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鋼琴即興伴奏的論文題目篇一
有些歌曲沒有固定的伴奏譜，這就要求伴奏者自己進行編配，也就是進行即興伴奏。在我們實際教學中需要學好鋼琴即興伴奏技術，就需要掌握專業(yè)的鋼琴演奏技巧、學會對歌曲的分析以及必要的伴奏應變能力，但是最重要的還是要進行大量的練習與實踐，因此我們可以看出鋼琴即興伴奏是一系列基礎知識技能應用于此的具體體現。
（一）鋼琴演奏技巧
鋼琴的即興伴奏是以其創(chuàng)造性的演奏完成歌曲伴奏的任務，使之成為與歌曲相輔相成的整體。扎實的鋼琴演奏技術是提高鋼琴即興伴奏能力的基礎，部分學生由于演奏水平低下，總喜歡用各種單調簡單的“老八度”及右手旋律、離奇古怪的“經過音”、單一空洞的“和弦”等，使得學生始終進入不了音樂作品的情緒之中，還落下了“拖節(jié)拍”、“節(jié)奏松散”等病根。
（二）聲樂作品的分析
鋼琴即興伴奏音型的選擇也是要依據對聲樂作品的分析。一首優(yōu)美的抒情聲樂作品和一首堅定有力的進行曲，二者的鋼琴伴奏的音型肯定是不同的，就是同一首聲樂作品在每一樂段之間以及從呈示發(fā)展到高潮再現的處理也是不可能一成不變的。
因此，從鋼琴即興伴奏的需要出發(fā)，對聲樂作品進行分析是非常必要的，特別是對即興伴奏音型的選擇與應用更是不能缺少的一個主要環(huán)節(jié)。
（三）伴奏的應變能力
在教學過程中，大部分學生由于不熟悉調性,總喜歡彈奏升、降號少的歌曲,缺乏調式調高的應變能力,缺乏調性的廣泛接觸及鍛煉,實際上是一種懶惰和不愿動腦筋的行為。
這樣的'學習方式既破壞了聲樂作品的風格和形象，也是鋼琴即興伴奏與聲樂進入到嚴重脫節(jié)的無奈境地。大家知道,鋼琴演奏的音域寬廣，聲樂作品調高也豐富多彩。如果沒有廣泛的合作基礎及靈活的應變能力，鋼琴即興伴奏的效果也將無從談起。
鋼琴即興伴奏與聲樂演唱是一種相輔相成的關系，即興伴奏不僅要有很好的鋼琴演奏技巧，同時要有良好的藝術感知力，要準確把握聲樂作品的精神內涵，為聲樂演唱提供音樂的烘托，幫助聲樂演唱正確處理和表現聲樂作品的內涵，要與聲樂演唱默契配合，完美地表達出作品的內涵。
（一）突出“輔”的作用
鋼琴演奏是一個人的藝術，可以充分發(fā)揮自己的主觀性，將腦力和體力、技能和技巧、邏輯思維和形象思維自主的進行結合；鋼琴即興伴奏則不然，它并非只是一人在演奏，它要與聲樂演唱默契合作，二者相輔相成才能共同完成一部作品。
在鋼琴即興伴奏教學過程中，應該先讓學生對聲樂作品以及演唱者進行分析。因為在對聲樂演唱做鋼琴伴奏時，需要把一些特殊的要求都考慮進去（例如：聲樂演唱者的音色不同、歌唱習慣不同、對歌曲的理解和處理的不同），通過與演唱者不斷的練習和磨合，達到完美聲樂演唱。為了能發(fā)揮鋼琴即興伴奏對聲樂藝術的烘托陪襯作用，除了要求伴奏者具備一定的演奏技巧以外，還應該在鋼琴即興伴奏時必須具備一定的即興伴奏的應變能力，要隨時發(fā)現演唱者的變化并隨之做出相應的調整，另外還常需要控制音量、注意和聲及低音進行,指觸的方法及音色也力求與聲樂演唱相融。
因此，在高師鋼琴即興伴奏教學中，應該強調其伴奏的意義在于要與其伴奏對象共同塑造了一個完美的音樂形象。在實際的即興伴奏練習時，要重點突出聲樂演唱的地位,不能一味發(fā)揮自己的強項，加入過多的花飾，不能把即興伴奏彈成獨奏，時刻要注意以“伴”為主,不能“喧賓奪主”。也不能簡單地把即興伴奏看成是一種陪襯消極應付。
（二）突出“合作”的作用
許多聲樂歌曲所表達的形象需要鋼琴即興伴奏去烘托，聲樂作品中的“潛臺詞”需要鋼琴用音樂語言去補充、渲染，加深對意境的刻畫和描述等都成了鋼琴即興伴奏的重任。
在鋼琴即興伴奏教學過程中，應該重點強調學生用琴聲帶動聲樂演唱進入到作品的情緒中，使得鋼琴即興伴奏能與聲樂演唱共同塑造鮮明的音樂形象。例如：在音樂會的舞臺上，演唱者并不是一個人站著，而是要緊緊的依靠他旁邊的鋼琴伴奏家，他們之間必須要進行親密的合作，只有這樣才能完美的詮釋聲樂作品的精神內涵。
鋼琴即興伴奏與聲樂作品的相互配合是追求藝術的完美。一首聲樂作品要成為精品,需要的是演唱者與鋼琴即興伴奏者的共同努力，要想做到這點，鋼琴即興伴奏就需要熟悉聲樂作品、演唱者以及較強的應變能力。因此在平時的鋼琴即興伴奏練習時，應該全面了解聲樂作品的精神內涵以及演唱者的特點、狀態(tài)，這樣才能知道什么時候該怎樣即興伴奏，出現問題時應該怎么及時處理，對聲樂演唱要“跟”好、“帶”好、“烘托”好。
鋼琴即興伴奏作為一種重要的專業(yè)伴奏技巧，被大家廣為接受，而且它具有廣泛性和實用性的特點。即興伴奏在很多活動場合中都適用，無論是在音樂院校，還是在業(yè)余的音樂演出中，即興伴奏經常被大家使用。尤其是在現在，鋼琴即興伴奏的適用性和必要性更顯重要，同時它也是一種音樂修養(yǎng)，能擴大藝術視野，這種伴奏有益于提高演奏的歌唱感、節(jié)奏感和視奏能力，樂師也要勇于創(chuàng)新、積累經驗，提升個人修養(yǎng)。
鋼琴即興伴奏的論文題目篇二
[摘要]伴奏技術在鋼琴演奏過程中充當了極為重要的角色,伴奏技術的好壞也直接影響了鋼琴作品的演出效果。因而,在鋼琴教學過程中需要教師注重對學生伴奏技術的培養(yǎng),讓學生積極發(fā)揮自己的伴奏潛能,演奏出更加完美的藝術作品。本文從肢體動作、創(chuàng)造意識、技術培養(yǎng)、心理調整等四個方面闡述了鋼琴教學中如何培養(yǎng)學生的伴奏技術。
[關鍵詞]鋼琴伴奏技術培養(yǎng)
由于鋼琴結構的復雜性決定了其演奏難度并非一般樂器可以相比的,要想演奏出一首完美的作品更是面臨著較大的挑戰(zhàn)?！鞍樽嗉夹g”的培養(yǎng)成為了高校鋼琴教育的工作重點,這也是增強學生音樂演奏能力的重要途徑,研究伴奏技術的培養(yǎng)有著重要的教學意義。筆者從以下幾點分析了培養(yǎng)伴奏技術的途徑。
一、調整動作,確保演奏協(xié)調
鋼琴的演奏表面上看只有兩只手在來回動作,而實際上卻是要靠身體各個部位相互協(xié)調才能保證演奏的順利進行。而當前的鋼琴教育也深刻認識到了肢體動作在鋼琴演奏中的重要性,其主要涉及到了手型、手臂、力度等三方面。
1.手型放置。鋼琴的琴鍵數量較多,很多學生在放置雙手時常常會放錯位置,直接導致了最后的音效失誤。教師應該對學生出現的錯誤及時改正,引導學生以正確的手勢將手放在琴上。一般標準的要求都是指尖直對琴鍵,手指在彈奏過程中需“立住”,手掌則起到支撐的作用。
2.手臂擺動。手臂的協(xié)調運動能夠使彈奏者的演奏技術變得更加協(xié)調,為整個演奏過程增色不少。手臂動作的調整協(xié)主要是參照樂句的對中心進行變動,其擺動情況不是固定不變的,而是要針對不同的鋼琴作品做適當地調整,因而需指點學生掌握靈活應變的能力。
3.力度分配。對琴鍵使用不同的力度會帶來不同的音律效果,多數鋼琴教師認為連奏過程中用力彈奏后要立刻放松肌肉,利用手自身的重量按住琴健。而很多學生由于缺少足夠的訓練,在力度分配方面常常很難把握住要點,這也是教師在教學過程中需要重視的積極陰道的。
二、注重創(chuàng)造,發(fā)揮想象能力
鋼琴伴奏最大的特點在于,其伴奏沒有固定的方式,旋律,而是隨著演奏情況隨時變化的。這就要求學生在教學過程中不斷學習伴奏技術,積極培養(yǎng)自己的創(chuàng)造思維,發(fā)揮出豐富的想象思維,把自己潛在的音樂天賦發(fā)揮出來。
1.加強學習思考。鋼琴伴奏技術的靈活性要求學生不斷學習,自我更新改進,在以自己的想象力與創(chuàng)造力為前提下做好思考工作。教師可以帶領學生多參加一些作品的演奏,在伴奏譜中讓學生掌握加工編配、彈奏的技巧,這樣能夠推動學生思考、創(chuàng)新,使得他們的伴奏水平得到質的飛躍。
2.關注聽覺培養(yǎng)。教師在鋼琴教育中對于學生的視覺判斷能力要做好培養(yǎng),盡可能從據音樂形象、情感變化、樂曲背景等方面來設置鋼琴伴奏模式,以加強學生的聽覺辨析能力。如:對鑼鼓、吉他、鋼管奏等樂器演奏的聲音模仿后就能鍛煉學生的聽覺,讓學生用心靈去感應音樂。
3.設置實踐課程。音樂知識的學習,最根本的目的還是為了“學以致用”。當學生對于鋼琴理論知識掌握的足夠好時,教師可以適當添設實踐課程,給學生提供演奏的機會,然后對學生的演奏水平給予及時點評,讓學生在自己的演奏結束后樹立起自己創(chuàng)作的'信心。
三、學會伴奏,塑造完美音樂
鋼琴伴奏形式復雜多樣,運用到的技術也呈現出來多種不同的形式。教師應深刻認識到鋼琴伴奏在音樂演出中的重要性,并正確指導學生掌握伴奏技術,為人們塑造完美的鋼琴演出。提高學生的伴奏技術水平需要從下面幾個方面開展工作:
1.實施訓練。在鋼琴演奏中,彈奏音階、琶音是最為基本的工作。若學生能夠掌握伴奏技術,則必將會更加順利地彈奏出動人的旋律。在彈奏新調的音階、琶音時,先讓學生根據樂譜唱出音階琶音,然后按照指法“空彈”音階琶音給伴奏技術的提升創(chuàng)造空間。
2.學會分析。對于鋼琴教育來說,彈奏練習曲能夠讓學生的彈奏能力得到有效地增強。而對于很多鋼琴演奏而言,的彈奏是學生學習、掌握彈奏技術技巧最重要的一個內容。教師除了引導學生掌握練習曲的技術外,還應該注重培養(yǎng)學生分析樂譜的能力。
3.把握角色。鋼琴伴奏在表演過稱中只是演唱者的輔助者,扮演著“配角”的地位。教師需引導學生樹立正確的思想意識,讓學生明白伴奏是為了烘托歌曲的情緒,襯托演唱者的表現魅力。而鋼琴伴奏應跟著演唱者及時變動,這是每個鋼琴學生需要準確把握的。
4.運用踏板。美國著名鋼琴家、音樂藝術家約瑟夫-班諾維茨曾指出“恰當的踏板法是一位具有藝術才能和高超理解力的標志?！?這充分顯示出來踏板在鋼琴伴奏中的重要性。學生在日常學習過程中需根據作品需要,正確采用踏板技術,保證踏板的效果與演唱者保持協(xié)調。
四、適當放松,構建和諧氣氛
在鋼琴伴奏過程中,伴奏者面對諸多觀眾經常會出現不同程度的緊張狀態(tài),這會給最終的伴奏效果帶來不利影響。而緊張主要包括了生理緊張,主要是指肢體動作上的緊張;心理緊張,主要是伴奏者的內心狀態(tài)緊張。在鋼琴教學過程中要對兩種情況給予引導。
1.生理緊張。在進行鋼琴練習時,教師需要求學生把只手緩緩抬高,超過頭頂后再自由自在地把手指落到琴鍵上以制造出聲音。通過不斷的嘗試來鍛煉學生手指下落的把握能力,保證落鍵的穩(wěn)定性。以此來緩解伴奏過程中緊張的肢體動作。對每個手指循環(huán)練習后,能使得學生的手臂、腕、手指在演奏時保持靈活、放松的狀態(tài),提高鋼琴伴奏的音樂效果。
2.心理緊張。鋼琴家亨利、涅高茲均強調了“心理緊張對于鋼琴伴奏效果是很不利的因素”。因而,在伴奏時必須要對自身的緊張情緒給予控制,不能因緊張而影響到演奏效果,因此,教師可制定科學的訓練計劃。
參考文獻:
鋼琴即興伴奏的論文題目篇三
要想把鋼琴即興伴奏這種能力掌握，必須具備鋼琴彈奏基本的技巧、扎實的樂理知識，并掌握表現各種音樂形象的織體樣式以及旋律分析的能力。下面，我就談談自己在這方面學習的體會和認識，僅供同行借鑒參考。
一、鋼琴基礎彈奏能力的培養(yǎng)——較扎實的鋼琴基本彈奏技巧自然是必備的條件
首先要養(yǎng)成正確的讀譜習慣。必須認識到基本功訓練不單純是訓練手指的彈奏技巧，正確地讀譜也是準確演奏鋼琴的前提之一。因為樂譜上的音符不是簡單提示彈奏者音高，而是在很大的程度上提示彈奏者注意些什么，比如旋律的走向和和聲選擇的走向。其次，進行嚴格而系統(tǒng)的手指訓練，循序漸進地彈奏，要重在練習每個手指的靈活性與獨立性，切勿盲目練習。筆者認為《哈農》是一本不錯的專門練習手指靈活性與獨立性的鋼琴書。在練熟的情況下要慢慢地增加練習的難度，比如音階以及琶音，只有這樣才是最正規(guī)的練習方法，將對以后彈奏高難度的曲目做好足夠的準備。在鋼琴即興伴奏中必須把二十四個大小調熟練地掌握，這樣首先就避免了以后彈奏即興伴奏時調不熟的難點。
和聲是鋼琴即興伴奏的理論基礎，和聲程度的深淺、水平的高低同樣對即興伴奏的效果與表現力起著重要的作用。要運用好和聲，首先要明確各個級數上的和弦在一個樂曲中所起的作用以及音響效果。在大部分西洋歌曲中有兩種調式及大調和小調。我們就以一首c大調的歌曲為例，那么i級為135，ii級為246，iii級為357，iv級為461，v級為572，vi級為613，vii級為724，i級為主和弦，iv級為下屬和弦，v級為屬和弦，這三個和弦都是大三和，弦給人一種穩(wěn)定的感覺。一般歌曲在運用和弦的時候都是由穩(wěn)定走向不穩(wěn)定，再在由不穩(wěn)定的和弦解決到穩(wěn)定的和弦，因此i-iv-v-i也是一首歌和弦的最基本走向。但是一首歌就用這三個和弦也會產生一種單調的感覺，所以就要運用到其他級數的和弦。ii、iii、vi級為小三和弦(vii級為減三和弦，比較少用，在這里就不過多地介紹)，小三和弦給人一種不穩(wěn)定的感覺，音響比較柔和。
伴奏音型和織體也非常的重要，它是一種音樂的語言。伴奏音型有基本的三種形式，即柱式和弦、半分解和弦和分解和弦。柱式和弦伴奏織體，聽起來深沉、莊重、熱情、飽滿。此類伴奏音型適合于如《五星紅旗》之類的作品，也適合用于一些比較簡單歌曲，給人一種打節(jié)拍的感覺，安靜與穩(wěn)重。分解和弦的伴奏音型聽起來抒情、柔和，這樣的`伴奏音型適合于舒伯特的《小夜曲》之類的作品，也是在鋼琴即興伴奏中最常用的一種織體。半分解和弦的伴奏織體適合一些活潑歡快的歌曲，給人一種舞蹈的感覺，比如新疆歌曲《阿拉木汗》。
然而一首歌曲不可能從頭到尾運用一種伴奏織體，這樣會給人一種單調的感覺。要根據歌曲的旋律及意境做適當的改變。不同類型的歌曲適合用不同的伴奏音型來表現，在同一首歌曲中要運用不同的伴奏音型來襯托出主題。
四、旋律的準確分析——旋律分析能對鋼琴即興伴奏的設計產生更豐富的整體性效果
