本文要討論的是國際音像傳播中不同類型的翻譯。 然而，在這一領(lǐng)域?qū)W術(shù)上的研究目前是很少的。本文試圖以提供關(guān)于電影翻譯1已存在的觀點和將要進(jìn)行研究的方法這一雙重目的來給出一個提綱構(gòu)架。
在媒體翻譯顯而易見的重要性與有限的重視程度之間長期以來存在著大量見仁見智的爭論。這種不一致性很容易以“量”的觀點來看待：如果大眾媒體中的大多數(shù)信息未經(jīng)翻譯的話，歐洲的文化將會是非常紛雜的（更不必說第三世界國家了）。下面幾段要談到的是所謂：不一致的“質(zhì)”的方面。我可以打保票地說：大眾傳播中，翻譯在文化架構(gòu)和跨文化交際方面起著有效的作用。
我還沒有找到譯界同仁在大眾傳媒方面缺少學(xué)術(shù)興趣的原因。如今的社會學(xué)試圖選擇文化層面上的基礎(chǔ)課題研究而不是選擇那些內(nèi)在本質(zhì)的問題。那些研究莎士比亞的要比研究流行文化的，換言之如翻譯的變異現(xiàn)象的研究更能獲取聲望。因此那些研究翻譯的人會寧愿研究如何翻譯莎士比亞的作品而不去研究如何翻譯電視肥皂劇象《兒女們》（Sons and Daughters）或《加州豪門》（Santa Barbara）等。
影視翻譯論述的第二個重要特點是其高度的不均勻性。在該課題領(lǐng)域，一流的作者們都是那些在電影翻譯領(lǐng)域的職業(yè)翻譯。他們?yōu)槲覀兲峁┝嘶镜碾娪胺g的第一手知識和技巧，以及大量有用的例子。然而他們?nèi)粘９ぷ鞯臅r效性要求以及某些翻譯實踐的立場使我們感到他們的服務(wù)的可操作性降低了。我們可以發(fā)現(xiàn)，有關(guān)電影翻譯的討論集中在“配音與加字幕”2這個二難問題上。近幾年來，不同的“專業(yè)”團體出版了許多電影翻譯方面的文章。有一種正在增長的趨勢似乎要以經(jīng)驗主義為基礎(chǔ)分析這種翻譯工作并使這方面的科學(xué)研究成果付諸實施。和經(jīng)濟和政治壓力一樣，技術(shù)進(jìn)步（有線電視，電傳，衛(wèi)星電視，家用錄相、因特網(wǎng)等）在這個發(fā)展過程中起了顯而易見的作用。大眾傳媒的不斷加深的國際化也使得“電視節(jié)目輸入輸出強化”（Lukyen，1987：30）的重要性加強。該領(lǐng)域的這一發(fā)展顯然無法阻擋。這種“語用”類型復(fù)雜研究的主要例子是由設(shè)在曼徹斯特的“歐洲媒體研究所”（European Institute for the Media）3開展的《克服歐洲電視的語言障礙》（Overcoming Language Barriers in European Television）課題的研究。
傳統(tǒng)的配音與加字幕的爭論中，語境方面的許多主張都是憑著直覺做出的。有的直覺已經(jīng)被實驗心理學(xué)驗證過了。做實驗的一個目的就是要調(diào)查電影觀眾對字幕的認(rèn)識行為的類型和數(shù)量。結(jié)果顯示閱讀字幕并不要求這類型翻譯的精確認(rèn)識效果伺服部份。閱讀字幕的人并沒有顯示出“普通”閱讀行為的那種典型的眼球運動。而且，他們的眼睛也沒有從一個關(guān)鍵詞跳到另一個關(guān)鍵詞上。字幕感知的全部過程更大可能是自動的，這樣觀眾就不感到字幕的不好而避免看它了。
本討論來自社會學(xué)和傳播學(xué)的貢獻(xiàn)已經(jīng)相對降到了很低點。重要的貢獻(xiàn)來自奧托。黑斯——夸克（Otto Hesse-Quack）的專著“Der Ubertragungs grozess bei der Synchronisation von Filmen”（1969）4（《電影配音的傳播過程》）。該項研究表明大眾媒介行為既是給定社會的價值、標(biāo)準(zhǔn)、舊習(xí)、態(tài)度的“反映者”（Reflector）又是“造型者”（moulder）。翻譯行為就象一個“守門人”（gatekeeper），在進(jìn)口電影素材中加字幕轉(zhuǎn)換介紹能被視為源和目標(biāo)文化的不同的象征間區(qū)別的證據(jù)。在許多這樣的轉(zhuǎn)換發(fā)生中，有些還是清除本質(zhì)的：俚語和方言的省略、社會批評的調(diào)子變低，諸如過濾對同性戀涉及的猥褻，把其它文化當(dāng)成笑柄等；仔細(xì)審查對德國文化某些方面的批評，對納粹時代的引喻。電影翻譯因此不只是語言轉(zhuǎn)換問題。電影翻譯現(xiàn)實是取決于接受方文化的應(yīng)用需求的擴展，而不僅僅是由源電影的要求而形成的5.
