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藝術(shù)欣賞的寫實(shí)記錄篇一
朱自清的《春》賞析一文中有畫,畫中有情《春》是一篇貯滿詩意的散文.它以詩的筆調(diào),描繪了我國南方春天特有的景澀:綠草如茵,花木爭榮,春風(fēng)拂煦,細(xì)雨連綿,呈現(xiàn)一派生機(jī)和活力;在春境中的人,也j神抖擻,辛勤勞作,充滿希
屈原拜漁夫?yàn)椤皾O父”的傳說作者:黃祥明在湖南邊城武岡東南方向的滄浪江畔,流傳著屈原拜“漁父”的故事.自古學(xué)習(xí)楚辭和講述屈原故事中,人們對“漁父”一詞不理解,至今沒有人真正合理的解釋清楚“漁父”一詞的真實(shí)內(nèi)涵,就連
凡高筆下與生活的距離淺談這一學(xué)期的收獲1凡高筆下與生活的距離淺談這一學(xué)期的收獲美術(shù)鑒賞是運(yùn)用感知、經(jīng)驗(yàn)對美術(shù)作品進(jìn)行感受、體驗(yàn)、聯(lián)想、分析和判斷,獲得審美享受,并理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象的活動.從不了解美
從發(fā)動準(zhǔn)備階段開始寫,主要寫活動現(xiàn)場的活動經(jīng)過,最后寫一下活動的價值和意義.也就差不多了
你可以去接幾本書看看比如說《西方現(xiàn)代藝術(shù)欣賞》,《中國藝術(shù)作品賞析》.而且還可以了解作者的何背景所作的作品,這樣才能有獨(dú)到之處的見解
對于一般人來說,能否欣賞一幅繪畫作品常常是能否＂看懂＂,他們的欣賞步驟是:畫的是什么?畫得像不像?畫家畫這種形象的寓意是什么?如果都回答出來了,便認(rèn)為是看懂了,如果回答不出來,便認(rèn)為是看不懂.這種方法就是一種傳統(tǒng)的
臉譜藝術(shù)欣賞臉譜藝術(shù)綜述中國京劇臉譜藝術(shù)是廣大戲曲愛好者的非常喜愛的藝術(shù)門類,在國內(nèi)外流行的范圍相當(dāng)廣泛,已經(jīng)被大家公認(rèn)為是中華民族傳統(tǒng)文化的標(biāo)識.臉譜來源于舞臺,大家在有些大型建筑物,商品的包裝,各種瓷器上
藝術(shù)欣賞的寫實(shí)記錄篇二
書法，又稱“中國書法”，是中國特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)。書法是漢字的書寫藝術(shù)。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術(shù)寶庫中獨(dú)放異采。今天就讓我們一起去找尋和探究書法藝術(shù)的文化和內(nèi)在涵義。
首先讓我們一起了解了解書法中所蘊(yùn)含的豐厚文化。
中國書法“起于用筆,基于結(jié)字,成于章法,美于氣韻”[8]。其產(chǎn)生一方面由于特殊的表現(xiàn)對象-—漢字;另一方面則是由于獨(dú)特的書寫工具-—毛筆。但是,作為一種“審美的、創(chuàng)造性的意識形態(tài)和生產(chǎn)形態(tài)”[9],書法藝術(shù)的形成與發(fā)展必然與特定歷史條件下的物質(zhì)條件、典章制度、精神生活發(fā)生聯(lián)系。中華文化是中國書法得以形成的深層原因,是中國書法發(fā)展的營養(yǎng)土壤和生存環(huán)境,更是中國書法最深層的表現(xiàn)對象。而在文化中最穩(wěn)定的就是文化思想,所以,鐘明善先生就認(rèn)為:“中國書法藝術(shù)是中華傳統(tǒng)文化思想最凝練的物化形態(tài)。”[8]作為中國書法藝術(shù)重要基礎(chǔ)的筆法與中國文化的關(guān)系也可以這樣理解。
從應(yīng)用文字的書寫發(fā)展成為獨(dú)立的藝術(shù)門類,在世界各民族中,中華民族的書法藝術(shù)是獨(dú)特的。從它的書寫對象———漢字的產(chǎn)生,到書法藝術(shù)技法的積累,從書法風(fēng)格的變遷,到民族思維方式的寄托,無不是處在中華文化的影響之下,無不是以一個側(cè)面體現(xiàn)著中華文化的現(xiàn)實(shí)存在,體現(xiàn)著中華文化的藝術(shù)精神。
再來我們就說說其文化內(nèi)涵。中國古代書法中體現(xiàn)書法其自身文化內(nèi)涵的數(shù)量很多，且大部分是語錄式的，采取詩話的體例，把古代的材料加以整理，根據(jù)材料，個人認(rèn)為書法學(xué)其內(nèi)涵包括以下幾種。
***一***喻物性。最早的書法內(nèi)涵，用自然之美來說明書法的美，用比喻為主要的論述方式。這種書法內(nèi)涵包括對人、書體、筆畫等的比喻。如對人，描寫王羲之的有：“王羲之書字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕?！睂w，“蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安?！睂P畫，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中形容點(diǎn)畫的詞語有：“橫，如千里陣云;豎，如萬歲枯藤;點(diǎn)，如高峰墜石”等等。都是用一種比喻的方式來描寫書法學(xué)的。
***四***緣情性。我們認(rèn)為書法學(xué)的內(nèi)涵是可以表現(xiàn)內(nèi)心感情的。如唐代的孫過庭談到王羲之的書法，是完全從抒情的角度去描寫：“寫《樂毅》則多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折”還有書家要借書法把生活里的各種感情抒發(fā)出來，如唐張懷瓘在《書斷序》中說：“或寄以聘縱橫之志，或托以散郁之懷。”還有唐孫過庭《書譜》中說：“然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以閑雅，故可達(dá)其情性，形其哀樂?！边@些書論所表達(dá)的感情可謂豐沛。
***五***倫理性。以儒家思想為基礎(chǔ)的美學(xué)，認(rèn)為美必須蘊(yùn)涵善。欣賞書法也是在欣賞人格。漢代的楊雄說“書，心畫也;心畫形，君子小人見矣?！笨梢姇ㄋ嘎兜氖蔷有∪酥?，所以書法學(xué)的美也就是人的品格的美;還有作字應(yīng)先作人，柳公權(quán)的“心正則筆正”說的就是這個道理;書法的最高境界是“中和”之美，項(xiàng)穆在《書法雅言》里關(guān)于《中和》就已經(jīng)指出：“圓而且方，方而復(fù)圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也;和也者，無乖無戾是也。”即是說高尚的人寫出的字應(yīng)該是中和的，而且是最美的，也是最善的。
***六***禪意性。最代表佛家書法理論的當(dāng)推禪意派。這類的書論例子有很多，典型的書法家有黃庭堅(jiān)、米芾等。這些宋代的書法家?guī)缀醵己投U宗有著或多或少的聯(lián)系。黃庭堅(jiān)最喜歡引用禪家的話語來點(diǎn)評書法，如：“字中有筆，如禪家句中有眼，直須具此眼者，乃能知之。凡學(xué)書，欲先學(xué)用筆?！泵总涝u價唐代諸家的楷書為“一筆書”，并戲稱自己的筆法為“八面風(fēng)”也是禪家語。還有一段關(guān)于當(dāng)時書法名家的著名議論：“蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫字?！倍约菏恰八⒆帧边@明顯受到文字禪的影響。這些潑辣的語言也是深受“自性成佛，身外無佛”乃至呵佛罵祖的狂禪文化內(nèi)涵的影響。
書法學(xué)的文化和內(nèi)涵較為獨(dú)特，并具備完善的理論依據(jù)。這是由其自身的文化內(nèi)涵決定的。即書法學(xué)是根源于中國的傳統(tǒng)文化的。中國的文化是講綜合的，所以書法藝術(shù)也是一門綜合性的藝術(shù)。書法藝術(shù)自逐漸脫離實(shí)用性其藝術(shù)性得以強(qiáng)化以來，書法學(xué)的學(xué)科建立成為書法藝術(shù)史發(fā)展的必然。書法學(xué)以其獨(dú)特的文化內(nèi)涵和自身發(fā)展的歷史成就成為文化領(lǐng)域獨(dú)有的藝術(shù)現(xiàn)象。
總之，書法藝術(shù)所涵蓋的豐富文化內(nèi)涵，是難以一言而概之的，認(rèn)真研究其文化內(nèi)涵對于書法學(xué)的學(xué)科建設(shè)有著現(xiàn)實(shí)意義，同時，對傳承書法藝術(shù)弘揚(yáng)祖國傳統(tǒng)文化有著深遠(yuǎn)的影響!
