如若現(xiàn)今仍將建筑理論降格為設(shè)計(jì)實(shí)踐的總結(jié)與概括，使批評(píng)異化成對(duì)建筑師的親善撫慰，我們的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)就難有質(zhì)的飛躍；不借助批評(píng)家的診斷，不重視理論探討與知識(shí)積累，建筑師僅憑個(gè)人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)是很難有自己的手法特征的。不信就環(huán)顧一下我們周圍的建筑群。對(duì)兩者的互動(dòng)關(guān)系，杜雷姆斯認(rèn)為：“塔夫里曾論述建筑師與批評(píng)家之間的協(xié)作互動(dòng)，既可以共同分享發(fā)展相關(guān)風(fēng)格的成果又時(shí)常切換角色。批評(píng)家解析建筑方案，探討與形式相關(guān)的意義，進(jìn)而嘗試在建筑體之內(nèi)創(chuàng)建用言語(yǔ)表述的審美立場(chǎng)。就此而論，批評(píng)分析的程式是描述性的。另一方面，建筑師的角色是轉(zhuǎn)換生成性的，也就是說(shuō)在某種程度上，其作品拓寬或豐富了建筑學(xué)語(yǔ)言。轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法已屬言語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的核心題域，舒爾茨在《建筑的意向》一書中對(duì)拓展建筑學(xué)的轉(zhuǎn)換生成與批評(píng)語(yǔ)法進(jìn)行了一些嘗試。由此而言，批評(píng)家在建筑語(yǔ)言的意義拓展層面可以成為建筑師的搭檔?！保ǘ爬啄匪怪顿囂嘏c柯布西耶：偉大的對(duì)話》，86頁(yè)。）建筑作品是一種必然要闖入公共視域、占據(jù)公共空間的藝術(shù)品，建筑設(shè)計(jì)與建造作為一種社會(huì)性行為注定要與具體社會(huì)之規(guī)則、習(xí)俗、信仰、意識(shí)形態(tài)……發(fā)生千絲萬(wàn)縷的糾葛，建筑本就是“上層建筑”的物性載體，因而對(duì)建筑作品的批評(píng)與解釋是健全社會(huì)不可缺少的一環(huán)，甚至是揭露社會(huì)真實(shí)情況犀利的實(shí)物證據(jù)。建筑批評(píng)是借理論思考直接干預(yù)建筑創(chuàng)作的反思性話語(yǔ)實(shí)踐，它不僅僅是針對(duì)具體作品的分析與褒貶，更重要的使命是影響乃至拓寬建筑師的創(chuàng)作視域與思想境界，誘導(dǎo)業(yè)主與社群的審美趨向，為方案的抉擇提供理論依據(jù)。（對(duì)建筑師而言，良好的創(chuàng)作環(huán)境是由數(shù)量適度的工程委托、明理的業(yè)主、睿智而不寬容的批評(píng)界共同搭構(gòu)的平臺(tái)。）
現(xiàn)行的建筑教學(xué)體系之茫然亦甚明朗。莘莘學(xué)子研習(xí)設(shè)計(jì)既非以探索先輩大師的構(gòu)形手法始亦少形式理論的滋潤(rùn)，多是從一些純功能性的假設(shè)起，似乎形之為形可資率性涂抹，獨(dú)創(chuàng)性的野心自始已埋下禍根。獨(dú)創(chuàng)性并非不可為，只是真有價(jià)值之獨(dú)創(chuàng)性建筑十年難得三遇。建筑師作品之“蒼白無(wú)力”或“形式感不強(qiáng)”或“缺乏表現(xiàn)性”，多是未能體現(xiàn)前輩大師的構(gòu)形經(jīng)驗(yàn)而有過(guò)量的“獨(dú)創(chuàng)性”摻雜所致。質(zhì)言之，多屬缺乏建筑學(xué)專業(yè)的構(gòu)形知識(shí)。而且，是否獨(dú)創(chuàng)也并非首要，水準(zhǔn)之高下才是評(píng)價(jià)設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)，或許拿來(lái)式的照搬照抄亦無(wú)傷小雅。以獨(dú)創(chuàng)性著稱的畢加索也曾坦白：“抄襲別人是必需的，抄襲自己才是可憐的?！彼^個(gè)性也并不必然獨(dú)特，只需表現(xiàn)個(gè)體性的理悟。（據(jù)皮亞諾的觀察，刻意捏造作品之獨(dú)特性其實(shí)是缺乏自信的癥候。）功能的技術(shù)性設(shè)計(jì)當(dāng)然非常重要，但建筑師之為建筑師而非工程師或營(yíng)造大匠，源自建筑師對(duì)建筑之形有自己專業(yè)層面的感悟，建筑之形恰是建筑師的命根子。
時(shí)至當(dāng)下，仍不乏界內(nèi)人士高舉反形式主義的大旗。（詆毀形式主義幾乎是當(dāng)今建筑界少爭(zhēng)議的“陽(yáng)謀”。在現(xiàn)象層面，建筑學(xué)確實(shí)既“復(fù)雜”又“矛盾”：它既有絕對(duì)理性的技術(shù)層面，又涵蓋社會(huì)生活層面的諸種復(fù)雜現(xiàn)象，而且遠(yuǎn)古之時(shí)已屬藝術(shù)家族的資深會(huì)員。廣大而言，幾乎所有的人類活動(dòng)都與建筑脫不開(kāi)干系，建筑的復(fù)雜與矛盾是人類社會(huì)復(fù)雜與矛盾的直接體現(xiàn)。問(wèn)題的關(guān)鍵是我們無(wú)需遮蔽這些“復(fù)雜”與“矛盾”，也沒(méi)有必要費(fèi)神去消解它們：建筑學(xué)的豐富性、創(chuàng)造性價(jià)值就蘊(yùn)藏在兩者之中。當(dāng)然，依據(jù)某種理論體系或假設(shè)編排這些要素的孰輕孰重也屬歷史窠臼。我們只需直面它們：在它們各自的題域中分析與研究它們的特質(zhì)，在具體的設(shè)計(jì)中探索與權(quán)衡它們相互之間的對(duì)峙與親和。因而，基于功能、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)……貶低形式，無(wú)疑是關(guān)公戰(zhàn)秦瓊。許多反對(duì)者以建筑的“實(shí)用美”之特性攻擊形式主義。其實(shí)稍加分析已可了斷，所謂“實(shí)用美”不過(guò)是給“形式美”罩上一層虛幻的面紗，世上并無(wú)“實(shí)用的美”這回事，只有“實(shí)用與美”的關(guān)系存在。實(shí)用與審美分屬兩個(gè)異質(zhì)范疇，但兩者可以共存于同一物件，通常所說(shuō)的工藝品當(dāng)屬此類。當(dāng)然，也無(wú)需借形式主義之矛偷襲功能主義之盾。形式“主義”與功能“主義”皆屬建筑師必須嫻熟掌握的基本專業(yè)技能，如同現(xiàn)在時(shí)興的環(huán)境“主義”、生態(tài)“主義”、技術(shù)“主義”、人文“主義”都是現(xiàn)代建筑學(xué)的基本“主義”。）清除畸形品不論，建筑體懸置形式之后所余為何？在實(shí)用層面，所謂空間實(shí)乃建筑體的功能之用，空間與功能是一體兩面的?？臻g與功能之所以成為早期現(xiàn)代主義關(guān)注的焦點(diǎn)，首先是新建筑類型的功能之需是打擊折衷主義“欺人的形式”方便的時(shí)代武器（主要是從倫理學(xué)而非審美層面，直面資產(chǎn)階級(jí)這類追求實(shí)效的新型客戶亦存策略性轉(zhuǎn)向，建造權(quán)力的轉(zhuǎn)移通常是風(fēng)格演變的內(nèi)因。現(xiàn)代派建筑后來(lái)被冠以“千篇一律”，其幕后真正“黑手”是跨地界、超族群、唯利是圖的“資本意志”，以功能為基礎(chǔ)的建筑理念生產(chǎn)“千篇一律”亦屬天然：遵照功能為首的道德律令，千篇一律的功能尾隨千篇一律的形式亦屬合情合理；同樣的結(jié)構(gòu)、材料、技術(shù)……，依據(jù)“真實(shí)的表現(xiàn)”，理當(dāng)生育相同的形式），其次空間與功能在早期現(xiàn)代主義者眼中也是演繹建筑性的基本要素。（就此而言，早期現(xiàn)代主義教義與中國(guó)傳統(tǒng)建筑思想確有暗契之處，如注重設(shè)計(jì)與施工的標(biāo)準(zhǔn)化與經(jīng)濟(jì)性以及建筑空間的實(shí)用性。