一、舞蹈表演學(xué)引論
1.1舞蹈與表演的關(guān)系
如果說(shuō)周公制禮樂是舞蹈教育的原點(diǎn)，那么舞蹈教育的表演性成分就很令人質(zhì)疑。因?yàn)橹芄珜?dǎo)跳舞的目的只不過(guò)是讓學(xué)舞者明白等級(jí)、遵法統(tǒng)，那些規(guī)訓(xùn)化舞蹈的表演性除了教師只有天知道。
后來(lái)，各藝術(shù)門類漸次出臺(tái)．各舞蹈形式競(jìng)相獻(xiàn)藝，原來(lái)意義上的表演終于粉墨登場(chǎng)了。可是舞蹈的表演性仍然微不足道。就單看戲劇吧，人家有多少手段，塑造了多少人物，而我們?nèi)耘f只是一個(gè)“跳”字而已。當(dāng)然有人會(huì)勃然大怒地以《天鵝湖》為例，來(lái)證明舞蹈的獨(dú)立表演性，但那實(shí)際上恰好是舞蹈之童話性與蒼白感的好個(gè)案。再說(shuō)，如果沒有格林先生的那個(gè)讓全世界兒童都終生難忘的小故事．那誰(shuí)又看得懂《天鵝湖》呢。所以，《天鵝湖》僅僅是文學(xué)的舞蹈化而已，而其百世流芳的充分必要條件與其說(shuō)是舞蹈，倒不如講是柴可夫斯基筆下那些真正永遠(yuǎn)跳躍著的音符。
當(dāng)下，聲光電高新技術(shù)一統(tǒng)文藝江湖，舞蹈的可看性與時(shí)俱退。當(dāng)然這不是舞蹈的錯(cuò)．而是文明本身的揀擇。用可看性來(lái)反證表演性，這不能不說(shuō)是辯證法在無(wú)奈之余的幽默。如果一門藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到發(fā)愁沒人看的地步，那問題就嚴(yán)重了。
結(jié)合上述．舞蹈本來(lái)就不是純粹的表演．后來(lái)又因?yàn)楸硌莘绞椒椒ǖ膯我欢找鎲适У糇约旱奈枧_(tái)份額。于是，人們漸漸地不再把舞蹈當(dāng)表演看。
藝術(shù)都要表演嗎？不。繪畫、雕塑是藝術(shù)，但不需要表演。音樂半需要半不需要，因?yàn)榭梢蚤]著眼睛聽。要這么說(shuō)戲曲也可以聽，再委屈人家一些，影視、話劇乃至于音樂劇都可以只用耳朵在收音機(jī)里欣賞嘛。如是．惟一一定要非拿眼睛看的舞臺(tái)藝術(shù)只有咱們舞蹈一家!或言之，真正死也離不開表演的就是舞蹈。
1.2 舞蹈與表演的關(guān)系
現(xiàn)在我們可以回答舞蹈與表演是什么關(guān)系這一重大問題了。答案是：魚和水的關(guān)系!明確了這一層利害，其他的疑點(diǎn)就都迎刃而解了。例如：魚歷來(lái)不研究水的問題．天歷來(lái)不思考藍(lán)色的問題，北京舞蹈學(xué)院歷來(lái)沒有表演課的問題．等。
如果照著上述的印象，那么以表演為本質(zhì)屬性的舞蹈的表演性實(shí)在是所剩無(wú)幾，危在旦夕了?？墒?，舞蹈真的缺乏表演性嗎？非也。在歌劇、話劇、戲曲、音樂劇中舞蹈歷來(lái)都是絕對(duì)的看點(diǎn)、亮點(diǎn)、賣點(diǎn)。再看藝術(shù)體操和花樣滑冰，都是在借鑒了舞蹈之后才面目一新。近來(lái)竟然連雜技也因?yàn)榇竽懳瘴璧冈煨投荷蝗黄饋?lái)。以上這些成功的實(shí)踐非常雄辯地證明：舞蹈具有很強(qiáng)的表演性。因?yàn)槲璧敢坏┘用肆怂麄?，他門就如虎添翼，大大地加強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力?？墒且坏┮约兾璧该媸溃浔硌菪跃痛蟠蛘劭?，這又是什么道理呢？
如果說(shuō)舞蹈與表演是并列關(guān)系，那么習(xí)慣上認(rèn)為的包含關(guān)系就是問題了。如果說(shuō)舞蹈與表演是交叉關(guān)系，那么兩者重合之處的區(qū)域就得重新劃定了。如果說(shuō)舞蹈與表演是遞進(jìn)關(guān)系，那么前后兩個(gè)階段的銜接點(diǎn)就需要進(jìn)一步地咬合了。
二、舞蹈教學(xué)的悖論
1.1舞蹈表演性形象
我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)舞蹈是藝術(shù)，我們每天條分縷析的是技術(shù)。，我們歷來(lái)倡導(dǎo)的是個(gè)性，我們拼命維護(hù)的是規(guī)范。我們特別珍視的是風(fēng)格，我們刻意追求的是發(fā)展。我們都知道舞臺(tái)上終的標(biāo)尺是表演性，我們念念不忘咬住不放的是高、精、尖。
