野的社會的看法。
《美國》寫的是個人在各方面的失敗，這和《曼哈頓津渡》沒有什麼不同，只是書里表現(xiàn)的憤怒和失望更加深刻。有錢都腐化，縱然他們像厄普頓·辛克萊筆下的某些人物那樣，把自己的一切悉數(shù)分送掉了，加入窮人行列，他們還是不能得救。因為窮人雖然可能是好人，卻絕不會有所成就。薩科和范贊提奮斗了那麼多年仍免不了一死。壞人盡管得勝，可是對自己的成功又感到厭惡。 在這三部曲里簡直沒有什麼快樂的人，情調越來越低沈。大體上，這本書狠狠地告了美國一狀。假如多斯·帕索斯只是提出問題，罵罵資本家，然後描繪一通工人天堂的遠景便算了事，那麼，這本書到了今天也許就不值一讀了?？墒撬麤]有拿這種海市蜃樓來安慰自己。結尾時，他反而寫了一個無名的流浪者，不是安德魯斯，也不是赫夫，只是一個普通人，他在一條什麼地方都到不了的公路上伸出大拇指，想搭一輛便車。
在這方面它雖然不如左翼作家那樣膚淺，可是似乎還是不夠妥當。話雖如此，《美國》總的說來可算得佼佼之作，不論什麼東西，從小報新聞到深奧的詩篇，他都想納入小說。這個辦法現(xiàn)在已經(jīng)有點過時了。再過一百年，人們會把它當做研究三十年代的參考資料來讀，畫面之廣闊，描摹之細致，很像弗里思的《賽馬日》(Derby Day)，只是沒有歡樂氣氛。它是值得一讀的，我們喜歡它那種包羅萬象的場面，也喜歡它在小說體裁上的創(chuàng)新。不過也有瑕疵，我們寧愿閱讀氣派不夠恢弘的《曼哈頓津渡》。例如"攝影機鏡頭"，有的地方非常優(yōu)美，它的用意──也許在於給大眾添點感官效應──值得稱贊。可是為什麼給主觀的手法，起了"記實"這樣一個客觀的名字呢? 既然是主觀手法，何以要偶爾敘述和正文同樣的情節(jié)來使讀者分神? 而且他在人物處理上也貽人口實。有些人物在讀者剛剛對他們發(fā)生興趣的時候忽然失蹤，有些人物又像宴會結束後遲遲不肯離去的客人。他仿效喬伊斯把幾個字拼在一起──甜酒瓶、水果船、冰灰色──一旦濫用了，就毫無意義可言。總之，《美國》盡管有真實性和種種創(chuàng)新，仍不足以成為一部偉大的小說?？墒沁@是一部好書，勝於多斯·帕索斯後來寫的某些小說，那些作品都有一種芳醇的愛國味道，就像楓糖漿成分過重的美國煙草一樣。
在詹姆斯·法雷爾和約翰·斯坦貝克的作品中，也有同樣的不足之處。他們都是天分很高的作家，的作品都是十年大蕭條時期的產(chǎn)物。他們都不是馬克思主義者，可是和多斯·帕索斯一樣，反映了當時激進派的政見。法雷爾寫的是芝加哥和信仰天主教的愛爾蘭人後裔，他是在這些人中間長大的。這些人雖然窮，但并不住在貧民窟里。他們的毀滅是道德上而不是經(jīng)濟上的。和多斯·帕索斯的《美國》一樣，法雷爾筆下的芝加哥是個一開始生活就受到毒害的地方。法雷爾所著三部曲中的主角斯塔茲·朗尼根在生活里得不到滿足。他和他的朋友只能通過暴行才能表現(xiàn)自己，有時又自怨自艾，裝成一副虔敬的樣子?？墒欠ɡ谞栠€塑造了另外一個人物丹尼·奧尼爾，在四部曲里，他戰(zhàn)勝了沒有意義的破壞性環(huán)境。(那個時代本來抱怨詹姆斯的小說過長，現(xiàn)在反而能夠接受更長的小說了，在流行小說方面有《安東尼·亞德維斯》(Anthony Adverse)和《飄》(Gone With the Wind)，比較嚴肅的有多斯·帕索斯和法雷爾。他們覺得應該和盤托出∶好像只要大量增加細節(jié)就可以求得真實似的，他們很像城市生態(tài)學者，搜集了大量資料來支援一個論點，而這個論點反而被論據(jù)淹沒了。)