藝術(shù)欣賞的寫實(shí)記錄篇三
1、藝術(shù)的本質(zhì)
答案一：藝術(shù)是對于現(xiàn)實(shí)世界的摹仿最早由亞里士多德提出這樣的觀點(diǎn)，隨著時代的發(fā)展，這一觀點(diǎn)被反復(fù)論證，逐漸演變?yōu)椤八囆g(shù)是生活的再現(xiàn)”、“藝術(shù)是生活的鏡子”等一系列大同小異的結(jié)論。《雀之靈》楊麗萍
面對抽象化的雕塑、無標(biāo)題的音樂、超現(xiàn)實(shí)的電影，理論家們再也不清楚作者究竟在摹仿什么。
應(yīng)該說，摹仿說的正確性目前依然存在，但是它的適用范圍，正在逐步縮小。
答案二：藝術(shù)是情感、志趣、自我意識的體現(xiàn)。
中國古代的藝術(shù)家及藝術(shù)理論家大多持有這樣的觀點(diǎn)?！霸娧灾尽闭f，“詩緣情”說，“文言心”說。
《燃燒的向日葵》梵高
第一，如果在追問藝術(shù)的本質(zhì)時，只談情、志而無視景、物等其他因素在作品中的表現(xiàn)，顯然存在著以偏概全的弊端。
第二，排他性不足。耳光留下的手指印是藝術(shù)？
答案三：藝術(shù)是理念、理式或絕對精神的顯現(xiàn)黑格爾“美就是理念的感性顯現(xiàn)。”
這樣的答案是聰慧的、精深的、覆蓋面巨大的。這一觀點(diǎn)的最大價值在于，指出了一個別出心裁的解決問題的路徑，讓人挑不出毛病。但是這一觀點(diǎn)過于玄奧，人們發(fā)現(xiàn)這一觀點(diǎn)與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評等實(shí)踐活動隔得很遠(yuǎn)且不具備操作性。經(jīng)典但是令人費(fèi)解。
答案四：藝術(shù)是有意味的形式
英國的藝術(shù)理論家克萊夫貝爾說：“有意味的形式，就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)?！?BR> 藝術(shù)是集中的審美形態(tài)；藝術(shù)是實(shí)踐--精神的文化形態(tài)；藝術(shù)是遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識形態(tài)；藝術(shù)是心與物的結(jié)合；藝術(shù)是主觀與客觀的結(jié)合；藝術(shù)是再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合等等
老師的答案：藝術(shù)是對于有意味的圖謀的尚美求新的表述。
我的答案：藝術(shù)是人對美好事物的追求和呈現(xiàn)。藝術(shù)首先是尚美的，藝術(shù)源自于生活，而又高于生活，是一種對于美好事物的呈現(xiàn)。
2、交響音樂有幾種方法去欣賞？
原意溯源我情我在定向聯(lián)想
應(yīng)當(dāng)了解交響樂團(tuán)的組成，也要了解所要欣賞曲目的創(chuàng)作背景。在欣賞交響樂時，要調(diào)整好心態(tài)，融入其中，發(fā)現(xiàn)樂曲中的細(xì)節(jié)，以達(dá)欣賞之效。
3、話劇的不可替代性
在場性，跟觀眾交流，真正互動。
據(jù)古文化研究者考證，儀式產(chǎn)生于遠(yuǎn)古的祭祀。人們?yōu)榱吮磉_(dá)對神和上天的敬畏，聚集在一起，并設(shè)計(jì)出一種被認(rèn)為是可以和神、上天溝通的舉止和行為（如祈禱），共同完成。這種氣氛隆重、步調(diào)一致的儀式，會在人們的心中喚起神圣、崇高的感情，強(qiáng)化了對于神和上天的敬畏，強(qiáng)化了人與人之間的凝聚。
劇場的舞臺就是從祭壇演化而來的。這里同樣存在著兩種溝通：即臺上的和臺下的人與人之間的溝通；這種溝通，同樣為了共同的主題和目標(biāo)。當(dāng)然，這主題和目標(biāo)不是對神和上天的敬畏，而是對人生的探究。圍繞著共同的主題和目標(biāo)的人與人之間的上上下下的溝通，同樣喚起神圣、崇高的感情，這就是儀式感，它強(qiáng)化了人們對人生的審美感知。俄羅斯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯掃除了影響演員、觀眾投入劇情的各種因素，對強(qiáng)化劇場的儀式感作出了重大的貢獻(xiàn)。譬如，觀眾遲到，不能進(jìn)入演出廳，必須等到兩幕之間的間歇，就是他們的舉措。
是的，儀式感在人類認(rèn)識和改造世界的過程中是不可或缺的。它滲透在我們生活的方方面面。于是，我們有各種各樣的儀式：如就職儀式，它強(qiáng)化我們的責(zé)任感；升旗儀式，它強(qiáng)化我們的愛國心??于是，我們需要不斷地保持和優(yōu)化各種各樣的儀式。在場性、便捷性和厚積性,構(gòu)成了話劇藝術(shù)的不可替代性。
:首先是在場性。所謂在場性,特指話劇藝術(shù)的表述主體——演員以及控制各種表述媒介的燈光師、音響師等幕后藝術(shù)家自始至終存在于藝術(shù)表述的現(xiàn)場。本文討論的在場性,與康德、黑格爾、尼采、海德格爾哲學(xué)中的在場性分屬于不同語境,但在“去蔽”、“直接”、“敞開”等意義內(nèi)核上顯然是一致的。有了演員等藝術(shù)家的在場,保證了話劇藝術(shù)可以擁有最充分的鮮活性。話劇不是“罐裝藝術(shù)”,也不是“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”。纏繞著“罐裝藝術(shù)”、“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”的種種煩惱與遺憾,如話題容易過期、內(nèi)容常顯陳舊、表演“知錯不改”、播映時空失控等,均與話劇無關(guān)。話劇所表述的,永遠(yuǎn)是一場在觀眾面前正在發(fā)生的鮮活的戲劇事件,即便演繹的是古老的、既往的歷史故事。有了演員等藝術(shù)家的在場,保證了話劇藝術(shù)可以擁有最徹底的當(dāng)下性。觀眾所面對的,不是電影、電視劇中時而被放大、時而被縮小的影像或視像,而是與實(shí)現(xiàn)生活中具體的人沒有本質(zhì)區(qū)別的演員現(xiàn)場扮演的角色。藝術(shù)信息的傳遞渠道,不僅僅是觀眾的視覺與聽覺,還可以是嗅覺,甚至是觸覺。話劇的表演現(xiàn)場,被藝術(shù)家和觀眾聯(lián)合掌控、共同建構(gòu),成為一個孕育藝術(shù)美感的“反應(yīng)堆”,并能激發(fā)一系列“場效應(yīng)”。話劇藝術(shù)之美,是由活生生的在場的人現(xiàn)場炮制、現(xiàn)場發(fā)酵、現(xiàn)場發(fā)送、現(xiàn)場擴(kuò)散的。有了演員等藝術(shù)家的在場,保證了話劇藝術(shù)可以擁有最完整的互動性。互動,可以被分為隱性和顯性兩個不同的層面。先說隱性互動。話劇的每一場演出,都是表述主體在與現(xiàn)場觀眾頻繁的信息互換中找到了恰當(dāng)?shù)姆执?進(jìn)而順應(yīng)大部分觀眾的期待心理完成的藝術(shù)作品。尤其是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家,能夠依據(jù)現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)、反響甚至細(xì)微的信息反饋,即時調(diào)整表演的力度、幅度、速度等,將作品演繹得出神入化、爐火純青、直指人心、直達(dá)觀眾的靈魂。因此,每一場話劇演出,不僅僅是“現(xiàn)做的”,而且都是“最佳的”?