但兩者的歧義同樣明顯：前者有逾千年的“形式化”傳統(tǒng)，對(duì)形式的尊崇早已深入骨髓，因而對(duì)功能與空間的注重亦無(wú)法擺脫形式之維的鉗制；后者是綿延至今的不能廢棄的傳統(tǒng)精華。）但是，隨著對(duì)建筑性與現(xiàn)代性探討的推進(jìn)，現(xiàn)代派大師們很快就覺(jué)察到空間與功能根本就不屬藝術(shù)層面的問(wèn)題（在柯布西耶與賴特20世紀(jì)30年代風(fēng)格的先后轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)得極為鮮明，門德?tīng)査膳c夏隆亦是先知先覺(jué)者，密斯則以通用空間透顯其實(shí)用之本然。賴特曾敏銳地觀察到現(xiàn)代派不過(guò)是打著技術(shù)與功能的幌子“拙劣地隱瞞”對(duì)美的“竭盡全力”的追求，只不過(guò)此種美遵循的是“新規(guī)律”：“普遍的簡(jiǎn)潔性”），而形式才是建筑性依偎之悠然自為的存在。換言之，早在20世紀(jì)30年代大師們既已拋離功能主義重投形式的懷抱，只不過(guò)此時(shí)的形式經(jīng)過(guò)立體主義、構(gòu)成主義與風(fēng)格派的洗禮已添加全新的意蘊(yùn)：對(duì)建筑性的表現(xiàn)不僅置換了“美的形式”亦超越了早期現(xiàn)代的“功能形式”。（現(xiàn)代建筑的功能性與技術(shù)性雖然愈加復(fù)雜，技術(shù)專家的角色亦日趨重要，而建筑體之表現(xiàn)自由也空前擴(kuò)張，現(xiàn)代建筑學(xué)的重要成就是建筑形式的表現(xiàn)自由之持續(xù)拓寬。如果說(shuō)后現(xiàn)代風(fēng)采多姿的建筑形式縫合了終于成熟的中產(chǎn)階級(jí)口味與現(xiàn)代主義激進(jìn)理想之間的裂隙，那么還俗凡塵的后現(xiàn)代建筑師在幾番歡愉之后或許會(huì)從旁門溜走；用符號(hào)學(xué)、圖像學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文化性、歷史性、民族性、地域性等等裝飾的后現(xiàn)代建筑理論淪為開(kāi)胃小菜之際，持續(xù)修正的現(xiàn)代主義仍屬饕餮盛筵：消匿語(yǔ)義信息尤其是那類牽強(qiáng)附會(huì)的“意義”，關(guān)注形式自身的結(jié)構(gòu)與品質(zhì)，形式只表現(xiàn)而不企圖說(shuō)明，反符號(hào)化是其內(nèi)核。）
在實(shí)用層面，圍合空間是建造的目的。然而，由發(fā)生學(xué)角度而論，建筑藝術(shù)并非源起空間之圍合，而是始于先民將精神性的情感表現(xiàn)寄托于建筑體：他們或立樹(shù)干標(biāo)界場(chǎng)所或磊巨石頌禱神明，原本自然的屬地忽然閃現(xiàn)異質(zhì)的、非日常性的“神圣之光輝”。易言之，先民在風(fēng)餐露宿之時(shí)優(yōu)先安置了“神位”，尋求“神靈”的庇護(hù)是建造的原初動(dòng)因，建造進(jìn)而為“聚居”提供了可能性，而后才有人的定居。因而，人類原初的建造是基于某類族群對(duì)精神意象的訴求，而非滿足遮風(fēng)避雨的實(shí)用功能；用賴特的話說(shuō)：建筑也許是靈魂不朽這一執(zhí)拗夢(mèng)想的明顯體現(xiàn)；或者說(shuō)，“體驗(yàn)超驗(yàn)”才是建筑的功能原型。奧爾索普據(jù)此將早期宗教的祭祀場(chǎng)所視為建筑藝術(shù)的誕生處。黑格爾甚至認(rèn)為建筑的初形式要比雕刻、繪畫和音樂(lè)都更早，藝術(shù)初的使命是由建筑擔(dān)當(dāng)?shù)?。?dāng)然，空間尚有另一層面的功能：空間亦是形式表現(xiàn)的場(chǎng)所，在空間之中表現(xiàn)是建筑藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性基質(zhì)，存在于空間之中的形式（spacial form）才是建筑藝術(shù)的基要所在；用澤德勒的話說(shuō)，建筑之藝術(shù)性就存在于建筑構(gòu)件之間的聚合關(guān)系之中。流通的“建筑是空間的藝術(shù)”之論斷并不恰當(dāng)（無(wú)論是將圍合空間視為建筑的目的，還是把空間當(dāng)做建筑藝術(shù)獨(dú)有的材料，都不足以呈示建筑之藝術(shù)性。巴赫金對(duì)此種以某種藝術(shù)形式存在的原因或獨(dú)有的介質(zhì)來(lái)描摹藝術(shù)特性的論斷早有詬病。對(duì)建筑尤其是城市的社會(huì)學(xué)研究，空間確是極好的切入點(diǎn)，如列斐伏爾的名著《空間的生產(chǎn)》），奧爾索普對(duì)它的推進(jìn)是將建筑厘定為構(gòu)形的藝術(shù)：建筑是有意味的建造體（Architecture is significant building），進(jìn)而闡述了開(kāi)啟建筑構(gòu)形學(xué)的一些設(shè)想。（參見(jiàn)奧爾索普著，《現(xiàn)代建筑學(xué)導(dǎo)論》，63～67、91～95、99～102頁(yè)。）建筑的功能與形式是兩個(gè)不同范疇、不同層面的論題，兩者僅存一般性的規(guī)約關(guān)系，并無(wú)邏輯性的牽扯；而且，由于現(xiàn)代科技的飛速挺進(jìn)，此種規(guī)約關(guān)系亦日趨腐朽，形式的自主性愈加堅(jiān)強(qiáng)，解構(gòu)論者干脆否認(rèn)這類關(guān)系的客觀性。功能只是形式諸種可能的動(dòng)源之一，功能要素需經(jīng)轉(zhuǎn)譯或形式化過(guò)程才可成為審美樣式。（杰勒恩特列舉了有關(guān)建筑形式之源的五種主要觀點(diǎn)：實(shí)用的功能、創(chuàng)造性的想像、主流的時(shí)代精神、固有的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)環(huán)境、形式自身永存的原理。他認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)理論的核心問(wèn)題是：建筑師設(shè)計(jì)構(gòu)思的根源是什么？根源在某種程度上就意味著依據(jù)。在設(shè)計(jì)進(jìn)程的初始階段，建筑師面對(duì)的只是某些信息、要求、功能、意圖、設(shè)想。忽然之間，一個(gè)有關(guān)具體建筑形式的方案浮現(xiàn)在畫板上。那么，這一構(gòu)思是如何產(chǎn)生的？什么因素孵化了建筑的形態(tài)？其根源又是什么？參見(jiàn)杰勒恩特的《建筑形式之源：西方設(shè)計(jì)理論發(fā)展史》一書的導(dǎo)論部分。）而且，建筑形式自古就不是抽象的，永遠(yuǎn)是由具體的人設(shè)計(jì)、具體的人建造、具體的人享有，棲身于具體的場(chǎng)所，借具體的構(gòu)形手法與具體的材料透演著具體的意味。（席勒對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式之關(guān)系的經(jīng)典論述可資參考：藝術(shù)大師獨(dú)特的藝術(shù)秘密就是在于，他要通過(guò)形式消除素材。真正美的藝術(shù)作品不能依靠?jī)?nèi)容而要靠形式完成一切。因?yàn)橹挥行问讲拍茏饔玫饺说恼w，而相反地內(nèi)容只能作用于個(gè)別的功能。內(nèi)容不論怎樣崇高和范圍廣闊，它只是有限地作用于心靈。）