盡管伊勢凡。富多（Istvan Fodor）的論文《電影配音：聲學(xué)、符號學(xué)、唯美主義和心理學(xué)問題》（Film Dubbing：Phonetic，Semiotic，Esthetic and Phychological Aspects）的標(biāo)題如此之大、如此之廣泛，但該文主要對電影配音問題的聲學(xué)角度做了深入的研究。富多提出對“視覺語音學(xué)”（Visual phonetics）這個概念的發(fā)展，僅次于現(xiàn)在的語音和輔助聲學(xué)的概念。這個概念的中心問題是：從只看著講話的人那里引伸出來的相關(guān)信息處理的分析。這個問題顯然和眾所周知的配音時聲／畫同步緊密聯(lián)系。不同語言的發(fā)音顯然有不同的視覺表現(xiàn)。這些不同引起的不僅有苛刻的聲音特色，還有不同平行語言和手勢行為，如面部表情和身體語言的偏離。
電影翻譯的研究成果顯示需要一種包括影視專業(yè)人員、心理學(xué)家、心理語言學(xué)家、電影符號學(xué)家、媒體傳播專家、語音學(xué)家和翻譯家的特別貢獻(xiàn)互相約束的效果。然而到現(xiàn)在為止翻譯學(xué)家?guī)缀跬耆穸嗽擃I(lǐng)域。并不難看出為什么會這樣。首先，許多學(xué)者喜歡專心致力于翻譯理論的發(fā)展。他們的偏見常常是那么抽象，這樣幾乎沒有給應(yīng)用翻譯和大眾傳播領(lǐng)域的翻譯研究留下空間。（想一下，在翻譯比以往任何時候進(jìn)行得還要多的時候我們卻對“可譯性”這個名詞進(jìn)行無盡的爭論。）
其次，是加字幕還是配音總是由文本壓縮和唇音同步的限制決定的。在許多情況下翻譯者的等級高低比對句法、文體、或?qū)ｉT詞匯的考慮更占優(yōu)先地位。這個事實被不挑明地用作對電影翻譯質(zhì)量決定和拒絕接受翻譯研究的主導(dǎo)研究的表面動機，也就是以“接受”的形式而不是“正確翻譯”的形式接受了。
然而翻譯研究的新方法被西奧。赫爾曼（Theo Hermans）用有用的與電影翻譯分離的觀點證明。赫爾曼的分離觀點是：從把文學(xué)作為復(fù)雜、動態(tài)的系統(tǒng)角度來看；在理論模型與實際個案研究之間的連續(xù)相互作用應(yīng)該是有說服力的；直譯是描述性的，目標(biāo)導(dǎo)向的，功能性的和系統(tǒng)性的；在規(guī)范和限制上在翻譯與其它類型文本處理的關(guān)系上及在給定的文學(xué)和文學(xué)間相互作用中翻譯的位置與角色上都決定了翻譯的生產(chǎn)與接受。（hermans，1985：10-11）
歷史描述的，多語系的，結(jié)構(gòu)符號學(xué)假設(shè)涉及到已在直譯范圍中測試過6.以下我試圖勾勒出電影翻譯可能的假設(shè)應(yīng)用的方法。
電影翻譯領(lǐng)域的研究者當(dāng)然首先要解除譯者要用的目標(biāo)系統(tǒng)的主干范圍限制。譯者然后建立控制在討論中的文化系統(tǒng)中的要翻譯的電影素材和重要的出現(xiàn)/缺省。在吉地恩。托利（Gideon Toury）的術(shù)語中，譯者首先要建立基本標(biāo)準(zhǔn)控制在目標(biāo)系統(tǒng)內(nèi)的翻譯。這些基本規(guī)范不得不考慮兩套：關(guān)于翻譯“政策”與實際情況共存，有關(guān)直譯的問題。（Toury，1980：53）
托利列出下面的“關(guān)于翻譯政策的考慮”：影響或決定要翻譯作品的（或至少是作者，流派，源文學(xué)[SIC]等等）選擇因素。讓我們假設(shè)這樣一種政策（也就是說標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的選擇）決定因素是系統(tǒng)的或成型的，而不是偶然的存在。（Toury，1980：53）
要問的問題是：在目標(biāo)系統(tǒng)的全部電影中翻譯的電影所占的相對份額？電影進(jìn)口的相對比例因（流派，電影電視，電影世界的不同圈子）一定的子系統(tǒng)而有所不同。對從一定的語言/文化、流派的進(jìn)口中是否有明顯的喜好或反感？
例如低地國家（指歐洲西部一些地勢較低的國家，如荷蘭、比利時等）有很大份額的電影是進(jìn)口的。BRT（比利時廣播電視臺）的所有節(jié)目中至少有40%是外國片，這些需要翻譯（Muylaert et al.，1982），這個比例在電影方面還要高。而在法國，進(jìn)口電影所占比例很低，這是由于官方的控制。進(jìn)口電影在美國是鮮有的，特別是如果電影是用非英語源文化生產(chǎn)的。室內(nèi)劇喜歡重拍而不是進(jìn)口外國電影。近《三個男人和一個小孩》（Three Men and a Baby）一片重拍的成功就可證明這一點。我國由于政策的原因，和美國相似，例如我們目前對進(jìn)口影片就有配額的限制，在這些僅有的影片中進(jìn)行配音顯然是符合目的國觀眾需要的。由于WTO進(jìn)程的加快，中影公司也決定增加和加快引進(jìn)國外影片，特別是美國的影片，所以字幕片的增加成為現(xiàn)實。
托利的第二類關(guān)于直譯的初步考慮是觀眾對以間接翻譯為基礎(chǔ)進(jìn)行的電影翻譯而不是實際的源電影的容忍程度是多少？
潛在的容忍程度是否限制了一定的原始源語言和/或一定的中間語言呢？在源電影是“異國的”小語言時，間接翻譯通常是標(biāo)準(zhǔn)的實際操作。但它的功能并不被限制為那些這些或多或少的例外情況。在比利時，電影翻譯的語言都有兩個字幕（如雙語）。在荷蘭的字幕經(jīng)常是法語字幕，而不是原來對白的“直譯”。在我國的香港，所有影片都是有中英文字幕的。而近的一股潮流是，我國境內(nèi)的許多電視劇及港臺電視劇都因為發(fā)行的緣故或者是流行的因素而加上中文對白字幕。
我認(rèn)為我們應(yīng)增加第三種初步考慮，不是托利所提及的。在多語目標(biāo)系統(tǒng)中，研究者決定要用來翻譯的語言和是否控制這個選擇的參數(shù)。
由于全部電影信號的符號學(xué)自然屬性而使電影翻譯可能的不同技巧的使用問題變得比較復(fù)雜。特別是如下相關(guān)的一些特點：1）電影傳播過程一般通過兩個訊道：視覺訊道（光波）和聲音訊道（空氣振動）
2）將一部電影成形為一個復(fù)雜的有意思的信號，需要不同程度的信息碼：語言信息碼（不同語言和平行語言子碼的聚合），敘述性信息碼，道德信息碼，電影信息碼。
3）作為大眾傳媒的一個產(chǎn)品，電影傳輸和操作以及電影的未完成部份都受一定的技術(shù)限制。
基于這些區(qū)別，研究者可以分辨出幾種類形的電影信號：人聲音（對白）傳輸?shù)恼Z言信號；聲音（背景噪聲、音樂）傳輸?shù)姆钦Z言信號；視覺傳輸?shù)恼Z言信號（在屏幕上顯示的信件，文件等）視覺傳輸?shù)姆钦Z言信號。這四種類型的電影信號能在電影翻譯的一個軸上組成。其它軸只會確定操作的哪一種類型卷入。要確定這種操作的類型，我想使用下面這些經(jīng)典修辭學(xué)的分類：Detratio，Repetitio，Adiectio.