；拥牡诙€層面,即顯性層面,更是電影、電視劇的主創(chuàng)們望塵莫及、羨慕不已的。話劇演員可以與觀眾直接對話,可以邀請觀眾走進(jìn)表演區(qū)域參與討論與劇情有關(guān)的各種問題,可以臨時調(diào)整部分臺詞甚至劇情,使觀眾獲得一種不可多得、不可替代的超值的審美感受。其次是便捷性。本文討論的便捷性,特指相對于電影、電視劇等藝術(shù)種類而言,話劇具有投資少、風(fēng)險(xiǎn)小、啟動易、周期短、創(chuàng)作便利、生產(chǎn)快捷的明顯特性。是否具有便利性,雖然是相對的,但是,對于一個藝術(shù)門類或品種的發(fā)展來說,影響巨大、至關(guān)重要。例如,繪畫藝術(shù)的多姿、多彩、多元性,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過建筑藝術(shù)。因?yàn)檩^之于建筑藝術(shù),繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)具有極大的便捷性。再如,在雕塑這個具體的藝術(shù)類別中,“雕類”作品的豐富性,很難超過“塑類”,因?yàn)檩^之于前者,后者在創(chuàng)作與生產(chǎn)上具有明顯的便捷性。一部藝術(shù)發(fā)展史,就是承襲與創(chuàng)新、守陳與拓展、固守與出走、挖井與開荒的博弈史。
就藝術(shù)家的個性、氣質(zhì)以及圈內(nèi)文化的基本特質(zhì)而言,幾乎沒有一個藝術(shù)大家不想探索、不思創(chuàng)新。但是,每一次探索、每一次創(chuàng)新都是一次歷險(xiǎn),都需要投入或多或少的成本。因此,就總體趨勢而言,越是投資少、成本小、啟動易、周期短的藝術(shù)種類,其探索、創(chuàng)新的頻率就越高;而探索、創(chuàng)新的頻率越高,成功的概率自然也就越大。較之于電影、電視劇,話劇藝術(shù)在人性拷問、心靈探究的層面上顯然挖掘得更深、表現(xiàn)得更為充分。在導(dǎo)致這個結(jié)果的諸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,給話劇藝術(shù)家減免了許多特別沉重的負(fù)擔(dān)與風(fēng)險(xiǎn)。較之于電影、電視劇,話劇藝術(shù)在形式拓展、風(fēng)格營造的層面上顯然行走得更遠(yuǎn)、展現(xiàn)出更多風(fēng)采。在形成這個局面的諸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,讓話劇藝術(shù)家獲得了更多大膽探索的自由與可能。需要特別說明的是,本人無意將便捷性的有無、強(qiáng)弱視為衡量藝術(shù)門類、藝術(shù)品種高下優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。筆者特別想說的是:認(rèn)知便捷性,探究便捷性,是謀劃一個藝術(shù)門類或藝術(shù)品種的生存策略與發(fā)展路徑的重要依據(jù)。可能因?yàn)楸憬菪耘c形而上學(xué)層面上討論的事物的基本特性、本質(zhì)屬性還有一段距離,可能因?yàn)楸憬菪赃@個“存在”最多只能算介于表象和本質(zhì)之間的一種“現(xiàn)象”,所以,在話劇理論的傳統(tǒng)言說中,很少有人討論這個問題,甚至根本就沒有便捷性這個概念。但是,話劇藝術(shù)的便捷性是不容否認(rèn)的,它的價值和意義,也在被人們越來越清晰地認(rèn)知。筆者以為,便捷性,即便常常是相對的,確為話劇藝術(shù)的不可替代性的一個重要構(gòu)成。第三是厚積性。由于話劇藝術(shù)的歷史可以追溯到古希臘的悲劇、古印度的梵劇以及古代中國的百戲,由于話劇藝術(shù)在宗教改革、文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動、狂飆突進(jìn)以及大國崛起等許多重要的歷史時期均有輝煌的建樹,也由于話劇藝術(shù)自古就有大文豪、大學(xué)者以及藝術(shù)大家的參與和加盟,在藝術(shù)的殿堂中,在文明的寶庫中,話劇藝術(shù)從來都是擁“寶”自重的,“富”甲天下,大家輩出的,尾大不掉的。較之于只有一百多年歷史的電影以及
五、六十年歷史的電視劇,話劇藝術(shù)的淵源特別久遠(yuǎn),積淀特別豐厚,經(jīng)典特別眾多,家底特別殷實(shí)。無論從歷史、文化、政治、社會、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、教育、民族、民俗等角度對其進(jìn)行觀照,話劇藝術(shù)的浩瀚遺存均可稱之為不可多得的“富礦”。對于話劇藝術(shù)的這樣一個特性,我們權(quán)且用厚積性來名之。厚積性,雖然也有相對性;厚積性,雖然也還是個名不見經(jīng)傳的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹殺的,也是必須正視的。厚積性,是話劇藝術(shù)不可替代性的又一個有機(jī)組成。
4、我最喜歡的藝術(shù)作品，妙在哪里？
是梵高在法國南部畫的同一題材的系列作品．他畫《向日葵》時,精神異常激動,向日葵金黃色的花瓣,給他一種溫暖的感覺,使他內(nèi)心充滿激情地去畫那些面朝太陽而生的花朵．花蕊畫得火紅火紅,就像一團(tuán)熾熱的火球；黃色的花瓣就像太陽放射出耀眼的光芒一般．厚重的筆觸使畫面帶有雕塑感,耀眼的黃顏色充斥整個畫面,引起人們精神上的極大振奮。
作畫時梵高像閃爍著熊熊的火焰，滿懷熾熱的、運(yùn)動感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力，色彩的對比也是單純強(qiáng)烈的。然而，在這種單純和粗厚中卻又充滿了靈氣和智慧。觀者在觀看此畫時，無不為那激動人心的畫面效果而感應(yīng)，心靈為之震顫,激情也噴薄而出，共同融入到梵高豐富的主觀感情中去。
梵高在阿爾勒居住期間,強(qiáng)烈地愛上了遍地生長的巨大的金色向日葵的千姿百態(tài),既有緊閉的苞蕾，也有盛開的花盤,花朵的黃色呈現(xiàn)出豐富的色調(diào),從深橙色到近乎綠色都有。1888年8月梵高畫了大量的向日葵寫生，他打算用這些習(xí)作裝飾"黃房子"內(nèi)他自己房間。他在12月病倒后，借助繪畫幫助自己恢復(fù)健康。次年1月，他根據(jù)早先的寫生繪制了這幅令人叫絕的作品。他說：“我越是年老丑陋、令人討厭、貧病交加,越要用鮮艷華麗、精心設(shè)計(jì)的色彩為自己雪恥……高更前幾天對我說，他在莫奈家看到一幅向日葵油畫，向日葵插在一個精美的日本花瓶中，不過他還是比較喜歡我畫的這一幅?！?BR> 15朵形態(tài)各異的向日葵，或絢爛或枯委，或隱或現(xiàn)，以淡黃色為背景，以深黃色為向日葵的主色調(diào)，另有幾朵含苞未放以淡黑色點(diǎn)綴花蕊，顏色上給人一種強(qiáng)烈的對比，畫面總體上給人一種明亮而又強(qiáng)烈的生命力，讓人感到生活充滿希望，陽光是那樣的明媚，天空是那樣的廣闊，整幅畫就像是燒遍畫布的熊熊火焰。梵高有著火一般熾熱的感情和強(qiáng)烈的藝術(shù)氣質(zhì)，他個性鮮明，特別喜歡明亮的陽光，喜歡黃色的向日葵。許多評論家們認(rèn)為，他畫的向日葵和那些充滿動感的用筆手法，是畫家自己心靈感情的寫照，是畫家精神熾烈的意念真實(shí)流露，是表現(xiàn)與技巧的和諧統(tǒng)一。
