引言
剛才袁運甫教授的發(fā)言中闡述了第十屆全國美展設計藝術作品展所要體現(xiàn)的“和而不同” 的主題和他一貫倡導的“大美術”觀，指出藝術設計無論大小，都應該為社會服務；無論藝術家的作品有多么的不同，都應該反映這個時代的精神；一個設計師，哪怕做一個很小的東西，沒有一個大的視野，我們也不可能做出有意義設計來。本人非常贊同，借題發(fā)揮，我想談談這個“和”是什么，這個時代的精神是什么，這個大的視野是什么？ 首先，我們必須明白我們所處的時代。從文化的意義上來說，首要的認識是中國是正處在一個邊緣上的大國，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的邊緣，在經濟與社會轉型的邊緣。正是一個蓬勃發(fā)展而又充滿危機的時代。“危機”二字在中文中意味著危險與機遇同在。沒有危機意識就不可能有復興。處在這樣的時代、處在這樣的中國、在這樣的劇烈變化的邊緣中，如果不是愚昧無知的話，看不見前景手口機會無疑是悲觀主義的，而裝著看不見危險則顯然是不道德的。
基于“危機”與復興的關系，有一種說法認為，世界上曾經有兩大文藝復興，一個是在歐洲的原本意義上的文藝復興（1350—1600），來源于包括黑死病在內的危機和恐懼，它促使人類擺脫了宗教的蒙昧，開始走向科學理性與人性的時代，最終成為工業(yè)革命和西方現(xiàn)代化進程的原動力。第二大類似意義上的“文藝復興”是在二十世紀初的美國，來自與歐洲*主義者的戰(zhàn)爭、冷戰(zhàn)和核武器的恐懼和危機，從而有了現(xiàn)代高科技的迅猛發(fā)展，將人的創(chuàng)造力與創(chuàng)業(yè)精神體現(xiàn)到了極致，是信息時代社會發(fā)展的原動力（Winslow，1999）。就“五四”和與之幾成同義詞的新文化運動而言，八十五年前中國知識界的危機意識是根本的基礎。可以說文化的落后、社會的黑暗、民族的危亡、國家的積弱造就了那一代人的危機意識。正是在這樣的危機意識的驅使下，陳獨秀才追求脫離羈絆的“解放”，李大釗才要求沖破歷史的網羅，創(chuàng)造青春之中華。魯 迅才棄醫(yī)從文，胡適才倡導《建設的文學革命論》。
從1915年9月陳獨秀創(chuàng)辦的《青年雜志》（一年后 改為《新青年》），到1918年由北京大學青年學生創(chuàng)辦的《新潮》，中國的“文藝復興，”或者說新文化運動，便在知識界濃重的危機意識下拉開了序幕。
與當年相比，當代中國也面臨兩大危機，認識這兩大危機足已產生具有世界意義的第三次文藝復興，真正的中國的文藝復興，而設計學的領導和推動作用是其它學科和文化領域所不能替代的。從蔡元培倡導的美育作為樹立健全的人和理想社會之途徑，到豐子愷先生當年的“只要有藝術，國家就不會滅亡的藝術救國信念，再到近年來袁運甫、陳逸飛、陳邵華等藝術設計大師們倡導的”大美術“和”設計立國“，都在向當代藝術與設計同仁昭示，設計學科需要有關于社會、國家和”大寫人“的大視野，而這個大視野便是當代中國人的民族身份與人地關系危機。
1.大視野之一：中華民族身份和文化認同的危機
所謂民族身份或文化認同即是梁啟超所謂的“以界他國而自立于大地”的個性和特性（梁啟超，1995）。從社會學的意義上說，文化認同被視同為共有的信仰和情感，是維持社會秩序的社會角色和身份。