為什么我們輕視、忽視、漠視了表演對(duì)于舞蹈的重要性與必要性呢？因?yàn)槲覀儚男牡子X得舞蹈本來(lái)就是表演，所以根本無(wú)須專門去學(xué)?？墒莿?、影壇的同行們?yōu)槭裁丛缭绲鼐桶驯硌葑鳛橐婚T獨(dú)立的學(xué)問來(lái)鉆研呢？就因?yàn)樗麄円茉煨蜗?，而那光靠跳舞是不足以達(dá)成的。同他們相比．我們對(duì)形象的理解與把握顯然是膚淺和粗糙的。
我以為，藝術(shù)和技術(shù)要中和在形象上．個(gè)性與規(guī)范要內(nèi)化在形象上．風(fēng)格與發(fā)展要凸現(xiàn)在形象上，表演性與高精尖要凝聚在形象上，一切說(shuō)的和做的都要圍繞著舞蹈的形象去運(yùn)轉(zhuǎn)!否則，還是都一樣．還是缺少一種具備外化性與可塑性的對(duì)應(yīng)物以供教學(xué)和研究之用，以供表演及改進(jìn)之用，以供品評(píng)與完善之用。
沒有一個(gè)特定的形象，方方面面的建設(shè)性意見就都沒了準(zhǔn)頭兒，失了作用．看不到效果。指導(dǎo)性豐富．指示性匱乏。語(yǔ)匯上多元，形象上單一。這就是我們目前遭遇的窘迫與我們的成品大面積雷同卻無(wú)計(jì)可施的原因。
1.2舞蹈表演性形象
如是，形象化舞蹈教學(xué)法應(yīng)當(dāng)成為舞蹈表演教學(xué)體系的中心環(huán)節(jié)。為什么一定要從形象入手，以形象做結(jié)論呢？理由可以擺出一大堆．但是有說(shuō)服力的一條，就是只有會(huì)表演．才能出形象!如果我們不把自己的教學(xué)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到舞蹈形象上去，那么表演二字就永遠(yuǎn)提不到教學(xué)內(nèi)容上來(lái)。反言之，正因?yàn)槲覀兊慕虒W(xué)重點(diǎn)與評(píng)價(jià)點(diǎn)歷來(lái)只在動(dòng)作上．所以也就不可能奢求誰(shuí)去鉆研無(wú)名無(wú)利無(wú)人喝彩的表演及其形象了。
三、舞蹈表演的本體性研究
1.1舞蹈的“主客一體”性
舞蹈與其他表演藝術(shù)相比，到底哪兒不一樣？不回答這個(gè)問題、我們就很難擺脫掉舞壇在整個(gè)藝術(shù)界中的弱勢(shì)地位，很難弄清楚為什么我們會(huì)使自己原有的表演成分日趨衰退。
過(guò)去總以為西方大師們沒有涉及過(guò)舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)屬性問題，那是孤陋寡聞。其實(shí)黑格爾、盧卡契、阿恩海姆等人都發(fā)表過(guò)很有針對(duì)性的言論，歸納他們的基本精神，我以為舞蹈之所以區(qū)別于其它表演藝術(shù)的根本特征，從基本性質(zhì)上講，在于舞蹈與生俱來(lái)的“自?shī)市浴薄幕痉绞缴现v，在于舞蹈與生俱來(lái)的“主客一體性”。因?yàn)椤白詩(shī)省保跃蜔o(wú)須在“娛人“上煞費(fèi)苦心。因?yàn)槲璧傅膭?chuàng)作主體并不能象其它藝術(shù)門類那樣創(chuàng)作出一個(gè)外置的可供審美的客體．所以．在舞蹈的創(chuàng)作主體與被創(chuàng)造出來(lái)的審美對(duì)象之間，也就拉不開、形不成在其它所有審美行動(dòng)中必不可少的那個(gè)距離!因?yàn)椤爸骺鸵惑w”．所以特別適合“自?shī)省?。因?yàn)樾枰詩(shī)剩灾荒堋敝骺鸵惑w”。
主體是我．客體也是我。同體繁殖的特殊稟性決定了現(xiàn)在的舞蹈只能做一些“后來(lái)居上”的其它藝術(shù)門類力所不能及之事，再也不能象遠(yuǎn)古、中古時(shí)段那樣傲視群藝，越俎代庖。
弄清楚上兩個(gè)問題，下兩個(gè)問題就比較好談了。
1.2舞蹈表演區(qū)別于其它藝術(shù)表演的本質(zhì)特征
戲曲表演靠唱念做打，程式性、虛擬性為其本質(zhì)特征。戲劇表演靠臺(tái)詞、靠情境，聲韻性、沖突性為其本質(zhì)特征。影視表演靠人物感、靠蒙太奇，表現(xiàn)性、切換性為其本質(zhì)特征。音樂劇靠歌舞、靠舞美，煽情性、炫彩性是其本質(zhì)特征。舞蹈表演靠什么？以上諸般法寶我們一個(gè)也不能靠，因?yàn)橐豢烤筒皇俏璧噶?。于是我們只能靠自己的身體，用既素樸又生動(dòng)的身體來(lái)表達(dá)我們想表達(dá)同時(shí)也能夠表達(dá)的東西。有人說(shuō)舞蹈是技術(shù)展示性的表演，那是在糗我們。有人說(shuō)舞蹈是內(nèi)在剖析性的表演，那是在罵我們。前者是武術(shù)，后者是戲劇，同舞蹈不搭界。如果舞壇中仍然有人不信的話．那就請(qǐng)他搞一個(gè)哈姆雷特的舞劇出來(lái)!“to be or not to be”，我看你怎么做出動(dòng)作?