要是在前一代，奧尼爾一定會被認為是成功的典型，因為他畢竟征服了曾拖垮朗尼根的危險，然而法雷爾，還有多斯·帕索期，覺得難以解釋成功的個人(他們自己的事業(yè)就很成功)何以會在腐敗的美國出現(xiàn)，因為他們認為美國一無是處。他們似乎覺得反對社會倒是樂在其中。也許多斯·帕索斯所說的"嘲笑"是本世紀大部分美國小說作家必須具備的條件。就法雷爾而論，他無疑是在誠懇地嘲笑。小說結構上的技巧也是不容置疑的，只是內(nèi)容的混亂削弱了小說的力量。同樣的話也可以用在約翰·斯坦貝克的身上。他在《人鼠之間》(In Of Mice and Men, 1937)和《憤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath, 1939)里極其忠實地記錄了蕭條年代的某些表面現(xiàn)象，至於說到更深一層的見解，他只是無所適從地徘徊於土地"神秘說"──一種沒有核心思想的激進主義──和生物學觀點上的人類可卑論之間。
斯坦貝克懷著赤子之心去描寫故鄉(xiāng)加州，他寫的經(jīng)濟蕭條，側重地方主義。在老一套的美國畫面上，他寫的地點、地區(qū)和處於靜態(tài)中的人物，顯得很有個性。也許除了南方，美國根本就沒有真正的地方主義，南方盡管遼闊，盡管有許多不同的地區(qū)，由於淵源極深的歷史關系，始終能團結一致。不過這個時期南方卻出現(xiàn)了幾種地域觀念。其中有北卡羅來納州查佩爾希爾的社會學者團體，田納西州西沃尼的文學團體，此外還有威廉·?？思{筆下的密西西比州約克納帕塔法縣(縣城在杰斐遜)。福克納住在密西西比州，他自《薩托里斯》(Sartoris, 1929)以後所寫小說雖大部以約克納帕塔法縣為背景，地圖上卻沒有這個地方，的確有些南方人還說他寫的南方和實在情形毫無相似之處?？墒侵匾氖撬軌虬涯戏疆斪鑫膶W的背景。反過來說，南方也利用了他，因為他筆下的南方既自相矛盾，又令人著迷。有時他是南方貴族，驕傲而彬彬有禮，眼巴巴看著他的農(nóng)莊被暴發(fā)戶吞噬。有時他又在證明這個貴族和暴發(fā)戶不過是一丘之貉，所謂南方優(yōu)秀的傳統(tǒng)其實是騙人的。他有時還替目不識丁的窮苦白人、黑人以及白人黑人沒有來美洲以前的印第安人講話。
事實上，?？思{對於南方的看法不僅很復雜，有時候甚至是不連貫、前後矛盾的。不過在每一短篇或長篇小說里，往往他只精心刻畫一個方面，那樣就可以從大處著手表明自己的立場。我們在下面這段話里可以見其端倪∶
有人喜歡悲傷，因為快樂不夠刺激，於是他們渴望痛苦。抗毒性的腸胃，須靠有毒的面包喂養(yǎng)，注定要受痛苦的人，沒有富貴榮華可以慰藉他們潦倒頹喪的心靈。
這段話很像出自福克納之口，實際上是引自愛默生在一八四四年寫的一篇叫做《悲慘者》('The Tragic', 1844)的文章，其中的關鍵字眼是"失敗"(defeat)。海明威的人物是失敗者，菲茨杰拉爾德的、多斯·帕索斯的、法雷爾的人物，無不如此。另一個關鍵字眼是"離棄"(secession)。福克納筆下的人物經(jīng)歷過失敗，可是他們絕非離棄，他們的祖先一度想脫離北方，被打得頭破血流。南北戰(zhàn)爭，支離破碎的經(jīng)濟，家庭觀念，黑人所引起的愛與憎，所有這些使南方淪為失敗的社會，個人絕無可能脫離。就?？思{而言，關鍵字眼是"劫數(shù)"(doom)。這樣說似乎并不適用於他的全部作品，有些還是寫得很有趣，如短篇小說《求愛》('A Courtship')，或是《村子》(The Hamlet, 1940)中賣馬那一段，可是如果我們把"劫數(shù)"換成"宿命"(fatality)，上面那句話還是講得通的。("劫數(shù)"和"宿命"時常在?？思{作品中出現(xiàn)。)