我們知道，彈好一首鋼琴即興伴奏要具備好幾方面的要素，那么旋律分析就像是一種紐帶將幾個要素連接起來，給人一種美得感受。如果以沒有旋律分析的幫助，將一首歌曲以一個小節(jié)為單位甚至以幾個音符為單位彈奏，那么也只能是和弦之間的拼湊、織體之間的亂搭，給人一種雜亂無章的感覺，毫無美感可言。那么，我們平時要怎么注意這方面的能力培養(yǎng)呢?首先，伴奏是為歌唱而服務的,它要服從于歌唱的需要。因此,要調整好伴奏的音量,使其成為歌曲的背景,烘托歌曲的氣氛,為歌唱者創(chuàng)造良好的歌唱氛圍。特別是在前奏、間奏、后奏中要根據音樂的需要完全表現,以起到對歌唱者的引領、烘托及補充作用。同時,在伴奏中還要注意歌曲曲式結構與鋼琴織體層次的關系。在為一首歌曲伴奏的時候，要用有限的時間內看清這首歌曲的題材以及作曲家想要表達的內容，然后帶著感情唱一下這首歌曲的旋律，用最短的時間把握這首歌曲的主題思想。然后就是分清這一首旋律的段落，看一下是幾段體，哪里是開頭、高潮部分以及結尾，將一首歌曲完整地表現出來，而不是單單研究哪一小節(jié)，確定在樂曲的開頭運用什么樣的和弦，高潮部分的前后怎么樣對比才能更加突顯出主題，以及結尾部分的終止感覺。
參考文獻
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鋼琴即興伴奏的論文題目篇四
摘要：鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調式調性及運用了哪些和弦織體。也只有隨著彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結構等問題。但即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架。
關鍵詞：鋼琴；正譜伴奏；即興伴奏
鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調式調性，才會知道運用了哪些和弦織體進行伴奏。也只有隨著彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結構等問題。但是，即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架。那么，完成這些任務，就需要伴奏者在此前有許多已經牢記于心、熟練在手的技術掌握在手中。掌握這些技術就需要進行一系列的專項訓練，而其中一部分基本功要素，具有比較穩(wěn)定的形態(tài)，其變化方式也比較規(guī)范。它們就像學習語言中所要背記的單詞一樣，首先只要通過不斷的練習，將這些伴奏手法、技術信息儲存在我們的頭腦當中。在我們運用的時候，就能很快從大腦的記憶資料存儲庫里面調出我們所需要的各種和弦、織體等材料進行伴奏。這些“材料”我們可以將其稱之為“鍵盤硬性技術”。
即興伴奏這種硬性技術的訓練，其中心環(huán)節(jié)就是和弦。和弦是多聲部音樂里面最小的基本元素；而在即興伴奏中所運用的和弦總是依托于某種形式的載體出現，同時它也無可避免地與相關的調式調性相聯(lián)系。因此和弦、織體、調式調性這幾大元素相互影響、相互制約，它們是即興伴奏鍵盤硬性技術中所要練習的核心組成部分。
1和弦
即興伴奏中，首先要求伴奏者對于和弦在鍵盤上的位置十分的熟練，其中各個調的正三和弦（在調的i、iv、v級上形成的三和弦）是首先必須要求掌握的。因為在即興伴奏中i—iv—v的進行是最基礎的和聲功能進行，它們是確定調性的最基本的途徑，在任何一個調里面都起著關鍵性的作用。
那么各類和弦按照和自不同的使用情況，大致可能分為三類：
a。常用和弦：大三和弦、小三和弦、屬七和弦；
b。不常用和弦：大七和弦、小七和弦、半減七和弦、增三和弦；
c。極少用和弦：減三和弦、小大七和弦、增大七和弦。
以上和弦由于其縱向結構的不同，有各自不同的音響色彩個性。就如同是繪畫色彩中的冷色調與暖色調的區(qū)別。按其色彩不同和弦又可以分為：
a。明亮色彩：大三和弦、屬七和弦、大七和弦、增三和弦、增大七和弦；
b。暗淡色彩：小三和弦、減三和弦、小七和弦、減七和弦、增大七和弦。
根據和弦音響的協(xié)和性，和弦還可以分為以下三類：
a。協(xié)和和弦：大三和弦，小三和弦；
b。比較不協(xié)和弦：減三和弦、增三和弦、半減七和弦、減七和弦；
c。不協(xié)和和弦：大七和弦，小大七和弦，增大七和弦。
每個和弦還有不同的位置變化，其中三和弦有原位及兩個轉位，七和弦有原位及三個轉位。隨著和弦的位置變化，同一和弦在音區(qū)上也引起了變化，并且就影響到和弦的穩(wěn)定性：
a。三和弦及七和弦原位：比較穩(wěn)定；
b。三和弦和一轉位及七和弦第一、第二轉位：較富于流動感；
c。三和弦第二轉位及七和弦第三轉位：比較不穩(wěn)定。
在和弦的彈奏過程中，我們還要特別注意一點，就是要有意識地培養(yǎng)一種手型框架感覺，這是一種固定的手指伸張控制感覺。這是針對于整個和弦體系而言，而并不是專指單個和弦。
例如，在鍵盤上彈奏所有c自然大調的三和弦（以柱式和弦音型為例）。因為和弦各音都是在白鍵上彈奏，那么相同音型、相同原位或轉位的和弦在彈奏時一樣的。由此，我們在彈奏的`過程中，首先可以熟練地將某單個和弦在鍵盤上的位置和這個和弦在彈奏時的手型練熟，如果能將這種固定的感覺擴展開來，舉一反三地運用到其他的分解和弦織體、琶音等音型的訓練和彈奏上，將起到事半功倍的效果。
即興彈奏的思維與動作都是一種在瞬間發(fā)生的快速行為，執(zhí)行頭腦指令的動作既要靈敏也要準確。這就要求在訓練和弦的硬性鍵盤技術，是要側重練就出一種又快又準的硬功夫。這一點在平時應著重練習。
2織體
所謂“織體”，就是我們通常所講的“音型”。它是指包含有一定內涵的意境單位。它本身是由有節(jié)奏的律動以及和弦的分配所構成，是節(jié)奏型與和弦音高的結合。排除節(jié)拍節(jié)奏、音區(qū)等因素的變化，從彈奏的角度來看，我們可以將織體歸納為三種基本類型：
2。1。2柱式和弦型：在一定節(jié)奏條件下，將三個或三個以上的音同時彈奏的音型，稱之為柱式和弦音型。它以和聲音響豐滿、厚實為特點主要適用于力度較強，音響較厚重的歌頌性音樂體裁。
結合鋼琴具體的演奏特點，柱式和弦音型由于在彈奏的分配上的不同，可以分為以下兩種形式：
第一種是單組柱式和弦音型。這類音型通常包括柱式結構層與低音聲部層兩個部分，一般由雙手彈奏進行。由于柱式音層的音區(qū)位置常處于小字組以上，故而它多采用三和弦完整和弦音作密集排列，這種排列柱式音向上很集中，而且便于彈奏。單組柱式和弦音型除上述的雙手構成形式以外，還常以單手構成出現，常見的形式是左手構成，而右手則承擔歌曲旋律或其他音型的彈奏。
第二種是雙組柱式和弦音型。這類音型由左手的柱式低音層與右手的柱式層共同構成，也就是說，除低音聲部外，左右手都有柱式層的分配。而且兩個柱式層既可以是同節(jié)奏彈奏，也可以是在不同節(jié)奏上構成的。這類音型由于其織體層次的增加，其音響豐滿飽和，節(jié)奏力度更強。兩組柱式和弦的間距音程（即下層和弦的音符與上層和弦的低音所構成的音程距離）一般不會超過八度，否則就會造成音響散亂，從而達不到音型所特有的密集而豐滿的音響效果。
2。1。2分解和弦音型：在一定的節(jié)奏條件下，將和弦音由下而上或者是由上而下的折轉依次彈奏的音型，稱之為分解和弦音型。由于鋼琴即興伴奏的織體是由雙手在不同的音區(qū)位置上共同完成的，因此分解和弦音型又存在著三種類型：
第一種是雙手音型：通常用于不帶旋律或將旋律骨干音融入音型結構中的伴奏。這種音型是將和弦分配給雙手共同進行彈奏，按其分配方式有兩種手法：
b。單層分解：這是指分解和弦部分是由一只手（通常是由右手）單獨完成。而另一只手（左手）則以單音或者是以八度音程的方式構成織體中的低音部分。
第二種是單手音型：通常用于帶旋律的伴奏中，部分分配給左手，而右手則以單音或者八度加和弦音的方式彈奏旋律。
第三種是綜合音型：即興伴奏體現的是一種活性思維的體現，表現在某伴奏織體上更應是一種靈活的方式。凡是脫胎于前兩種伴奏織體的節(jié)奏音型綜合而成的音型，我們即可看做是一種綜合型音型。比如有一種帶低音和弦的織體，這類音型由于節(jié)奏感強，音響富于彈性的特點，適用于各種節(jié)拍、節(jié)奏感強的舞曲和進行曲題材。
既然音型織體存在著多種類型，那么彈奏者就必須事先對織體有所選擇。織體的選擇應該符合音樂形象的表現需要，符合和聲的配置需要，彈奏上講究順手，易彈。尤其對于初學者而言，應該選擇從較簡單易彈的織體入手，首先根據前面兩種織體形式，然后再進一步練習其他織體，最后再將難度更大、更復雜的織體音型加入到即興伴奏的彈奏當中。
在織體的練習過程當中，筆者認為特別要注意抓住兩點，第一是必須要找對和弦，第二是要抓準節(jié)奏。
針對旋律，如果我們所選擇配置的和弦與旋律中的音不相符合，那么即興伴奏就是毫無目的的亂彈琴，也就沒有絲毫即興伴奏的作用和意義；針對節(jié)奏，如果我們所選擇的織體在彈奏時其節(jié)奏與旋律的節(jié)奏沒有配合上，那么即興伴奏也將會亂成一團。因此抓住這兩點，不僅對于彈好即興伴奏至關重要，而且它也將貫穿于整個即興伴奏的學習過程。
2。3調式調性
一般情況下，即興伴奏都是在體現著一種調性思維藝術。即興伴奏的調式調性感覺，是通過諸如旋律、和弦、和聲等因素來體現的。可以是說在掌握和鞏固和弦、織體、和聲等技能的同時，這種調式調性的觀念就已被潛移默化地映射在彈奏者的頭腦里面。
在即興伴奏當中，我們可能涉及包括西洋大、小調式，民族五聲、七聲調式在內的各種調式調性。但最常見、常用的還是西洋大小調式，而且它也是彈奏好中華民族五聲性調式的基礎。那么，彈奏者首先可以從掌握西洋大、小調的彈奏技巧入手，待到將這些基礎性的調式調性掌握好以后，再逐步加強對于其他各種調式調性的掌握和鞏固。
對于即興伴奏調式調性的掌握，筆者認為關鍵是調性觀念的建立。從即興伴奏彈奏的角度來看、特別是經常接觸簡譜的彈奏者，如果用首調的觀念來理解和掌握和弦、織體、和聲框架等因素，就會顯得更加容易和方便。特別是在處理和聲方面，用首調感覺則能更加快捷、牢固地建立調性感覺。
對于各個調在鍵盤上的熟悉和掌握，我們可以采取以“一根線”帶“一片”的方法和步驟進行訓練。
a。“一根線”，是指掌握某一個單個的調。即要求將一首較容易的樂曲在某一個調上彈奏熟練，并記住伴奏所用和弦的級數（尤其是i/iv/v級上構成的和弦）、織體音型以及和聲框架結構等因素。
b?！耙黄保侵溉匀贿x擇同樣一首樂曲，選擇同樣的伴奏和弦、織體與和聲功能進行模式，但是這些都要求在另一個新調上面進行。這也就是在穿引一根“新線”。待到將所有的這些技術在這個新調上面練熟以后，我們就可以以相同的方式去建立更多的“線”。
“線”多即成“片”。到那時，我們就能在不斷的積累中，將即興伴奏所需要的各種調逐步掌握。雖然這種方法看似呆板，違背即興伴奏“活”的原則。但是只有“先死”才能有“后活”。必須要有先前一點一滴、扎扎實實的基本功練習，才能擁有揮灑自如的伴奏能力。
3學習即興伴奏應注意的問題
就像說話一樣，在掌握了語言中大量的字和詞之后，只要經過一定的語法訓練和引導，我們就能通過組織語言來說出自己想要表達的意思。在筆者看來，即興伴奏與說話其實有很多相似之處。只要掌握了一定的鍵盤彈奏技巧，然后通過一段時間的專門訓練，我們也必定能夠掌握一定的即興伴奏本領。
在前文的敘述中，我們已經連帶介紹了部分即興伴奏學習的方法和技巧。以下這些，僅是在即興伴奏學習過程當中一些值得注意的問題。
3。1即興伴奏所必須具備的條件之一就是鋼琴技巧，但我們一定要明確區(qū)分鋼琴彈奏技巧與鋼琴伴奏技巧之間的的本質區(qū)別。前者是以機械練習為主來體現樂譜的內容，而后者是以創(chuàng)造性為主來完成伴奏。
3。2在即興伴奏時，要強調眼、腦、手、耳的協(xié)同合作。
眼：伴奏時不僅要看譜，而且要在感觀上密切關注演唱（奏）者的臨場發(fā)揮，以便隨時靈活地調整自己的伴奏。
腦：除了要進行相應的和聲、織體配置的構思以外，同時還要對手指動作發(fā)出指令，而且還要協(xié)調身體各部分動作，起到統(tǒng)領全局的作用。
手：根據腦的指令，手指動作進行伴奏。
耳：從總體上進行音響效果的監(jiān)聽，并將音響效果及時反饋給大腦，同時及時對和弦的對錯、排列方式；對織體以及伴奏的快慢、強弱作出適當的調整。
3。3通常的鋼琴伴奏，實際上相當于在背譜。而即興伴奏必須要將這種背誦習慣轉變成為一種有如“說話狀態(tài)”的即興狀態(tài)。學習即興伴奏，即要求有一種不怕彈錯的精神。如果畏手畏腳，老是擔心會彈錯音，擔心所彈的伴奏沒有別人的好聽，總是依賴記譜、背譜彈奏而自己不動腦思考，就永遠也學不會即興伴奏。
3。4即興伴奏講究“先死后活”的特點。必須是在前期掌握那些“死”的硬技術，才能在以后的即興伴奏當中做到靈活自如。但要切忌“好高騖遠”，要根據自己相應的“死”技術彈奏“活”的伴奏，由易到難地根據自身基本功底逐步地增加伴奏手法，穩(wěn)步地提高自身的伴奏水平。
3。5注意提高自己的審美與創(chuàng)造意識。鋼琴即興伴奏沒有絕對的對與錯的標準。只存在伴奏效果的好壞差別。所以我們追求的是更好的音響伴奏效果，但是要謹防將一些規(guī)律性的手法視作死板的教條，從而忽視對具體情況的靈活掌握和運用。同時，為提高自己聽覺的審美鑒賞力，我們不妨可以多聽多分析一些經典作品與優(yōu)秀作品的鋼琴伴奏譜，把它們作為提高自己即興伴奏水平的有益補充。
3。6即興伴奏學習需要勤學苦練，即興伴奏的練習與掌握需要長期持之以恒的堅持。
3。7即興伴奏學習和學外語的口語很相似。重要的并不是通曉理論，而是能得心應手地彈出所需要的音響效果。因此要多參加各種音樂伴奏實踐活動，只有這樣才能在不斷的實踐操作中盡快地提高自己的伴奏水平。
鋼琴即興伴奏的論文題目篇五
內容摘要：調性調式思維習慣與五線譜讀譜方法均有首調與定調兩種方法，具有快捷反應、瞬間編配特點的鋼琴即興伴奏技能的培養(yǎng)，要求讀譜方法同調性調式思維習慣必須一致，以減少思維方式與讀譜方法之間轉換的中間環(huán)節(jié)。調性調式思維習慣與五線譜讀譜方法的互相矛盾，是鋼琴即興伴奏能力培養(yǎng)的真正瓶頸。
關鍵詞：鋼琴即興伴奏調性調式思維習慣讀譜方法
鋼琴即興伴奏，無論對于音樂創(chuàng)作人員、表演人員、教學人員，還是對于音樂學子都是一項不容忽視的重要技能。目前世界上許多國家的專業(yè)音樂教育，也都把鋼琴即興伴奏作為音樂專業(yè)學生的基本能力與器樂教學的一項重要指標看待，我國許多專業(yè)音樂院系都開設鋼琴即興伴奏課程。