從政治學上講，它是形成國家、建立國家和現(xiàn)代化、民主政治過程的政治資源，體現(xiàn)在國家的核心情感和象征（張汝倫，2001）。作為現(xiàn)象學的主要研究對象之一，文化認同在文化景觀與人文地理學中的含義是一個地方有別于其他地方的地理特性，是對場所精神的適應，即認定自己屬于某一地方，這個地方由自然的手口文化的一切現(xiàn)象所構成，是一個環(huán)境的總體。通過認同該地方，人類擁有其外部世界，感到自己與更大的世界相聯(lián)系，并成為這個世界的一部分（Seamon，1980）。如果說景觀是社會意識形態(tài)的體現(xiàn)和符號的話（Cosgrove，1984），那么，我們有理由說景觀是一個民族及其文化的身份證。
雖然在經濟全球化的今天，民族身份和文化認同這是一個普遍性的問題。而在當今中國尤其令人擔憂。在二百年以前或者一百五十年前我們可以說中國有一種鮮明的民族身份，或者說不存在文化認同問題。傳統(tǒng)中華民族五千年了，大家都認同這個民族，黃種人、黃皮膚，認同于我們的祖先黃帝；地理空間上，我們認同于“天處乎上，地處乎下，居天地之中者曰中國”的整體環(huán)境；無論夷夏，我們認同于華夏文化，這個民族的身份鮮明地表現(xiàn)在封建帝王的大一統(tǒng)下，我們認同于乾隆大帝，認同于康熙大帝，認同于唐太宗，甚至認同于秦始皇；我們的身份證便是帝王們的紫禁城甚至于他們揮霍民脂民膏建設的離宮別苑、士大夫們的山水園林、無數(shù)同胞血汗構筑的長城，無數(shù)勞役開鑿的大運河。古典的、封建的帝王的中國，這種民族身份是很鮮明的，所以世界的其他民族會把中國人稱作唐人或者宋人，或者叫漢人，正因為認同了一種獨特的民族特征，獨特的建筑和獨特的文化。翻開到2004年為止的世界遺產目錄，被認為代表中國的世界遺產有29項，除了其中的4項為自然遺產外，絕大多數(shù)是封建帝王和士大夫們的宮苑和死后的墳墓、及其為維護其統(tǒng)治的宗教廟宇建筑和軍事設施。我們當然要萬分珍惜歷史遺產，保護和善待它們是文明程度的標志。但作為現(xiàn)代中國人，難道還要繼續(xù)這種古典的認同嗎？我們當代的文化認同是什么呢？用什么來作為現(xiàn)代中國人的身份證？
綜觀近百年的中國現(xiàn)代化進程，可以看出中華民族身份和文化認同危機的發(fā)生有其歷史性，是從中國現(xiàn)代化進程的一開始就有了。文化認同的危機是新文化運動的一個最重要的動因。兩次鴉片戰(zhàn)爭的失敗，使得洋務派在面對“三千年未有之變局”中有了“器不如人”、“技不如人”的反思；辛亥革命的勝利和軍閥混戰(zhàn)、民生凋敝的事實反差，使得“五四”先賢們意識到中華民族和中國文化本身所存在的問題，使得他們從“器”與“技”的局部思考轉而向海外尋求民族解放和中國現(xiàn)代化的思想文化資源，因此在極端的情況下，“全盤西化”、“*孔家店”成了“五四”的標志性口號，以至于一些學者對于“五四”徹底*傳統(tǒng)文化長期以來耿耿于懷。但即便如此，“五四”仍然是中國現(xiàn)代化進程中高高飄揚的旗幟。
時代發(fā)展到今天，在封閉多年打開國門之后，西方世界和我們自身的落差再一次凸現(xiàn)在中國知識界面前，加之市場經濟的沖擊，文化認同的危機，包括對新的由“五四”和建國以來形成的對傳統(tǒng)文化的認同危機，在知識界再次發(fā)生。關于“人文精神”的討論、“新國學熱”，“后現(xiàn)代熱”，“新市民文化熱”，以及各種知識分子話題的討論，多少都表現(xiàn)了尋找文化認同和民族身份的焦灼心理（陳思和，1996）。