他描寫的人物，彼此間必然有其內(nèi)在的牽連，這一點，福克納對讀者未作解釋。?？思{也有他的信條，就像勇氣、榮譽、義務之於海明威。不過如果說海明威對他的信條守口如瓶，則福克納在某些書里更諱莫如深。我們看一看他最重要的幾部小說《聲音與憤怒》(Sound and the Fury, 1929)，《我彌留之際》(As I Lay Dying, 1930)，《圣堂》(Sanctuary, 1931)，《八月之光》(Light in August, 1932)──就會逐漸領悟他的信條的效應是不得不爾。仆人的言談舉止只能如此，絕無例外，?？思{認為雖然有些行為會引起強烈的反對，但是爭論不休的人都能把握一般原則?？v然他的許多人物行事愚蠢、曖昧、邪惡，可是他們絕不猶豫。他們的行為是意志的表現(xiàn)，積極而堅定，那怕是否定的行為也一樣，例如短篇小說《紅葉》('Red Leaves')和《八月之光》結尾時，被播弄迫害的人停了反抗。在?？思{的作品里，的確把暴行和消極奇妙地結合。在最激烈的時刻，?？思{的人物會有機械式行動，好像他們不是戲劇演員，而是身不由己的人。這種僵化的激情，在一段最足以代表福克納文風的文字里(選自《八月之光》)，表現(xiàn)得最清楚∶
他策馬徐行，拖踏地轉到路上，他們兩個，一人一騎，略略僵直地向前傾斜，仿佛要不顧一切向前急馳，其實根本談不上揚鞭躍馬，好像這兩個冷靜鎮(zhèn)定、堅韌不拔、一往直前的參加者都有無所不能、洞察一切的信心，不必有什麼既定的目的地，也不必講求速度。
讀者好像是沒有經(jīng)驗的法官，審理一件情節(jié)復雜的種族虐待案，堂下胡亂提供證據(jù)，有些證人則緘口不答，由於訴訟雙方和法官的道德標準完全不同，所以法官覺得不論怎樣判決都不恰當。這場訴訟是局外人安排的，對訴訟雙方，法院只是個發(fā)泄牢騷的地方。如果有法律，那也是在?？思{虛構的那個多事的約克納帕塔法縣。法律最早的基礎是土地，是他在中篇《熊》('The Bear')里著意渲染的那片荒野。和土地關系最密切的是被白人驅逐前的印第安人。不過當時他們已經(jīng)衰敗了，他們的奴隸和經(jīng)營不善的農(nóng)場也是如此。人們開始摧毀原野了，這就在土地上種下了蓄奴制的禍根。以後發(fā)生的事情，諸如目空一切的傲慢，畸形的舍己助人，失敗的戰(zhàn)爭，經(jīng)濟上的可悲後果，無法迥避的黑白雜處，青春少女的性反叛，她們父兄孕育在心中的憤怒，這一切誠如?？思{所說，都是"在劫難逃"。
南方整個受難的歷史都被傾吐出來，有時寫得特別明白清晰，不過更常見的是繁縟、鋪陳、絢麗的文體，克利夫頓·法迪曼稱之為南方的虛飾文體。在《聲音與憤怒》里，我們借助白癡班吉混亂的思維認識了康普生家族；雖然福克納的作品中以這本書最為難懂，可是他常用的手法是把讀者推進書中情節(jié)，讓他自己去設法了解各人在說些什麼。這往往不是件容易的事情，因為人人都用綽號，祖輩的名字代代相傳，要弄清楚在談論誰，哪一代的人，就難了，故事發(fā)生在很久以前，情節(jié)由此展開。雖然你已經(jīng)知道故事的主要輪廓，你還得從一大堆的情由、暗示、臆測里去尋找重要的細節(jié)。讀者花了很多工夫，往往得不償失。