傳統(tǒng)上電影翻譯的兩個基本技巧是配音（聲音/音響信號的代替）和加字幕（視覺/聲音信號的增加）。然而研究者不應(yīng)盲目地只使用其中一種技巧，在不同的情況下兩者中的一個可能有效，而有時還可以同時用這兩種基本技巧。
有如我國香港的許多廣東話版本的電影會在加字幕的同時，加上普通話的配音。
Detratio：聲、畫、語言及非語言信號刪除（剪切）
Repetitio：電影用所有原始材料復(fù)制；（用嚴(yán)格的語言學(xué)行話講這是非翻譯（non-translation）的情況。）
Adiectio：引入新的圖像、聲音、對白、或旁白。
對譯者來說，電影翻譯技巧的選擇并沒有太多。在描述源和翻譯好的電影之間的關(guān)系時：研究者不得不進(jìn)一步考慮這個問題。他能得到由主流翻譯研究推定的描述性狀態(tài)。應(yīng)特別注意的是：——特定語言的變異生成，如方言、一定的社會語言或個人化的語言。這一條就要求在加字幕的時候特別注意。因為字幕要把人的口語轉(zhuǎn)換成書面語上來。
——字面暗指（引述、引喻、模仿等）和不同文化數(shù)據(jù)（慣例、習(xí)慣、一般社會文化環(huán)境）的生成。
——不同的特定類型語言信息的潛在區(qū)別對待：個性講話與敘述性講話，閃回、寫/讀的字、音樂文本、背景對話、標(biāo)題、標(biāo)牌等近文本信號。
——幽默語言；——忌語；——詩體語言；——譯者對外來語和當(dāng)前流行語言介入的態(tài)度。如香港電影中的NG，酷等社會流行語言。
——流派標(biāo)記的盡量介紹，如老套的確定目標(biāo)電影觀眾的期望目標(biāo)。
另外描述性應(yīng)該能對在電影的宏觀文本上出現(xiàn)的一定的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生影響：文本的分裂，敘述性的結(jié)構(gòu)，情節(jié)，角色。有許多電影翻譯者在這些水平上直接介紹。應(yīng)記住一系列微觀結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的全部效果可能與一定明顯的在宏觀基準(zhǔn)上轉(zhuǎn)換的量上是一樣的。
由于電影能用各種不同的方法翻譯，電影翻譯包括一個典型的規(guī)范能用來在環(huán)境的每一個歷史條件下指導(dǎo)實際選擇。用吉地恩。托利的話講就是：要確保只有在規(guī)則允許多個不同行為的情況下，該標(biāo)準(zhǔn)存在。這樣的不同既可以是實際無意思的，又可以是現(xiàn)成句子，它是由標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)規(guī)定的（在“有限不同”的情況下）……因此，這樣的標(biāo)準(zhǔn)實際上是活的，有效的。同一類型的不同情況下的形為規(guī)則就可以區(qū)別開。這樣的規(guī)則也應(yīng)在標(biāo)準(zhǔn)的研究當(dāng)中，用作主要證據(jù)，這是非常自然的。（Toury，1980；51-2）7
電影翻譯的描述應(yīng)包括原子分析的積和。只有對翻譯的徹底、系統(tǒng)的觀察才能允許研究者真正地建立控制觀眾行為的普通準(zhǔn)則。下面的問題是常常會遇到的：
國際語境中目標(biāo)文化的位置是什么？是權(quán)威的還是邊緣的？它是否與其它文化和源文化經(jīng)常處于交流狀態(tài)？
國際語境中源文化的位置是什么？它有很高的權(quán)威嗎？它被視為小的文化，或者人們對其缺乏興趣嗎？
目標(biāo)觀眾對譯者強加語言上的限制嗎？（如兒童電影，老年電影，移民電影，等在語言運動中表現(xiàn)的電影）
源電影屬于哪一類文本？是基于信息交流（事實）還是娛樂亦或藝術(shù)追求呢？
因為不能定義文本類型，前面的問題就可以用下面的表達(dá)：源電影屬于哪一類歷史性的流派（紀(jì)錄片，新聞片，西部片）？在電影與電視流派之間的區(qū)別也許在這一點上變得很重要。流派的更大問題引起這些潛在的相關(guān)問題：源電影主張在它所屬的流派中的一定狀態(tài)嗎？例如迪斯尼公司的許多電影屬于卡通片和兒童電影，但是它們會在特別的、典型的狀況基礎(chǔ)上以他們已經(jīng)認(rèn)可的這兩類流派的范圍內(nèi)接受不同的翻譯處理。例如我們看到的一些卡通片雖然有少量的英語，但我們可以不用翻譯，觀眾就能理解，或者我們打上字幕，卻不出聲，盡管少兒也許是看不懂字幕的，但是由于情境的理解，我們可以接受不同的翻譯。