但是，我們不能不看到這樣的事實：盡管關于鋼琴即興伴奏的書籍、教材、音像資料汗牛充棟、數不勝數；盡管各級各類音樂學校的任課教師在課堂上言傳身教、殫精竭慮，但是，鋼琴伴奏課程的教學效果卻一直不甚理想，學生的即興伴奏能力的培養(yǎng)和提高總是困難重重。對此，音樂教育界的有識之士無不憂慮，有關專家學者予以深切關注。通過大量教學實踐，筆者深感讀譜方法同調性調式思維習慣的互相矛盾，以及高校和聲學等音樂理論教學中專一定調讀譜方法的運用，是影響高校學子鋼琴即興伴奏能力提高的真正瓶頸。
調性調式思維習慣與五線譜讀譜方法均有兩種：首調方法與定調方法。所謂首調思維和首調讀譜方法，就是根據調式主音的不同高度進行調性調式思維和讀譜，標準音a在不同調性調式中唱名不同。所謂定調思維和定調讀譜方法，就是所有調性調式都按照c大調的音位進行調性調式思維和讀譜，標準音a在所有調性調式中的唱名相同。
調性調式思維，既是一個習慣問題，也是一個能力問題，兩者是統(tǒng)一的'。調性調式思維習慣或能力的形成，取決于每個人生活的音樂氛圍、接受音樂教育的狀況，以及所從事專業(yè)的特點。由于我國社會生活中旋律藝術高度發(fā)達，人們的審美習慣、欣賞心理總是對于旋律因素非常敏感。所以，音調感覺敏銳、調式概念明確的首調思維無疑占有絕對多數，即使有機會接受專業(yè)音樂教育的音樂學子也不能例外。這類人多數屬于聲樂專業(yè)、民族器樂專業(yè)、音樂教育專業(yè)和部分理論作曲專業(yè)。比較之下，具有定調思維習慣或能力的人即使在接受過正規(guī)音樂教育的專業(yè)人員之中，也為數不多，至于在整個社會的人群之中，則更如鳳毛麟角。這是因為，定調思維習慣或者能力需要自幼培養(yǎng)，必須經過嚴格規(guī)范的視唱練耳教育。這類人多分布于鋼琴專業(yè)、小提琴等管弦樂器專業(yè)和部分理論專業(yè)人員之中。
定調讀譜方法與首調讀譜方法，作為讀譜的唱名法各有優(yōu)劣。首調唱名法音準容易把握，并且與簡譜視讀方法一致，但讀譜比較繁瑣。聲樂、民樂一般用此法讀譜；定調唱名法讀譜容易，但音準較難掌握。鋼琴和管弦樂隊樂器一般用此法讀譜。這兩種讀譜方法本身并無高下之分。世界各國有的注重首調方法教育，有的注重定調方法教育，有的則兩種方法教育并重。那種認為定調讀譜方法科學、首調讀譜方法落后；定調讀譜方法專業(yè)、首調讀譜方法業(yè)余的觀點，無論從理論上還是實踐中，都是站不住腳的。
事實證明，調性調式思維習慣同讀譜方法既有一致的情況，也有不一致的情況。用定調讀譜方法讀譜的人，不一定具有定調的思維能力，反之亦然。調性調式思維習慣同讀譜方法一致，無論對于音樂創(chuàng)作活動、音樂理論闡釋，還是對于包括聲樂器樂在內的表演技能的學習和演繹，特別是對于鋼琴即興伴奏都有極大的便利。調性調式思維習慣同讀譜方法不一致的情況，對于樂器演奏、器樂教學來說似無大礙，用定調方法讀譜的世界各國器樂教學培養(yǎng)了諸多大師級的演奏家，其中具有首調思維能力的人不勝枚舉。但是調性調式思維習慣同讀譜方法不一致的情況，對于音樂創(chuàng)作編配活動，特別是對于鋼琴即興伴奏能力的培養(yǎng)來說極為不利。
這是由于鋼琴即興伴奏的特點就在于即興性。所謂即興性就是隨興所至、信手彈來，完全沒有可能反復推敲、深思熟慮。作為一種即興性的演奏方式，要求彈奏者看到旋律樂譜的瞬間，立即彈出有創(chuàng)意、有條理，旋律清晰、和聲規(guī)范、音型適宜、情緒準確、意境恰當、形象生動、內涵深刻的鋼琴樂譜來，這就要求彈奏者必須具有敏捷的反應能力和快捷的創(chuàng)編能力。如果調性調式思維習慣同讀譜方法背道而馳，怎么可以做到不假思索、一揮而就地即興彈奏呢？所以，鋼琴即興伴奏技能，要求調性調式思維習慣同讀譜方法必須一致，以避免思維習慣同讀譜方法之間的矛盾，減少思維方式與讀譜方法之間轉換的中間環(huán)節(jié)。鑒于高校音樂專業(yè)學子具有首調思維習慣的人占有絕對多數的實際情況，一般鋼琴伴奏教科書都明確規(guī)定用首調唱名法讀譜。首調讀譜方法是世界著名的柯達依教學法的主要觀點之一，是美國、日本等國家所采用的主要讀譜方法。當然，這里我們討論的范圍僅限于大小調式和五聲調式等傳統(tǒng)的調性音樂，對于現代無調性音樂，由于沒有一定的調式主音和調式體系，自然不存在首調讀譜的問題。
具有一定鋼琴演奏程度的學子對于肖邦、李斯特的高難度作品能夠揮灑自如地彈奏，但是，面對簡單旋律的即興伴奏卻束手無策，當人們看到這種尷尬情況，總是習慣于從和聲思維能力、伴奏音型運用、快速反應能力和音樂創(chuàng)作能力等方面尋找答案，卻沒有從讀譜方法同調性調式思維習慣必須統(tǒng)一這個最基本的角度來考慮。這不能不說是一個不該有的疏忽或者遺漏，如果不考慮到這個問題，我們對于即興鋼琴伴奏能力培養(yǎng)問題就會一直處于迷茫徘徊、隔靴搔癢的境地。當然，對于這一問題的明確認識和徹底解決，還需要音樂理論尤其和聲學的教學和訓練所用讀譜方法同學生的調性調式思維習慣的統(tǒng)一，這是鋼琴即興伴奏能力培養(yǎng)與提高的需要。
參考文獻：
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鋼琴即興伴奏的論文題目篇六
【摘要】鋼琴即興伴奏是集鋼琴演奏技術、鍵盤和聲技術以及伴奏造型能力為一體的綜合藝術。扎實的鋼琴演奏技術是學好鋼琴即興伴奏的基礎，和聲與曲式分析能力是鋼琴即興伴奏的前提，恰當的伴奏造型能力，即創(chuàng)造性地設計與應用伴奏音型是體現即興伴奏藝術效果的關鍵。鋼琴即興伴奏的音型設計是完成音樂作品二度創(chuàng)作的重要組成部分。
【關鍵詞】即興伴奏音型應用
“鋼琴即興伴奏，是指伴奏者在只有旋律譜（即歌唱譜），沒有伴奏譜的情況下，短時間內編配并演奏出伴奏聲部，以配合歌曲（樂曲）的演唱（演奏）的藝術再創(chuàng)造，是即興創(chuàng)作與即興演奏相兼?zhèn)涞暮献魉囆g”。隨著鋼琴即興伴奏受重視程度的提高，學界對即興伴奏的研究越來越多，也進行了不斷深入的探討，使得鋼琴即興伴奏課程正逐步成為一個較完整的科學理論體系。本文分析的重點，就是這個體系中的一個非常重要的方面：伴奏音型。
伴奏音型是和聲在伴奏中有規(guī)律的呈現方式。認識伴奏音型的原始形態(tài)及其發(fā)展脈絡，是靈活運用伴奏音型的重要前提。三和弦是最熟悉、最常用和最基本的和聲語言與和弦種類，它有三個音根據三度疊置原則結合而成，是和聲的基本組成部分。伴奏音型千變萬化，但基本形態(tài)是在這個基礎上構成的，作為最基本的和聲語言，三和弦有以下三種基本的陳述形式：和弦式、分解式、半分解式。三和弦的三種不同陳述形式構成了伴奏音型的三種基本形態(tài)。這三種基本形態(tài)又稱為和弦式、分解和弦式、半分解和弦式。
一、各種伴奏音型的基本形態(tài)及其拓展
1。和弦式伴奏音型的形態(tài)及其拓展
和弦式伴奏音型呈現形態(tài)的拓展，是在和弦式伴奏音型基本形態(tài)的基礎上，通過節(jié)奏的改變，拓展為更豐富多樣的呈現形態(tài)，增強伴奏音型的音樂表現力。由于節(jié)奏的變化，使伴奏音型的表現力有長音的松弛到短音的緊湊之間表現出不同的特點。又由于不同的節(jié)奏組合，使相同長度的音也表現出不同的特點。
在聲部層面，將伴奏音型與低音相結合，是拓展伴奏音型的主要方法之一。獨立低音的加入，產生了一種新的伴奏音型，使得伴奏語言從音區(qū)、層次、力度、色彩等方面得到了拓展，音響效果更加豐滿，音樂表現力也得到明顯的提高。尤其值得一提的是，與低音相結合，使和弦式伴奏音型增加了聲部的層次，由原來單調的單一層次向立體的多層次擴張，并明確和強調了和聲的功能與色彩，同時，增加了伴奏音型的音域與力度，為表達多種音樂形象提供了更為有效的手段。
和弦式伴奏音型在技術層面上的拓展，是指在一定演奏技術的支持下將同類音型通過橫向延伸與縱向重疊的方式進行拓展。這種拓展增加了音型的厚度和力度，擴大了音區(qū)和音域，獲得氣勢磅礴的音響效果。
例：
通過與橫向拓展的結合，這種效果得到了更進一步的提高。這種拓展方法，用于無旋律伴奏中，十分有效。在氣勢宏偉的旋律長音以及高潮部分最為常見。這種拓展方法有一個突出的特點，就是對彈奏技術有著較高的要求，因此，我們稱之為技術層面的拓展。
2。分解和弦式伴奏音型的形態(tài)及其拓展
分解和弦式伴奏音型是一種和弦音按照某種有規(guī)律的組織形式以先后方式演奏的伴奏音型。這種伴奏音型三個和弦音不同時彈奏，音響清晰、流暢連貫、柔美抒情。
分解和弦式伴奏音型呈現形態(tài)的拓展，是分解和弦在其基本形態(tài)的'基礎上通過改變和弦音的順序方向、演奏法和節(jié)奏等手段進行的。由于和弦音順序的不同。會產生不同形式的波浪線條，連奏與斷奏兩種不同的演奏法塑造出不同的音樂形象，同時帶來截然不同的聽覺效果。不同的節(jié)奏變化，使得伴奏音型通過長短音的多種組合，展現出更加豐富細致的音樂表現力。通過這幾種拓展，分解和弦式伴奏音型的呈現形態(tài)更多元化，使伴奏音型的藝術表現力大大增強。和弦音不同順序的交替，產生不同的波浪形式。波浪起伏越明顯，音樂效果越寬廣舒展；波浪起伏越小，音樂效果越細密精巧。
例：
在聲部層面，分解和弦式伴奏音型常與低音相結合，使音樂加寬，伴奏的音響色彩更加豐富。這種結合的形式。使伴奏的手法不再局限與帶旋律的單層次伴奏，雙手共同演繹伴奏音型的不帶旋律伴奏，使伴奏聲部層次趨向立體，演奏的手法也更加靈活自如，音樂個性更加鮮明。這種形式與和弦式伴奏音型的一種拓展形式有點類似，低音都在低聲部獨立地彈出，但在這里，低音的獨立性得到更大程度上的強調。并可加入五度、八度的音程，擴大低音的音效，在伴奏中還可對低音進行節(jié)奏性和線條性的設計，與旋律相呼應。
分解和弦式伴奏音型技術層面的拓展，是在一定演奏技術支持下，針對演奏技術特點在分解和弦式伴奏音型的基礎上，將相同的音型做橫向延伸和縱向重疊，使伴奏音型具備更豐富的藝術感染力，極大程度的施展出鋼琴音域寬廣、色彩明亮的特點。對鋼琴演奏技術有較高的要求。
3。半分解和弦式伴奏音型的基本形態(tài)及其拓展
半分解和弦式伴奏音型是一種單個和弦音與另外幾個和弦音交替出現的伴奏音型。根據和弦音交替方式的不同，這種伴奏音型呈現出豐富的音響效果，既具有單音的清新，又具有雙音的飽滿。歡快跳躍、熱情活潑，宜表現輕松歡快的藝術形象。
例：
半分解和弦式伴奏音型的特點是單個和弦音與另外幾個和弦音交替，由此，其呈現形態(tài)拓展的主要途徑是通過和弦音不同方式的交替，還有演奏法與多重節(jié)奏的組合等，以形成變化多姿的形態(tài)。單音與雙音的交替方式與頻率決定了音型的表現特點，交替多表現活躍，交替少表現平穩(wěn)。
例：
半分解和弦式伴奏音型的不同演奏法，帶來不同的藝術效果，連奏深情款款，而前面所舉的《天地之間》用斷奏表現的是一種跳躍動感的音樂形象。
半分解和弦式伴奏音型聲部層面的拓展，主要也是通過與低音相結合，使聲部層次更豐富，給中聲部的伴奏音型和高聲部的旋律以更加穩(wěn)固的支撐點，這種拓展在伴奏音型中具有廣泛的使用價值。
技術層面，半分解和弦式伴奏音型的拓展情況較為特殊，因為半分解和弦在進行中通常要以一個音為軸心，而在拓展中這個軸心必須移動。從演奏上說，半分解和弦式伴奏音型的這種拓展不如分解和弦式伴奏音型流暢，從音響效果上說，又不如和弦式伴奏音型宏大有力，所以這種拓展應用得較少。
二、伴奏音型的綜合拓展及其特點
伴奏音型的綜合拓展是將兩種或以上的伴奏音型進行橫向的連接和縱向的組合，拓展為新的伴奏音型語言，以增加音樂的表現力。不同類音型的橫向連接從構成上看，是以和弦式、分解和弦式。半分解和弦式這三種類型為基礎，以其中任意兩種音型橫向的銜接，組成新的伴奏音型，并綜合兩者的表現特點獲得更豐富的音樂形象。不同類音型的重疊，是伴奏手法中最常用、最具有特點、樣式最多、表現力最豐富的一種。兩手演繹兩種不同類型的伴奏音型，是伴奏音型的層次感明顯加強，并充分發(fā)揮出鋼琴音樂的多聲部特點。伴奏音型的拓展豐富了伴奏語言，為更好的表現歌曲作品的內涵提供了多種的表現手段。只有對伴奏音型仔細的研究和反復的推敲，才能在伴奏的時間中順手拈來、揮灑自如，伴奏音型形態(tài)紛繁多樣、靈活巧妙，如何從眾多的形態(tài)中選擇并設計出適合歌曲主體的伴奏音型，必須根據具體的歌曲靈活地分析應用。
三、鋼琴即興伴奏音型的整體設計與應用
以上論述了伴奏音型的基本形態(tài)和其拓展形態(tài)。在即興伴奏中，為不同的音樂作品進行伴奏音型的整體設計就是圍繞這三種基本形態(tài)及其拓展進行具體的應用的。在為一首歌曲或旋律伴奏時，為了獲得完整而有效的伴奏效果，塑造與歌曲內容相符合的音樂形象，設計使用恰當的伴奏音型及其組合至關重要。不能走音型及其組合的整體設計與應用取決于歌曲的體裁、風格、結構、情緒等因素。不同風格、體裁的歌曲在音型的設計與應用上有其不同的特點；相同類型的歌曲，在共性的基礎上也可有其個性的選擇；同樣的音型，在不同風格的歌曲中也會產生不同的表現效果。下面從歌曲體裁、應用步驟等兩個方面，提出為歌曲即興伴奏設計選擇音型與應用的一般規(guī)律。
1。伴奏音型整體設計與歌曲體裁
歌曲的體裁是指作品的表現形式或類別。根據不同的題材、內容、情緒、結構、風格等因素，一般說來，歌曲分為：舞蹈性歌曲、進行曲、抒情歌曲、頌歌、敘事歌曲等。不同體裁的歌曲具有不同的音樂特征，了解并掌握各種體裁的風格與特點，對于鋼琴即興伴奏的實踐來說既有重要意義。
（1）舞蹈性歌曲
舞蹈性歌曲其特征是情緒輕快活潑，節(jié)奏律動較強。可以配合舞蹈動作，具有鮮明的節(jié)拍、節(jié)奏特征。可分為強弱分明的二四拍類型，三拍子圓舞曲類型，以及一些極富有民族個性的節(jié)拍、節(jié)奏類型。為這一類歌曲選配伴奏音型，選擇能體現出歌曲情緒、風格特點和旋律的節(jié)拍、節(jié)奏律動感的伴奏音型最為關鍵。通常采用有叫強節(jié)奏特定的和弦式伴奏音型和半分解和弦式伴奏音型的各種形態(tài)。演奏方法上，斷奏的方式更具有跳躍特性，因而用斷奏方法演奏分解和弦式伴奏音型也能帶來不錯的伴奏效果。根據不同的伴奏對象，帶旋律和不帶旋律兩種伴奏音型都可以使用。