太陽般金黃色的背景，透射著狂熱和燥動；大大小小的向日葵，高昂著頭顱，扭曲著身軀，綻放著，掙扎著，向夢中的美好世界擠出最后一絲的燦爛，以最輝煌的高音終止生命的樂章，只留下裊裊不絕的回響。他表現(xiàn)的是花的精神，刻畫出最高貴的靈魂。
作為現(xiàn)代表現(xiàn)主義的先鋒，極端個性化藝術(shù)家的典型，梵高更強(qiáng)調(diào)他對事物的自我感受，而不是他所看到的視覺形象，他大膽追求線條和色彩自身的表現(xiàn)力，不拘一格，恣意妄為。他曾說過：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運(yùn)用上更為隨心所欲。”其實(shí)，在這幅作品中不僅是色彩、線條，就是透視和比例也都面目全非并徹底變形，可能正是這些適應(yīng)畫家隨心所欲表現(xiàn)自我的需要。
梵高這種無拘無束的創(chuàng)造風(fēng)格，使他把不同類型的人物、花卉和靜物，都拿來當(dāng)作了“習(xí)作”的對象，并一絲不茍地把它們直接寫生出來的，從這個層面看他是在描寫印象，但外在的手法已經(jīng)不再重要，他更注重畫中的內(nèi)涵和神韻。從而可以很清楚地看到，從印象派那兒得到不可或缺的藝術(shù)啟蒙后，他已經(jīng)超越印象派。正如他說過的那樣：“關(guān)于藝術(shù)”一詞，我找不到比下述文字更好的闡釋：藝術(shù)即自然、現(xiàn)實(shí)、真理，但藝術(shù)家能以之表現(xiàn)出深刻的內(nèi)涵，表達(dá)出一種觀念、一種特點(diǎn)，藝術(shù)家對這些內(nèi)涵、觀念、特點(diǎn)有自己的表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)形式自成一格，不落窠臼，清晰明確?！?BR> 藝術(shù)欣賞的寫實(shí)記錄篇四
試談《鍍金時代》中黑色幽默語言藝術(shù)的應(yīng)用
《鍍金時代》是馬克?吐溫的代表作，這部小說揭露了當(dāng)時美國社會扭曲的價值觀以及人們對于財(cái)富的瘋狂向往。其中，應(yīng)用了大量的黑色幽默表達(dá)方式，讓“鍍金時代”這個詞語成為美國社會的代名詞。本文擬對《鍍金時代》中黑色幽默語言的應(yīng)用進(jìn)行探析，以深入理解馬克?吐溫的寫作手法。
《鍍金時代》是馬克?吐溫創(chuàng)作生涯中的首部長篇小說，這部小說受到了業(yè)界的高度評價，為讀者展現(xiàn)是美國經(jīng)濟(jì)膨脹時期人們價值觀和道德觀的扭曲。《鍍金時代》完成于1873年，當(dāng)時南北戰(zhàn)爭結(jié)束，為經(jīng)濟(jì)的發(fā)展掃平障礙，大量移民聚集到美國，希望可以趁機(jī)發(fā)筆橫財(cái)，而當(dāng)時美國西部的礦產(chǎn)資源也吸引了大量的外來者，整個美國經(jīng)濟(jì)實(shí)力開始膨脹，一躍成為當(dāng)時的世界強(qiáng)國。美國南北戰(zhàn)爭徹底摧毀了奴隸制度，為美國資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，工業(yè)革命大大提升了當(dāng)時的工業(yè)生產(chǎn)效率，讓美國經(jīng)濟(jì)得到進(jìn)一步發(fā)展。在這種歷史背景下，馬克?吐溫用詼諧、幽默的表達(dá)手法創(chuàng)作出了具有里程碑意義的《鍍金時代》。
《鍍金時代》中，作者應(yīng)用大量蘊(yùn)含現(xiàn)實(shí)主義的黑色幽默語言來諷刺與鞭笞當(dāng)時美國社會的掠奪和投機(jī)行為，成功的刻畫出西部投機(jī)者、政府官吏與東部企業(yè)家等人物形象，將當(dāng)時社會的投機(jī)取巧、貧富差別、巧取豪奪刻畫的入木三分。書中內(nèi)容描寫的是美國經(jīng)濟(jì)社會迅速發(fā)展的階段，看起是“黃金時代”，實(shí)際上人性異化、物欲橫流。人與人之間的關(guān)系不再單純，而演變?yōu)槌嗦懵愕慕疱X交易，每一個人都為了自己的利益打著小算盤。
在《鍍金時代》中，郝金斯老爹為了給子女帶來巨額財(cái)富，期望他們“生活得像王子，受到追求和崇拜，名字在大洋與大洋之間傳播”，于是乎大肆買地，在當(dāng)時人們的思想中，有錢就擁有了一切。小說的主人翁塞勒斯上校一貧如洗，但是內(nèi)心深處卻有很多的發(fā)財(cái)計(jì)劃，其中一個計(jì)劃就是在全國甚至全世界銷售假的眼藥水。一些貪婪的投機(jī)者，騙取他人錢財(cái)來給自己投資，露絲的父親正是因?yàn)橄胍灰贡└欢鴮覍冶或_子欺詐。露絲不禁向父親提出了這樣的問題：
“難道所有戴著大鉆石胸針的人，都是這樣在餐桌上揮舞刀叉，講話時語法錯誤百出的來欺騙么?”
這種哭笑不得的幽默表達(dá)方式給讀者揭示出當(dāng)時美國社會人們心理的畸形，其中應(yīng)用了大量的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)手法，也讓馬克?吐溫氏的黑色幽默更加直逼人物內(nèi)心。
《鍍金時代》語言中最顯著的藝術(shù)特色就是反語與諷刺表達(dá)手法的應(yīng)用，這種表達(dá)手法，在《鍍金時代》的卷首語中便得到了體現(xiàn)。馬克?吐溫在描寫亨利與參議員的交往時，就應(yīng)用可這樣的表達(dá)手法：
“參議員熱情好客，喜歡在自己的家中招待朋友，亨利談笑風(fēng)生、口若懸河，參議員聽起來覺得非常有趣，連最忙碌的政治家們、最虔誠的人，都會抽空來散散心?！比欢?，亨利的虔誠，是對自己利益和金錢的虔誠，參議員所謂的忙碌，并不是為了人民而忙碌，完全是為了自己的利益。這種畸形的虔誠與忙碌在當(dāng)時的美國社會中屢見不鮮，也是美國社會的一個縮影。馬克?吐溫反語、諷刺表達(dá)手法的應(yīng)用極為成功，起到了強(qiáng)烈的諷刺效果。
在馬克?吐溫生活的美國社會，相當(dāng)一部分的民眾都是早期建設(shè)開荒者，他們的生存環(huán)境非常艱難，只能夠苦中作樂，后期移民時代中又到處充斥著文化沖突，因此，幽默也開始成為人們化解生活煩惱的重要手段。研究顯示，幽默主義是早期美國人緩解生活壓力的重要手段，在艱難的環(huán)境下，美國社會中大量充斥著幽默、樂觀的精神。馬克?吐溫《鍍金時代》的最大價值就是多元化的幽默諷刺藝術(shù)，這種藝術(shù)的應(yīng)用與馬克?吐溫的自身經(jīng)歷密不可分。
馬克?吐溫黑色幽默藝術(shù)的誕生正是來源于他對于美國太平洋沿岸、邊境礦區(qū)與西南部的深刻感悟，當(dāng)時的邊疆生活異常艱苦，文娛活動匱乏，面對著生活的蒼涼與冷瑟，馬克?吐溫產(chǎn)生了深刻的悲觀主義情緒，交織著憎恨與憤怒的情緒。一個長期悲觀的人，需要用樂觀的情緒來豐富他們的生活，于是馬克?吐溫開始用獨(dú)特的幽默藝術(shù)來表達(dá)自己對現(xiàn)實(shí)社會的不滿，黑色幽默能夠?qū)⒃骱?、憤怒和樂觀的情緒融為一體，有的時候，他會用樂觀的語言來描寫血腥的流血事件，令人人俊不俊的同時卻又毛骨悚然。馬克?吐溫由于對邊疆生活的絕望和失落，用幽默的表達(dá)方式為人們講述這一個個的故事，他的最終目的是為了擺脫這種絕望的生活，馬克?吐溫的黑色幽默中既有諷刺，也有哀怨。
總而言之，馬克?吐溫在《鍍金時代》中大量使用黑色幽默語言，不僅為了逗人發(fā)笑，而是為了引起人們心靈上的共鳴。他曾經(jīng)說過：“幽默本身的來源并非快樂，而是悲傷”。《鍍金時代》中的人物和語言給我們帶來了很多的笑料，但是卻能夠從中透視到社會的荒誕。
藝術(shù)欣賞的寫實(shí)記錄篇一