從這一串問題上判斷，在尋找可能決定一般電影文本翻譯的單個標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范中并沒有太多觀點。而且我們不得不試圖確定一組復(fù)雜的或不相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)。有些正在研究的控制電影翻譯的準(zhǔn)則主體在嚴(yán)格的字面意義上可能與“翻譯”和“電影”無關(guān)。對于想接受以復(fù)雜的方法或“多元系統(tǒng)”架構(gòu)環(huán)境文化的研究者來說，這不是一個令人吃驚的結(jié)論。我們期望與電影相關(guān)的規(guī)范能與下面的要素鏈接，至少應(yīng)有這些：源電影的流派是否屬于接受文化中現(xiàn)存的？源電影的模型（語言、風(fēng)格、文化、電影）是否在目標(biāo)文化中找到對應(yīng)的？
我們處理了聲音表現(xiàn)質(zhì)量方面被認(rèn)為是全部藝術(shù)符號完整部份的的流派嗎？考慮一下戲劇表演和歌劇的電影化版本。
源電影流派的文化狀態(tài)是什么？例如在比利時，BBC（英國廣播公司）的莎士比亞電視系列劇的字幕不是由BRT（比利時廣播電視臺）的字幕組成員加的，而是由該國的莎士比亞作品翻譯家威利?？铺乜怂辜拥?。
在電影和電視系統(tǒng)中的流派理論有：好的新聞報道或者好的肥皂劇象什么？在電影的藝術(shù)整體中圖像和言語的功能及相關(guān)價值方面，當(dāng)前標(biāo)準(zhǔn)及觀點是什么？這里有一定的典型模型嗎？
目標(biāo)文化的語言組織：目標(biāo)語言在它的配置方面有什么分類、登記、風(fēng)格？另外它們又怎樣相互聯(lián)系的？書面語言和口語又是怎樣相互聯(lián)系的？哪種態(tài)度被相似或不同（開放與封閉）語言接受？哪種外語教學(xué)法被接受？
目標(biāo)文化的文學(xué)組織目標(biāo)文化用來組織其經(jīng)驗的有哪些文學(xué)分類和文本模型？ 目標(biāo)文化向其它文化顯示的開放程度有多少？它接受主導(dǎo)的，從屬的及競爭的關(guān)系嗎？——還是所有關(guān)系？目標(biāo)文化是處于穩(wěn)定的系統(tǒng)中還是在快速變化時期？
在其它領(lǐng)域，如文學(xué)翻譯，印刷媒體翻譯，科技翻譯等的主導(dǎo)翻譯理論是什么？
這是我的基本前提：在實際的電影翻譯中理解不同和本質(zhì)部分至少要有這些特點在內(nèi)。這個前提才是不好闡明的，例如它不能維持翻譯研究能合法地以其它戒律寬廣的范圍拒絕進(jìn)入到對話中。它也不能認(rèn)為研究者能在文化氛圍外孤立地研究電影翻譯（或其它類型的翻譯）——反之亦然。事實上，如果翻譯和跨文化的關(guān)系確實是這里所說的內(nèi)在的本質(zhì)的，那么在翻譯以外就沒有什么可研究的了。
注釋：1.由于用詞的精省，我用“電影”來表示大眾媒體中各類媒體的總稱。電影因此也可以指“電視”節(jié)目。盡管“電視”與“電影”之間的差別并不是我的論文所要討論的，不過我還是要盡量在文中對這個問題進(jìn)行解釋。
2.當(dāng)前關(guān)于這方面的爭論是有名的。對于配音的支持者來說，他們認(rèn)為字幕破壞了原片的影像。當(dāng)然這些支持者在經(jīng)濟角度上并不公正（他們背離了廣大的觀眾）、社會角度上也不公正（顯然只有他們是懂外語的）、藝術(shù)角度也不公正（生產(chǎn)成本會更高）；而加字幕的支持者們認(rèn)為配音破壞了原片的原聲，從經(jīng)濟角度上不合算（成本更高）、社會角度上也不合算（觀眾被摒棄于提高他們語言水平的挑戰(zhàn)之外），字幕允許譯者保持一定的靈活性或允許一定的誤差，他們花較少的時間來制作翻譯影片，而他們破壞了電影文化或身體/語音上的協(xié)調(diào)。另一方面，字幕片要求觀眾有大量的認(rèn)知效果才能理解。
3.相似的發(fā)端在別的地方也有，在法國利勒大學(xué)開設(shè)了一年制的電影電視翻譯研究生課程。法國電影翻譯協(xié)會之類的專業(yè)電影翻譯組織日顯其重要性。翻譯者國際聯(lián)盟與歐洲廣播聯(lián)盟對電影翻譯的興趣亦日益高漲。
4.本文參考書目部份有雙重功效：參考書目和介紹書目，這樣可以幫助本領(lǐng)域持各種觀點的研究者。（譯注：參考書目部份本文略）
5.在這些重要的方面，黑斯的書中關(guān)于電影翻譯預(yù)期的觀點會出現(xiàn)在本論文中。然而也有一些重要的不同之處。黑斯的文化概念在自然性上顯得更技巧性些：源文化與目標(biāo)文化都被視為基本的同質(zhì)的（而不是多元的）并且相對地不與歷史的改變有關(guān)（而不是動態(tài)的）。黑斯因此把源電影與目標(biāo)電影之間的翻譯轉(zhuǎn)換看做文化差異的純粹指示物。我認(rèn)為其實可以用跨文化發(fā)展（evolution）的代理（agent）來研究它們。