約克納帕塔法縣可說是一個分崩離析、亂槽糟的大千世界，讀者置身其間又何以流連忘返呢?部分是因為在他的作品如《聲音與憤怒》和《八月之光》里，?？思{同情那些含辛茹苦、難以卒歲的弱者，不忍讓他們在他的筆下毀滅。在劫難逃的是那些不可一世的人──薩特利家族，塞德潘家族和康普生家族──而卑微的黑人和窮苦的白人會生存下去的。他的這種為人生開脫的觀點并不能使我們完全信服，好像是說人類要生存只有無所用心，像動物那樣。可是他在描寫富於喜劇性的莉娜·格羅夫的一生時，又超出了這一界限。她不只是個有私生子的無能的窮苦白種女子，她是個張開了情網(wǎng)誘捕男人的女人，不管他們用什麼辦法都逃脫不了。在迪爾茜身上(迪爾茜是個黑種女人，她侍候劫數(shù)難逃的康普生家族，"從頭到尾什麼都看見了")，福克納讓我們相信盡管黑人給南方帶來了災禍，他們本身不應該受到指責。在後期作品里(《闖入墳墓的人》(Intruder in the Dust) 1948；《修女安魂曲》(Requiem for a Nun), 1952；《寓言》(A Fable) 1954，寫的是一九一七年西線法軍兵變的故事；《小鎮(zhèn)》(The Town)1957；《大宅》(The Mansion)1959)，他好像承認了接受諾貝爾獎金時講演中的論點∶作家對於人類的前途必須具有信心。在此以前，他對南方的看法完全不同。他晚年的小說表明他對律師加文·史蒂文斯這類能言善辯的正人君子發(fā)生了濃厚的興趣。他的好幾部小說都寫到為人所不齒的斯諾普斯家族，長是夠長的了，只是沒有真正家世小說那種恢弘的布局。可是即使在這部書里，?？思{娓娓道來(最後在一九六二年出版的《掠奪者》(The Reivers)也是如此)，十分動聽。他筆下的密西西比，盡管稀奇古怪，與事實不符，和時代格格不入，他那咄咄逼人而又似漫不經(jīng)心的口吻，卻居然能使讀者著迷。美國作家中有這個把握的并不多。
另一個南方作家托馬斯·沃爾夫的寫作方法又別具一格。他把南方的浪漫主義，二十年代藝術家的孤獨感，早期拜倫或雪萊式的性格(像典型的浪漫主義作家，他只活了三十八歲)，和三十年代的各種事件，融為一體。此外，還有點惠持曼、拉布萊，甚至還有斯溫伯恩的風格，他的自嘲詩《尼非里底亞》('Nephelidia')可以說明沃爾夫想要表達的思想∶
生命是燈的欲望，追求著我們死去那天晨曦前的幽光。
盡管我們列舉了以上種種，我們還得說沃爾夫畢竟是沃爾夫，不是別人。他的小說都是傾訴個人經(jīng)驗的連載∶北卡羅來納州的童年，大學時代，努力從事寫作(起初想寫劇本)的日子，在歐洲的流浪生活，回來住在紐約和布魯克林的歲月。這些小說的主人公，不管是尤金·甘特，還是喬治·韋伯，都無疑是沃爾夫本人在寫幾乎是沒有盡頭的人生。沃爾夫有一個雄心，要寫盡整個人生。要讀盡圖書館里的藏書。雖然他在去世前的幾年已不再如此雄心勃勃，可是這個縮小了的取材范圍還是比其他作家更廣泛。只有他才會天真無知到說出下面這段話來(見《一部小說的歷史》('The Story of a Novel', 1936))∶
熟悉一百個生活在紐約的男男女女，了解他們的生活，用某種方法去探索他們本性的根源，遠比與全城七百萬居民在街上見面或交談重要得多。
僅僅一百人∶也只有沃爾夫才會在同一篇作品里說一部百萬言的手稿只是"一部書的架子"。他當然知道這部手稿冗長已極──比《戰(zhàn)爭與和平》還要長一倍──不管他的心腹之交編輯馬克斯威爾·珀金斯說服了他刪去不少，他覺得沒有一個閑字。一切都應該保存，因為說不定都有意義。他寫過四部長篇小說，其中兩部是遺著，每一部都只是洋洋萬言的手稿節(jié)錄，他絕沒有留其所有，正如生命本身沒有休止似的'他曾對菲茨杰拉爾德說過"一個偉大作家不僅要能去蕪存菁，而且要能相容并蓄"。生命的意義需要一再闡明，這正是他的主題。人──沃爾夫──尋找"一塊石頭，一片樹葉，一道找不見的門"；正如所有的美國人一樣，他迷惘了，因為他們是生活在異鄉(xiāng)的人，還沒有找到個永久的安身之處∶