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從發(fā)動準(zhǔn)備階段開始寫,主要寫活動現(xiàn)場的活動經(jīng)過,最后寫一下活動的價值和意義.也就差不多了
你可以去接幾本書看看比如說《西方現(xiàn)代藝術(shù)欣賞》,《中國藝術(shù)作品賞析》.而且還可以了解作者的何背景所作的作品,這樣才能有獨(dú)到之處的見解
對于一般人來說,能否欣賞一幅繪畫作品常常是能否＂看懂＂,他們的欣賞步驟是:畫的是什么?畫得像不像?畫家畫這種形象的寓意是什么?如果都回答出來了,便認(rèn)為是看懂了,如果回答不出來,便認(rèn)為是看不懂.這種方法就是一種傳統(tǒng)的
臉譜藝術(shù)欣賞臉譜藝術(shù)綜述中國京劇臉譜藝術(shù)是廣大戲曲愛好者的非常喜愛的藝術(shù)門類,在國內(nèi)外流行的范圍相當(dāng)廣泛,已經(jīng)被大家公認(rèn)為是中華民族傳統(tǒng)文化的標(biāo)識.臉譜來源于舞臺,大家在有些大型建筑物,商品的包裝,各種瓷器上
藝術(shù)欣賞的寫實(shí)記錄篇二
書法，又稱“中國書法”，是中國特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)。書法是漢字的書寫藝術(shù)。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術(shù)寶庫中獨(dú)放異采。今天就讓我們一起去找尋和探究書法藝術(shù)的文化和內(nèi)在涵義。
首先讓我們一起了解了解書法中所蘊(yùn)含的豐厚文化。
中國書法“起于用筆,基于結(jié)字,成于章法,美于氣韻”[8]。其產(chǎn)生一方面由于特殊的表現(xiàn)對象-—漢字;另一方面則是由于獨(dú)特的書寫工具-—毛筆。但是,作為一種“審美的、創(chuàng)造性的意識形態(tài)和生產(chǎn)形態(tài)”[9],書法藝術(shù)的形成與發(fā)展必然與特定歷史條件下的物質(zhì)條件、典章制度、精神生活發(fā)生聯(lián)系。中華文化是中國書法得以形成的深層原因,是中國書法發(fā)展的營養(yǎng)土壤和生存環(huán)境,更是中國書法最深層的表現(xiàn)對象。而在文化中最穩(wěn)定的就是文化思想,所以,鐘明善先生就認(rèn)為:“中國書法藝術(shù)是中華傳統(tǒng)文化思想最凝練的物化形態(tài)。”[8]作為中國書法藝術(shù)重要基礎(chǔ)的筆法與中國文化的關(guān)系也可以這樣理解。
從應(yīng)用文字的書寫發(fā)展成為獨(dú)立的藝術(shù)門類,在世界各民族中,中華民族的書法藝術(shù)是獨(dú)特的。從它的書寫對象———漢字的產(chǎn)生,到書法藝術(shù)技法的積累,從書法風(fēng)格的變遷,到民族思維方式的寄托,無不是處在中華文化的影響之下,無不是以一個側(cè)面體現(xiàn)著中華文化的現(xiàn)實(shí)存在,體現(xiàn)著中華文化的藝術(shù)精神。
再來我們就說說其文化內(nèi)涵。中國古代書法中體現(xiàn)書法其自身文化內(nèi)涵的數(shù)量很多，且大部分是語錄式的，采取詩話的體例，把古代的材料加以整理，根據(jù)材料，個人認(rèn)為書法學(xué)其內(nèi)涵包括以下幾種。
***一***喻物性。最早的書法內(nèi)涵，用自然之美來說明書法的美，用比喻為主要的論述方式。這種書法內(nèi)涵包括對人、書體、筆畫等的比喻。如對人，描寫王羲之的有：“王羲之書字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕?！睂w，“蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安?！睂P畫，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中形容點(diǎn)畫的詞語有：“橫，如千里陣云;豎，如萬歲枯藤;點(diǎn)，如高峰墜石”等等。都是用一種比喻的方式來描寫書法學(xué)的。
***四***緣情性。我們認(rèn)為書法學(xué)的內(nèi)涵是可以表現(xiàn)內(nèi)心感情的。如唐代的孫過庭談到王羲之的書法，是完全從抒情的角度去描寫：“寫《樂毅》則多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折”還有書家要借書法把生活里的各種感情抒發(fā)出來，如唐張懷瓘在《書斷序》中說：“或寄以聘縱橫之志，或托以散郁之懷。”還有唐孫過庭《書譜》中說：“然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以閑雅，故可達(dá)其情性，形其哀樂?！边@些書論所表達(dá)的感情可謂豐沛。
***五***倫理性。以儒家思想為基礎(chǔ)的美學(xué)，認(rèn)為美必須蘊(yùn)涵善。欣賞書法也是在欣賞人格。漢代的楊雄說“書，心畫也;心畫形，君子小人見矣?！笨梢姇ㄋ嘎兜氖蔷有∪酥?，所以書法學(xué)的美也就是人的品格的美;還有作字應(yīng)先作人，柳公權(quán)的“心正則筆正”說的就是這個道理;書法的最高境界是“中和”之美，項(xiàng)穆在《書法雅言》里關(guān)于《中和》就已經(jīng)指出：“圓而且方，方而復(fù)圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也;和也者，無乖無戾是也。”即是說高尚的人寫出的字應(yīng)該是中和的，而且是最美的，也是最善的。
***六***禪意性。最代表佛家書法理論的當(dāng)推禪意派。這類的書論例子有很多，典型的書法家有黃庭堅(jiān)、米芾等。這些宋代的書法家?guī)缀醵己投U宗有著或多或少的聯(lián)系。黃庭堅(jiān)最喜歡引用禪家的話語來點(diǎn)評書法，如：“字中有筆，如禪家句中有眼，直須具此眼者，乃能知之。凡學(xué)書，欲先學(xué)用筆?！泵总涝u價唐代諸家的楷書為“一筆書”，并戲稱自己的筆法為“八面風(fēng)”也是禪家語。還有一段關(guān)于當(dāng)時書法名家的著名議論：“蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫字?！倍约菏恰八⒆帧边@明顯受到文字禪的影響。這些潑辣的語言也是深受“自性成佛，身外無佛”乃至呵佛罵祖的狂禪文化內(nèi)涵的影響。
書法學(xué)的文化和內(nèi)涵較為獨(dú)特，并具備完善的理論依據(jù)。這是由其自身的文化內(nèi)涵決定的。即書法學(xué)是根源于中國的傳統(tǒng)文化的。中國的文化是講綜合的，所以書法藝術(shù)也是一門綜合性的藝術(shù)。書法藝術(shù)自逐漸脫離實(shí)用性其藝術(shù)性得以強(qiáng)化以來，書法學(xué)的學(xué)科建立成為書法藝術(shù)史發(fā)展的必然。書法學(xué)以其獨(dú)特的文化內(nèi)涵和自身發(fā)展的歷史成就成為文化領(lǐng)域獨(dú)有的藝術(shù)現(xiàn)象。
總之，書法藝術(shù)所涵蓋的豐富文化內(nèi)涵，是難以一言而概之的，認(rèn)真研究其文化內(nèi)涵對于書法學(xué)的學(xué)科建設(shè)有著現(xiàn)實(shí)意義，同時，對傳承書法藝術(shù)弘揚(yáng)祖國傳統(tǒng)文化有著深遠(yuǎn)的影響!