例：
不帶旋律的伴奏，其節(jié)奏性格可能更加突出。左右手合作演繹伴奏音型，加上與低音的結合，聲部層次分明節(jié)拍節(jié)奏的特征得到進一步的展現強化了歌曲的風格與舞蹈的特點。
（2）進行曲
進行曲，情緒飽滿激昂，具有列隊行進的步伐性音樂形象特征。內容大多表現豪邁壯闊的氣勢、蓬勃向上的精神，演唱形式多為齊唱、合唱。進行曲的曲式結構規(guī)整，多為對稱性樂句和方整性樂段結構，節(jié)奏均勻平穩(wěn)、強弱分明，旋律及節(jié)奏富有感召力和推動力。為這一類型歌曲伴奏時，常采用和弦式伴奏音型，以體現鏗鏘有力的音樂形象和富有彈性的節(jié)奏特點。伴奏音型的節(jié)奏不宜細碎，以單位拍最為節(jié)奏基礎更加簡潔、有力。帶旋律伴奏時，旋律層常附加八度的進行，也有附加三、六度音程或附加和弦的進行。伴奏部分則結合低音層在強拍上奏出低音在弱拍上的和弦音型相配合。不帶旋律伴奏時，左手以附加八度或五度的低音與右手的和弦音型構成雙手的配合。
（3）抒情性歌曲
抒情歌曲是自由地抒發(fā)內心感受、思想感情的歌曲。其特點是曲調委婉、速度較慢、感情細膩、節(jié)奏較自由且旋律起伏較大。抒情歌曲的表現范圍很廣，它可贊美某事物，抒發(fā)對生活的熱愛，對理想的追求。也可以表達對故鄉(xiāng)親人的思念之情，還可以歌頌祖國、人物或美好的事物。抒情性歌曲因其題材上的廣泛性，使得構成音樂上的各因素較自由，在音型的設計與選擇上只能依據歌曲的具體情況而定。有一部分抒情歌曲結構較規(guī)整，風格較平穩(wěn)柔和，篇幅較小，旋律線條溫婉舒展，表達的情感含蓄內在。這類歌曲常用分解或半分解式伴奏音型伴奏，采用連音的奏法，貼近琴鍵慢而深的彈奏，以獲得流暢連貫的伴奏效果。和弦式伴奏音型的一些特殊形式。如琶音在這類歌曲中也可有較好的表現力。因為曲式結構較規(guī)整，節(jié)奏變化不大，伴奏音型的結構也就較為穩(wěn)定，同類音型重復較多持續(xù)性強。
2。伴奏音型應用的基本步驟
首先，在拿到樂譜后，應對歌曲的題材風格、音樂形象進行了解與分析。不同體裁的歌曲具有不同的音樂特征，不同的音樂形象對伴奏音型設計的要求也大不相同。一首有較高藝術價值的歌曲是歌詞與旋律相結合的完美統(tǒng)一體，因此對歌曲體裁風格、內容形象的分析包含對歌詞與旋律兩個方面的分析。歌詞是音樂內容最直接的表達，它的含義、表達方式與旋律的調性與調式、速度與節(jié)拍、旋律線與節(jié)奏息息相關，而旋律又是歌曲作品的核心，因此要在對歌詞理解的基礎上，對旋律的風格特點、進行方式、節(jié)奏特性有一定的認識，才能形成對伴奏的粗略構思和伴奏音型的初步設計。
其次，在此分析的基礎上，還要對歌曲的曲式結構有明確的了解。只有對曲式結構有了明確的分析，才能對各部分伴奏音型的設計作出合理的運用，伴奏音型的轉換與對比才有了理論的依據。
再次，和聲的配置，在對歌曲的內容形象與旋律調性分析的基礎上，選擇合理且有表現力的和聲，是即興伴奏的關鍵，更是設計伴奏音型的基礎，展開即興伴奏的前提。
最后，是設計伴奏音型。伴奏音型的選擇很大程度上直接體現著歌曲的音樂形象，而音型的形式又多樣，因此要根據自身的鋼琴演奏水平，創(chuàng)造性地設計能突出歌曲音樂形象的伴奏音型。伴奏音型的設計應多幾種方案，并試彈比較，在不斷的嘗試中完成的這一藝術創(chuàng)作過程。確定了伴奏音型后，還可以從伴奏織體的層次上做一些更細微的加工。
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鋼琴即興伴奏的論文題目篇七
一、即興伴奏有助于鋼琴彈奏技能的提升
彈奏基礎作為即興伴奏的基本條件，它的彈奏水平、深淺程度對即興伴奏具有直接作用。但是，我們也應該意識到：鋼琴基礎好與即興伴奏好具有明顯的區(qū)別，鋼琴演奏依賴于機械練習，在反復磨練的過程中，讓樂譜內容再現，最后提高技能；即興伴奏更多的是應用作曲技巧，在對相關歌曲進行即興編配的同時將其演奏出來，和演唱者一起完成歌曲的創(chuàng)造性勞作，它不僅是技巧，更是一種能力。在鋼琴教學中，為了讓學生達到十指靈活、配合自如的境界，必須加強技術訓練，具體如：音階、練習曲目、琶音、樂曲等，因為大部分即興伴奏的伴奏音型都是和琶音、弦音各種變形的運用。在彈奏曲目練習時，如果學生不了解音律，可想而知興趣也極為有限；反之，如果即興伴奏練習的曲目比較熟悉，學生在練習時就能產生學習興趣，所以在鋼琴教學中適當kechengyujiaoxue課程與教學加入即興伴奏對幫助學生提高彈奏技巧有很大幫助，這樣既能幫助學生提升演奏技巧，又能增強伴奏能力。
二、即興伴奏有助于理論知識的提升
在鋼琴教學中，為了讓即興伴奏既動聽又準確，伴奏者不僅要努力提高自身聽覺能力，還必須掌握和聲布局與功能、聲部演變以及和聲框架等一系列基礎知識。和聲節(jié)奏作為即興伴奏的關鍵部分，和聲節(jié)奏是和聲在變換中的具體頻率，當然它也會因為歌曲不同而存在差異。通常對于歡快的歌曲，選用兩拍或者一拍進行和聲功能變換，具體如《紅莓花兒開》。在《讓我們蕩起雙槳》這類舒緩的歌曲時，要求自然放慢和聲節(jié)奏，并且在一個或者兩個小節(jié)處轉換和聲功能。另外，對作品知識進行分析在即興伴奏中也有重要作用，伴奏人員不僅要快速掌握段落情況，分析歌曲內容，還必須快速確立音型伴奏，以達到渲染情緒。在掌握歌曲創(chuàng)作特點、風格以及歌詞內容后，即興伴奏人員必須活用各種書籍學到的知識，從而不斷提升自身文學素養(yǎng)和文化意蘊。
三、即興伴奏有助于表現能力的提升
從音樂教學內涵來看，音樂表現并不是鋼琴演奏的最終目的，很多學生在學習時，只注重自己能夠演奏什么樣級別的'曲子，并且以多快的速度演奏，卻忽略了對曲子的理解與認識，所以很難表現出作曲家真正的意圖與音樂內涵。在現代鋼琴教學中，我們不僅要注重彈奏技巧的培養(yǎng)，還必須強化學生的表現能力，而在即興伴奏中，更多的是要求學生多聽、多彈、多練、多想，這樣才能真正領會音樂曲目內涵。此外，同樣的旋律、節(jié)奏、音符，通過不同的人進行演奏就會得到不同的感受，這就是常說的音樂表現力差異，它不僅是天賦，同時也是后天渲染、熏陶的結果，為了培養(yǎng)音樂表現力，它不僅需要花費大量時間進行練習，還必須領略音樂隱藏意蘊。在這過程中需要注意的是：縱使伴奏人員擁有很強的表現能力，也不能將伴奏演變成獨奏，只有認識到伴奏與演唱的地位后，才能在音量表演上取得平衡。在音量比例調整中，為了確保雙方持衡，必須選用恰當的比例。
四、有助于快速反應與視奏能力的提高
和文學一樣，音樂也需要閱讀大量書籍，從中感受音樂的魅力與創(chuàng)造力。視奏作為音樂的重要閱讀方式，從當前的中等專業(yè)學校視奏訓練來看，不管是專門訓練，還是教學方法都有待提高。在很長一段時間，鋼琴基礎教學都被視為無法教、不可教的部分，所以一直不被重視。在視奏能力不高的環(huán)境下，嚴重阻礙了音樂感受力以及創(chuàng)造力的提升。在即興伴奏中，即使是沒有見過的樂譜，演奏人員也能順利地彈出，所以要求其具有良好的視奏與視譜能力。反應能力作為即興伴奏演奏人員必須具有的能力。首先，對樂譜、鍵盤必須具有快速的反應能力，其中鍵盤反應包括和聲功能與二十四個大小調。對于樂譜的反應，是除了調性之外的作品結構、調式、速度、風格以及情緒反應。所以除了要認真體會，還必須及時反饋，從音樂、歌曲要求出發(fā)對其進行調整，這樣就能快速彈出伴奏，收到一拍即合的效果。其次，才是和聲布局、織體伴奏反應能力，伴奏人員必須在最短的時間內，理解歌曲布局，才能讓和聲變得更加精彩。即興演奏作為一種綜合能力的表現，它對鋼琴教學以及技能知識的提高都具有重要作用。因此，在實際工作中，我們必須正視即興演奏的重要性，從真、善、美出發(fā)理解音樂作品意蘊，在大膽嘗試、敢于創(chuàng)新中，將藝術想象與本質結合起來，這樣才能得到真實的超越。
鋼琴即興伴奏的論文題目篇八
從小學、初中、高中到大學乃至工作，大家肯定對論文都不陌生吧，論文是指進行各個學術領域的研究和描述學術研究成果的文章。相信寫論文是一個讓許多人都頭痛的問題，以下是小編為大家整理的鋼琴即興伴奏的技術與方法的淺議論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調式調性及運用了哪些和弦織體.也只有隨著彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結構等問題.但即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架.
鋼琴；正譜伴奏；即興伴奏
鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調式調性，才會知道運用了哪些和弦織體進行伴奏.也只有隨著彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結構等問題.但是，即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架.那么，完成這些任務，就需要伴奏者在此前有許多已經牢記于心、熟練在手的技術掌握在手中.掌握這些技術就需要進行一系列的專項訓練，而其中一部分基本功要素，具有比較穩(wěn)定的形態(tài)，其變化方式也比較規(guī)范.它們就像學習語言中所要背記的單詞一樣，首先只要通過不斷的練習，將這些伴奏手法、技術信息儲存在我們的頭腦當中.在我們運用的時候，就能很快從大腦的記憶資料存儲庫里面調出我們所需要的各種和弦、織體等材料進行伴奏.這些“材料”我們可以將其稱之為“鍵盤硬性技術”.
即興伴奏這種硬性技術的訓練，其中心環(huán)節(jié)就是和弦.和弦是多聲部音樂里面最小的基本元素；而在即興伴奏中所運用的和弦總是依托于某種形式的載體出現，同時它也無可避免地與相關的調式調性相聯(lián)系.因此和弦、織體、調式調性這幾大元素相互影響、相互制約，它們是即興伴奏鍵盤硬性技術中所要練習的核心組成部分.
即興伴奏中，首先要求伴奏者對于和弦在鍵盤上的位置十分的熟練，其中各個調的正三和弦（在調的i、iv、v級上形成的三和弦）是首先必須要求掌握的.因為在即興伴奏中i—iv—v的進行是最基礎的和聲功能進行，它們是確定調性的最基本的途徑，在任何一個調里面都起著關鍵性的作用.
那么各類和弦按照和自不同的使用情況，大致可能分為三類：
a.常用和弦：大三和弦、小三和弦、屬七和弦；
b.不常用和弦：大七和弦、小七和弦、半減七和弦、增三和弦；
c.極少用和弦：減三和弦、小大七和弦、增大七和弦.
以上和弦由于其縱向結構的不同，有各自不同的音響色彩個性.就如同是繪畫色彩中的冷色調與暖色調的區(qū)別.按其色彩不同和弦又可以分為：
a.明亮色彩：大三和弦、屬七和弦、大七和弦、增三和弦、增大七和弦；
b.暗淡色彩：小三和弦、減三和弦、小七和弦、減七和弦、增大七和弦.
根據和弦音響的協(xié)和性，和弦還可以分為以下三類：
a.協(xié)和和弦：大三和弦，小三和弦；
b.比較不協(xié)和弦：減三和弦、增三和弦、半減七和弦、減七和弦；
c.不協(xié)和和弦：大七和弦，小大七和弦，增大七和弦.
每個和弦還有不同的位置變化，其中三和弦有原位及兩個轉位，七和弦有原位及三個轉位.隨著和弦的位置變化，同一和弦在音區(qū)上也引起了變化，并且就影響到和弦的穩(wěn)定性：
a.三和弦及七和弦原位：比較穩(wěn)定；
b.三和弦和一轉位及七和弦第一、第二轉位：較富于流動感；
c.三和弦第二轉位及七和弦第三轉位：比較不穩(wěn)定.
在和弦的彈奏過程中，我們還要特別注意一點，就是要有意識地培養(yǎng)一種手型框架感覺，這是一種固定的手指伸張控制感覺.這是針對于整個和弦體系而言，而并不是專指單個和弦.
例如，在鍵盤上彈奏所有c自然大調的三和弦（以柱式和弦音型為例）.因為和弦各音都是在白鍵上彈奏，那么相同音型、相同原位或轉位的和弦在彈奏時一樣的.由此，我們在彈奏的過程中，首先可以熟練地將某單個和弦在鍵盤上的位置和這個和弦在彈奏時的手型練熟，如果能將這種固定的感覺擴展開來，舉一反三地運用到其他的分解和弦織體、琶音等音型的訓練和彈奏上，將起到事半功倍的效果.
即興彈奏的思維與動作都是一種在瞬間發(fā)生的快速行為，執(zhí)行頭腦指令的動作既要靈敏也要準確.這就要求在訓練和弦的硬性鍵盤技術，是要側重練就出一種又快又準的硬功夫.這一點在平時應著重練習.
所謂“織體”，就是我們通常所講的“音型”.它是指包含有一定內涵的意境單位.它本身是由有節(jié)奏的律動以及和弦的分配所構成，是節(jié)奏型與和弦音高的結合.排除節(jié)拍節(jié)奏、音區(qū)等因素的變化，從彈奏的角度來看，我們可以將織體歸納為三種基本類型：
2.1.2 柱式和弦型：在一定節(jié)奏條件下，將三個或三個以上的音同時彈奏的音型，稱之為柱式和弦音型.它以和聲音響豐滿、厚實為特點主要適用于力度較強，音響較厚重的歌頌性音樂體裁.
結合鋼琴具體的演奏特點，柱式和弦音型由于在彈奏的分配上的不同，可以分為以下兩種形式：
第一種是單組柱式和弦音型.這類音型通常包括柱式結構層與低音聲部層兩個部分，一般由雙手彈奏進行.由于柱式音層的音區(qū)位置常處于小字組以上，故而它多采用三和弦完整和弦音作密集排列，這種排列柱式音向上很集中，而且便于彈奏.單組柱式和弦音型除上述的雙手構成形式以外，還常以單手構成出現，常見的形式是左手構成，而右手則承擔歌曲旋律或其他音型的彈奏.
第二種是雙組柱式和弦音型.這類音型由左手的柱式低音層與右手的柱式層共同構成，也就是說，除低音聲部外，左右手都有柱式層的分配.而且兩個柱式層既可以是同節(jié)奏彈奏，也可以是在不同節(jié)奏上構成的.這類音型由于其織體層次的增加，其音響豐滿飽和，節(jié)奏力度更強.兩組柱式和弦的間距音程（即下層和弦的音符與上層和弦的低音所構成的音程距離）一般不會超過八度，否則就會造成音響散亂，從而達不到音型所特有的密集而豐滿的音響效果.