形式榮升主義也有超逾千年的傳統(tǒng)，“為形式而形式”亦是作為一門藝術(shù)的建筑學(xué)存在的根基。形式主義在華夏語(yǔ)境素來(lái)聲譽(yù)不佳亦有其歷史淵源，這與我們以自然形態(tài)為高審美理念的傳統(tǒng)思想有直接的承繼關(guān)聯(lián)，所謂“大象無(wú)形”。“道法自然”的“自然而然”既導(dǎo)演了傳統(tǒng)建筑的“得意而忘形”，也造就了以巧奪天工而獨(dú)步天下的園林藝術(shù)。但從建筑學(xué)的發(fā)展史來(lái)看，以形為貴是人類的建造行為升華為一門自成體系的專業(yè)學(xué)科之根本性動(dòng)源。（前蘇聯(lián)建筑師諾維科夫的一段論述頗為透明：建筑學(xué)是一門藝術(shù)，它不考慮自然形式，也不進(jìn)行模仿；但它設(shè)計(jì)的形式、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)要與自然界協(xié)調(diào)一致，并服務(wù)于人類活動(dòng)所需的環(huán)境。任何時(shí)期，人類活動(dòng)的環(huán)境不僅與人類物質(zhì)需要有聯(lián)系，而且也與人類的精神需要有聯(lián)系。這種精神需要的表現(xiàn)事實(shí)上構(gòu)成建筑學(xué)存在的原因及其首要目標(biāo)。建筑師只有通過(guò)創(chuàng)造恰當(dāng)?shù)慕ㄖ问讲拍芾^續(xù)完成其使命。）“無(wú)它，唯手熟耳”的匠人之形式自然難評(píng)“主義”?，F(xiàn)代建筑學(xué)的形式主義之核心要義是探討建筑體在構(gòu)形層面的表現(xiàn)性，此種表現(xiàn)性是建筑師對(duì)諸種質(zhì)料元素個(gè)體性的伸張，而且是內(nèi)在于作品的構(gòu)形之中；表現(xiàn)總是孕懷著個(gè)性化的調(diào)教，而非因循某種模式的演算，這恰是現(xiàn)代建筑的魅力所在。所謂大師者，形式大師也；易言之，官拜大師者需有才智克服實(shí)用性的專制，在功能之上言說(shuō)形式，將感性體驗(yàn)形式化為情感所體認(rèn)的樣態(tài)，使作品馳騁在表現(xiàn)的曠野。所謂創(chuàng)作，首先是滿足自我表達(dá)的內(nèi)需，其次是將自然屬性的質(zhì)料轉(zhuǎn)化為具有某種精神品質(zhì)的形式；貢獻(xiàn)出不同于過(guò)往形式的作品，才是創(chuàng)作者的功力所在。形式之外的所有元素不過(guò)是為建筑師的創(chuàng)作提供可資建造的現(xiàn)實(shí)依據(jù)或“靈感之源”，因而對(duì)空間、功能、實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、文化、傳統(tǒng)、自然、易道……窮追神侃或?qū)偎刑皆禄蚴乔屣L(fēng)彈唱。能否體會(huì)建筑創(chuàng)作過(guò)程中“形式至上”的內(nèi)因外由，是建筑師成長(zhǎng)的瓶頸之一。（據(jù)說(shuō)“空間感”的強(qiáng)弱亦屬評(píng)價(jià)建筑師資質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)之一。）歐美建筑師對(duì)形式主義的膜拜與其建筑傳統(tǒng)和體制存在著天然的親緣。（現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)之于形式主義的歷史功績(jī)有二個(gè)主要方面：其一是使建筑師背負(fù)獨(dú)立藝術(shù)家之美名，因而建筑體首次鮮亮地展現(xiàn)出基于建筑師個(gè)性特質(zhì)的樣式與手法；其二是將形式或者說(shuō)建筑體之藝術(shù)性表現(xiàn)還原為建筑師對(duì)建筑性之演繹：借建筑體自身的要素探索建筑形式的藝術(shù)性表現(xiàn)。因而，有別于古典建筑的雕塑性與繪畫性的全然另類的建筑性之表現(xiàn)成為現(xiàn)代主義建筑的審美特質(zhì)。有意思的是，現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的理論資源雖然頗為龐雜流派也極其繁多，但主體仍是韋伯所謂的新教資本主義對(duì)“合理化”的訴求，大致可對(duì)應(yīng)于20世紀(jì)初建筑學(xué)的功能主義思潮。然而，對(duì)建筑體的“合理化”訴求何以成為個(gè)體性建筑樣式的酵素？國(guó)際風(fēng)格究竟是功能“合理化”還是形式“合理化”的碩果？或者都是？）對(duì)自己的構(gòu)形手法的熱烈求索自然是當(dāng)代建筑師躋身前沿的必修課，因?yàn)樗仁莻€(gè)體素養(yǎng)與審美趣味的表征亦是委托人考量建筑師的主旨，也是當(dāng)代建筑之所以主義流派百舸爭(zhēng)流精彩紛呈的根源之一。在如今這樣的競(jìng)圖時(shí)代，沒(méi)有鮮活清澈的構(gòu)形手法與充足嘹亮的自我論證，欲想在大型賽事上爭(zhēng)金奪銀近乎移山的愚公。在商業(yè)社會(huì)，建筑師多善舞文潑墨在于他們必須傾力鼓吹自己的主張（王婆賣瓜與故弄玄虛自然不會(huì)缺席），其思想與構(gòu)形手法得到社會(huì)或某些人的認(rèn)同才有建筑的機(jī)遇。因而，作品的特質(zhì)既是建筑師的招牌亦屬生存之道。
對(duì)形式主義的誤會(huì)大約有兩類：一曰僵硬刻板千篇一律，二曰犧牲功能嘩眾取寵。實(shí)者，兩類均非形式主義之過(guò)，只是事者水準(zhǔn)高下的問(wèn)題，對(duì)形式主義的控訴多半是查無(wú)實(shí)據(jù)的誣告。形式主義并非僅是以形式為目的這般單調(diào)，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)建筑作品的審美體驗(yàn)必然是針對(duì)其形式的現(xiàn)象：建筑之藝術(shù)性就蘊(yùn)涵在形式之中，就是直接表現(xiàn)出形式自身所孕懷的意味。（《西方哲學(xué)英漢對(duì)照辭典》對(duì)美學(xué)的形式主義之描述可資參考：該術(shù)語(yǔ)代表所有宣稱藝術(shù)本質(zhì)在于藝術(shù)作品之形式整一性的藝術(shù)理論。這種形式的整一性包括結(jié)構(gòu)、均衡、和諧與完整等特征。人們對(duì)藝術(shù)的鑒賞有賴于認(rèn)識(shí)這些形式特質(zhì)以及對(duì)其所作出的反應(yīng)。一件藝術(shù)作品的內(nèi)容及其同外部世界的關(guān)系都從屬于作品的形式特征。形式主義慣于把藝術(shù)作品當(dāng)作自足的實(shí)體，與其內(nèi)容、意義和功能無(wú)關(guān)。）再者，在所有藝術(shù)門類中，建筑藝術(shù)內(nèi)涵的質(zhì)料因比例高也為繁雜，相應(yīng)的形式因素份量重。奧爾德里奇（Aldrich）認(rèn)為，建筑藝術(shù)既無(wú)嚴(yán)格意義上的內(nèi)容也沒(méi)什么題材可言，建筑藝術(shù)就是一種形式藝術(shù)。伊奧迪克（Joedicke）對(duì)建筑學(xué)的形式主義進(jìn)行了幾番梳理之后也不得不承認(rèn)：“如果形式主義的趨勢(shì)創(chuàng)造出新的美學(xué)價(jià)值，證明本身能夠適應(yīng)新的需求和內(nèi)涵的話，形式主義便可能發(fā)展為新的主流?！碑?dāng)然，從來(lái)也沒(méi)有什么純粹的形式，“有意味的形式”必然蘊(yùn)涵著建筑師對(duì)建筑體內(nèi)在價(jià)值之理性直觀：無(wú)論是對(duì)恒在性之寓明、對(duì)生活形態(tài)之猜度、對(duì)場(chǎng)所情境之透視、對(duì)材料潛質(zhì)之炫耀、對(duì)空間韻味之眷顧、對(duì)功能實(shí)用之轉(zhuǎn)譯、對(duì)生態(tài)環(huán)境之親和、對(duì)結(jié)構(gòu)與技術(shù)之詮釋……，都須臾脫不開(kāi)超然自在的形式：形式是建筑師的語(yǔ)言。而且，惟有形式是真正專屬建筑師的創(chuàng)造，亦是建筑之靈魂?，F(xiàn)代建筑形式源自建筑師個(gè)體對(duì)材料與場(chǎng)境敏銳的感性觸摸和澄澈的邏輯推演之間的默契式拴連，形式只隨表現(xiàn)共生，與意味同在。（就現(xiàn)代建筑學(xué)而言，形式的對(duì)應(yīng)范疇既非功能更非什么“意義”，而是對(duì)建筑性的表現(xiàn)。