藝術(shù)欣賞的寫實(shí)記錄篇三
1、藝術(shù)的本質(zhì)
答案一：藝術(shù)是對于現(xiàn)實(shí)世界的摹仿最早由亞里士多德提出這樣的觀點(diǎn)，隨著時代的發(fā)展，這一觀點(diǎn)被反復(fù)論證，逐漸演變?yōu)椤八囆g(shù)是生活的再現(xiàn)”、“藝術(shù)是生活的鏡子”等一系列大同小異的結(jié)論。《雀之靈》楊麗萍
面對抽象化的雕塑、無標(biāo)題的音樂、超現(xiàn)實(shí)的電影，理論家們再也不清楚作者究竟在摹仿什么。
應(yīng)該說，摹仿說的正確性目前依然存在，但是它的適用范圍，正在逐步縮小。
答案二：藝術(shù)是情感、志趣、自我意識的體現(xiàn)。
中國古代的藝術(shù)家及藝術(shù)理論家大多持有這樣的觀點(diǎn)?！霸娧灾尽闭f，“詩緣情”說，“文言心”說。
《燃燒的向日葵》梵高
第一，如果在追問藝術(shù)的本質(zhì)時，只談情、志而無視景、物等其他因素在作品中的表現(xiàn)，顯然存在著以偏概全的弊端。
第二，排他性不足。耳光留下的手指印是藝術(shù)？
答案三：藝術(shù)是理念、理式或絕對精神的顯現(xiàn)黑格爾“美就是理念的感性顯現(xiàn)。”
這樣的答案是聰慧的、精深的、覆蓋面巨大的。這一觀點(diǎn)的最大價值在于，指出了一個別出心裁的解決問題的路徑，讓人挑不出毛病。但是這一觀點(diǎn)過于玄奧，人們發(fā)現(xiàn)這一觀點(diǎn)與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評等實(shí)踐活動隔得很遠(yuǎn)且不具備操作性。經(jīng)典但是令人費(fèi)解。
答案四：藝術(shù)是有意味的形式
英國的藝術(shù)理論家克萊夫貝爾說：“有意味的形式，就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)?！?BR> 藝術(shù)是集中的審美形態(tài)；藝術(shù)是實(shí)踐--精神的文化形態(tài)；藝術(shù)是遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識形態(tài)；藝術(shù)是心與物的結(jié)合；藝術(shù)是主觀與客觀的結(jié)合；藝術(shù)是再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合等等
老師的答案：藝術(shù)是對于有意味的圖謀的尚美求新的表述。
我的答案：藝術(shù)是人對美好事物的追求和呈現(xiàn)。藝術(shù)首先是尚美的，藝術(shù)源自于生活，而又高于生活，是一種對于美好事物的呈現(xiàn)。
2、交響音樂有幾種方法去欣賞？
原意溯源我情我在定向聯(lián)想
應(yīng)當(dāng)了解交響樂團(tuán)的組成，也要了解所要欣賞曲目的創(chuàng)作背景。在欣賞交響樂時，要調(diào)整好心態(tài)，融入其中，發(fā)現(xiàn)樂曲中的細(xì)節(jié)，以達(dá)欣賞之效。
3、話劇的不可替代性
在場性，跟觀眾交流，真正互動。
據(jù)古文化研究者考證，儀式產(chǎn)生于遠(yuǎn)古的祭祀。人們?yōu)榱吮磉_(dá)對神和上天的敬畏，聚集在一起，并設(shè)計(jì)出一種被認(rèn)為是可以和神、上天溝通的舉止和行為（如祈禱），共同完成。這種氣氛隆重、步調(diào)一致的儀式，會在人們的心中喚起神圣、崇高的感情，強(qiáng)化了對于神和上天的敬畏，強(qiáng)化了人與人之間的凝聚。
劇場的舞臺就是從祭壇演化而來的。這里同樣存在著兩種溝通：即臺上的和臺下的人與人之間的溝通；這種溝通，同樣為了共同的主題和目標(biāo)。當(dāng)然，這主題和目標(biāo)不是對神和上天的敬畏，而是對人生的探究。圍繞著共同的主題和目標(biāo)的人與人之間的上上下下的溝通，同樣喚起神圣、崇高的感情，這就是儀式感，它強(qiáng)化了人們對人生的審美感知。俄羅斯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯掃除了影響演員、觀眾投入劇情的各種因素，對強(qiáng)化劇場的儀式感作出了重大的貢獻(xiàn)。譬如，觀眾遲到，不能進(jìn)入演出廳，必須等到兩幕之間的間歇，就是他們的舉措。
是的，儀式感在人類認(rèn)識和改造世界的過程中是不可或缺的。它滲透在我們生活的方方面面。于是，我們有各種各樣的儀式：如就職儀式，它強(qiáng)化我們的責(zé)任感；升旗儀式，它強(qiáng)化我們的愛國心??于是，我們需要不斷地保持和優(yōu)化各種各樣的儀式。在場性、便捷性和厚積性,構(gòu)成了話劇藝術(shù)的不可替代性。
:首先是在場性。所謂在場性,特指話劇藝術(shù)的表述主體——演員以及控制各種表述媒介的燈光師、音響師等幕后藝術(shù)家自始至終存在于藝術(shù)表述的現(xiàn)場。本文討論的在場性,與康德、黑格爾、尼采、海德格爾哲學(xué)中的在場性分屬于不同語境,但在“去蔽”、“直接”、“敞開”等意義內(nèi)核上顯然是一致的。有了演員等藝術(shù)家的在場,保證了話劇藝術(shù)可以擁有最充分的鮮活性。話劇不是“罐裝藝術(shù)”,也不是“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”。纏繞著“罐裝藝術(shù)”、“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”的種種煩惱與遺憾,如話題容易過期、內(nèi)容常顯陳舊、表演“知錯不改”、播映時空失控等,均與話劇無關(guān)。話劇所表述的,永遠(yuǎn)是一場在觀眾面前正在發(fā)生的鮮活的戲劇事件,即便演繹的是古老的、既往的歷史故事。有了演員等藝術(shù)家的在場,保證了話劇藝術(shù)可以擁有最徹底的當(dāng)下性。觀眾所面對的,不是電影、電視劇中時而被放大、時而被縮小的影像或視像,而是與實(shí)現(xiàn)生活中具體的人沒有本質(zhì)區(qū)別的演員現(xiàn)場扮演的角色。藝術(shù)信息的傳遞渠道,不僅僅是觀眾的視覺與聽覺,還可以是嗅覺,甚至是觸覺。話劇的表演現(xiàn)場,被藝術(shù)家和觀眾聯(lián)合掌控、共同建構(gòu),成為一個孕育藝術(shù)美感的“反應(yīng)堆”,并能激發(fā)一系列“場效應(yīng)”。話劇藝術(shù)之美,是由活生生的在場的人現(xiàn)場炮制、現(xiàn)場發(fā)酵、現(xiàn)場發(fā)送、現(xiàn)場擴(kuò)散的。有了演員等藝術(shù)家的在場,保證了話劇藝術(shù)可以擁有最完整的互動性。互動,可以被分為隱性和顯性兩個不同的層面。先說隱性互動。話劇的每一場演出,都是表述主體在與現(xiàn)場觀眾頻繁的信息互換中找到了恰當(dāng)?shù)姆执?進(jìn)而順應(yīng)大部分觀眾的期待心理完成的藝術(shù)作品。尤其是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家,能夠依據(jù)現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)、反響甚至細(xì)微的信息反饋,即時調(diào)整表演的力度、幅度、速度等,將作品演繹得出神入化、爐火純青、直指人心、直達(dá)觀眾的靈魂。因此,每一場話劇演出,不僅僅是“現(xiàn)做的”,而且都是“最佳的”?