2.1.2 分解和弦音型：在一定的節(jié)奏條件下，將和弦音由下而上或者是由上而下的折轉依次彈奏的音型，稱之為分解和弦音型.由于鋼琴即興伴奏的織體是由雙手在不同的音區(qū)位置上共同完成的，因此分解和弦音型又存在著三種類型：
第一種是雙手音型：通常用于不帶旋律或將旋律骨干音融入音型結構中的伴奏.這種音型是將和弦分配給雙手共同進行彈奏，按其分配方式有兩種手法：
b.單層分解：這是指分解和弦部分是由一只手（通常是由右手）單獨完成.而另一只手（左手）則以單音或者是以八度音程的方式構成織體中的低音部分.
第二種是單手音型：通常用于帶旋律的伴奏中，部分分配給左手，而右手則以單音或者八度加和弦音的方式彈奏旋律.
第三種是綜合音型：即興伴奏體現的是一種活性思維的體現，表現在某伴奏織體上更應是一種靈活的方式.凡是脫胎于前兩種伴奏織體的節(jié)奏音型綜合而成的音型，我們即可看做是一種綜合型音型.比如有一種帶低音和弦的織體，這類音型由于節(jié)奏感強，音響富于彈性的特點，適用于各種節(jié)拍、節(jié)奏感強的舞曲和進行曲題材.
既然音型織體存在著多種類型，那么彈奏者就必須事先對織體有所選擇.織體的選擇應該符合音樂形象的表現需要，符合和聲的配置需要，彈奏上講究順手，易彈.尤其對于初學者而言，應該選擇從較簡單易彈的織體入手，首先根據前面兩種織體形式，然后再進一步練習其他織體，最后再將難度更大、更復雜的織體音型加入到即興伴奏的彈奏當中.
在織體的練習過程當中，筆者認為特別要注意抓住兩點，第一是必須要找對和弦，第二是要抓準節(jié)奏.
針對旋律，如果我們所選擇配置的和弦與旋律中的`音不相符合，那么即興伴奏就是毫無目的的亂彈琴，也就沒有絲毫即興伴奏的作用和意義；針對節(jié)奏，如果我們所選擇的織體在彈奏時其節(jié)奏與旋律的節(jié)奏沒有配合上，那么即興伴奏也將會亂成一團.因此抓住這兩點，不僅對于彈好即興伴奏至關重要，而且它也將貫穿于整個即興伴奏的學習過程.
2.3 調式調性
一般情況下，即興伴奏都是在體現著一種調性思維藝術.即興伴奏的調式調性感覺，是通過諸如旋律、和弦、和聲等因素來體現的.可以是說在掌握和鞏固和弦、織體、和聲等技能的同時，這種調式調性的觀念就已被潛移默化地映射在彈奏者的頭腦里面.
在即興伴奏當中，我們可能涉及包括西洋大、小調式，民族五聲、七聲調式在內的各種調式調性.但最常見、常用的還是西洋大小調式，而且它也是彈奏好中國民族五聲性調式的基礎.那么，彈奏者首先可以從掌握西洋大、小調的彈奏技巧入手，待到將這些基礎性的調式調性掌握好以后，再逐步加強對于其他各種調式調性的掌握和鞏固.
對于即興伴奏調式調性的掌握，筆者認為關鍵是調性觀念的建立.從即興伴奏彈奏的角度來看、特別是經常接觸簡譜的彈奏者，如果用首調的觀念來理解和掌握和弦、織體、和聲框架等因素，就會顯得更加容易和方便.特別是在處理和聲方面，用首調感覺則能更加快捷、牢固地建立調性感覺.
對于各個調在鍵盤上的熟悉和掌握，我們可以采取以“一根線”帶“一片”的方法和步驟進行訓練.
a.“一根線”，是指掌握某一個單個的調.即要求將一首較容易的樂曲在某一個調上彈奏熟練，并記住伴奏所用和弦的級數（尤其是i/iv/v級上構成的和弦）、織體音型以及和聲框架結構等因素.
b.“一片”，是指仍然選擇同樣一首樂曲，選擇同樣的伴奏和弦、織體與和聲功能進行模式，但是這些都要求在另一個新調上面進行.這也就是在穿引一根“新線”.待到將所有的這些技術在這個新調上面練熟以后，我們就可以以相同的方式去建立更多的“線”.
“線”多即成“片”.到那時，我們就能在不斷的積累中，將即興伴奏所需要的各種調逐步掌握.雖然這種方法看似呆板，違背即興伴奏“活”的原則.但是只有“先死”才能有“后活”.必須要有先前一點一滴、扎扎實實的基本功練習，才能擁有揮灑自如的伴奏能力.
就像說話一樣，在掌握了語言中大量的字和詞之后，只要經過一定的語法訓練和引導，我們就能通過組織語言來說出自己想要表達的意思.在筆者看來，即興伴奏與說話其實有很多相似之處.只要掌握了一定的鍵盤彈奏技巧，然后通過一段時間的專門訓練，我們也必定能夠掌握一定的即興伴奏本領.
在前文的敘述中，我們已經連帶介紹了部分即興伴奏學習的方法和技巧.以下這些，僅是在即興伴奏學習過程當中一些值得注意的問題.
3.1 即興伴奏所必須具備的條件之一就是鋼琴技巧，但我們一定要明確區(qū)分鋼琴彈奏技巧與鋼琴伴奏技巧之間的的本質區(qū)別.前者是以機械練習為主來體現樂譜的內容，而后者是以創(chuàng)造性為主來完成伴奏.
3.2 在即興伴奏時，要強調眼、腦、手、耳的協(xié)同合作.
眼：伴奏時不僅要看譜，而且要在感觀上密切關注演唱（奏）者的臨場發(fā)揮，以便隨時靈活地調整自己的伴奏.
腦：除了要進行相應的和聲、織體配置的構思以外，同時還要對手指動作發(fā)出指令，而且還要協(xié)調身體各部分動作，起到統(tǒng)領全局的作用.
手：根據腦的指令，手指動作進行伴奏.
耳：從總體上進行音響效果的監(jiān)聽，并將音響效果及時反饋給大腦，同時及時對和弦的對錯、排列方式；對織體以及伴奏的快慢、強弱作出適當的調整.
3.3 通常的鋼琴伴奏，實際上相當于在背譜.而即興伴奏必須要將這種背誦習慣轉變成為一種有如“說話狀態(tài)”的即興狀態(tài).學習即興伴奏，即要求有一種不怕彈錯的精神.如果畏手畏腳，老是擔心會彈錯音，擔心所彈的伴奏沒有別人的好聽，總是依賴記譜、背譜彈奏而自己不動腦思考，就永遠也學不會即興伴奏.
3.4 即興伴奏講究“先死后活”的特點.必須是在前期掌握那些“死”的硬技術，才能在以后的即興伴奏當中做到靈活自如.但要切忌“好高騖遠”，要根據自己相應的“死”技術彈奏“活”的伴奏，由易到難地根據自身基本功底逐步地增加伴奏手法，穩(wěn)步地提高自身的伴奏水平.
3.5 注意提高自己的審美與創(chuàng)造意識.鋼琴即興伴奏沒有絕對的對與錯的標準.只存在伴奏效果的好壞差別.所以我們追求的是更好的音響伴奏效果，但是要謹防將一些規(guī)律性的手法視作死板的教條，從而忽視對具體情況的靈活掌握和運用.同時，為提高自己聽覺的審美鑒賞力，我們不妨可以多聽多分析一些經典作品與優(yōu)秀作品的鋼琴伴奏譜，把它們作為提高自己即興伴奏水平的有益補充.
3.6 即興伴奏學習需要勤學苦練，即興伴奏的練習與掌握需要長期持之以恒的堅持.
3.7 即興伴奏學習和學外語的口語很相似.重要的并不是通曉理論，而是能得心應手地彈出所需要的音響效果.因此要多參加各種音樂伴奏實踐活動，只有這樣才能在不斷的實踐操作中盡快地提高自己的伴奏水平.
鋼琴即興伴奏的論文題目篇一
有些歌曲沒有固定的伴奏譜，這就要求伴奏者自己進行編配，也就是進行即興伴奏。在我們實際教學中需要學好鋼琴即興伴奏技術，就需要掌握專業(yè)的鋼琴演奏技巧、學會對歌曲的分析以及必要的伴奏應變能力，但是最重要的還是要進行大量的練習與實踐，因此我們可以看出鋼琴即興伴奏是一系列基礎知識技能應用于此的具體體現。
（一）鋼琴演奏技巧
鋼琴的即興伴奏是以其創(chuàng)造性的演奏完成歌曲伴奏的任務，使之成為與歌曲相輔相成的整體。扎實的鋼琴演奏技術是提高鋼琴即興伴奏能力的基礎，部分學生由于演奏水平低下，總喜歡用各種單調簡單的“老八度”及右手旋律、離奇古怪的“經過音”、單一空洞的“和弦”等，使得學生始終進入不了音樂作品的情緒之中，還落下了“拖節(jié)拍”、“節(jié)奏松散”等病根。
（二）聲樂作品的分析
鋼琴即興伴奏音型的選擇也是要依據對聲樂作品的分析。一首優(yōu)美的抒情聲樂作品和一首堅定有力的進行曲，二者的鋼琴伴奏的音型肯定是不同的，就是同一首聲樂作品在每一樂段之間以及從呈示發(fā)展到高潮再現的處理也是不可能一成不變的。
因此，從鋼琴即興伴奏的需要出發(fā)，對聲樂作品進行分析是非常必要的，特別是對即興伴奏音型的選擇與應用更是不能缺少的一個主要環(huán)節(jié)。
（三）伴奏的應變能力
在教學過程中，大部分學生由于不熟悉調性,總喜歡彈奏升、降號少的歌曲,缺乏調式調高的應變能力,缺乏調性的廣泛接觸及鍛煉,實際上是一種懶惰和不愿動腦筋的行為。
這樣的'學習方式既破壞了聲樂作品的風格和形象，也是鋼琴即興伴奏與聲樂進入到嚴重脫節(jié)的無奈境地。大家知道,鋼琴演奏的音域寬廣，聲樂作品調高也豐富多彩。如果沒有廣泛的合作基礎及靈活的應變能力，鋼琴即興伴奏的效果也將無從談起。
鋼琴即興伴奏與聲樂演唱是一種相輔相成的關系，即興伴奏不僅要有很好的鋼琴演奏技巧，同時要有良好的藝術感知力，要準確把握聲樂作品的精神內涵，為聲樂演唱提供音樂的烘托，幫助聲樂演唱正確處理和表現聲樂作品的內涵，要與聲樂演唱默契配合，完美地表達出作品的內涵。
（一）突出“輔”的作用
鋼琴演奏是一個人的藝術，可以充分發(fā)揮自己的主觀性，將腦力和體力、技能和技巧、邏輯思維和形象思維自主的進行結合；鋼琴即興伴奏則不然，它并非只是一人在演奏，它要與聲樂演唱默契合作，二者相輔相成才能共同完成一部作品。
在鋼琴即興伴奏教學過程中，應該先讓學生對聲樂作品以及演唱者進行分析。因為在對聲樂演唱做鋼琴伴奏時，需要把一些特殊的要求都考慮進去（例如：聲樂演唱者的音色不同、歌唱習慣不同、對歌曲的理解和處理的不同），通過與演唱者不斷的練習和磨合，達到完美聲樂演唱。為了能發(fā)揮鋼琴即興伴奏對聲樂藝術的烘托陪襯作用，除了要求伴奏者具備一定的演奏技巧以外，還應該在鋼琴即興伴奏時必須具備一定的即興伴奏的應變能力，要隨時發(fā)現演唱者的變化并隨之做出相應的調整，另外還常需要控制音量、注意和聲及低音進行,指觸的方法及音色也力求與聲樂演唱相融。
因此，在高師鋼琴即興伴奏教學中，應該強調其伴奏的意義在于要與其伴奏對象共同塑造了一個完美的音樂形象。在實際的即興伴奏練習時，要重點突出聲樂演唱的地位,不能一味發(fā)揮自己的強項，加入過多的花飾，不能把即興伴奏彈成獨奏，時刻要注意以“伴”為主,不能“喧賓奪主”。也不能簡單地把即興伴奏看成是一種陪襯消極應付。
（二）突出“合作”的作用
許多聲樂歌曲所表達的形象需要鋼琴即興伴奏去烘托，聲樂作品中的“潛臺詞”需要鋼琴用音樂語言去補充、渲染，加深對意境的刻畫和描述等都成了鋼琴即興伴奏的重任。
在鋼琴即興伴奏教學過程中，應該重點強調學生用琴聲帶動聲樂演唱進入到作品的情緒中，使得鋼琴即興伴奏能與聲樂演唱共同塑造鮮明的音樂形象。例如：在音樂會的舞臺上，演唱者并不是一個人站著，而是要緊緊的依靠他旁邊的鋼琴伴奏家，他們之間必須要進行親密的合作，只有這樣才能完美的詮釋聲樂作品的精神內涵。
鋼琴即興伴奏與聲樂作品的相互配合是追求藝術的完美。一首聲樂作品要成為精品,需要的是演唱者與鋼琴即興伴奏者的共同努力，要想做到這點，鋼琴即興伴奏就需要熟悉聲樂作品、演唱者以及較強的應變能力。因此在平時的鋼琴即興伴奏練習時，應該全面了解聲樂作品的精神內涵以及演唱者的特點、狀態(tài)，這樣才能知道什么時候該怎樣即興伴奏，出現問題時應該怎么及時處理，對聲樂演唱要“跟”好、“帶”好、“烘托”好。
鋼琴即興伴奏作為一種重要的專業(yè)伴奏技巧，被大家廣為接受，而且它具有廣泛性和實用性的特點。即興伴奏在很多活動場合中都適用，無論是在音樂院校，還是在業(yè)余的音樂演出中，即興伴奏經常被大家使用。尤其是在現在，鋼琴即興伴奏的適用性和必要性更顯重要，同時它也是一種音樂修養(yǎng)，能擴大藝術視野，這種伴奏有益于提高演奏的歌唱感、節(jié)奏感和視奏能力，樂師也要勇于創(chuàng)新、積累經驗，提升個人修養(yǎng)。
鋼琴即興伴奏的論文題目篇二
[摘要]伴奏技術在鋼琴演奏過程中充當了極為重要的角色,伴奏技術的好壞也直接影響了鋼琴作品的演出效果。因而,在鋼琴教學過程中需要教師注重對學生伴奏技術的培養(yǎng),讓學生積極發(fā)揮自己的伴奏潛能,演奏出更加完美的藝術作品。本文從肢體動作、創(chuàng)造意識、技術培養(yǎng)、心理調整等四個方面闡述了鋼琴教學中如何培養(yǎng)學生的伴奏技術。
[關鍵詞]鋼琴伴奏技術培養(yǎng)
由于鋼琴結構的復雜性決定了其演奏難度并非一般樂器可以相比的,要想演奏出一首完美的作品更是面臨著較大的挑戰(zhàn)?！鞍樽嗉夹g”的培養(yǎng)成為了高校鋼琴教育的工作重點,這也是增強學生音樂演奏能力的重要途徑,研究伴奏技術的培養(yǎng)有著重要的教學意義。筆者從以下幾點分析了培養(yǎng)伴奏技術的途徑。
一、調整動作,確保演奏協(xié)調
鋼琴的演奏表面上看只有兩只手在來回動作,而實際上卻是要靠身體各個部位相互協(xié)調才能保證演奏的順利進行。而當前的鋼琴教育也深刻認識到了肢體動作在鋼琴演奏中的重要性,其主要涉及到了手型、手臂、力度等三方面。
1.手型放置。鋼琴的琴鍵數量較多,很多學生在放置雙手時常常會放錯位置,直接導致了最后的音效失誤。教師應該對學生出現的錯誤及時改正,引導學生以正確的手勢將手放在琴上。一般標準的要求都是指尖直對琴鍵,手指在彈奏過程中需“立住”,手掌則起到支撐的作用。
2.手臂擺動。手臂的協(xié)調運動能夠使彈奏者的演奏技術變得更加協(xié)調,為整個演奏過程增色不少。手臂動作的調整協(xié)主要是參照樂句的對中心進行變動,其擺動情況不是固定不變的,而是要針對不同的鋼琴作品做適當地調整,因而需指點學生掌握靈活應變的能力。
3.力度分配。對琴鍵使用不同的力度會帶來不同的音律效果,多數鋼琴教師認為連奏過程中用力彈奏后要立刻放松肌肉,利用手自身的重量按住琴健。而很多學生由于缺少足夠的訓練,在力度分配方面常常很難把握住要點,這也是教師在教學過程中需要重視的積極陰道的。
二、注重創(chuàng)造,發(fā)揮想象能力
鋼琴伴奏最大的特點在于,其伴奏沒有固定的方式,旋律,而是隨著演奏情況隨時變化的。這就要求學生在教學過程中不斷學習伴奏技術,積極培養(yǎng)自己的創(chuàng)造思維,發(fā)揮出豐富的想象思維,把自己潛在的音樂天賦發(fā)揮出來。