與此同時，作為民族身份證的中國建筑文化在今天正面臨著多方面的危機，包括欣欣向榮的建筑市場下地域文化的失落、城市大建設高潮中對傳統(tǒng)文化的大破壞、全球化對地域文化的撞擊等等（吳良鏞，2003）。這種建筑文化危機正是又一次文化認同危機的結果，城市景觀建設中的貪大求洋、歐陸風的興起無不是這種危機的表現(xiàn)。
如果說殖民建筑、“華人與狗不得入內”式的公園，以及對傳統(tǒng)中國建筑的模仿，是“五四”時代第一次文化認同危機在設計學領域的反映的話，“城市化妝運動”正是當代第二次文化認同危機給城市景觀建設帶來的惡果（俞孔堅，2003）。當代中國設計師的責任在于努力推動中國的現(xiàn)代化進程和文化的進步，而決不應讓“城市化妝運動”背后的落后思想遮擋設計學的現(xiàn)代化，特別是城市和景觀設計領域民主和科學的現(xiàn)代化之路。
在全球化背景下，當代中國人的民族身份到底何在，是什么？是每一個設計師所應該回答的問題。法國路易十四的凡爾賽宮非常宏偉巨大，它跟圓明園是同時代的，這是西方巴洛克的民族身份；中國的紫禁城，是中國封建帝國的經典，同樣令人嘆為觀止；當年?？怂箞D氏五世和相繼的多位羅馬教皇，通過向信徒們賣“贖罪卷”，營造了一個圣比德廣場，而我們的教科書一遍又一遍地把它當作寶典，頂禮膜拜。從古希臘和羅馬帝國，再到法蘭西帝國和形形色色的帝國主義和殖民主義者，都曾用同樣的語言、同樣的形式、甚至同樣的精神在造城市和景觀，它們如同一個不散的幽靈，最終來到了中國的城市，成為當代許多中國人主動或被動的認同（俞孔堅，2003）。幾乎每一個城市至少有一個大廣場，幾乎所有這些廣場的模范就是凡爾賽宮前的廣場和模紋花壇，或是羅馬圣比德廣場，或者是北京太和殿前的廣場：我們在認同古典歐洲的君主和教皇、或者認同于古典中國的帝王和士大夫。
而與此同時，我們也開始認同于所謂“最現(xiàn)代”的建筑和景觀，杰出的例證是國家大劇院，它是法國建筑師在中國首都的“杰作”，它將迫使未來的中國人去認同。另一個例證是中國央視大樓，在傳媒時代央視大樓相當于一個民族最權威的象征，一張不可誤認的民族身份證，這是中國人正在準備要認同的。我本人不試圖從建筑學本身的角度來評論它們，它們可能都是了不起的建筑。但是這種建筑的背后，作為接受了這種建筑的人們，實際上是用一種“暴富”的心態(tài)來接受一種“帝國”的建筑。當今，任何一個經歷過現(xiàn)代化發(fā)展的國家都不可能再蓋這種建筑，因為，它們違背了基本的現(xiàn)代精神——理性、科學與民主、功能服從形式：而是在用十倍、甚至更昂貴的花費，在造一個具有同樣功能的展示建筑。正是在當代的中國，那些“帝國”建筑師們實現(xiàn)了他們的“帝國”夢想。我似乎重新聽到了100年前美國城市美化運動中建筑師Daniel Burnham的一句名言：“不做小的規(guī)劃，因為小規(guī)劃沒有激奮人們血液魔力……要做大規(guī)劃，……一旦實現(xiàn)，便永不消亡”[見Pregill and Volkman，1993，p540]；所幸的是，一場突如其來的SARS大大加速了中國真正走向一個理性、科學、民主和平民化時代的進程，“帝國”建筑的*是可以預見的。作為當代中國設計師，我們更應當深刻領會中央的改革與創(chuàng)新精神，推動中國的現(xiàn)代化進程和文化的進步。而決不應讓“帝國”建筑，遮擋民主和科學道路的前景。
邊緣上的中國使我們的文化與民族面臨身份的危機：是古典的西方帝國？封建的中國古典？還是帝國的現(xiàn)代西方？