6.赫爾曼帶有代表性的個案研究的精選及參考書目。有直譯方面的“新示例”（New Paradigm）基本傾向的歷史性解釋。多元系統(tǒng)理論沒有簡單地因為對翻譯研究中舊的那一套研究方法不滿而發(fā)展。也就是說可以理解為在文化研究中（有比較地）方法的發(fā)展的結(jié)果。以前“新示例”能被稱為翻譯研究和文學(xué)研究中新趨勢的象征性聯(lián)系。
7.托利也提到了翻譯研究的第二種來源的存在：“符號理論或精確方程，如翻譯的描述性理論（或詩體），譯者，編輯，出版商和其它和翻譯有關(guān)者的批注，公開的私下的單獨翻譯的評論等等”（Toury，1980：57）盡管這樣方程總是不得不小心對待，但它們也總能在一定的電影翻譯中應(yīng)用，例如在聽眾調(diào)查的幌子下。
在媒體翻譯顯而易見的重要性與有限的重視程度之間長期以來存在著大量見仁見智的爭論。這種不一致性很容易以“量”的觀點來看待：如果大眾媒體中的大多數(shù)信息未經(jīng)翻譯的話，歐洲的文化將會是非常紛雜的（更不必說第三世界國家了）。下面幾段要談到的是所謂：不一致的“質(zhì)”的方面。我可以打保票地說：大眾傳播中，翻譯在文化架構(gòu)和跨文化交際方面起著有效的作用。
我還沒有找到譯界同仁在大眾傳媒方面缺少學(xué)術(shù)興趣的原因。如今的社會學(xué)試圖選擇文化層面上的基礎(chǔ)課題研究而不是選擇那些內(nèi)在本質(zhì)的問題。那些研究莎士比亞的要比研究流行文化的，換言之如翻譯的變異現(xiàn)象的研究更能獲取聲望。因此那些研究翻譯的人會寧愿研究如何翻譯莎士比亞的作品而不去研究如何翻譯電視肥皂劇象《兒女們》（Sons and Daughters）或《加州豪門》（Santa Barbara）等。
影視翻譯論述的第二個重要特點是其高度的不均勻性。在該課題領(lǐng)域，一流的作者們都是那些在電影翻譯領(lǐng)域的職業(yè)翻譯。他們?yōu)槲覀兲峁┝嘶镜碾娪胺g的第一手知識和技巧，以及大量有用的例子。然而他們?nèi)粘９ぷ鞯臅r效性要求以及某些翻譯實踐的立場使我們感到他們的服務(wù)的可操作性降低了。我們可以發(fā)現(xiàn)，有關(guān)電影翻譯的討論集中在“配音與加字幕”2這個二難問題上。近幾年來，不同的“專業(yè)”團體出版了許多電影翻譯方面的文章。有一種正在增長的趨勢似乎要以經(jīng)驗主義為基礎(chǔ)分析這種翻譯工作并使這方面的科學(xué)研究成果付諸實施。和經(jīng)濟和政治壓力一樣，技術(shù)進(jìn)步（有線電視，電傳，衛(wèi)星電視，家用錄相、因特網(wǎng)等）在這個發(fā)展過程中起了顯而易見的作用。大眾傳媒的不斷加深的國際化也使得“電視節(jié)目輸入輸出強化”（Lukyen，1987：30）的重要性加強。該領(lǐng)域的這一發(fā)展顯然無法阻擋。這種“語用”類型復(fù)雜研究的主要例子是由設(shè)在曼徹斯特的“歐洲媒體研究所”（European Institute for the Media）3開展的《克服歐洲電視的語言障礙》（Overcoming Language Barriers in European Television）課題的研究。
傳統(tǒng)的配音與加字幕的爭論中，語境方面的許多主張都是憑著直覺做出的。有的直覺已經(jīng)被實驗心理學(xué)驗證過了。做實驗的一個目的就是要調(diào)查電影觀眾對字幕的認(rèn)識行為的類型和數(shù)量。結(jié)果顯示閱讀字幕并不要求這類型翻譯的精確認(rèn)識效果伺服部份。閱讀字幕的人并沒有顯示出“普通”閱讀行為的那種典型的眼球運動。而且，他們的眼睛也沒有從一個關(guān)鍵詞跳到另一個關(guān)鍵詞上。字幕感知的全部過程更大可能是自動的，這樣觀眾就不感到字幕的不好而避免看它了。
本討論來自社會學(xué)和傳播學(xué)的貢獻(xiàn)已經(jīng)相對降到了很低點。重要的貢獻(xiàn)來自奧托。黑斯——夸克（Otto Hesse-Quack）的專著“Der Ubertragungs grozess bei der Synchronisation von Filmen”（1969）4（《電影配音的傳播過程》）。該項研究表明大眾媒介行為既是給定社會的價值、標(biāo)準(zhǔn)、舊習(xí)、態(tài)度的“反映者”（Reflector）又是“造型者”（moulder）。翻譯行為就象一個“守門人”（gatekeeper），在進(jìn)口電影素材中加字幕轉(zhuǎn)換介紹能被視為源和目標(biāo)文化的不同的象征間區(qū)別的證據(jù)。在許多這樣的轉(zhuǎn)換發(fā)生中，有些還是清除本質(zhì)的：俚語和方言的省略、社會批評的調(diào)子變低，諸如過濾對同性戀涉及的猥褻，把其它文化當(dāng)成笑柄等；仔細(xì)審查對德國文化某些方面的批評，對納粹時代的引喻。電影翻譯因此不只是語言轉(zhuǎn)換問題。電影翻譯現(xiàn)實是取決于接受方文化的應(yīng)用需求的擴展，而不僅僅是由源電影的要求而形成的5.