1.加強學習思考。鋼琴伴奏技術的靈活性要求學生不斷學習,自我更新改進,在以自己的想象力與創(chuàng)造力為前提下做好思考工作。教師可以帶領學生多參加一些作品的演奏,在伴奏譜中讓學生掌握加工編配、彈奏的技巧,這樣能夠推動學生思考、創(chuàng)新,使得他們的伴奏水平得到質的飛躍。
2.關注聽覺培養(yǎng)。教師在鋼琴教育中對于學生的視覺判斷能力要做好培養(yǎng),盡可能從據音樂形象、情感變化、樂曲背景等方面來設置鋼琴伴奏模式,以加強學生的聽覺辨析能力。如:對鑼鼓、吉他、鋼管奏等樂器演奏的聲音模仿后就能鍛煉學生的聽覺,讓學生用心靈去感應音樂。
3.設置實踐課程。音樂知識的學習,最根本的目的還是為了“學以致用”。當學生對于鋼琴理論知識掌握的足夠好時,教師可以適當添設實踐課程,給學生提供演奏的機會,然后對學生的演奏水平給予及時點評,讓學生在自己的演奏結束后樹立起自己創(chuàng)作的'信心。
三、學會伴奏,塑造完美音樂
鋼琴伴奏形式復雜多樣,運用到的技術也呈現出來多種不同的形式。教師應深刻認識到鋼琴伴奏在音樂演出中的重要性,并正確指導學生掌握伴奏技術,為人們塑造完美的鋼琴演出。提高學生的伴奏技術水平需要從下面幾個方面開展工作:
1.實施訓練。在鋼琴演奏中,彈奏音階、琶音是最為基本的工作。若學生能夠掌握伴奏技術,則必將會更加順利地彈奏出動人的旋律。在彈奏新調的音階、琶音時,先讓學生根據樂譜唱出音階琶音,然后按照指法“空彈”音階琶音給伴奏技術的提升創(chuàng)造空間。
2.學會分析。對于鋼琴教育來說,彈奏練習曲能夠讓學生的彈奏能力得到有效地增強。而對于很多鋼琴演奏而言,的彈奏是學生學習、掌握彈奏技術技巧最重要的一個內容。教師除了引導學生掌握練習曲的技術外,還應該注重培養(yǎng)學生分析樂譜的能力。
3.把握角色。鋼琴伴奏在表演過稱中只是演唱者的輔助者,扮演著“配角”的地位。教師需引導學生樹立正確的思想意識,讓學生明白伴奏是為了烘托歌曲的情緒,襯托演唱者的表現魅力。而鋼琴伴奏應跟著演唱者及時變動,這是每個鋼琴學生需要準確把握的。
4.運用踏板。美國著名鋼琴家、音樂藝術家約瑟夫-班諾維茨曾指出“恰當的踏板法是一位具有藝術才能和高超理解力的標志?！?這充分顯示出來踏板在鋼琴伴奏中的重要性。學生在日常學習過程中需根據作品需要,正確采用踏板技術,保證踏板的效果與演唱者保持協(xié)調。
四、適當放松,構建和諧氣氛
在鋼琴伴奏過程中,伴奏者面對諸多觀眾經常會出現不同程度的緊張狀態(tài),這會給最終的伴奏效果帶來不利影響。而緊張主要包括了生理緊張,主要是指肢體動作上的緊張;心理緊張,主要是伴奏者的內心狀態(tài)緊張。在鋼琴教學過程中要對兩種情況給予引導。
1.生理緊張。在進行鋼琴練習時,教師需要求學生把只手緩緩抬高,超過頭頂后再自由自在地把手指落到琴鍵上以制造出聲音。通過不斷的嘗試來鍛煉學生手指下落的把握能力,保證落鍵的穩(wěn)定性。以此來緩解伴奏過程中緊張的肢體動作。對每個手指循環(huán)練習后,能使得學生的手臂、腕、手指在演奏時保持靈活、放松的狀態(tài),提高鋼琴伴奏的音樂效果。
2.心理緊張。鋼琴家亨利、涅高茲均強調了“心理緊張對于鋼琴伴奏效果是很不利的因素”。因而,在伴奏時必須要對自身的緊張情緒給予控制,不能因緊張而影響到演奏效果,因此,教師可制定科學的訓練計劃。
參考文獻:
鋼琴即興伴奏的論文題目篇三
要想把鋼琴即興伴奏這種能力掌握，必須具備鋼琴彈奏基本的技巧、扎實的樂理知識，并掌握表現各種音樂形象的織體樣式以及旋律分析的能力。下面，我就談談自己在這方面學習的體會和認識，僅供同行借鑒參考。
一、鋼琴基礎彈奏能力的培養(yǎng)——較扎實的鋼琴基本彈奏技巧自然是必備的條件
首先要養(yǎng)成正確的讀譜習慣。必須認識到基本功訓練不單純是訓練手指的彈奏技巧，正確地讀譜也是準確演奏鋼琴的前提之一。因為樂譜上的音符不是簡單提示彈奏者音高，而是在很大的程度上提示彈奏者注意些什么，比如旋律的走向和和聲選擇的走向。其次，進行嚴格而系統(tǒng)的手指訓練，循序漸進地彈奏，要重在練習每個手指的靈活性與獨立性，切勿盲目練習。筆者認為《哈農》是一本不錯的專門練習手指靈活性與獨立性的鋼琴書。在練熟的情況下要慢慢地增加練習的難度，比如音階以及琶音，只有這樣才是最正規(guī)的練習方法，將對以后彈奏高難度的曲目做好足夠的準備。在鋼琴即興伴奏中必須把二十四個大小調熟練地掌握，這樣首先就避免了以后彈奏即興伴奏時調不熟的難點。
和聲是鋼琴即興伴奏的理論基礎，和聲程度的深淺、水平的高低同樣對即興伴奏的效果與表現力起著重要的作用。要運用好和聲，首先要明確各個級數上的和弦在一個樂曲中所起的作用以及音響效果。在大部分西洋歌曲中有兩種調式及大調和小調。我們就以一首c大調的歌曲為例，那么i級為135，ii級為246，iii級為357，iv級為461，v級為572，vi級為613，vii級為724，i級為主和弦，iv級為下屬和弦，v級為屬和弦，這三個和弦都是大三和，弦給人一種穩(wěn)定的感覺。一般歌曲在運用和弦的時候都是由穩(wěn)定走向不穩(wěn)定，再在由不穩(wěn)定的和弦解決到穩(wěn)定的和弦，因此i-iv-v-i也是一首歌和弦的最基本走向。但是一首歌就用這三個和弦也會產生一種單調的感覺，所以就要運用到其他級數的和弦。ii、iii、vi級為小三和弦(vii級為減三和弦，比較少用，在這里就不過多地介紹)，小三和弦給人一種不穩(wěn)定的感覺，音響比較柔和。
伴奏音型和織體也非常的重要，它是一種音樂的語言。伴奏音型有基本的三種形式，即柱式和弦、半分解和弦和分解和弦。柱式和弦伴奏織體，聽起來深沉、莊重、熱情、飽滿。此類伴奏音型適合于如《五星紅旗》之類的作品，也適合用于一些比較簡單歌曲，給人一種打節(jié)拍的感覺，安靜與穩(wěn)重。分解和弦的伴奏音型聽起來抒情、柔和，這樣的`伴奏音型適合于舒伯特的《小夜曲》之類的作品，也是在鋼琴即興伴奏中最常用的一種織體。半分解和弦的伴奏織體適合一些活潑歡快的歌曲，給人一種舞蹈的感覺，比如新疆歌曲《阿拉木汗》。
然而一首歌曲不可能從頭到尾運用一種伴奏織體，這樣會給人一種單調的感覺。要根據歌曲的旋律及意境做適當的改變。不同類型的歌曲適合用不同的伴奏音型來表現，在同一首歌曲中要運用不同的伴奏音型來襯托出主題。
四、旋律的準確分析——旋律分析能對鋼琴即興伴奏的設計產生更豐富的整體性效果
我們知道，彈好一首鋼琴即興伴奏要具備好幾方面的要素，那么旋律分析就像是一種紐帶將幾個要素連接起來，給人一種美得感受。如果以沒有旋律分析的幫助，將一首歌曲以一個小節(jié)為單位甚至以幾個音符為單位彈奏，那么也只能是和弦之間的拼湊、織體之間的亂搭，給人一種雜亂無章的感覺，毫無美感可言。那么，我們平時要怎么注意這方面的能力培養(yǎng)呢?首先，伴奏是為歌唱而服務的,它要服從于歌唱的需要。因此,要調整好伴奏的音量,使其成為歌曲的背景,烘托歌曲的氣氛,為歌唱者創(chuàng)造良好的歌唱氛圍。特別是在前奏、間奏、后奏中要根據音樂的需要完全表現,以起到對歌唱者的引領、烘托及補充作用。同時,在伴奏中還要注意歌曲曲式結構與鋼琴織體層次的關系。在為一首歌曲伴奏的時候，要用有限的時間內看清這首歌曲的題材以及作曲家想要表達的內容，然后帶著感情唱一下這首歌曲的旋律，用最短的時間把握這首歌曲的主題思想。然后就是分清這一首旋律的段落，看一下是幾段體，哪里是開頭、高潮部分以及結尾，將一首歌曲完整地表現出來，而不是單單研究哪一小節(jié)，確定在樂曲的開頭運用什么樣的和弦，高潮部分的前后怎么樣對比才能更加突顯出主題，以及結尾部分的終止感覺。
參考文獻
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鋼琴即興伴奏的論文題目篇四
摘要：鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調式調性及運用了哪些和弦織體。也只有隨著彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結構等問題。但即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架。
關鍵詞：鋼琴；正譜伴奏；即興伴奏
鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調式調性，才會知道運用了哪些和弦織體進行伴奏。也只有隨著彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結構等問題。但是，即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架。那么，完成這些任務，就需要伴奏者在此前有許多已經牢記于心、熟練在手的技術掌握在手中。掌握這些技術就需要進行一系列的專項訓練，而其中一部分基本功要素，具有比較穩(wěn)定的形態(tài)，其變化方式也比較規(guī)范。它們就像學習語言中所要背記的單詞一樣，首先只要通過不斷的練習，將這些伴奏手法、技術信息儲存在我們的頭腦當中。在我們運用的時候，就能很快從大腦的記憶資料存儲庫里面調出我們所需要的各種和弦、織體等材料進行伴奏。這些“材料”我們可以將其稱之為“鍵盤硬性技術”。
即興伴奏這種硬性技術的訓練，其中心環(huán)節(jié)就是和弦。和弦是多聲部音樂里面最小的基本元素；而在即興伴奏中所運用的和弦總是依托于某種形式的載體出現，同時它也無可避免地與相關的調式調性相聯(lián)系。因此和弦、織體、調式調性這幾大元素相互影響、相互制約，它們是即興伴奏鍵盤硬性技術中所要練習的核心組成部分。
1和弦
即興伴奏中，首先要求伴奏者對于和弦在鍵盤上的位置十分的熟練，其中各個調的正三和弦（在調的i、iv、v級上形成的三和弦）是首先必須要求掌握的。因為在即興伴奏中i—iv—v的進行是最基礎的和聲功能進行，它們是確定調性的最基本的途徑，在任何一個調里面都起著關鍵性的作用。
那么各類和弦按照和自不同的使用情況，大致可能分為三類：
a。常用和弦：大三和弦、小三和弦、屬七和弦；
b。不常用和弦：大七和弦、小七和弦、半減七和弦、增三和弦；
c。極少用和弦：減三和弦、小大七和弦、增大七和弦。
以上和弦由于其縱向結構的不同，有各自不同的音響色彩個性。就如同是繪畫色彩中的冷色調與暖色調的區(qū)別。按其色彩不同和弦又可以分為：
a。明亮色彩：大三和弦、屬七和弦、大七和弦、增三和弦、增大七和弦；
b。暗淡色彩：小三和弦、減三和弦、小七和弦、減七和弦、增大七和弦。
根據和弦音響的協(xié)和性，和弦還可以分為以下三類：
a。協(xié)和和弦：大三和弦，小三和弦；
b。比較不協(xié)和弦：減三和弦、增三和弦、半減七和弦、減七和弦；
c。不協(xié)和和弦：大七和弦，小大七和弦，增大七和弦。
每個和弦還有不同的位置變化，其中三和弦有原位及兩個轉位，七和弦有原位及三個轉位。隨著和弦的位置變化，同一和弦在音區(qū)上也引起了變化，并且就影響到和弦的穩(wěn)定性：
a。三和弦及七和弦原位：比較穩(wěn)定；
b。三和弦和一轉位及七和弦第一、第二轉位：較富于流動感；
c。三和弦第二轉位及七和弦第三轉位：比較不穩(wěn)定。
在和弦的彈奏過程中，我們還要特別注意一點，就是要有意識地培養(yǎng)一種手型框架感覺，這是一種固定的手指伸張控制感覺。這是針對于整個和弦體系而言，而并不是專指單個和弦。
例如，在鍵盤上彈奏所有c自然大調的三和弦（以柱式和弦音型為例）。因為和弦各音都是在白鍵上彈奏，那么相同音型、相同原位或轉位的和弦在彈奏時一樣的。由此，我們在彈奏的`過程中，首先可以熟練地將某單個和弦在鍵盤上的位置和這個和弦在彈奏時的手型練熟，如果能將這種固定的感覺擴展開來，舉一反三地運用到其他的分解和弦織體、琶音等音型的訓練和彈奏上，將起到事半功倍的效果。
即興彈奏的思維與動作都是一種在瞬間發(fā)生的快速行為，執(zhí)行頭腦指令的動作既要靈敏也要準確。這就要求在訓練和弦的硬性鍵盤技術，是要側重練就出一種又快又準的硬功夫。這一點在平時應著重練習。
2織體
所謂“織體”，就是我們通常所講的“音型”。它是指包含有一定內涵的意境單位。它本身是由有節(jié)奏的律動以及和弦的分配所構成，是節(jié)奏型與和弦音高的結合。排除節(jié)拍節(jié)奏、音區(qū)等因素的變化，從彈奏的角度來看，我們可以將織體歸納為三種基本類型：
2。1。2柱式和弦型：在一定節(jié)奏條件下，將三個或三個以上的音同時彈奏的音型，稱之為柱式和弦音型。它以和聲音響豐滿、厚實為特點主要適用于力度較強，音響較厚重的歌頌性音樂體裁。
結合鋼琴具體的演奏特點，柱式和弦音型由于在彈奏的分配上的不同，可以分為以下兩種形式：
第一種是單組柱式和弦音型。這類音型通常包括柱式結構層與低音聲部層兩個部分，一般由雙手彈奏進行。由于柱式音層的音區(qū)位置常處于小字組以上，故而它多采用三和弦完整和弦音作密集排列，這種排列柱式音向上很集中，而且便于彈奏。單組柱式和弦音型除上述的雙手構成形式以外，還常以單手構成出現，常見的形式是左手構成，而右手則承擔歌曲旋律或其他音型的彈奏。
第二種是雙組柱式和弦音型。這類音型由左手的柱式低音層與右手的柱式層共同構成，也就是說，除低音聲部外，左右手都有柱式層的分配。而且兩個柱式層既可以是同節(jié)奏彈奏，也可以是在不同節(jié)奏上構成的。這類音型由于其織體層次的增加，其音響豐滿飽和，節(jié)奏力度更強。兩組柱式和弦的間距音程（即下層和弦的音符與上層和弦的低音所構成的音程距離）一般不會超過八度，否則就會造成音響散亂，從而達不到音型所特有的密集而豐滿的音響效果。
2。1。2分解和弦音型：在一定的節(jié)奏條件下，將和弦音由下而上或者是由上而下的折轉依次彈奏的音型，稱之為分解和弦音型。由于鋼琴即興伴奏的織體是由雙手在不同的音區(qū)位置上共同完成的，因此分解和弦音型又存在著三種類型：