剛才袁運甫教授的發(fā)言中闡述了第十屆全國美展設計藝術作品展所要體現(xiàn)的“和而不同” 的主題和他一貫倡導的“大美術”觀，指出藝術設計無論大小，都應該為社會服務；無論藝術家的作品有多么的不同，都應該反映這個時代的精神；一個設計師，哪怕做一個很小的東西，沒有一個大的視野，我們也不可能做出有意義設計來。本人非常贊同，借題發(fā)揮，我想談談這個“和”是什么，這個時代的精神是什么，這個大的視野是什么？ 首先，我們必須明白我們所處的時代。從文化的意義上來說，首要的認識是中國是正處在一個邊緣上的大國，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的邊緣，在經濟與社會轉型的邊緣。正是一個蓬勃發(fā)展而又充滿危機的時代。“危機”二字在中文中意味著危險與機遇同在。沒有危機意識就不可能有復興。處在這樣的時代、處在這樣的中國、在這樣的劇烈變化的邊緣中，如果不是愚昧無知的話，看不見前景手口機會無疑是悲觀主義的，而裝著看不見危險則顯然是不道德的。
基于“危機”與復興的關系，有一種說法認為，世界上曾經有兩大文藝復興，一個是在歐洲的原本意義上的文藝復興（1350—1600），來源于包括黑死病在內的危機和恐懼，它促使人類擺脫了宗教的蒙昧，開始走向科學理性與人性的時代，最終成為工業(yè)革命和西方現(xiàn)代化進程的原動力。第二大類似意義上的“文藝復興”是在二十世紀初的美國，來自與歐洲*主義者的戰(zhàn)爭、冷戰(zhàn)和核武器的恐懼和危機，從而有了現(xiàn)代高科技的迅猛發(fā)展，將人的創(chuàng)造力與創(chuàng)業(yè)精神體現(xiàn)到了極致，是信息時代社會發(fā)展的原動力（Winslow，1999）。就“五四”和與之幾成同義詞的新文化運動而言，八十五年前中國知識界的危機意識是根本的基礎。可以說文化的落后、社會的黑暗、民族的危亡、國家的積弱造就了那一代人的危機意識。正是在這樣的危機意識的驅使下，陳獨秀才追求脫離羈絆的“解放”，李大釗才要求沖破歷史的網羅，創(chuàng)造青春之中華。魯 迅才棄醫(yī)從文，胡適才倡導《建設的文學革命論》。
從1915年9月陳獨秀創(chuàng)辦的《青年雜志》（一年后 改為《新青年》），到1918年由北京大學青年學生創(chuàng)辦的《新潮》，中國的“文藝復興，”或者說新文化運動，便在知識界濃重的危機意識下拉開了序幕。
與當年相比，當代中國也面臨兩大危機，認識這兩大危機足已產生具有世界意義的第三次文藝復興，真正的中國的文藝復興，而設計學的領導和推動作用是其它學科和文化領域所不能替代的。從蔡元培倡導的美育作為樹立健全的人和理想社會之途徑，到豐子愷先生當年的“只要有藝術，國家就不會滅亡的藝術救國信念，再到近年來袁運甫、陳逸飛、陳邵華等藝術設計大師們倡導的”大美術“和”設計立國“，都在向當代藝術與設計同仁昭示，設計學科需要有關于社會、國家和”大寫人“的大視野，而這個大視野便是當代中國人的民族身份與人地關系危機。
1.大視野之一：中華民族身份和文化認同的危機
所謂民族身份或文化認同即是梁啟超所謂的“以界他國而自立于大地”的個性和特性（梁啟超，1995）。從社會學的意義上說，文化認同被視同為共有的信仰和情感，是維持社會秩序的社會角色和身份。