如何構(gòu)成形式與如何評(píng)價(jià)形式始終是建筑學(xué)的重中之重。形式不僅涵括建筑的樣態(tài)，套句時(shí)髦話，也是建筑體存在的狀態(tài)。“形式”屬于那種既古舊又日日翻新、既單純又歧義叢生的概念之一，奧爾索普曾建議在建筑學(xué)中用“構(gòu)形”取而代之。坦塔爾凱維奇在《六概念史》一書中曾歸納出形式的五種涵義。一：指各部分的組合，與此相對(duì)的概念有成分、要素、部分等；二：指各種事務(wù)的外觀，與此相對(duì)的概念有內(nèi)容、意蘊(yùn)、意義；三：指邊界或外形，近似的概念有形狀、形象、表層，與此相對(duì)的概念則是題材、材料等；四：指客體的觀念性本質(zhì)，也即“本質(zhì)性形式”，與此相對(duì)的是客體的偶然特性；五：指心靈對(duì)于被知覺(jué)客體的規(guī)范，它是心靈的屬性，是先天的，也即“先天性形式”，與此相對(duì)的是那種僅僅得自經(jīng)驗(yàn)之物。中國(guó)建筑工業(yè)出版社1982年出版的《建筑形式美的原則》一書是有關(guān)形式理論極好的基礎(chǔ)讀本。貝爾提出的“有意味的形式”被譽(yù)為富生命力的現(xiàn)代藝術(shù)理論亦是構(gòu)形學(xué)的基點(diǎn)，他的理論尤其適用于像建筑這類從來(lái)不以什么深邃意義取勝的藝術(shù)門類。貝爾將形式與表現(xiàn)這兩個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的基本范式折中于單一框架之內(nèi)：形式是表現(xiàn)的形式，表現(xiàn)是形式的表現(xiàn)。他認(rèn)為藝術(shù)的形式既非什么符號(hào)，也不是某種意象或象征，它并不意指或表現(xiàn)自身之外的任何事務(wù)，藝術(shù)的終極目標(biāo)就是追求“有意味的形式”。而“線條與色彩以某種特殊的方式組合，某些形式與形式關(guān)系喚起我們的審美情感。這些關(guān)系是線條與色彩的組合，這些審美意義上感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’是所有視覺(jué)藝術(shù)作品的共有特征?！眳⒖巳R夫·貝爾著，《藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版。）需要留意的是形式美與形式表現(xiàn)并非同義，對(duì)于兩者的差異，亨利·摩爾有一段名言：“表現(xiàn)形式的美，和表現(xiàn)形式的感染力，兩者的功能各異。前者取悅于感覺(jué)官能，但后者則帶有一種精神力量，每能觸動(dòng)我們的心靈，實(shí)在更為動(dòng)人?！鼻∈窃诖藢用?，現(xiàn)行教學(xué)體系仍有待健全。試問(wèn)：我們是如何啟蒙未來(lái)建筑師之構(gòu)形思想的呢？
古典建筑構(gòu)形法是建筑構(gòu)形學(xué)的入門要津。它也是迄今惟有的既完整又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木哂衅帐佬缘臉?gòu)形法則，亦是人類探索建筑藝術(shù)表現(xiàn)形式的歷史經(jīng)驗(yàn)，其兩千余年的時(shí)間沉淀，凝固著無(wú)數(shù)先烈的心血與智慧。（中國(guó)傳統(tǒng)磚木體系當(dāng)然亦屬一類，兩者的差異是：前者源于非實(shí)用性建筑，因而形式的精神性表現(xiàn)是一種恒在的質(zhì)素；后者直接受惠于居住建筑，實(shí)用與經(jīng)濟(jì)性是首要標(biāo)準(zhǔn)，千年未換或是基于其卓越的實(shí)用之慣性：磚木體系在多快節(jié)省方面是其他體系望塵莫及的。從類型學(xué)角度視之，傳統(tǒng)建筑兩個(gè)主要的形態(tài)特征——大屋頂與庭院式——本屬居住建筑類型的原生樣式，兩者自古就被嫁接到公共建筑類型的內(nèi)在動(dòng)因是頗撩人興味的探討課題。而早在古希臘，公共建筑與居住建筑之間已有絕然不同的形式與建造標(biāo)準(zhǔn)，為社會(huì)公共生活提供佳場(chǎng)所始終是建筑的核心功能。明乎此，才能體會(huì)石制建筑與木構(gòu)建筑之間的鴻溝。）而我們僅將其視為異族的建筑史一筆晃過(guò)，或者添點(diǎn)兒風(fēng)格演變的景觀姻緣之類。換言之，我們多是從圖像學(xué)角度敘述之，尚未從形式分析的維度*之。（杜雷姆斯認(rèn)為：形式分析與圖像學(xué)研究之區(qū)別在于，前者著眼于文化之外的意味和普世性價(jià)值，而后者專注于文化之內(nèi)的意義和局部性價(jià)值。而所謂分析是 “將一個(gè)整體分解成其構(gòu)成部分及構(gòu)成部分間的關(guān)系的理智過(guò)程。對(duì)構(gòu)成因素的分析叫做‘實(shí)質(zhì)分析’，而對(duì)這些因素間的聯(lián)系方式的分析叫做‘形式分析’?！保┪茨軓膶I(yè)層面認(rèn)識(shí)到：古典建筑構(gòu)形法本屬建筑師的基本功，如同素描之于畫家、臨帖之于書法家、曲式之于作曲家一樣。有此基本功，或許就有便捷的路徑浸入形式之維。中國(guó)第一代建筑師的作品，就其構(gòu)形的邏輯性而論，至今仍少人比肩。正是由于他們不僅研習(xí)古典構(gòu)形法，確實(shí)掌握了一套演繹形式的法則作為范型，而且對(duì)其尚有切身的體驗(yàn)，因而對(duì)形的推敲能力并非后輩建筑師所能媲美。將楊廷寶先生的老北京火車站與西客站稍事比較，已可明察個(gè)中水準(zhǔn)之浮動(dòng)。這也是我們學(xué)不好現(xiàn)代主義“簡(jiǎn)潔的形式”的根由之一。（熟識(shí)基本的范型或幾種主要的構(gòu)形法才具創(chuàng)新的基礎(chǔ)。現(xiàn)代主義雖然離棄了古典語(yǔ)系，卻珍藏了其內(nèi)在的比例系譜，解構(gòu)論者攻擊現(xiàn)代主義仍內(nèi)存古典魅影確有正當(dāng)理?yè)?jù)。然而，建筑學(xué)的比例血脈源于對(duì)人體自身結(jié)構(gòu)的推演，既有普世性也很難有*性的轉(zhuǎn)換，至今尚屬建筑創(chuàng)作不易撼動(dòng)的根本大法之一，亦是形式理論為牢靠的基礎(chǔ)。賴特曾說(shuō)：任何真正的建筑師或藝術(shù)家只有通過(guò)具體化的抽象才能將他的靈感在創(chuàng)作領(lǐng)域中化為形式觀念，為了達(dá)到有表現(xiàn)力的形式，他們也必須從內(nèi)部按數(shù)學(xué)模式的幾何學(xué)著手創(chuàng)造。）現(xiàn)時(shí)中外合資的作品多是中方負(fù)責(zé)技術(shù)性設(shè)計(jì)而外方掌控“形”，亦折射出我們?cè)诖藢用娴亩倘薄３６剮讖埛桨笀D就巧取大半酬金的悲憤之鳴，非“公平”之中也凸顯“形”的高附加值。（如果能對(duì)“建筑之形”有恰切的認(rèn)識(shí)，或許就不至于讓某些劣質(zhì)的“簡(jiǎn)約形”輕易地贏得一些重大競(jìng)賽的首獎(jiǎng)。）建筑創(chuàng)作的高端較量終要迫降在“形之道”，而非什么立意的巧妙幽深、空間的玄奧莫測(cè)。