第一種是雙手音型：通常用于不帶旋律或將旋律骨干音融入音型結構中的伴奏。這種音型是將和弦分配給雙手共同進行彈奏，按其分配方式有兩種手法：
b。單層分解：這是指分解和弦部分是由一只手（通常是由右手）單獨完成。而另一只手（左手）則以單音或者是以八度音程的方式構成織體中的低音部分。
第二種是單手音型：通常用于帶旋律的伴奏中，部分分配給左手，而右手則以單音或者八度加和弦音的方式彈奏旋律。
第三種是綜合音型：即興伴奏體現的是一種活性思維的體現，表現在某伴奏織體上更應是一種靈活的方式。凡是脫胎于前兩種伴奏織體的節(jié)奏音型綜合而成的音型，我們即可看做是一種綜合型音型。比如有一種帶低音和弦的織體，這類音型由于節(jié)奏感強，音響富于彈性的特點，適用于各種節(jié)拍、節(jié)奏感強的舞曲和進行曲題材。
既然音型織體存在著多種類型，那么彈奏者就必須事先對織體有所選擇。織體的選擇應該符合音樂形象的表現需要，符合和聲的配置需要，彈奏上講究順手，易彈。尤其對于初學者而言，應該選擇從較簡單易彈的織體入手，首先根據前面兩種織體形式，然后再進一步練習其他織體，最后再將難度更大、更復雜的織體音型加入到即興伴奏的彈奏當中。
在織體的練習過程當中，筆者認為特別要注意抓住兩點，第一是必須要找對和弦，第二是要抓準節(jié)奏。
針對旋律，如果我們所選擇配置的和弦與旋律中的音不相符合，那么即興伴奏就是毫無目的的亂彈琴，也就沒有絲毫即興伴奏的作用和意義；針對節(jié)奏，如果我們所選擇的織體在彈奏時其節(jié)奏與旋律的節(jié)奏沒有配合上，那么即興伴奏也將會亂成一團。因此抓住這兩點，不僅對于彈好即興伴奏至關重要，而且它也將貫穿于整個即興伴奏的學習過程。
2。3調式調性
一般情況下，即興伴奏都是在體現著一種調性思維藝術。即興伴奏的調式調性感覺，是通過諸如旋律、和弦、和聲等因素來體現的。可以是說在掌握和鞏固和弦、織體、和聲等技能的同時，這種調式調性的觀念就已被潛移默化地映射在彈奏者的頭腦里面。
在即興伴奏當中，我們可能涉及包括西洋大、小調式，民族五聲、七聲調式在內的各種調式調性。但最常見、常用的還是西洋大小調式，而且它也是彈奏好中華民族五聲性調式的基礎。那么，彈奏者首先可以從掌握西洋大、小調的彈奏技巧入手，待到將這些基礎性的調式調性掌握好以后，再逐步加強對于其他各種調式調性的掌握和鞏固。
對于即興伴奏調式調性的掌握，筆者認為關鍵是調性觀念的建立。從即興伴奏彈奏的角度來看、特別是經常接觸簡譜的彈奏者，如果用首調的觀念來理解和掌握和弦、織體、和聲框架等因素，就會顯得更加容易和方便。特別是在處理和聲方面，用首調感覺則能更加快捷、牢固地建立調性感覺。
對于各個調在鍵盤上的熟悉和掌握，我們可以采取以“一根線”帶“一片”的方法和步驟進行訓練。
a。“一根線”，是指掌握某一個單個的調。即要求將一首較容易的樂曲在某一個調上彈奏熟練，并記住伴奏所用和弦的級數（尤其是i/iv/v級上構成的和弦）、織體音型以及和聲框架結構等因素。
b?！耙黄保侵溉匀贿x擇同樣一首樂曲，選擇同樣的伴奏和弦、織體與和聲功能進行模式，但是這些都要求在另一個新調上面進行。這也就是在穿引一根“新線”。待到將所有的這些技術在這個新調上面練熟以后，我們就可以以相同的方式去建立更多的“線”。
“線”多即成“片”。到那時，我們就能在不斷的積累中，將即興伴奏所需要的各種調逐步掌握。雖然這種方法看似呆板，違背即興伴奏“活”的原則。但是只有“先死”才能有“后活”。必須要有先前一點一滴、扎扎實實的基本功練習，才能擁有揮灑自如的伴奏能力。
3學習即興伴奏應注意的問題
就像說話一樣，在掌握了語言中大量的字和詞之后，只要經過一定的語法訓練和引導，我們就能通過組織語言來說出自己想要表達的意思。在筆者看來，即興伴奏與說話其實有很多相似之處。只要掌握了一定的鍵盤彈奏技巧，然后通過一段時間的專門訓練，我們也必定能夠掌握一定的即興伴奏本領。
在前文的敘述中，我們已經連帶介紹了部分即興伴奏學習的方法和技巧。以下這些，僅是在即興伴奏學習過程當中一些值得注意的問題。
3。1即興伴奏所必須具備的條件之一就是鋼琴技巧，但我們一定要明確區(qū)分鋼琴彈奏技巧與鋼琴伴奏技巧之間的的本質區(qū)別。前者是以機械練習為主來體現樂譜的內容，而后者是以創(chuàng)造性為主來完成伴奏。
3。2在即興伴奏時，要強調眼、腦、手、耳的協(xié)同合作。
眼：伴奏時不僅要看譜，而且要在感觀上密切關注演唱（奏）者的臨場發(fā)揮，以便隨時靈活地調整自己的伴奏。
腦：除了要進行相應的和聲、織體配置的構思以外，同時還要對手指動作發(fā)出指令，而且還要協(xié)調身體各部分動作，起到統(tǒng)領全局的作用。
手：根據腦的指令，手指動作進行伴奏。
耳：從總體上進行音響效果的監(jiān)聽，并將音響效果及時反饋給大腦，同時及時對和弦的對錯、排列方式；對織體以及伴奏的快慢、強弱作出適當的調整。
3。3通常的鋼琴伴奏，實際上相當于在背譜。而即興伴奏必須要將這種背誦習慣轉變成為一種有如“說話狀態(tài)”的即興狀態(tài)。學習即興伴奏，即要求有一種不怕彈錯的精神。如果畏手畏腳，老是擔心會彈錯音，擔心所彈的伴奏沒有別人的好聽，總是依賴記譜、背譜彈奏而自己不動腦思考，就永遠也學不會即興伴奏。
3。4即興伴奏講究“先死后活”的特點。必須是在前期掌握那些“死”的硬技術，才能在以后的即興伴奏當中做到靈活自如。但要切忌“好高騖遠”，要根據自己相應的“死”技術彈奏“活”的伴奏，由易到難地根據自身基本功底逐步地增加伴奏手法，穩(wěn)步地提高自身的伴奏水平。
3。5注意提高自己的審美與創(chuàng)造意識。鋼琴即興伴奏沒有絕對的對與錯的標準。只存在伴奏效果的好壞差別。所以我們追求的是更好的音響伴奏效果，但是要謹防將一些規(guī)律性的手法視作死板的教條，從而忽視對具體情況的靈活掌握和運用。同時，為提高自己聽覺的審美鑒賞力，我們不妨可以多聽多分析一些經典作品與優(yōu)秀作品的鋼琴伴奏譜，把它們作為提高自己即興伴奏水平的有益補充。
3。6即興伴奏學習需要勤學苦練，即興伴奏的練習與掌握需要長期持之以恒的堅持。
3。7即興伴奏學習和學外語的口語很相似。重要的并不是通曉理論，而是能得心應手地彈出所需要的音響效果。因此要多參加各種音樂伴奏實踐活動，只有這樣才能在不斷的實踐操作中盡快地提高自己的伴奏水平。
鋼琴即興伴奏的論文題目篇五
內容摘要：調性調式思維習慣與五線譜讀譜方法均有首調與定調兩種方法，具有快捷反應、瞬間編配特點的鋼琴即興伴奏技能的培養(yǎng)，要求讀譜方法同調性調式思維習慣必須一致，以減少思維方式與讀譜方法之間轉換的中間環(huán)節(jié)。調性調式思維習慣與五線譜讀譜方法的互相矛盾，是鋼琴即興伴奏能力培養(yǎng)的真正瓶頸。
關鍵詞：鋼琴即興伴奏調性調式思維習慣讀譜方法
鋼琴即興伴奏，無論對于音樂創(chuàng)作人員、表演人員、教學人員，還是對于音樂學子都是一項不容忽視的重要技能。目前世界上許多國家的專業(yè)音樂教育，也都把鋼琴即興伴奏作為音樂專業(yè)學生的基本能力與器樂教學的一項重要指標看待，我國許多專業(yè)音樂院系都開設鋼琴即興伴奏課程。
但是，我們不能不看到這樣的事實：盡管關于鋼琴即興伴奏的書籍、教材、音像資料汗牛充棟、數不勝數；盡管各級各類音樂學校的任課教師在課堂上言傳身教、殫精竭慮，但是，鋼琴伴奏課程的教學效果卻一直不甚理想，學生的即興伴奏能力的培養(yǎng)和提高總是困難重重。對此，音樂教育界的有識之士無不憂慮，有關專家學者予以深切關注。通過大量教學實踐，筆者深感讀譜方法同調性調式思維習慣的互相矛盾，以及高校和聲學等音樂理論教學中專一定調讀譜方法的運用，是影響高校學子鋼琴即興伴奏能力提高的真正瓶頸。
調性調式思維習慣與五線譜讀譜方法均有兩種：首調方法與定調方法。所謂首調思維和首調讀譜方法，就是根據調式主音的不同高度進行調性調式思維和讀譜，標準音a在不同調性調式中唱名不同。所謂定調思維和定調讀譜方法，就是所有調性調式都按照c大調的音位進行調性調式思維和讀譜，標準音a在所有調性調式中的唱名相同。
調性調式思維，既是一個習慣問題，也是一個能力問題，兩者是統(tǒng)一的'。調性調式思維習慣或能力的形成，取決于每個人生活的音樂氛圍、接受音樂教育的狀況，以及所從事專業(yè)的特點。由于我國社會生活中旋律藝術高度發(fā)達，人們的審美習慣、欣賞心理總是對于旋律因素非常敏感。所以，音調感覺敏銳、調式概念明確的首調思維無疑占有絕對多數，即使有機會接受專業(yè)音樂教育的音樂學子也不能例外。這類人多數屬于聲樂專業(yè)、民族器樂專業(yè)、音樂教育專業(yè)和部分理論作曲專業(yè)。比較之下，具有定調思維習慣或能力的人即使在接受過正規(guī)音樂教育的專業(yè)人員之中，也為數不多，至于在整個社會的人群之中，則更如鳳毛麟角。這是因為，定調思維習慣或者能力需要自幼培養(yǎng)，必須經過嚴格規(guī)范的視唱練耳教育。這類人多分布于鋼琴專業(yè)、小提琴等管弦樂器專業(yè)和部分理論專業(yè)人員之中。
定調讀譜方法與首調讀譜方法，作為讀譜的唱名法各有優(yōu)劣。首調唱名法音準容易把握，并且與簡譜視讀方法一致，但讀譜比較繁瑣。聲樂、民樂一般用此法讀譜；定調唱名法讀譜容易，但音準較難掌握。鋼琴和管弦樂隊樂器一般用此法讀譜。這兩種讀譜方法本身并無高下之分。世界各國有的注重首調方法教育，有的注重定調方法教育，有的則兩種方法教育并重。那種認為定調讀譜方法科學、首調讀譜方法落后；定調讀譜方法專業(yè)、首調讀譜方法業(yè)余的觀點，無論從理論上還是實踐中，都是站不住腳的。
事實證明，調性調式思維習慣同讀譜方法既有一致的情況，也有不一致的情況。用定調讀譜方法讀譜的人，不一定具有定調的思維能力，反之亦然。調性調式思維習慣同讀譜方法一致，無論對于音樂創(chuàng)作活動、音樂理論闡釋，還是對于包括聲樂器樂在內的表演技能的學習和演繹，特別是對于鋼琴即興伴奏都有極大的便利。調性調式思維習慣同讀譜方法不一致的情況，對于樂器演奏、器樂教學來說似無大礙，用定調方法讀譜的世界各國器樂教學培養(yǎng)了諸多大師級的演奏家，其中具有首調思維能力的人不勝枚舉。但是調性調式思維習慣同讀譜方法不一致的情況，對于音樂創(chuàng)作編配活動，特別是對于鋼琴即興伴奏能力的培養(yǎng)來說極為不利。
這是由于鋼琴即興伴奏的特點就在于即興性。所謂即興性就是隨興所至、信手彈來，完全沒有可能反復推敲、深思熟慮。作為一種即興性的演奏方式，要求彈奏者看到旋律樂譜的瞬間，立即彈出有創(chuàng)意、有條理，旋律清晰、和聲規(guī)范、音型適宜、情緒準確、意境恰當、形象生動、內涵深刻的鋼琴樂譜來，這就要求彈奏者必須具有敏捷的反應能力和快捷的創(chuàng)編能力。如果調性調式思維習慣同讀譜方法背道而馳，怎么可以做到不假思索、一揮而就地即興彈奏呢？所以，鋼琴即興伴奏技能，要求調性調式思維習慣同讀譜方法必須一致，以避免思維習慣同讀譜方法之間的矛盾，減少思維方式與讀譜方法之間轉換的中間環(huán)節(jié)。鑒于高校音樂專業(yè)學子具有首調思維習慣的人占有絕對多數的實際情況，一般鋼琴伴奏教科書都明確規(guī)定用首調唱名法讀譜。首調讀譜方法是世界著名的柯達依教學法的主要觀點之一，是美國、日本等國家所采用的主要讀譜方法。當然，這里我們討論的范圍僅限于大小調式和五聲調式等傳統(tǒng)的調性音樂，對于現代無調性音樂，由于沒有一定的調式主音和調式體系，自然不存在首調讀譜的問題。
具有一定鋼琴演奏程度的學子對于肖邦、李斯特的高難度作品能夠揮灑自如地彈奏，但是，面對簡單旋律的即興伴奏卻束手無策，當人們看到這種尷尬情況，總是習慣于從和聲思維能力、伴奏音型運用、快速反應能力和音樂創(chuàng)作能力等方面尋找答案，卻沒有從讀譜方法同調性調式思維習慣必須統(tǒng)一這個最基本的角度來考慮。這不能不說是一個不該有的疏忽或者遺漏，如果不考慮到這個問題，我們對于即興鋼琴伴奏能力培養(yǎng)問題就會一直處于迷茫徘徊、隔靴搔癢的境地。當然，對于這一問題的明確認識和徹底解決，還需要音樂理論尤其和聲學的教學和訓練所用讀譜方法同學生的調性調式思維習慣的統(tǒng)一，這是鋼琴即興伴奏能力培養(yǎng)與提高的需要。
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鋼琴即興伴奏的論文題目篇六
【摘要】鋼琴即興伴奏是集鋼琴演奏技術、鍵盤和聲技術以及伴奏造型能力為一體的綜合藝術。扎實的鋼琴演奏技術是學好鋼琴即興伴奏的基礎，和聲與曲式分析能力是鋼琴即興伴奏的前提，恰當的伴奏造型能力，即創(chuàng)造性地設計與應用伴奏音型是體現即興伴奏藝術效果的關鍵。鋼琴即興伴奏的音型設計是完成音樂作品二度創(chuàng)作的重要組成部分。
【關鍵詞】即興伴奏音型應用
“鋼琴即興伴奏，是指伴奏者在只有旋律譜（即歌唱譜），沒有伴奏譜的情況下，短時間內編配并演奏出伴奏聲部，以配合歌曲（樂曲）的演唱（演奏）的藝術再創(chuàng)造，是即興創(chuàng)作與即興演奏相兼?zhèn)涞暮献魉囆g”。隨著鋼琴即興伴奏受重視程度的提高，學界對即興伴奏的研究越來越多，也進行了不斷深入的探討，使得鋼琴即興伴奏課程正逐步成為一個較完整的科學理論體系。本文分析的重點，就是這個體系中的一個非常重要的方面：伴奏音型。
伴奏音型是和聲在伴奏中有規(guī)律的呈現方式。認識伴奏音型的原始形態(tài)及其發(fā)展脈絡，是靈活運用伴奏音型的重要前提。三和弦是最熟悉、最常用和最基本的和聲語言與和弦種類，它有三個音根據三度疊置原則結合而成，是和聲的基本組成部分。伴奏音型千變萬化，但基本形態(tài)是在這個基礎上構成的，作為最基本的和聲語言，三和弦有以下三種基本的陳述形式：和弦式、分解式、半分解式。三和弦的三種不同陳述形式構成了伴奏音型的三種基本形態(tài)。這三種基本形態(tài)又稱為和弦式、分解和弦式、半分解和弦式。