1.3舞蹈形象區(qū)別于其它藝術(shù)形象的自我域界
戲曲表演中的形象是概念性的．行當(dāng)可串，忠*分明。戲劇表演中的形象是人物性的．矛盾雖多．性格分明。影視表演中的形象是結(jié)構(gòu)性的．情節(jié)雜錯(cuò)，利害分明。音樂劇表演中的形象是交替性的，場(chǎng)景迭變，層次分明。如是，舞蹈表演中的形象該怎么說(shuō)?好像一直沒有既定的提法。正因?yàn)槿绱?，“舞蹈是否?dú)立創(chuàng)造出過(guò)一個(gè)典型形象”的問題就被提了出來(lái)?！暗湫托蜗蟆笔鞘裁礀|西？是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的寵兒．同舞蹈根本就扯不上關(guān)系?？墒蔷驮诮^大多數(shù)的中國(guó)舞劇中，我們死去扒賴地以文學(xué)形象為藍(lán)本．嘔心瀝血地往典型象上靠。結(jié)果呢，再怎么著也深刻不過(guò)小說(shuō)．豐滿不過(guò)影視，雄辯不過(guò)戲?。v究不過(guò)戲曲．搶眼不過(guò)音樂劇。充其量也就落個(gè)老題材：終于有一個(gè)舞蹈翻版了而已。再加上編導(dǎo)們對(duì)于原著及固定舞劇模式的忠實(shí)，于是就連一丁點(diǎn)創(chuàng)新性的影子都搜不到!百思不得其解的是愿意掏那幾百萬(wàn)制作費(fèi)的到底是什么人？
舞蹈只能從自己身上出形象——?jiǎng)幼骰蜗?，舞蹈可以在情感上出形象——感性化形象，舞蹈?yīng)該在特征上出形象——類型化形象。但就是不能從概念性／人物性／結(jié)構(gòu)性，交替性等等那些角度去出形象，因?yàn)樗鼈兌继置髁耍璧傅男蜗笫窍鄬?duì)模糊的。譬如：穆桂英與梁紅玉這兩個(gè)舞蹈形象如果不加解說(shuō)，不掛行頭，那么她們倆兒在動(dòng)作勢(shì)態(tài)上又能有多大區(qū)別呢？同樣的問題還可以問到翠花與小芳，奧杰塔與葛蓓利婭，《太極印象》與《水月》《秦俑魂》與《垓下雄魂》和《秦王點(diǎn)兵》們的身上。
如果我們要大張旗鼓地進(jìn)行舞蹈表演的修復(fù)性建設(shè)．那么我們必須謹(jǐn)慎地對(duì)待”自?shī)市浴眴栴}?！白?shī)市浴边@個(gè)原始文化的遺存雖然輾轉(zhuǎn)萬(wàn)年卻極其“現(xiàn)代”．它不僅在老年秧歌中煥發(fā)著，而且在街舞上蓬勃著．即便它們?nèi)既狈Ρ硌菪裕瑓s因?yàn)閭€(gè)體參與性這一人的根本欲望而具備永久的能源與魅力。據(jù)此，作為學(xué)院派的表演性舞蹈，是刪除“自?shī)市浴边€是限制自?shī)市浴?，似乎還須立項(xiàng)研究．長(zhǎng)期試驗(yàn)，如果一刀就切下去的話．恐怕又會(huì)造成某些尚難預(yù)測(cè)的負(fù)面影響。