對(duì)經(jīng)典作品具體而微的研習(xí)能力在一定程度上預(yù)顯了建筑師設(shè)計(jì)水準(zhǔn)之高下。所謂具體而微的研習(xí)就是對(duì)此在的、實(shí)存的建筑體的技術(shù)性觀照，也就是從形式分析維度探尋建筑體內(nèi)存的建筑性之顯形表現(xiàn)：對(duì)建筑體的構(gòu)形要素與構(gòu)形手法進(jìn)行內(nèi)科手術(shù)式的精密分析，而非印象派的瞬間感悟，才有可能真正透視其奧妙所在。而任何對(duì)形式的細(xì)膩深微的親密接觸似乎必然隱匿著某種智性的共鳴，尚需一雙凝神的慧眼。建筑師的拳拳之心就是將世界大同的材料，依據(jù)地球村通用的各式構(gòu)形法精煉成烙印我在的構(gòu)形體：建筑創(chuàng)作是醞釀與駕馭形式的過(guò)程。（建筑設(shè)計(jì)則需在更寬泛的領(lǐng)域里，權(quán)衡與綜合諸多建筑與非建筑的元素。）至于構(gòu)形之水準(zhǔn)與意味之生成則屬建筑師個(gè)人的造化了。如何修煉也并不神秘，構(gòu)形之進(jìn)程自然不易言明，而且任何言說(shuō)都難免佶屈。惟有探訪大師之風(fēng)骨，潛心體悟其形式吟詠的張力與秩序之華彩，幸運(yùn)者自會(huì)編織偶遇的自由表現(xiàn)的形式之經(jīng)脈。正如蓋里所說(shuō)：“在我的文稿中，我從未侈談自己的作品會(huì)有什么影響，完全是基于它們與思路特（Claus Sluter，14世紀(jì)佛蘭德斯雕塑家）、貝里尼（Bellini，約1427－1561，文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫家）或弗美爾（Vermeer，1632－1675，荷蘭風(fēng)俗畫家，擅長(zhǎng)描繪城市小資產(chǎn)者優(yōu)閑安逸的生活場(chǎng)景）的作品相比還差得甚遠(yuǎn)。他們的作品比我的再創(chuàng)作要精彩許多。這就是為什么我總是強(qiáng)調(diào)，我仍在解讀它們，仍在從中汲取滋養(yǎng)，然后將其以另類的手法表現(xiàn)出來(lái)。尚未有人在我的作品前，萌生這樣的感慨：‘噢！思路特的神韻！’”（弗雷德曼編，《蓋里自解：建筑＋過(guò)程》，45頁(yè)。）
牢記柏拉圖的千年之嘆：所有的美都是艱難的。
現(xiàn)行的建筑教學(xué)體系之茫然亦甚明朗。莘莘學(xué)子研習(xí)設(shè)計(jì)既非以探索先輩大師的構(gòu)形手法始亦少形式理論的滋潤(rùn)，多是從一些純功能性的假設(shè)起，似乎形之為形可資率性涂抹，獨(dú)創(chuàng)性的野心自始已埋下禍根。獨(dú)創(chuàng)性并非不可為，只是真有價(jià)值之獨(dú)創(chuàng)性建筑十年難得三遇。建筑師作品之“蒼白無(wú)力”或“形式感不強(qiáng)”或“缺乏表現(xiàn)性”，多是未能體現(xiàn)前輩大師的構(gòu)形經(jīng)驗(yàn)而有過(guò)量的“獨(dú)創(chuàng)性”摻雜所致。質(zhì)言之，多屬缺乏建筑學(xué)專業(yè)的構(gòu)形知識(shí)。而且，是否獨(dú)創(chuàng)也并非首要，水準(zhǔn)之高下才是評(píng)價(jià)設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)，或許拿來(lái)式的照搬照抄亦無(wú)傷小雅。以獨(dú)創(chuàng)性著稱的畢加索也曾坦白：“抄襲別人是必需的，抄襲自己才是可憐的?！彼^個(gè)性也并不必然獨(dú)特，只需表現(xiàn)個(gè)體性的理悟。（據(jù)皮亞諾的觀察，刻意捏造作品之獨(dú)特性其實(shí)是缺乏自信的癥候。）功能的技術(shù)性設(shè)計(jì)當(dāng)然非常重要，但建筑師之為建筑師而非工程師或營(yíng)造大匠，源自建筑師對(duì)建筑之形有自己專業(yè)層面的感悟，建筑之形恰是建筑師的命根子。
時(shí)至當(dāng)下，仍不乏界內(nèi)人士高舉反形式主義的大旗。（詆毀形式主義幾乎是當(dāng)今建筑界少爭(zhēng)議的“陽(yáng)謀”。在現(xiàn)象層面，建筑學(xué)確實(shí)既“復(fù)雜”又“矛盾”：它既有絕對(duì)理性的技術(shù)層面，又涵蓋社會(huì)生活層面的諸種復(fù)雜現(xiàn)象，而且遠(yuǎn)古之時(shí)已屬藝術(shù)家族的資深會(huì)員。廣大而言，幾乎所有的人類活動(dòng)都與建筑脫不開(kāi)干系，建筑的復(fù)雜與矛盾是人類社會(huì)復(fù)雜與矛盾的直接體現(xiàn)。問(wèn)題的關(guān)鍵是我們無(wú)需遮蔽這些“復(fù)雜”與“矛盾”，也沒(méi)有必要費(fèi)神去消解它們：建筑學(xué)的豐富性、創(chuàng)造性價(jià)值就蘊(yùn)藏在兩者之中。當(dāng)然，依據(jù)某種理論體系或假設(shè)編排這些要素的孰輕孰重也屬歷史窠臼。我們只需直面它們：在它們各自的題域中分析與研究它們的特質(zhì)，在具體的設(shè)計(jì)中探索與權(quán)衡它們相互之間的對(duì)峙與親和。因而，基于功能、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)……貶低形式，無(wú)疑是關(guān)公戰(zhàn)秦瓊。許多反對(duì)者以建筑的“實(shí)用美”之特性攻擊形式主義。其實(shí)稍加分析已可了斷，所謂“實(shí)用美”不過(guò)是給“形式美”罩上一層虛幻的面紗，世上并無(wú)“實(shí)用的美”這回事，只有“實(shí)用與美”的關(guān)系存在。實(shí)用與審美分屬兩個(gè)異質(zhì)范疇，但兩者可以共存于同一物件，通常所說(shuō)的工藝品當(dāng)屬此類。當(dāng)然，也無(wú)需借形式主義之矛偷襲功能主義之盾。形式“主義”與功能“主義”皆屬建筑師必須嫻熟掌握的基本專業(yè)技能，如同現(xiàn)在時(shí)興的環(huán)境“主義”、生態(tài)“主義”、技術(shù)“主義”、人文“主義”都是現(xiàn)代建筑學(xué)的基本“主義”。）清除畸形品不論，建筑體懸置形式之后所余為何？在實(shí)用層面，所謂空間實(shí)乃建筑體的功能之用，空間與功能是一體兩面的?？臻g與功能之所以成為早期現(xiàn)代主義關(guān)注的焦點(diǎn)，首先是新建筑類型的功能之需是打擊折衷主義“欺人的形式”方便的時(shí)代武器（主要是從倫理學(xué)而非審美層面，直面資產(chǎn)階級(jí)這類追求實(shí)效的新型客戶亦存策略性轉(zhuǎn)向，建造權(quán)力的轉(zhuǎn)移通常是風(fēng)格演變的內(nèi)因。現(xiàn)代派建筑后來(lái)被冠以“千篇一律”，其幕后真正“黑手”是跨地界、超族群、唯利是圖的“資本意志”，以功能為基礎(chǔ)的建筑理念生產(chǎn)“千篇一律”亦屬天然：遵照功能為首的道德律令，千篇一律的功能尾隨千篇一律的形式亦屬合情合理；同樣的結(jié)構(gòu)、材料、技術(shù)……，依據(jù)“真實(shí)的表現(xiàn)”，理當(dāng)生育相同的形式），其次空間與功能在早期現(xiàn)代主義者眼中也是演繹建筑性的基本要素。（就此而言，早期現(xiàn)代主義教義與中國(guó)傳統(tǒng)建筑思想確有暗契之處，如注重設(shè)計(jì)與施工的標(biāo)準(zhǔn)化與經(jīng)濟(jì)性以及建筑空間的實(shí)用性。但兩者的歧義同樣明顯：前者有逾千年的“形式化”傳統(tǒng)，對(duì)形式的尊崇早已深入骨髓，因而對(duì)功能與空間的注重亦無(wú)法擺脫形式之維的鉗制；后者是綿延至今的不能廢棄的傳統(tǒng)精華。）但是，隨著對(duì)建筑性與現(xiàn)代性探討的推進(jìn)，現(xiàn)代派大師們很快就覺(jué)察到空間與功能根本就不屬藝術(shù)層面的問(wèn)題（在柯布西耶與賴特20世紀(jì)30年代風(fēng)格的先后轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)得極為鮮明，門德?tīng)査膳c夏隆亦是先知先覺(jué)者，密斯則以通用空間透顯其實(shí)用之本然。賴特曾敏銳地觀察到現(xiàn)代派不過(guò)是打著技術(shù)與功能的幌子“拙劣地隱瞞”對(duì)美的“竭盡全力”的追求，只不過(guò)此種美遵循的是“新規(guī)律”：“普遍的簡(jiǎn)潔性”），而形式才是建筑性依偎之悠然自為的存在。換言之，早在20世紀(jì)30年代大師們既已拋離功能主義重投形式的懷抱，只不過(guò)此時(shí)的形式經(jīng)過(guò)立體主義、構(gòu)成主義與風(fēng)格派的洗禮已添加全新的意蘊(yùn)：對(duì)建筑性的表現(xiàn)不僅置換了“美的形式”亦超越了早期現(xiàn)代的“功能形式”。（現(xiàn)代建筑的功能性與技術(shù)性雖然愈加復(fù)雜，技術(shù)專家的角色亦日趨重要，而建筑體之表現(xiàn)自由也空前擴(kuò)張，現(xiàn)代建筑學(xué)的重要成就是建筑形式的表現(xiàn)自由之持續(xù)拓寬。如果說(shuō)后現(xiàn)代風(fēng)采多姿的建筑形式縫合了終于成熟的中產(chǎn)階級(jí)口味與現(xiàn)代主義激進(jìn)理想之間的裂隙，那么還俗凡塵的后現(xiàn)代建筑師在幾番歡愉之后或許會(huì)從旁門溜走；用符號(hào)學(xué)、圖像學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文化性、歷史性、民族性、地域性等等裝飾的后現(xiàn)代建筑理論淪為開(kāi)胃小菜之際，持續(xù)修正的現(xiàn)代主義仍屬饕餮盛筵：消匿語(yǔ)義信息尤其是那類牽強(qiáng)附會(huì)的“意義”，關(guān)注形式自身的結(jié)構(gòu)與品質(zhì)，形式只表現(xiàn)而不企圖說(shuō)明，反符號(hào)化是其內(nèi)核。）