從政治學上講，它是形成國家、建立國家和現(xiàn)代化、民主政治過程的政治資源，體現(xiàn)在國家的核心情感和象征（張汝倫，2001）。作為現(xiàn)象學的主要研究對象之一，文化認同在文化景觀與人文地理學中的含義是一個地方有別于其他地方的地理特性，是對場所精神的適應，即認定自己屬于某一地方，這個地方由自然的手口文化的一切現(xiàn)象所構成，是一個環(huán)境的總體。通過認同該地方，人類擁有其外部世界，感到自己與更大的世界相聯(lián)系，并成為這個世界的一部分（Seamon，1980）。如果說景觀是社會意識形態(tài)的體現(xiàn)和符號的話（Cosgrove，1984），那么，我們有理由說景觀是一個民族及其文化的身份證。
雖然在經濟全球化的今天，民族身份和文化認同這是一個普遍性的問題。而在當今中國尤其令人擔憂。在二百年以前或者一百五十年前我們可以說中國有一種鮮明的民族身份，或者說不存在文化認同問題。傳統(tǒng)中華民族五千年了，大家都認同這個民族，黃種人、黃皮膚，認同于我們的祖先黃帝；地理空間上，我們認同于“天處乎上，地處乎下，居天地之中者曰中國”的整體環(huán)境；無論夷夏，我們認同于華夏文化，這個民族的身份鮮明地表現(xiàn)在封建帝王的大一統(tǒng)下，我們認同于乾隆大帝，認同于康熙大帝，認同于唐太宗，甚至認同于秦始皇；我們的身份證便是帝王們的紫禁城甚至于他們揮霍民脂民膏建設的離宮別苑、士大夫們的山水園林、無數(shù)同胞血汗構筑的長城，無數(shù)勞役開鑿的大運河。古典的、封建的帝王的中國，這種民族身份是很鮮明的，所以世界的其他民族會把中國人稱作唐人或者宋人，或者叫漢人，正因為認同了一種獨特的民族特征，獨特的建筑和獨特的文化。翻開到2004年為止的世界遺產目錄，被認為代表中國的世界遺產有29項，除了其中的4項為自然遺產外，絕大多數(shù)是封建帝王和士大夫們的宮苑和死后的墳墓、及其為維護其統(tǒng)治的宗教廟宇建筑和軍事設施。我們當然要萬分珍惜歷史遺產，保護和善待它們是文明程度的標志。但作為現(xiàn)代中國人，難道還要繼續(xù)這種古典的認同嗎？我們當代的文化認同是什么呢？用什么來作為現(xiàn)代中國人的身份證？
綜觀近百年的中國現(xiàn)代化進程，可以看出中華民族身份和文化認同危機的發(fā)生有其歷史性，是從中國現(xiàn)代化進程的一開始就有了。文化認同的危機是新文化運動的一個最重要的動因。兩次鴉片戰(zhàn)爭的失敗，使得洋務派在面對“三千年未有之變局”中有了“器不如人”、“技不如人”的反思；辛亥革命的勝利和軍閥混戰(zhàn)、民生凋敝的事實反差，使得“五四”先賢們意識到中華民族和中國文化本身所存在的問題，使得他們從“器”與“技”的局部思考轉而向海外尋求民族解放和中國現(xiàn)代化的思想文化資源，因此在極端的情況下，“全盤西化”、“*孔家店”成了“五四”的標志性口號，以至于一些學者對于“五四”徹底*傳統(tǒng)文化長期以來耿耿于懷。但即便如此，“五四”仍然是中國現(xiàn)代化進程中高高飄揚的旗幟。
時代發(fā)展到今天，在封閉多年打開國門之后，西方世界和我們自身的落差再一次凸現(xiàn)在中國知識界面前，加之市場經濟的沖擊，文化認同的危機，包括對新的由“五四”和建國以來形成的對傳統(tǒng)文化的認同危機，在知識界再次發(fā)生。關于“人文精神”的討論、“新國學熱”，“后現(xiàn)代熱”，“新市民文化熱”，以及各種知識分子話題的討論，多少都表現(xiàn)了尋找文化認同和民族身份的焦灼心理（陳思和，1996）。