；拥牡诙€層面,即顯性層面,更是電影、電視劇的主創(chuàng)們望塵莫及、羨慕不已的。話劇演員可以與觀眾直接對話,可以邀請觀眾走進(jìn)表演區(qū)域參與討論與劇情有關(guān)的各種問題,可以臨時調(diào)整部分臺詞甚至劇情,使觀眾獲得一種不可多得、不可替代的超值的審美感受。其次是便捷性。本文討論的便捷性,特指相對于電影、電視劇等藝術(shù)種類而言,話劇具有投資少、風(fēng)險(xiǎn)小、啟動易、周期短、創(chuàng)作便利、生產(chǎn)快捷的明顯特性。是否具有便利性,雖然是相對的,但是,對于一個藝術(shù)門類或品種的發(fā)展來說,影響巨大、至關(guān)重要。例如,繪畫藝術(shù)的多姿、多彩、多元性,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過建筑藝術(shù)。因?yàn)檩^之于建筑藝術(shù),繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)具有極大的便捷性。再如,在雕塑這個具體的藝術(shù)類別中,“雕類”作品的豐富性,很難超過“塑類”,因?yàn)檩^之于前者,后者在創(chuàng)作與生產(chǎn)上具有明顯的便捷性。一部藝術(shù)發(fā)展史,就是承襲與創(chuàng)新、守陳與拓展、固守與出走、挖井與開荒的博弈史。
就藝術(shù)家的個性、氣質(zhì)以及圈內(nèi)文化的基本特質(zhì)而言,幾乎沒有一個藝術(shù)大家不想探索、不思創(chuàng)新。但是,每一次探索、每一次創(chuàng)新都是一次歷險(xiǎn),都需要投入或多或少的成本。因此,就總體趨勢而言,越是投資少、成本小、啟動易、周期短的藝術(shù)種類,其探索、創(chuàng)新的頻率就越高;而探索、創(chuàng)新的頻率越高,成功的概率自然也就越大。較之于電影、電視劇,話劇藝術(shù)在人性拷問、心靈探究的層面上顯然挖掘得更深、表現(xiàn)得更為充分。在導(dǎo)致這個結(jié)果的諸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,給話劇藝術(shù)家減免了許多特別沉重的負(fù)擔(dān)與風(fēng)險(xiǎn)。較之于電影、電視劇,話劇藝術(shù)在形式拓展、風(fēng)格營造的層面上顯然行走得更遠(yuǎn)、展現(xiàn)出更多風(fēng)采。在形成這個局面的諸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,讓話劇藝術(shù)家獲得了更多大膽探索的自由與可能。需要特別說明的是,本人無意將便捷性的有無、強(qiáng)弱視為衡量藝術(shù)門類、藝術(shù)品種高下優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。筆者特別想說的是:認(rèn)知便捷性,探究便捷性,是謀劃一個藝術(shù)門類或藝術(shù)品種的生存策略與發(fā)展路徑的重要依據(jù)。可能因?yàn)楸憬菪耘c形而上學(xué)層面上討論的事物的基本特性、本質(zhì)屬性還有一段距離,可能因?yàn)楸憬菪赃@個“存在”最多只能算介于表象和本質(zhì)之間的一種“現(xiàn)象”,所以,在話劇理論的傳統(tǒng)言說中,很少有人討論這個問題,甚至根本就沒有便捷性這個概念。但是,話劇藝術(shù)的便捷性是不容否認(rèn)的,它的價值和意義,也在被人們越來越清晰地認(rèn)知。筆者以為,便捷性,即便常常是相對的,確為話劇藝術(shù)的不可替代性的一個重要構(gòu)成。第三是厚積性。由于話劇藝術(shù)的歷史可以追溯到古希臘的悲劇、古印度的梵劇以及古代中國的百戲,由于話劇藝術(shù)在宗教改革、文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動、狂飆突進(jìn)以及大國崛起等許多重要的歷史時期均有輝煌的建樹,也由于話劇藝術(shù)自古就有大文豪、大學(xué)者以及藝術(shù)大家的參與和加盟,在藝術(shù)的殿堂中,在文明的寶庫中,話劇藝術(shù)從來都是擁“寶”自重的,“富”甲天下,大家輩出的,尾大不掉的。較之于只有一百多年歷史的電影以及
五、六十年歷史的電視劇,話劇藝術(shù)的淵源特別久遠(yuǎn),積淀特別豐厚,經(jīng)典特別眾多,家底特別殷實(shí)。無論從歷史、文化、政治、社會、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、教育、民族、民俗等角度對其進(jìn)行觀照,話劇藝術(shù)的浩瀚遺存均可稱之為不可多得的“富礦”。對于話劇藝術(shù)的這樣一個特性,我們權(quán)且用厚積性來名之。厚積性,雖然也有相對性;厚積性,雖然也還是個名不見經(jīng)傳的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹殺的,也是必須正視的。厚積性,是話劇藝術(shù)不可替代性的又一個有機(jī)組成。
4、我最喜歡的藝術(shù)作品，妙在哪里？
是梵高在法國南部畫的同一題材的系列作品．他畫《向日葵》時,精神異常激動,向日葵金黃色的花瓣,給他一種溫暖的感覺,使他內(nèi)心充滿激情地去畫那些面朝太陽而生的花朵．花蕊畫得火紅火紅,就像一團(tuán)熾熱的火球；黃色的花瓣就像太陽放射出耀眼的光芒一般．厚重的筆觸使畫面帶有雕塑感,耀眼的黃顏色充斥整個畫面,引起人們精神上的極大振奮。
作畫時梵高像閃爍著熊熊的火焰，滿懷熾熱的、運(yùn)動感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力，色彩的對比也是單純強(qiáng)烈的。然而，在這種單純和粗厚中卻又充滿了靈氣和智慧。觀者在觀看此畫時，無不為那激動人心的畫面效果而感應(yīng)，心靈為之震顫,激情也噴薄而出，共同融入到梵高豐富的主觀感情中去。
梵高在阿爾勒居住期間,強(qiáng)烈地愛上了遍地生長的巨大的金色向日葵的千姿百態(tài),既有緊閉的苞蕾，也有盛開的花盤,花朵的黃色呈現(xiàn)出豐富的色調(diào),從深橙色到近乎綠色都有。1888年8月梵高畫了大量的向日葵寫生，他打算用這些習(xí)作裝飾"黃房子"內(nèi)他自己房間。他在12月病倒后，借助繪畫幫助自己恢復(fù)健康。次年1月，他根據(jù)早先的寫生繪制了這幅令人叫絕的作品。他說：“我越是年老丑陋、令人討厭、貧病交加,越要用鮮艷華麗、精心設(shè)計(jì)的色彩為自己雪恥……高更前幾天對我說，他在莫奈家看到一幅向日葵油畫，向日葵插在一個精美的日本花瓶中，不過他還是比較喜歡我畫的這一幅?！?BR> 15朵形態(tài)各異的向日葵，或絢爛或枯委，或隱或現(xiàn)，以淡黃色為背景，以深黃色為向日葵的主色調(diào)，另有幾朵含苞未放以淡黑色點(diǎn)綴花蕊，顏色上給人一種強(qiáng)烈的對比，畫面總體上給人一種明亮而又強(qiáng)烈的生命力，讓人感到生活充滿希望，陽光是那樣的明媚，天空是那樣的廣闊，整幅畫就像是燒遍畫布的熊熊火焰。梵高有著火一般熾熱的感情和強(qiáng)烈的藝術(shù)氣質(zhì)，他個性鮮明，特別喜歡明亮的陽光，喜歡黃色的向日葵。許多評論家們認(rèn)為，他畫的向日葵和那些充滿動感的用筆手法，是畫家自己心靈感情的寫照，是畫家精神熾烈的意念真實(shí)流露，是表現(xiàn)與技巧的和諧統(tǒng)一。