在實(shí)用層面，圍合空間是建造的目的。然而，由發(fā)生學(xué)角度而論，建筑藝術(shù)并非源起空間之圍合，而是始于先民將精神性的情感表現(xiàn)寄托于建筑體：他們或立樹(shù)干標(biāo)界場(chǎng)所或磊巨石頌禱神明，原本自然的屬地忽然閃現(xiàn)異質(zhì)的、非日常性的“神圣之光輝”。易言之，先民在風(fēng)餐露宿之時(shí)優(yōu)先安置了“神位”，尋求“神靈”的庇護(hù)是建造的原初動(dòng)因，建造進(jìn)而為“聚居”提供了可能性，而后才有人的定居。因而，人類原初的建造是基于某類族群對(duì)精神意象的訴求，而非滿足遮風(fēng)避雨的實(shí)用功能；用賴特的話說(shuō)：建筑也許是靈魂不朽這一執(zhí)拗夢(mèng)想的明顯體現(xiàn)；或者說(shuō)，“體驗(yàn)超驗(yàn)”才是建筑的功能原型。奧爾索普據(jù)此將早期宗教的祭祀場(chǎng)所視為建筑藝術(shù)的誕生處。黑格爾甚至認(rèn)為建筑的初形式要比雕刻、繪畫和音樂(lè)都更早，藝術(shù)初的使命是由建筑擔(dān)當(dāng)?shù)?。?dāng)然，空間尚有另一層面的功能：空間亦是形式表現(xiàn)的場(chǎng)所，在空間之中表現(xiàn)是建筑藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性基質(zhì)，存在于空間之中的形式（spacial form）才是建筑藝術(shù)的基要所在；用澤德勒的話說(shuō)，建筑之藝術(shù)性就存在于建筑構(gòu)件之間的聚合關(guān)系之中。流通的“建筑是空間的藝術(shù)”之論斷并不恰當(dāng)（無(wú)論是將圍合空間視為建筑的目的，還是把空間當(dāng)做建筑藝術(shù)獨(dú)有的材料，都不足以呈示建筑之藝術(shù)性。巴赫金對(duì)此種以某種藝術(shù)形式存在的原因或獨(dú)有的介質(zhì)來(lái)描摹藝術(shù)特性的論斷早有詬病。對(duì)建筑尤其是城市的社會(huì)學(xué)研究，空間確是極好的切入點(diǎn)，如列斐伏爾的名著《空間的生產(chǎn)》），奧爾索普對(duì)它的推進(jìn)是將建筑厘定為構(gòu)形的藝術(shù)：建筑是有意味的建造體（Architecture is significant building），進(jìn)而闡述了開(kāi)啟建筑構(gòu)形學(xué)的一些設(shè)想。（參見(jiàn)奧爾索普著，《現(xiàn)代建筑學(xué)導(dǎo)論》，63～67、91～95、99～102頁(yè)。）建筑的功能與形式是兩個(gè)不同范疇、不同層面的論題，兩者僅存一般性的規(guī)約關(guān)系，并無(wú)邏輯性的牽扯；而且，由于現(xiàn)代科技的飛速挺進(jìn)，此種規(guī)約關(guān)系亦日趨腐朽，形式的自主性愈加堅(jiān)強(qiáng)，解構(gòu)論者干脆否認(rèn)這類關(guān)系的客觀性。功能只是形式諸種可能的動(dòng)源之一，功能要素需經(jīng)轉(zhuǎn)譯或形式化過(guò)程才可成為審美樣式。（杰勒恩特列舉了有關(guān)建筑形式之源的五種主要觀點(diǎn)：實(shí)用的功能、創(chuàng)造性的想像、主流的時(shí)代精神、固有的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)環(huán)境、形式自身永存的原理。他認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)理論的核心問(wèn)題是：建筑師設(shè)計(jì)構(gòu)思的根源是什么？根源在某種程度上就意味著依據(jù)。在設(shè)計(jì)進(jìn)程的初始階段，建筑師面對(duì)的只是某些信息、要求、功能、意圖、設(shè)想。忽然之間，一個(gè)有關(guān)具體建筑形式的方案浮現(xiàn)在畫板上。那么，這一構(gòu)思是如何產(chǎn)生的？什么因素孵化了建筑的形態(tài)？其根源又是什么？參見(jiàn)杰勒恩特的《建筑形式之源：西方設(shè)計(jì)理論發(fā)展史》一書的導(dǎo)論部分。）而且，建筑形式自古就不是抽象的，永遠(yuǎn)是由具體的人設(shè)計(jì)、具體的人建造、具體的人享有，棲身于具體的場(chǎng)所，借具體的構(gòu)形手法與具體的材料透演著具體的意味。（席勒對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式之關(guān)系的經(jīng)典論述可資參考：藝術(shù)大師獨(dú)特的藝術(shù)秘密就是在于，他要通過(guò)形式消除素材。真正美的藝術(shù)作品不能依靠?jī)?nèi)容而要靠形式完成一切。因?yàn)橹挥行问讲拍茏饔玫饺说恼w，而相反地內(nèi)容只能作用于個(gè)別的功能。內(nèi)容不論怎樣崇高和范圍廣闊，它只是有限地作用于心靈。）
形式榮升主義也有超逾千年的傳統(tǒng)，“為形式而形式”亦是作為一門藝術(shù)的建筑學(xué)存在的根基。形式主義在華夏語(yǔ)境素來(lái)聲譽(yù)不佳亦有其歷史淵源，這與我們以自然形態(tài)為高審美理念的傳統(tǒng)思想有直接的承繼關(guān)聯(lián)，所謂“大象無(wú)形”。“道法自然”的“自然而然”既導(dǎo)演了傳統(tǒng)建筑的“得意而忘形”，也造就了以巧奪天工而獨(dú)步天下的園林藝術(shù)。但從建筑學(xué)的發(fā)展史來(lái)看，以形為貴是人類的建造行為升華為一門自成體系的專業(yè)學(xué)科之根本性動(dòng)源。（前蘇聯(lián)建筑師諾維科夫的一段論述頗為透明：建筑學(xué)是一門藝術(shù)，它不考慮自然形式，也不進(jìn)行模仿；但它設(shè)計(jì)的形式、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)要與自然界協(xié)調(diào)一致，并服務(wù)于人類活動(dòng)所需的環(huán)境。任何時(shí)期，人類活動(dòng)的環(huán)境不僅與人類物質(zhì)需要有聯(lián)系，而且也與人類的精神需要有聯(lián)系。這種精神需要的表現(xiàn)事實(shí)上構(gòu)成建筑學(xué)存在的原因及其首要目標(biāo)。建筑師只有通過(guò)創(chuàng)造恰當(dāng)?shù)慕ㄖ问讲拍芾^續(xù)完成其使命。）“無(wú)它，唯手熟耳”的匠人之形式自然難評(píng)“主義”?，F(xiàn)代建筑學(xué)的形式主義之核心要義是探討建筑體在構(gòu)形層面的表現(xiàn)性，此種表現(xiàn)性是建筑師對(duì)諸種質(zhì)料元素個(gè)體性的伸張，而且是內(nèi)在于作品的構(gòu)形之中；表現(xiàn)總是孕懷著個(gè)性化的調(diào)教，而非因循某種模式的演算，這恰是現(xiàn)代建筑的魅力所在。