盡管伊勢凡。富多（Istvan Fodor）的論文《電影配音：聲學(xué)、符號學(xué)、唯美主義和心理學(xué)問題》（Film Dubbing：Phonetic，Semiotic，Esthetic and Phychological Aspects）的標(biāo)題如此之大、如此之廣泛，但該文主要對電影配音問題的聲學(xué)角度做了深入的研究。富多提出對“視覺語音學(xué)”（Visual phonetics）這個概念的發(fā)展，僅次于現(xiàn)在的語音和輔助聲學(xué)的概念。這個概念的中心問題是：從只看著講話的人那里引伸出來的相關(guān)信息處理的分析。這個問題顯然和眾所周知的配音時聲／畫同步緊密聯(lián)系。不同語言的發(fā)音顯然有不同的視覺表現(xiàn)。這些不同引起的不僅有苛刻的聲音特色，還有不同平行語言和手勢行為，如面部表情和身體語言的偏離。
電影翻譯的研究成果顯示需要一種包括影視專業(yè)人員、心理學(xué)家、心理語言學(xué)家、電影符號學(xué)家、媒體傳播專家、語音學(xué)家和翻譯家的特別貢獻(xiàn)互相約束的效果。然而到現(xiàn)在為止翻譯學(xué)家?guī)缀跬耆穸嗽擃I(lǐng)域。并不難看出為什么會這樣。首先，許多學(xué)者喜歡專心致力于翻譯理論的發(fā)展。他們的偏見常常是那么抽象，這樣幾乎沒有給應(yīng)用翻譯和大眾傳播領(lǐng)域的翻譯研究留下空間。（想一下，在翻譯比以往任何時候進(jìn)行得還要多的時候我們卻對“可譯性”這個名詞進(jìn)行無盡的爭論。）
其次，是加字幕還是配音總是由文本壓縮和唇音同步的限制決定的。在許多情況下翻譯者的等級高低比對句法、文體、或?qū)ｉT詞匯的考慮更占優(yōu)先地位。這個事實被不挑明地用作對電影翻譯質(zhì)量決定和拒絕接受翻譯研究的主導(dǎo)研究的表面動機，也就是以“接受”的形式而不是“正確翻譯”的形式接受了。
然而翻譯研究的新方法被西奧。赫爾曼（Theo Hermans）用有用的與電影翻譯分離的觀點證明。赫爾曼的分離觀點是：從把文學(xué)作為復(fù)雜、動態(tài)的系統(tǒng)角度來看；在理論模型與實際個案研究之間的連續(xù)相互作用應(yīng)該是有說服力的；直譯是描述性的，目標(biāo)導(dǎo)向的，功能性的和系統(tǒng)性的；在規(guī)范和限制上在翻譯與其它類型文本處理的關(guān)系上及在給定的文學(xué)和文學(xué)間相互作用中翻譯的位置與角色上都決定了翻譯的生產(chǎn)與接受。（hermans，1985：10-11）
歷史描述的，多語系的，結(jié)構(gòu)符號學(xué)假設(shè)涉及到已在直譯范圍中測試過6.以下我試圖勾勒出電影翻譯可能的假設(shè)應(yīng)用的方法。
電影翻譯領(lǐng)域的研究者當(dāng)然首先要解除譯者要用的目標(biāo)系統(tǒng)的主干范圍限制。譯者然后建立控制在討論中的文化系統(tǒng)中的要翻譯的電影素材和重要的出現(xiàn)/缺省。在吉地恩。托利（Gideon Toury）的術(shù)語中，譯者首先要建立基本標(biāo)準(zhǔn)控制在目標(biāo)系統(tǒng)內(nèi)的翻譯。這些基本規(guī)范不得不考慮兩套：關(guān)于翻譯“政策”與實際情況共存，有關(guān)直譯的問題。（Toury，1980：53）
托利列出下面的“關(guān)于翻譯政策的考慮”：影響或決定要翻譯作品的（或至少是作者，流派，源文學(xué)[SIC]等等）選擇因素。讓我們假設(shè)這樣一種政策（也就是說標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的選擇）決定因素是系統(tǒng)的或成型的，而不是偶然的存在。（Toury，1980：53）
要問的問題是：在目標(biāo)系統(tǒng)的全部電影中翻譯的電影所占的相對份額？電影進(jìn)口的相對比例因（流派，電影電視，電影世界的不同圈子）一定的子系統(tǒng)而有所不同。對從一定的語言/文化、流派的進(jìn)口中是否有明顯的喜好或反感？
例如低地國家（指歐洲西部一些地勢較低的國家，如荷蘭、比利時等）有很大份額的電影是進(jìn)口的。BRT（比利時廣播電視臺）的所有節(jié)目中至少有40%是外國片，這些需要翻譯（Muylaert et al.，1982），這個比例在電影方面還要高。而在法國，進(jìn)口電影所占比例很低，這是由于官方的控制。進(jìn)口電影在美國是鮮有的，特別是如果電影是用非英語源文化生產(chǎn)的。室內(nèi)劇喜歡重拍而不是進(jìn)口外國電影。近《三個男人和一個小孩》（Three Men and a Baby）一片重拍的成功就可證明這一點。我國由于政策的原因，和美國相似，例如我們目前對進(jìn)口影片就有配額的限制，在這些僅有的影片中進(jìn)行配音顯然是符合目的國觀眾需要的。由于WTO進(jìn)程的加快，中影公司也決定增加和加快引進(jìn)國外影片，特別是美國的影片，所以字幕片的增加成為現(xiàn)實。
托利的第二類關(guān)于直譯的初步考慮是觀眾對以間接翻譯為基礎(chǔ)進(jìn)行的電影翻譯而不是實際的源電影的容忍程度是多少？
潛在的容忍程度是否限制了一定的原始源語言和/或一定的中間語言呢？在源電影是“異國的”小語言時，間接翻譯通常是標(biāo)準(zhǔn)的實際操作。但它的功能并不被限制為那些這些或多或少的例外情況。在比利時，電影翻譯的語言都有兩個字幕（如雙語）。在荷蘭的字幕經(jīng)常是法語字幕，而不是原來對白的“直譯”。在我國的香港，所有影片都是有中英文字幕的。而近的一股潮流是，我國境內(nèi)的許多電視劇及港臺電視劇都因為發(fā)行的緣故或者是流行的因素而加上中文對白字幕。
我認(rèn)為我們應(yīng)增加第三種初步考慮，不是托利所提及的。在多語目標(biāo)系統(tǒng)中，研究者決定要用來翻譯的語言和是否控制這個選擇的參數(shù)。
由于全部電影信號的符號學(xué)自然屬性而使電影翻譯可能的不同技巧的使用問題變得比較復(fù)雜。特別是如下相關(guān)的一些特點：1）電影傳播過程一般通過兩個訊道：視覺訊道（光波）和聲音訊道（空氣振動）
2）將一部電影成形為一個復(fù)雜的有意思的信號，需要不同程度的信息碼：語言信息碼（不同語言和平行語言子碼的聚合），敘述性信息碼，道德信息碼，電影信息碼。
3）作為大眾傳媒的一個產(chǎn)品，電影傳輸和操作以及電影的未完成部份都受一定的技術(shù)限制。
基于這些區(qū)別，研究者可以分辨出幾種類形的電影信號：人聲音（對白）傳輸?shù)恼Z言信號；聲音（背景噪聲、音樂）傳輸?shù)姆钦Z言信號；視覺傳輸?shù)恼Z言信號（在屏幕上顯示的信件，文件等）視覺傳輸?shù)姆钦Z言信號。這四種類型的電影信號能在電影翻譯的一個軸上組成。其它軸只會確定操作的哪一種類型卷入。要確定這種操作的類型，我想使用下面這些經(jīng)典修辭學(xué)的分類：Detratio，Repetitio，Adiectio.