太陽般金黃色的背景，透射著狂熱和燥動；大大小小的向日葵，高昂著頭顱，扭曲著身軀，綻放著，掙扎著，向夢中的美好世界擠出最后一絲的燦爛，以最輝煌的高音終止生命的樂章，只留下裊裊不絕的回響。他表現(xiàn)的是花的精神，刻畫出最高貴的靈魂。
作為現(xiàn)代表現(xiàn)主義的先鋒，極端個性化藝術(shù)家的典型，梵高更強(qiáng)調(diào)他對事物的自我感受，而不是他所看到的視覺形象，他大膽追求線條和色彩自身的表現(xiàn)力，不拘一格，恣意妄為。他曾說過：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運(yùn)用上更為隨心所欲。”其實(shí)，在這幅作品中不僅是色彩、線條，就是透視和比例也都面目全非并徹底變形，可能正是這些適應(yīng)畫家隨心所欲表現(xiàn)自我的需要。
梵高這種無拘無束的創(chuàng)造風(fēng)格，使他把不同類型的人物、花卉和靜物，都拿來當(dāng)作了“習(xí)作”的對象，并一絲不茍地把它們直接寫生出來的，從這個層面看他是在描寫印象，但外在的手法已經(jīng)不再重要，他更注重畫中的內(nèi)涵和神韻。從而可以很清楚地看到，從印象派那兒得到不可或缺的藝術(shù)啟蒙后，他已經(jīng)超越印象派。正如他說過的那樣：“關(guān)于藝術(shù)”一詞，我找不到比下述文字更好的闡釋：藝術(shù)即自然、現(xiàn)實(shí)、真理，但藝術(shù)家能以之表現(xiàn)出深刻的內(nèi)涵，表達(dá)出一種觀念、一種特點(diǎn)，藝術(shù)家對這些內(nèi)涵、觀念、特點(diǎn)有自己的表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)形式自成一格，不落窠臼，清晰明確?！?BR> 藝術(shù)欣賞的寫實(shí)記錄篇四
試談《鍍金時代》中黑色幽默語言藝術(shù)的應(yīng)用
《鍍金時代》是馬克?吐溫的代表作，這部小說揭露了當(dāng)時美國社會扭曲的價值觀以及人們對于財(cái)富的瘋狂向往。其中，應(yīng)用了大量的黑色幽默表達(dá)方式，讓“鍍金時代”這個詞語成為美國社會的代名詞。本文擬對《鍍金時代》中黑色幽默語言的應(yīng)用進(jìn)行探析，以深入理解馬克?吐溫的寫作手法。
《鍍金時代》是馬克?吐溫創(chuàng)作生涯中的首部長篇小說，這部小說受到了業(yè)界的高度評價，為讀者展現(xiàn)是美國經(jīng)濟(jì)膨脹時期人們價值觀和道德觀的扭曲。《鍍金時代》完成于1873年，當(dāng)時南北戰(zhàn)爭結(jié)束，為經(jīng)濟(jì)的發(fā)展掃平障礙，大量移民聚集到美國，希望可以趁機(jī)發(fā)筆橫財(cái)，而當(dāng)時美國西部的礦產(chǎn)資源也吸引了大量的外來者，整個美國經(jīng)濟(jì)實(shí)力開始膨脹，一躍成為當(dāng)時的世界強(qiáng)國。美國南北戰(zhàn)爭徹底摧毀了奴隸制度，為美國資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，工業(yè)革命大大提升了當(dāng)時的工業(yè)生產(chǎn)效率，讓美國經(jīng)濟(jì)得到進(jìn)一步發(fā)展。在這種歷史背景下，馬克?吐溫用詼諧、幽默的表達(dá)手法創(chuàng)作出了具有里程碑意義的《鍍金時代》。
《鍍金時代》中，作者應(yīng)用大量蘊(yùn)含現(xiàn)實(shí)主義的黑色幽默語言來諷刺與鞭笞當(dāng)時美國社會的掠奪和投機(jī)行為，成功的刻畫出西部投機(jī)者、政府官吏與東部企業(yè)家等人物形象，將當(dāng)時社會的投機(jī)取巧、貧富差別、巧取豪奪刻畫的入木三分。書中內(nèi)容描寫的是美國經(jīng)濟(jì)社會迅速發(fā)展的階段，看起是“黃金時代”，實(shí)際上人性異化、物欲橫流。人與人之間的關(guān)系不再單純，而演變?yōu)槌嗦懵愕慕疱X交易，每一個人都為了自己的利益打著小算盤。
在《鍍金時代》中，郝金斯老爹為了給子女帶來巨額財(cái)富，期望他們“生活得像王子，受到追求和崇拜，名字在大洋與大洋之間傳播”，于是乎大肆買地，在當(dāng)時人們的思想中，有錢就擁有了一切。小說的主人翁塞勒斯上校一貧如洗，但是內(nèi)心深處卻有很多的發(fā)財(cái)計(jì)劃，其中一個計(jì)劃就是在全國甚至全世界銷售假的眼藥水。一些貪婪的投機(jī)者，騙取他人錢財(cái)來給自己投資，露絲的父親正是因?yàn)橄胍灰贡└欢鴮覍冶或_子欺詐。露絲不禁向父親提出了這樣的問題：
“難道所有戴著大鉆石胸針的人，都是這樣在餐桌上揮舞刀叉，講話時語法錯誤百出的來欺騙么?”
這種哭笑不得的幽默表達(dá)方式給讀者揭示出當(dāng)時美國社會人們心理的畸形，其中應(yīng)用了大量的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)手法，也讓馬克?吐溫氏的黑色幽默更加直逼人物內(nèi)心。
《鍍金時代》語言中最顯著的藝術(shù)特色就是反語與諷刺表達(dá)手法的應(yīng)用，這種表達(dá)手法，在《鍍金時代》的卷首語中便得到了體現(xiàn)。馬克?吐溫在描寫亨利與參議員的交往時，就應(yīng)用可這樣的表達(dá)手法：
“參議員熱情好客，喜歡在自己的家中招待朋友，亨利談笑風(fēng)生、口若懸河，參議員聽起來覺得非常有趣，連最忙碌的政治家們、最虔誠的人，都會抽空來散散心?！比欢?，亨利的虔誠，是對自己利益和金錢的虔誠，參議員所謂的忙碌，并不是為了人民而忙碌，完全是為了自己的利益。這種畸形的虔誠與忙碌在當(dāng)時的美國社會中屢見不鮮，也是美國社會的一個縮影。馬克?吐溫反語、諷刺表達(dá)手法的應(yīng)用極為成功，起到了強(qiáng)烈的諷刺效果。
在馬克?吐溫生活的美國社會，相當(dāng)一部分的民眾都是早期建設(shè)開荒者，他們的生存環(huán)境非常艱難，只能夠苦中作樂，后期移民時代中又到處充斥著文化沖突，因此，幽默也開始成為人們化解生活煩惱的重要手段。研究顯示，幽默主義是早期美國人緩解生活壓力的重要手段，在艱難的環(huán)境下，美國社會中大量充斥著幽默、樂觀的精神。馬克?吐溫《鍍金時代》的最大價值就是多元化的幽默諷刺藝術(shù)，這種藝術(shù)的應(yīng)用與馬克?吐溫的自身經(jīng)歷密不可分。
馬克?吐溫黑色幽默藝術(shù)的誕生正是來源于他對于美國太平洋沿岸、邊境礦區(qū)與西南部的深刻感悟，當(dāng)時的邊疆生活異常艱苦，文娛活動匱乏，面對著生活的蒼涼與冷瑟，馬克?吐溫產(chǎn)生了深刻的悲觀主義情緒，交織著憎恨與憤怒的情緒。一個長期悲觀的人，需要用樂觀的情緒來豐富他們的生活，于是馬克?吐溫開始用獨(dú)特的幽默藝術(shù)來表達(dá)自己對現(xiàn)實(shí)社會的不滿，黑色幽默能夠?qū)⒃骱?、憤怒和樂觀的情緒融為一體，有的時候，他會用樂觀的語言來描寫血腥的流血事件，令人人俊不俊的同時卻又毛骨悚然。馬克?吐溫由于對邊疆生活的絕望和失落，用幽默的表達(dá)方式為人們講述這一個個的故事，他的最終目的是為了擺脫這種絕望的生活，馬克?吐溫的黑色幽默中既有諷刺，也有哀怨。
總而言之，馬克?吐溫在《鍍金時代》中大量使用黑色幽默語言，不僅為了逗人發(fā)笑，而是為了引起人們心靈上的共鳴。他曾經(jīng)說過：“幽默本身的來源并非快樂，而是悲傷”。《鍍金時代》中的人物和語言給我們帶來了很多的笑料，但是卻能夠從中透視到社會的荒誕。