與此同時，作為民族身份證的中國建筑文化在今天正面臨著多方面的危機，包括欣欣向榮的建筑市場下地域文化的失落、城市大建設高潮中對傳統(tǒng)文化的大破壞、全球化對地域文化的撞擊等等（吳良鏞，2003）。這種建筑文化危機正是又一次文化認同危機的結果，城市景觀建設中的貪大求洋、歐陸風的興起無不是這種危機的表現(xiàn)。
如果說殖民建筑、“華人與狗不得入內”式的公園，以及對傳統(tǒng)中國建筑的模仿，是“五四”時代第一次文化認同危機在設計學領域的反映的話，“城市化妝運動”正是當代第二次文化認同危機給城市景觀建設帶來的惡果（俞孔堅，2003）。當代中國設計師的責任在于努力推動中國的現(xiàn)代化進程和文化的進步，而決不應讓“城市化妝運動”背后的落后思想遮擋設計學的現(xiàn)代化，特別是城市和景觀設計領域民主和科學的現(xiàn)代化之路。
在全球化背景下，當代中國人的民族身份到底何在，是什么？是每一個設計師所應該回答的問題。法國路易十四的凡爾賽宮非常宏偉巨大，它跟圓明園是同時代的，這是西方巴洛克的民族身份；中國的紫禁城，是中國封建帝國的經典，同樣令人嘆為觀止；當年?？怂箞D氏五世和相繼的多位羅馬教皇，通過向信徒們賣“贖罪卷”，營造了一個圣比德廣場，而我們的教科書一遍又一遍地把它當作寶典，頂禮膜拜。從古希臘和羅馬帝國，再到法蘭西帝國和形形色色的帝國主義和殖民主義者，都曾用同樣的語言、同樣的形式、甚至同樣的精神在造城市和景觀，它們如同一個不散的幽靈，最終來到了中國的城市，成為當代許多中國人主動或被動的認同（俞孔堅，2003）。幾乎每一個城市至少有一個大廣場，幾乎所有這些廣場的模范就是凡爾賽宮前的廣場和模紋花壇，或是羅馬圣比德廣場，或者是北京太和殿前的廣場：我們在認同古典歐洲的君主和教皇、或者認同于古典中國的帝王和士大夫。
而與此同時，我們也開始認同于所謂“最現(xiàn)代”的建筑和景觀，杰出的例證是國家大劇院，它是法國建筑師在中國首都的“杰作”，它將迫使未來的中國人去認同。另一個例證是中國央視大樓，在傳媒時代央視大樓相當于一個民族最權威的象征，一張不可誤認的民族身份證，這是中國人正在準備要認同的。我本人不試圖從建筑學本身的角度來評論它們，它們可能都是了不起的建筑。但是這種建筑的背后，作為接受了這種建筑的人們，實際上是用一種“暴富”的心態(tài)來接受一種“帝國”的建筑。當今，任何一個經歷過現(xiàn)代化發(fā)展的國家都不可能再蓋這種建筑，因為，它們違背了基本的現(xiàn)代精神——理性、科學與民主、功能服從形式：而是在用十倍、甚至更昂貴的花費，在造一個具有同樣功能的展示建筑。正是在當代的中國，那些“帝國”建筑師們實現(xiàn)了他們的“帝國”夢想。我似乎重新聽到了100年前美國城市美化運動中建筑師Daniel Burnham的一句名言：“不做小的規(guī)劃，因為小規(guī)劃沒有激奮人們血液魔力……要做大規(guī)劃，……一旦實現(xiàn)，便永不消亡”[見Pregill and Volkman，1993，p540]；所幸的是，一場突如其來的SARS大大加速了中國真正走向一個理性、科學、民主和平民化時代的進程，“帝國”建筑的*是可以預見的。作為當代中國設計師，我們更應當深刻領會中央的改革與創(chuàng)新精神，推動中國的現(xiàn)代化進程和文化的進步。而決不應讓“帝國”建筑，遮擋民主和科學道路的前景。
邊緣上的中國使我們的文化與民族面臨身份的危機：是古典的西方帝國？封建的中國古典？還是帝國的現(xiàn)代西方？