傳統(tǒng)上電影翻譯的兩個基本技巧是配音（聲音/音響信號的代替）和加字幕（視覺/聲音信號的增加）。然而研究者不應(yīng)盲目地只使用其中一種技巧，在不同的情況下兩者中的一個可能有效，而有時還可以同時用這兩種基本技巧。
有如我國香港的許多廣東話版本的電影會在加字幕的同時，加上普通話的配音。
Detratio：聲、畫、語言及非語言信號刪除（剪切）
Repetitio：電影用所有原始材料復(fù)制；（用嚴(yán)格的語言學(xué)行話講這是非翻譯（non-translation）的情況。）
Adiectio：引入新的圖像、聲音、對白、或旁白。
對譯者來說，電影翻譯技巧的選擇并沒有太多。在描述源和翻譯好的電影之間的關(guān)系時：研究者不得不進(jìn)一步考慮這個問題。他能得到由主流翻譯研究推定的描述性狀態(tài)。應(yīng)特別注意的是：——特定語言的變異生成，如方言、一定的社會語言或個人化的語言。這一條就要求在加字幕的時候特別注意。因為字幕要把人的口語轉(zhuǎn)換成書面語上來。
——字面暗指（引述、引喻、模仿等）和不同文化數(shù)據(jù)（慣例、習(xí)慣、一般社會文化環(huán)境）的生成。
——不同的特定類型語言信息的潛在區(qū)別對待：個性講話與敘述性講話，閃回、寫/讀的字、音樂文本、背景對話、標(biāo)題、標(biāo)牌等近文本信號。
——幽默語言；——忌語；——詩體語言；——譯者對外來語和當(dāng)前流行語言介入的態(tài)度。如香港電影中的NG，酷等社會流行語言。
——流派標(biāo)記的盡量介紹，如老套的確定目標(biāo)電影觀眾的期望目標(biāo)。
另外描述性應(yīng)該能對在電影的宏觀文本上出現(xiàn)的一定的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生影響：文本的分裂，敘述性的結(jié)構(gòu)，情節(jié)，角色。有許多電影翻譯者在這些水平上直接介紹。應(yīng)記住一系列微觀結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的全部效果可能與一定明顯的在宏觀基準(zhǔn)上轉(zhuǎn)換的量上是一樣的。
由于電影能用各種不同的方法翻譯，電影翻譯包括一個典型的規(guī)范能用來在環(huán)境的每一個歷史條件下指導(dǎo)實際選擇。用吉地恩。托利的話講就是：要確保只有在規(guī)則允許多個不同行為的情況下，該標(biāo)準(zhǔn)存在。這樣的不同既可以是實際無意思的，又可以是現(xiàn)成句子，它是由標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)規(guī)定的（在“有限不同”的情況下）……因此，這樣的標(biāo)準(zhǔn)實際上是活的，有效的。同一類型的不同情況下的形為規(guī)則就可以區(qū)別開。這樣的規(guī)則也應(yīng)在標(biāo)準(zhǔn)的研究當(dāng)中，用作主要證據(jù)，這是非常自然的。（Toury，1980；51-2）7
電影翻譯的描述應(yīng)包括原子分析的積和。只有對翻譯的徹底、系統(tǒng)的觀察才能允許研究者真正地建立控制觀眾行為的普通準(zhǔn)則。下面的問題是常常會遇到的：
國際語境中目標(biāo)文化的位置是什么？是權(quán)威的還是邊緣的？它是否與其它文化和源文化經(jīng)常處于交流狀態(tài)？
國際語境中源文化的位置是什么？它有很高的權(quán)威嗎？它被視為小的文化，或者人們對其缺乏興趣嗎？
目標(biāo)觀眾對譯者強加語言上的限制嗎？（如兒童電影，老年電影，移民電影，等在語言運動中表現(xiàn)的電影）
源電影屬于哪一類文本？是基于信息交流（事實）還是娛樂亦或藝術(shù)追求呢？
因為不能定義文本類型，前面的問題就可以用下面的表達(dá)：源電影屬于哪一類歷史性的流派（紀(jì)錄片，新聞片，西部片）？在電影與電視流派之間的區(qū)別也許在這一點上變得很重要。流派的更大問題引起這些潛在的相關(guān)問題：源電影主張在它所屬的流派中的一定狀態(tài)嗎？例如迪斯尼公司的許多電影屬于卡通片和兒童電影，但是它們會在特別的、典型的狀況基礎(chǔ)上以他們已經(jīng)認(rèn)可的這兩類流派的范圍內(nèi)接受不同的翻譯處理。例如我們看到的一些卡通片雖然有少量的英語，但我們可以不用翻譯，觀眾就能理解，或者我們打上字幕，卻不出聲，盡管少兒也許是看不懂字幕的，但是由于情境的理解，我們可以接受不同的翻譯。
從這一串問題上判斷，在尋找可能決定一般電影文本翻譯的單個標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范中并沒有太多觀點。而且我們不得不試圖確定一組復(fù)雜的或不相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)。有些正在研究的控制電影翻譯的準(zhǔn)則主體在嚴(yán)格的字面意義上可能與“翻譯”和“電影”無關(guān)。對于想接受以復(fù)雜的方法或“多元系統(tǒng)”架構(gòu)環(huán)境文化的研究者來說，這不是一個令人吃驚的結(jié)論。我們期望與電影相關(guān)的規(guī)范能與下面的要素鏈接，至少應(yīng)有這些：源電影的流派是否屬于接受文化中現(xiàn)存的？源電影的模型（語言、風(fēng)格、文化、電影）是否在目標(biāo)文化中找到對應(yīng)的？