所謂大師者，形式大師也；易言之，官拜大師者需有才智克服實(shí)用性的專制，在功能之上言說(shuō)形式，將感性體驗(yàn)形式化為情感所體認(rèn)的樣態(tài)，使作品馳騁在表現(xiàn)的曠野。所謂創(chuàng)作，首先是滿足自我表達(dá)的內(nèi)需，其次是將自然屬性的質(zhì)料轉(zhuǎn)化為具有某種精神品質(zhì)的形式；貢獻(xiàn)出不同于過(guò)往形式的作品，才是創(chuàng)作者的功力所在。形式之外的所有元素不過(guò)是為建筑師的創(chuàng)作提供可資建造的現(xiàn)實(shí)依據(jù)或“靈感之源”，因而對(duì)空間、功能、實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、文化、傳統(tǒng)、自然、易道……窮追神侃或?qū)偎刑皆禄蚴乔屣L(fēng)彈唱。能否體會(huì)建筑創(chuàng)作過(guò)程中“形式至上”的內(nèi)因外由，是建筑師成長(zhǎng)的瓶頸之一。（據(jù)說(shuō)“空間感”的強(qiáng)弱亦屬評(píng)價(jià)建筑師資質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)之一。）歐美建筑師對(duì)形式主義的膜拜與其建筑傳統(tǒng)和體制存在著天然的親緣。（現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)之于形式主義的歷史功績(jī)有二個(gè)主要方面：其一是使建筑師背負(fù)獨(dú)立藝術(shù)家之美名，因而建筑體首次鮮亮地展現(xiàn)出基于建筑師個(gè)性特質(zhì)的樣式與手法；其二是將形式或者說(shuō)建筑體之藝術(shù)性表現(xiàn)還原為建筑師對(duì)建筑性之演繹：借建筑體自身的要素探索建筑形式的藝術(shù)性表現(xiàn)。因而，有別于古典建筑的雕塑性與繪畫性的全然另類的建筑性之表現(xiàn)成為現(xiàn)代主義建筑的審美特質(zhì)。有意思的是，現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的理論資源雖然頗為龐雜流派也極其繁多，但主體仍是韋伯所謂的新教資本主義對(duì)“合理化”的訴求，大致可對(duì)應(yīng)于20世紀(jì)初建筑學(xué)的功能主義思潮。然而，對(duì)建筑體的“合理化”訴求何以成為個(gè)體性建筑樣式的酵素？國(guó)際風(fēng)格究竟是功能“合理化”還是形式“合理化”的碩果？或者都是？）對(duì)自己的構(gòu)形手法的熱烈求索自然是當(dāng)代建筑師躋身前沿的必修課，因?yàn)樗仁莻€(gè)體素養(yǎng)與審美趣味的表征亦是委托人考量建筑師的主旨，也是當(dāng)代建筑之所以主義流派百舸爭(zhēng)流精彩紛呈的根源之一。在如今這樣的競(jìng)圖時(shí)代，沒(méi)有鮮活清澈的構(gòu)形手法與充足嘹亮的自我論證，欲想在大型賽事上爭(zhēng)金奪銀近乎移山的愚公。在商業(yè)社會(huì)，建筑師多善舞文潑墨在于他們必須傾力鼓吹自己的主張（王婆賣瓜與故弄玄虛自然不會(huì)缺席），其思想與構(gòu)形手法得到社會(huì)或某些人的認(rèn)同才有建筑的機(jī)遇。因而，作品的特質(zhì)既是建筑師的招牌亦屬生存之道。
對(duì)形式主義的誤會(huì)大約有兩類：一曰僵硬刻板千篇一律，二曰犧牲功能嘩眾取寵。實(shí)者，兩類均非形式主義之過(guò)，只是事者水準(zhǔn)高下的問(wèn)題，對(duì)形式主義的控訴多半是查無(wú)實(shí)據(jù)的誣告。形式主義并非僅是以形式為目的這般單調(diào)，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)建筑作品的審美體驗(yàn)必然是針對(duì)其形式的現(xiàn)象：建筑之藝術(shù)性就蘊(yùn)涵在形式之中，就是直接表現(xiàn)出形式自身所孕懷的意味。（《西方哲學(xué)英漢對(duì)照辭典》對(duì)美學(xué)的形式主義之描述可資參考：該術(shù)語(yǔ)代表所有宣稱藝術(shù)本質(zhì)在于藝術(shù)作品之形式整一性的藝術(shù)理論。這種形式的整一性包括結(jié)構(gòu)、均衡、和諧與完整等特征。人們對(duì)藝術(shù)的鑒賞有賴于認(rèn)識(shí)這些形式特質(zhì)以及對(duì)其所作出的反應(yīng)。一件藝術(shù)作品的內(nèi)容及其同外部世界的關(guān)系都從屬于作品的形式特征。形式主義慣于把藝術(shù)作品當(dāng)作自足的實(shí)體，與其內(nèi)容、意義和功能無(wú)關(guān)。）再者，在所有藝術(shù)門類中，建筑藝術(shù)內(nèi)涵的質(zhì)料因比例高也為繁雜，相應(yīng)的形式因素份量重。奧爾德里奇（Aldrich）認(rèn)為，建筑藝術(shù)既無(wú)嚴(yán)格意義上的內(nèi)容也沒(méi)什么題材可言，建筑藝術(shù)就是一種形式藝術(shù)。伊奧迪克（Joedicke）對(duì)建筑學(xué)的形式主義進(jìn)行了幾番梳理之后也不得不承認(rèn)：“如果形式主義的趨勢(shì)創(chuàng)造出新的美學(xué)價(jià)值，證明本身能夠適應(yīng)新的需求和內(nèi)涵的話，形式主義便可能發(fā)展為新的主流?！碑?dāng)然，從來(lái)也沒(méi)有什么純粹的形式，“有意味的形式”必然蘊(yùn)涵著建筑師對(duì)建筑體內(nèi)在價(jià)值之理性直觀：無(wú)論是對(duì)恒在性之寓明、對(duì)生活形態(tài)之猜度、對(duì)場(chǎng)所情境之透視、對(duì)材料潛質(zhì)之炫耀、對(duì)空間韻味之眷顧、對(duì)功能實(shí)用之轉(zhuǎn)譯、對(duì)生態(tài)環(huán)境之親和、對(duì)結(jié)構(gòu)與技術(shù)之詮釋……，都須臾脫不開(kāi)超然自在的形式：形式是建筑師的語(yǔ)言。而且，惟有形式是真正專屬建筑師的創(chuàng)造，亦是建筑之靈魂?，F(xiàn)代建筑形式源自建筑師個(gè)體對(duì)材料與場(chǎng)境敏銳的感性觸摸和澄澈的邏輯推演之間的默契式拴連，形式只隨表現(xiàn)共生，與意味同在。（就現(xiàn)代建筑學(xué)而言，形式的對(duì)應(yīng)范疇既非功能更非什么“意義”，而是對(duì)建筑性的表現(xiàn)。如何構(gòu)成形式與如何評(píng)價(jià)形式始終是建筑學(xué)的重中之重。形式不僅涵括建筑的樣態(tài)，套句時(shí)髦話，也是建筑體存在的狀態(tài)。“形式”屬于那種既古舊又日日翻新、既單純又歧義叢生的概念之一，奧爾索普曾建議在建筑學(xué)中用“構(gòu)形”取而代之。坦塔爾凱維奇在《六概念史》一書中曾歸納出形式的五種涵義。一：指各部分的組合，與此相對(duì)的概念有成分、要素、部分等；二：指各種事務(wù)的外觀，與此相對(duì)的概念有內(nèi)容、意蘊(yùn)、意義；三：指邊界或外形，近似的概念有形狀、形象、表層，與此相對(duì)的概念則是題材、材料等；四：指客體的觀念性本質(zhì)，也即“本質(zhì)性形式”，與此相對(duì)的是客體的偶然特性；五：指心靈對(duì)于被知覺(jué)客體的規(guī)范，它是心靈的屬性，是先天的，也即“先天性形式”，與此相對(duì)的是那種僅僅得自經(jīng)驗(yàn)之物。中國(guó)建筑工業(yè)出版社1982年出版的《建筑形式美的原則》一書是有關(guān)形式理論極好的基礎(chǔ)讀本。貝爾提出的“有意味的形式”被譽(yù)為富生命力的現(xiàn)代藝術(shù)理論亦是構(gòu)形學(xué)的基點(diǎn)，他的理論尤其適用于像建筑這類從來(lái)不以什么深邃意義取勝的藝術(shù)門類。