人生最摯誠的探求┅┅是找一個父親┅┅一個自身的需要和渴求之外的力量和智慧的形象┅┅
沃爾夫追求於熱愛和憎恨兩個極端之間。他熱愛生活，但生活使他恐懼而又回避，作為一個作家，他認為最足珍貴的是自由。他孤獨，他想家，在美國如此，在歐洲更如此。然而他珍視毫無慰藉可言的放逐生活，有一點像亨利·米勒。這種生活使他有了極其深刻的自我認識，也給了他好好工作的環(huán)境。在那段生活里并不是沒有朋友，而是像美國傳統(tǒng)上的外交政策一樣，不締結糾纏不休的聯(lián)盟。說也奇怪，他的孤獨反而使他和美國更接近∶"我在留居海外的那幾年認識了美國，因為我最需要她。"
沃爾夫的缺點，恰和海明威相反。海明威字斟句酌幾乎到了吝嗇的地步，而沃爾夫的失誤則在於累贅冗長；他也喜歡使用永遠、永不之類的夸張字眼。海明威感情壓抑，沃爾夫卻把讀者卷進感情的漩渦。有時他沒有能夠把自傳性的素材去蕪存菁，我們覺得甘特或韋伯在絮絮叼叼地談他們的體態(tài)、才能，評論"成功"的人物和尖刻的批評家，實在并不合適這麼寫∶我們發(fā)現(xiàn)神經(jīng)質的沃爾夫狠狠瞪著我們，說起話來有一點像羅伯特·柯思。雖然他陷入了海明威從未犯過的錯誤，在創(chuàng)新上、在對別的作家的影響上也不能和海明威相比，然而托馬斯·沃爾夫卻非平庸之輩。一旦他忘了自己是被蹂躪被迫害的藝術家，把精力和同情寄于世間萬物時，他是一個非常討人喜歡的作家。辛克萊·劉易斯就是這樣認為的，他在接受諾貝爾文學獎金的講演中對沃爾夫的第一部作品《天使的鄉(xiāng)思》(Look Homeward Angel, 1929)大加贊揚。沃爾夫生性敏感、精明、巧於模仿，他善於捕捉人物和場合。人人都知道他嗜好精心烹調、色香味俱佳的美餐，這正足以代表他對一切事物的愛戀。即使他寫的是可憎的或是單調的經(jīng)歷，讀起來并不覺得枯燥乏味。他也許天真，但那正是作家所不能缺少的純樸本色也就是說，他確實相信自己說的話都極重要，他掌握的材料即使已經(jīng)用過一千次，仍然可能像來日早晨那樣清新。
安德森、劉易斯、海明威、菲茨杰拉爾德、多斯·帕索斯、法雷爾、斯坦貝克、福克納、沃爾夫∶這些只是第一次大戰(zhàn)結束後在美國崛起的少數(shù)幾位長篇和短篇小說作家。其中有的已經(jīng)去世，其地位也已經(jīng)由別的作家取而代之。當代的一些新情況有待本書最後一章來討論。過去的人物已經(jīng)成為歷史陳跡，為一般人所接受，幾乎成了陳腐的東西，文學上代代興替，本來就是多麼迅速，多麼無情啊?？墒撬麄兯灿泄灿玫哪欠N文化思想氣氛；回想起來，要比我們的新鮮活潑得多，他們的生活環(huán)境里有一種輕松愉快的感覺。二十年代是離經(jīng)叛道的年代，他們享受過不受任何"正統(tǒng)"觀點限制的自由。雖然社會腐敗，文學本身卻生氣勃勃。好像凡有火有灰燼，其中必會有一蘋再生的鳳凰振翩而起；重要的是得把腐朽的東西堆起來點把火。二十年代人們的心境雖然比較陰郁，也不是完全沒有值得慰藉之處。旅行國外歸來的人和未出過國門的人，都覺得要重新體味美國，這是一方面；歐洲對美國的尊重，又是另一方面。從一九三○年到一九三八年，三個美國作家(劉易斯、奧尼爾、賽珍珠)獲得諾貝爾文學獎金，五○年代又有兩個(?？思{和海明威)；斯坦貝克在一九六二年也榮獲桂冠。歐洲大陸的批評家對?？思{、斯坦貝克、也對厄斯金·考德威爾、達希