我們處理了聲音表現(xiàn)質(zhì)量方面被認(rèn)為是全部藝術(shù)符號完整部份的的流派嗎？考慮一下戲劇表演和歌劇的電影化版本。
源電影流派的文化狀態(tài)是什么？例如在比利時，BBC（英國廣播公司）的莎士比亞電視系列劇的字幕不是由BRT（比利時廣播電視臺）的字幕組成員加的，而是由該國的莎士比亞作品翻譯家威利?？铺乜怂辜拥?。
在電影和電視系統(tǒng)中的流派理論有：好的新聞報道或者好的肥皂劇象什么？在電影的藝術(shù)整體中圖像和言語的功能及相關(guān)價值方面，當(dāng)前標(biāo)準(zhǔn)及觀點是什么？這里有一定的典型模型嗎？
目標(biāo)文化的語言組織：目標(biāo)語言在它的配置方面有什么分類、登記、風(fēng)格？另外它們又怎樣相互聯(lián)系的？書面語言和口語又是怎樣相互聯(lián)系的？哪種態(tài)度被相似或不同（開放與封閉）語言接受？哪種外語教學(xué)法被接受？
目標(biāo)文化的文學(xué)組織目標(biāo)文化用來組織其經(jīng)驗的有哪些文學(xué)分類和文本模型？ 目標(biāo)文化向其它文化顯示的開放程度有多少？它接受主導(dǎo)的，從屬的及競爭的關(guān)系嗎？——還是所有關(guān)系？目標(biāo)文化是處于穩(wěn)定的系統(tǒng)中還是在快速變化時期？
在其它領(lǐng)域，如文學(xué)翻譯，印刷媒體翻譯，科技翻譯等的主導(dǎo)翻譯理論是什么？
這是我的基本前提：在實際的電影翻譯中理解不同和本質(zhì)部分至少要有這些特點在內(nèi)。這個前提才是不好闡明的，例如它不能維持翻譯研究能合法地以其它戒律寬廣的范圍拒絕進(jìn)入到對話中。它也不能認(rèn)為研究者能在文化氛圍外孤立地研究電影翻譯（或其它類型的翻譯）——反之亦然。事實上，如果翻譯和跨文化的關(guān)系確實是這里所說的內(nèi)在的本質(zhì)的，那么在翻譯以外就沒有什么可研究的了。
注釋：1.由于用詞的精省，我用“電影”來表示大眾媒體中各類媒體的總稱。電影因此也可以指“電視”節(jié)目。盡管“電視”與“電影”之間的差別并不是我的論文所要討論的，不過我還是要盡量在文中對這個問題進(jìn)行解釋。
2.當(dāng)前關(guān)于這方面的爭論是有名的。對于配音的支持者來說，他們認(rèn)為字幕破壞了原片的影像。當(dāng)然這些支持者在經(jīng)濟角度上并不公正（他們背離了廣大的觀眾）、社會角度上也不公正（顯然只有他們是懂外語的）、藝術(shù)角度也不公正（生產(chǎn)成本會更高）；而加字幕的支持者們認(rèn)為配音破壞了原片的原聲，從經(jīng)濟角度上不合算（成本更高）、社會角度上也不合算（觀眾被摒棄于提高他們語言水平的挑戰(zhàn)之外），字幕允許譯者保持一定的靈活性或允許一定的誤差，他們花較少的時間來制作翻譯影片，而他們破壞了電影文化或身體/語音上的協(xié)調(diào)。另一方面，字幕片要求觀眾有大量的認(rèn)知效果才能理解。
3.相似的發(fā)端在別的地方也有，在法國利勒大學(xué)開設(shè)了一年制的電影電視翻譯研究生課程。法國電影翻譯協(xié)會之類的專業(yè)電影翻譯組織日顯其重要性。翻譯者國際聯(lián)盟與歐洲廣播聯(lián)盟對電影翻譯的興趣亦日益高漲。
4.本文參考書目部份有雙重功效：參考書目和介紹書目，這樣可以幫助本領(lǐng)域持各種觀點的研究者。（譯注：參考書目部份本文略）
5.在這些重要的方面，黑斯的書中關(guān)于電影翻譯預(yù)期的觀點會出現(xiàn)在本論文中。然而也有一些重要的不同之處。黑斯的文化概念在自然性上顯得更技巧性些：源文化與目標(biāo)文化都被視為基本的同質(zhì)的（而不是多元的）并且相對地不與歷史的改變有關(guān)（而不是動態(tài)的）。黑斯因此把源電影與目標(biāo)電影之間的翻譯轉(zhuǎn)換看做文化差異的純粹指示物。我認(rèn)為其實可以用跨文化發(fā)展（evolution）的代理（agent）來研究它們。
6.赫爾曼帶有代表性的個案研究的精選及參考書目。有直譯方面的“新示例”（New Paradigm）基本傾向的歷史性解釋。多元系統(tǒng)理論沒有簡單地因為對翻譯研究中舊的那一套研究方法不滿而發(fā)展。也就是說可以理解為在文化研究中（有比較地）方法的發(fā)展的結(jié)果。以前“新示例”能被稱為翻譯研究和文學(xué)研究中新趨勢的象征性聯(lián)系。
7.托利也提到了翻譯研究的第二種來源的存在：“符號理論或精確方程，如翻譯的描述性理論（或詩體），譯者，編輯，出版商和其它和翻譯有關(guān)者的批注，公開的私下的單獨翻譯的評論等等”（Toury，1980：57）盡管這樣方程總是不得不小心對待，但它們也總能在一定的電影翻譯中應(yīng)用，例如在聽眾調(diào)查的幌子下。