貝爾將形式與表現(xiàn)這兩個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的基本范式折中于單一框架之內(nèi)：形式是表現(xiàn)的形式，表現(xiàn)是形式的表現(xiàn)。他認(rèn)為藝術(shù)的形式既非什么符號(hào)，也不是某種意象或象征，它并不意指或表現(xiàn)自身之外的任何事務(wù)，藝術(shù)的終極目標(biāo)就是追求“有意味的形式”。而“線條與色彩以某種特殊的方式組合，某些形式與形式關(guān)系喚起我們的審美情感。這些關(guān)系是線條與色彩的組合，這些審美意義上感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’是所有視覺(jué)藝術(shù)作品的共有特征?！眳⒖巳R夫·貝爾著，《藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版。）需要留意的是形式美與形式表現(xiàn)并非同義，對(duì)于兩者的差異，亨利·摩爾有一段名言：“表現(xiàn)形式的美，和表現(xiàn)形式的感染力，兩者的功能各異。前者取悅于感覺(jué)官能，但后者則帶有一種精神力量，每能觸動(dòng)我們的心靈，實(shí)在更為動(dòng)人?！鼻∈窃诖藢用?，現(xiàn)行教學(xué)體系仍有待健全。試問(wèn)：我們是如何啟蒙未來(lái)建筑師之構(gòu)形思想的呢？
古典建筑構(gòu)形法是建筑構(gòu)形學(xué)的入門要津。它也是迄今惟有的既完整又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木哂衅帐佬缘臉?gòu)形法則，亦是人類探索建筑藝術(shù)表現(xiàn)形式的歷史經(jīng)驗(yàn)，其兩千余年的時(shí)間沉淀，凝固著無(wú)數(shù)先烈的心血與智慧。（中國(guó)傳統(tǒng)磚木體系當(dāng)然亦屬一類，兩者的差異是：前者源于非實(shí)用性建筑，因而形式的精神性表現(xiàn)是一種恒在的質(zhì)素；后者直接受惠于居住建筑，實(shí)用與經(jīng)濟(jì)性是首要標(biāo)準(zhǔn)，千年未換或是基于其卓越的實(shí)用之慣性：磚木體系在多快節(jié)省方面是其他體系望塵莫及的。從類型學(xué)角度視之，傳統(tǒng)建筑兩個(gè)主要的形態(tài)特征——大屋頂與庭院式——本屬居住建筑類型的原生樣式，兩者自古就被嫁接到公共建筑類型的內(nèi)在動(dòng)因是頗撩人興味的探討課題。而早在古希臘，公共建筑與居住建筑之間已有絕然不同的形式與建造標(biāo)準(zhǔn)，為社會(huì)公共生活提供佳場(chǎng)所始終是建筑的核心功能。明乎此，才能體會(huì)石制建筑與木構(gòu)建筑之間的鴻溝。）而我們僅將其視為異族的建筑史一筆晃過(guò)，或者添點(diǎn)兒風(fēng)格演變的景觀姻緣之類。換言之，我們多是從圖像學(xué)角度敘述之，尚未從形式分析的維度*之。（杜雷姆斯認(rèn)為：形式分析與圖像學(xué)研究之區(qū)別在于，前者著眼于文化之外的意味和普世性價(jià)值，而后者專注于文化之內(nèi)的意義和局部性價(jià)值。而所謂分析是 “將一個(gè)整體分解成其構(gòu)成部分及構(gòu)成部分間的關(guān)系的理智過(guò)程。對(duì)構(gòu)成因素的分析叫做‘實(shí)質(zhì)分析’，而對(duì)這些因素間的聯(lián)系方式的分析叫做‘形式分析’?！保┪茨軓膶I(yè)層面認(rèn)識(shí)到：古典建筑構(gòu)形法本屬建筑師的基本功，如同素描之于畫家、臨帖之于書法家、曲式之于作曲家一樣。有此基本功，或許就有便捷的路徑浸入形式之維。中國(guó)第一代建筑師的作品，就其構(gòu)形的邏輯性而論，至今仍少人比肩。正是由于他們不僅研習(xí)古典構(gòu)形法，確實(shí)掌握了一套演繹形式的法則作為范型，而且對(duì)其尚有切身的體驗(yàn)，因而對(duì)形的推敲能力并非后輩建筑師所能媲美。將楊廷寶先生的老北京火車站與西客站稍事比較，已可明察個(gè)中水準(zhǔn)之浮動(dòng)。這也是我們學(xué)不好現(xiàn)代主義“簡(jiǎn)潔的形式”的根由之一。（熟識(shí)基本的范型或幾種主要的構(gòu)形法才具創(chuàng)新的基礎(chǔ)。現(xiàn)代主義雖然離棄了古典語(yǔ)系，卻珍藏了其內(nèi)在的比例系譜，解構(gòu)論者攻擊現(xiàn)代主義仍內(nèi)存古典魅影確有正當(dāng)理?yè)?jù)。然而，建筑學(xué)的比例血脈源于對(duì)人體自身結(jié)構(gòu)的推演，既有普世性也很難有*性的轉(zhuǎn)換，至今尚屬建筑創(chuàng)作不易撼動(dòng)的根本大法之一，亦是形式理論為牢靠的基礎(chǔ)。賴特曾說(shuō)：任何真正的建筑師或藝術(shù)家只有通過(guò)具體化的抽象才能將他的靈感在創(chuàng)作領(lǐng)域中化為形式觀念，為了達(dá)到有表現(xiàn)力的形式，他們也必須從內(nèi)部按數(shù)學(xué)模式的幾何學(xué)著手創(chuàng)造。）現(xiàn)時(shí)中外合資的作品多是中方負(fù)責(zé)技術(shù)性設(shè)計(jì)而外方掌控“形”，亦折射出我們?cè)诖藢用娴亩倘薄３６剮讖埛桨笀D就巧取大半酬金的悲憤之鳴，非“公平”之中也凸顯“形”的高附加值。（如果能對(duì)“建筑之形”有恰切的認(rèn)識(shí)，或許就不至于讓某些劣質(zhì)的“簡(jiǎn)約形”輕易地贏得一些重大競(jìng)賽的首獎(jiǎng)。）建筑創(chuàng)作的高端較量終要迫降在“形之道”，而非什么立意的巧妙幽深、空間的玄奧莫測(cè)。
對(duì)經(jīng)典作品具體而微的研習(xí)能力在一定程度上預(yù)顯了建筑師設(shè)計(jì)水準(zhǔn)之高下。所謂具體而微的研習(xí)就是對(duì)此在的、實(shí)存的建筑體的技術(shù)性觀照，也就是從形式分析維度探尋建筑體內(nèi)存的建筑性之顯形表現(xiàn)：對(duì)建筑體的構(gòu)形要素與構(gòu)形手法進(jìn)行內(nèi)科手術(shù)式的精密分析，而非印象派的瞬間感悟，才有可能真正透視其奧妙所在。而任何對(duì)形式的細(xì)膩深微的親密接觸似乎必然隱匿著某種智性的共鳴，尚需一雙凝神的慧眼。建筑師的拳拳之心就是將世界大同的材料，依據(jù)地球村通用的各式構(gòu)形法精煉成烙印我在的構(gòu)形體：建筑創(chuàng)作是醞釀與駕馭形式的過(guò)程。（建筑設(shè)計(jì)則需在更寬泛的領(lǐng)域里，權(quán)衡與綜合諸多建筑與非建筑的元素。）至于構(gòu)形之水準(zhǔn)與意味之生成則屬建筑師個(gè)人的造化了。如何修煉也并不神秘，構(gòu)形之進(jìn)程自然不易言明，而且任何言說(shuō)都難免佶屈。惟有探訪大師之風(fēng)骨，潛心體悟其形式吟詠的張力與秩序之華彩，幸運(yùn)者自會(huì)編織偶遇的自由表現(xiàn)的形式之經(jīng)脈。正如蓋里所說(shuō)：“在我的文稿中，我從未侈談自己的作品會(huì)有什么影響，完全是基于它們與思路特（Claus Sluter，14世紀(jì)佛蘭德斯雕塑家）、貝里尼（Bellini，約1427－1561，文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫家）或弗美爾（Vermeer，1632－1675，荷蘭風(fēng)俗畫家，擅長(zhǎng)描繪城市小資產(chǎn)者優(yōu)閑安逸的生活場(chǎng)景）的作品相比還差得甚遠(yuǎn)。他們的作品比我的再創(chuàng)作要精彩許多。這就是為什么我總是強(qiáng)調(diào)，我仍在解讀它們，仍在從中汲取滋養(yǎng)，然后將其以另類的手法表現(xiàn)出來(lái)。尚未有人在我的作品前，萌生這樣的感慨：‘噢！思路特的神韻！’”（弗雷德曼編，《蓋里自解：建筑＋過(guò)程》，45頁(yè)。）
牢記柏拉圖的千年之嘆：所有的美都是艱難的。