一、各種伴奏音型的基本形態(tài)及其拓展
1。和弦式伴奏音型的形態(tài)及其拓展
和弦式伴奏音型呈現形態(tài)的拓展，是在和弦式伴奏音型基本形態(tài)的基礎上，通過節(jié)奏的改變，拓展為更豐富多樣的呈現形態(tài)，增強伴奏音型的音樂表現力。由于節(jié)奏的變化，使伴奏音型的表現力有長音的松弛到短音的緊湊之間表現出不同的特點。又由于不同的節(jié)奏組合，使相同長度的音也表現出不同的特點。
在聲部層面，將伴奏音型與低音相結合，是拓展伴奏音型的主要方法之一。獨立低音的加入，產生了一種新的伴奏音型，使得伴奏語言從音區(qū)、層次、力度、色彩等方面得到了拓展，音響效果更加豐滿，音樂表現力也得到明顯的提高。尤其值得一提的是，與低音相結合，使和弦式伴奏音型增加了聲部的層次，由原來單調的單一層次向立體的多層次擴張，并明確和強調了和聲的功能與色彩，同時，增加了伴奏音型的音域與力度，為表達多種音樂形象提供了更為有效的手段。
和弦式伴奏音型在技術層面上的拓展，是指在一定演奏技術的支持下將同類音型通過橫向延伸與縱向重疊的方式進行拓展。這種拓展增加了音型的厚度和力度，擴大了音區(qū)和音域，獲得氣勢磅礴的音響效果。
例：
通過與橫向拓展的結合，這種效果得到了更進一步的提高。這種拓展方法，用于無旋律伴奏中，十分有效。在氣勢宏偉的旋律長音以及高潮部分最為常見。這種拓展方法有一個突出的特點，就是對彈奏技術有著較高的要求，因此，我們稱之為技術層面的拓展。
2。分解和弦式伴奏音型的形態(tài)及其拓展
分解和弦式伴奏音型是一種和弦音按照某種有規(guī)律的組織形式以先后方式演奏的伴奏音型。這種伴奏音型三個和弦音不同時彈奏，音響清晰、流暢連貫、柔美抒情。
分解和弦式伴奏音型呈現形態(tài)的拓展，是分解和弦在其基本形態(tài)的'基礎上通過改變和弦音的順序方向、演奏法和節(jié)奏等手段進行的。由于和弦音順序的不同。會產生不同形式的波浪線條，連奏與斷奏兩種不同的演奏法塑造出不同的音樂形象，同時帶來截然不同的聽覺效果。不同的節(jié)奏變化，使得伴奏音型通過長短音的多種組合，展現出更加豐富細致的音樂表現力。通過這幾種拓展，分解和弦式伴奏音型的呈現形態(tài)更多元化，使伴奏音型的藝術表現力大大增強。和弦音不同順序的交替，產生不同的波浪形式。波浪起伏越明顯，音樂效果越寬廣舒展；波浪起伏越小，音樂效果越細密精巧。
例：
在聲部層面，分解和弦式伴奏音型常與低音相結合，使音樂加寬，伴奏的音響色彩更加豐富。這種結合的形式。使伴奏的手法不再局限與帶旋律的單層次伴奏，雙手共同演繹伴奏音型的不帶旋律伴奏，使伴奏聲部層次趨向立體，演奏的手法也更加靈活自如，音樂個性更加鮮明。這種形式與和弦式伴奏音型的一種拓展形式有點類似，低音都在低聲部獨立地彈出，但在這里，低音的獨立性得到更大程度上的強調。并可加入五度、八度的音程，擴大低音的音效，在伴奏中還可對低音進行節(jié)奏性和線條性的設計，與旋律相呼應。
分解和弦式伴奏音型技術層面的拓展，是在一定演奏技術支持下，針對演奏技術特點在分解和弦式伴奏音型的基礎上，將相同的音型做橫向延伸和縱向重疊，使伴奏音型具備更豐富的藝術感染力，極大程度的施展出鋼琴音域寬廣、色彩明亮的特點。對鋼琴演奏技術有較高的要求。
3。半分解和弦式伴奏音型的基本形態(tài)及其拓展
半分解和弦式伴奏音型是一種單個和弦音與另外幾個和弦音交替出現的伴奏音型。根據和弦音交替方式的不同，這種伴奏音型呈現出豐富的音響效果，既具有單音的清新，又具有雙音的飽滿。歡快跳躍、熱情活潑，宜表現輕松歡快的藝術形象。
例：
半分解和弦式伴奏音型的特點是單個和弦音與另外幾個和弦音交替，由此，其呈現形態(tài)拓展的主要途徑是通過和弦音不同方式的交替，還有演奏法與多重節(jié)奏的組合等，以形成變化多姿的形態(tài)。單音與雙音的交替方式與頻率決定了音型的表現特點，交替多表現活躍，交替少表現平穩(wěn)。
例：
半分解和弦式伴奏音型的不同演奏法，帶來不同的藝術效果，連奏深情款款，而前面所舉的《天地之間》用斷奏表現的是一種跳躍動感的音樂形象。
半分解和弦式伴奏音型聲部層面的拓展，主要也是通過與低音相結合，使聲部層次更豐富，給中聲部的伴奏音型和高聲部的旋律以更加穩(wěn)固的支撐點，這種拓展在伴奏音型中具有廣泛的使用價值。
技術層面，半分解和弦式伴奏音型的拓展情況較為特殊，因為半分解和弦在進行中通常要以一個音為軸心，而在拓展中這個軸心必須移動。從演奏上說，半分解和弦式伴奏音型的這種拓展不如分解和弦式伴奏音型流暢，從音響效果上說，又不如和弦式伴奏音型宏大有力，所以這種拓展應用得較少。
二、伴奏音型的綜合拓展及其特點
伴奏音型的綜合拓展是將兩種或以上的伴奏音型進行橫向的連接和縱向的組合，拓展為新的伴奏音型語言，以增加音樂的表現力。不同類音型的橫向連接從構成上看，是以和弦式、分解和弦式。半分解和弦式這三種類型為基礎，以其中任意兩種音型橫向的銜接，組成新的伴奏音型，并綜合兩者的表現特點獲得更豐富的音樂形象。不同類音型的重疊，是伴奏手法中最常用、最具有特點、樣式最多、表現力最豐富的一種。兩手演繹兩種不同類型的伴奏音型，是伴奏音型的層次感明顯加強，并充分發(fā)揮出鋼琴音樂的多聲部特點。伴奏音型的拓展豐富了伴奏語言，為更好的表現歌曲作品的內涵提供了多種的表現手段。只有對伴奏音型仔細的研究和反復的推敲，才能在伴奏的時間中順手拈來、揮灑自如，伴奏音型形態(tài)紛繁多樣、靈活巧妙，如何從眾多的形態(tài)中選擇并設計出適合歌曲主體的伴奏音型，必須根據具體的歌曲靈活地分析應用。
三、鋼琴即興伴奏音型的整體設計與應用
以上論述了伴奏音型的基本形態(tài)和其拓展形態(tài)。在即興伴奏中，為不同的音樂作品進行伴奏音型的整體設計就是圍繞這三種基本形態(tài)及其拓展進行具體的應用的。在為一首歌曲或旋律伴奏時，為了獲得完整而有效的伴奏效果，塑造與歌曲內容相符合的音樂形象，設計使用恰當的伴奏音型及其組合至關重要。不能走音型及其組合的整體設計與應用取決于歌曲的體裁、風格、結構、情緒等因素。不同風格、體裁的歌曲在音型的設計與應用上有其不同的特點；相同類型的歌曲，在共性的基礎上也可有其個性的選擇；同樣的音型，在不同風格的歌曲中也會產生不同的表現效果。下面從歌曲體裁、應用步驟等兩個方面，提出為歌曲即興伴奏設計選擇音型與應用的一般規(guī)律。
1。伴奏音型整體設計與歌曲體裁
歌曲的體裁是指作品的表現形式或類別。根據不同的題材、內容、情緒、結構、風格等因素，一般說來，歌曲分為：舞蹈性歌曲、進行曲、抒情歌曲、頌歌、敘事歌曲等。不同體裁的歌曲具有不同的音樂特征，了解并掌握各種體裁的風格與特點，對于鋼琴即興伴奏的實踐來說既有重要意義。
（1）舞蹈性歌曲
舞蹈性歌曲其特征是情緒輕快活潑，節(jié)奏律動較強。可以配合舞蹈動作，具有鮮明的節(jié)拍、節(jié)奏特征。可分為強弱分明的二四拍類型，三拍子圓舞曲類型，以及一些極富有民族個性的節(jié)拍、節(jié)奏類型。為這一類歌曲選配伴奏音型，選擇能體現出歌曲情緒、風格特點和旋律的節(jié)拍、節(jié)奏律動感的伴奏音型最為關鍵。通常采用有叫強節(jié)奏特定的和弦式伴奏音型和半分解和弦式伴奏音型的各種形態(tài)。演奏方法上，斷奏的方式更具有跳躍特性，因而用斷奏方法演奏分解和弦式伴奏音型也能帶來不錯的伴奏效果。根據不同的伴奏對象，帶旋律和不帶旋律兩種伴奏音型都可以使用。
例：
不帶旋律的伴奏，其節(jié)奏性格可能更加突出。左右手合作演繹伴奏音型，加上與低音的結合，聲部層次分明節(jié)拍節(jié)奏的特征得到進一步的展現強化了歌曲的風格與舞蹈的特點。
（2）進行曲
進行曲，情緒飽滿激昂，具有列隊行進的步伐性音樂形象特征。內容大多表現豪邁壯闊的氣勢、蓬勃向上的精神，演唱形式多為齊唱、合唱。進行曲的曲式結構規(guī)整，多為對稱性樂句和方整性樂段結構，節(jié)奏均勻平穩(wěn)、強弱分明，旋律及節(jié)奏富有感召力和推動力。為這一類型歌曲伴奏時，常采用和弦式伴奏音型，以體現鏗鏘有力的音樂形象和富有彈性的節(jié)奏特點。伴奏音型的節(jié)奏不宜細碎，以單位拍最為節(jié)奏基礎更加簡潔、有力。帶旋律伴奏時，旋律層常附加八度的進行，也有附加三、六度音程或附加和弦的進行。伴奏部分則結合低音層在強拍上奏出低音在弱拍上的和弦音型相配合。不帶旋律伴奏時，左手以附加八度或五度的低音與右手的和弦音型構成雙手的配合。
（3）抒情性歌曲
抒情歌曲是自由地抒發(fā)內心感受、思想感情的歌曲。其特點是曲調委婉、速度較慢、感情細膩、節(jié)奏較自由且旋律起伏較大。抒情歌曲的表現范圍很廣，它可贊美某事物，抒發(fā)對生活的熱愛，對理想的追求。也可以表達對故鄉(xiāng)親人的思念之情，還可以歌頌祖國、人物或美好的事物。抒情性歌曲因其題材上的廣泛性，使得構成音樂上的各因素較自由，在音型的設計與選擇上只能依據歌曲的具體情況而定。有一部分抒情歌曲結構較規(guī)整，風格較平穩(wěn)柔和，篇幅較小，旋律線條溫婉舒展，表達的情感含蓄內在。這類歌曲常用分解或半分解式伴奏音型伴奏，采用連音的奏法，貼近琴鍵慢而深的彈奏，以獲得流暢連貫的伴奏效果。和弦式伴奏音型的一些特殊形式。如琶音在這類歌曲中也可有較好的表現力。因為曲式結構較規(guī)整，節(jié)奏變化不大，伴奏音型的結構也就較為穩(wěn)定，同類音型重復較多持續(xù)性強。
2。伴奏音型應用的基本步驟
首先，在拿到樂譜后，應對歌曲的題材風格、音樂形象進行了解與分析。不同體裁的歌曲具有不同的音樂特征，不同的音樂形象對伴奏音型設計的要求也大不相同。一首有較高藝術價值的歌曲是歌詞與旋律相結合的完美統(tǒng)一體，因此對歌曲體裁風格、內容形象的分析包含對歌詞與旋律兩個方面的分析。歌詞是音樂內容最直接的表達，它的含義、表達方式與旋律的調性與調式、速度與節(jié)拍、旋律線與節(jié)奏息息相關，而旋律又是歌曲作品的核心，因此要在對歌詞理解的基礎上，對旋律的風格特點、進行方式、節(jié)奏特性有一定的認識，才能形成對伴奏的粗略構思和伴奏音型的初步設計。
其次，在此分析的基礎上，還要對歌曲的曲式結構有明確的了解。只有對曲式結構有了明確的分析，才能對各部分伴奏音型的設計作出合理的運用，伴奏音型的轉換與對比才有了理論的依據。
再次，和聲的配置，在對歌曲的內容形象與旋律調性分析的基礎上，選擇合理且有表現力的和聲，是即興伴奏的關鍵，更是設計伴奏音型的基礎，展開即興伴奏的前提。
最后，是設計伴奏音型。伴奏音型的選擇很大程度上直接體現著歌曲的音樂形象，而音型的形式又多樣，因此要根據自身的鋼琴演奏水平，創(chuàng)造性地設計能突出歌曲音樂形象的伴奏音型。伴奏音型的設計應多幾種方案，并試彈比較，在不斷的嘗試中完成的這一藝術創(chuàng)作過程。確定了伴奏音型后，還可以從伴奏織體的層次上做一些更細微的加工。
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鋼琴即興伴奏的論文題目篇七
一、即興伴奏有助于鋼琴彈奏技能的提升
彈奏基礎作為即興伴奏的基本條件，它的彈奏水平、深淺程度對即興伴奏具有直接作用。但是，我們也應該意識到：鋼琴基礎好與即興伴奏好具有明顯的區(qū)別，鋼琴演奏依賴于機械練習，在反復磨練的過程中，讓樂譜內容再現，最后提高技能；即興伴奏更多的是應用作曲技巧，在對相關歌曲進行即興編配的同時將其演奏出來，和演唱者一起完成歌曲的創(chuàng)造性勞作，它不僅是技巧，更是一種能力。在鋼琴教學中，為了讓學生達到十指靈活、配合自如的境界，必須加強技術訓練，具體如：音階、練習曲目、琶音、樂曲等，因為大部分即興伴奏的伴奏音型都是和琶音、弦音各種變形的運用。在彈奏曲目練習時，如果學生不了解音律，可想而知興趣也極為有限；反之，如果即興伴奏練習的曲目比較熟悉，學生在練習時就能產生學習興趣，所以在鋼琴教學中適當kechengyujiaoxue課程與教學加入即興伴奏對幫助學生提高彈奏技巧有很大幫助，這樣既能幫助學生提升演奏技巧，又能增強伴奏能力。
二、即興伴奏有助于理論知識的提升
在鋼琴教學中，為了讓即興伴奏既動聽又準確，伴奏者不僅要努力提高自身聽覺能力，還必須掌握和聲布局與功能、聲部演變以及和聲框架等一系列基礎知識。和聲節(jié)奏作為即興伴奏的關鍵部分，和聲節(jié)奏是和聲在變換中的具體頻率，當然它也會因為歌曲不同而存在差異。通常對于歡快的歌曲，選用兩拍或者一拍進行和聲功能變換，具體如《紅莓花兒開》。在《讓我們蕩起雙槳》這類舒緩的歌曲時，要求自然放慢和聲節(jié)奏，并且在一個或者兩個小節(jié)處轉換和聲功能。另外，對作品知識進行分析在即興伴奏中也有重要作用，伴奏人員不僅要快速掌握段落情況，分析歌曲內容，還必須快速確立音型伴奏，以達到渲染情緒。在掌握歌曲創(chuàng)作特點、風格以及歌詞內容后，即興伴奏人員必須活用各種書籍學到的知識，從而不斷提升自身文學素養(yǎng)和文化意蘊。
三、即興伴奏有助于表現能力的提升
從音樂教學內涵來看，音樂表現并不是鋼琴演奏的最終目的，很多學生在學習時，只注重自己能夠演奏什么樣級別的'曲子，并且以多快的速度演奏，卻忽略了對曲子的理解與認識，所以很難表現出作曲家真正的意圖與音樂內涵。在現代鋼琴教學中，我們不僅要注重彈奏技巧的培養(yǎng)，還必須強化學生的表現能力，而在即興伴奏中，更多的是要求學生多聽、多彈、多練、多想，這樣才能真正領會音樂曲目內涵。此外，同樣的旋律、節(jié)奏、音符，通過不同的人進行演奏就會得到不同的感受，這就是常說的音樂表現力差異，它不僅是天賦，同時也是后天渲染、熏陶的結果，為了培養(yǎng)音樂表現力，它不僅需要花費大量時間進行練習，還必須領略音樂隱藏意蘊。在這過程中需要注意的是：縱使伴奏人員擁有很強的表現能力，也不能將伴奏演變成獨奏，只有認識到伴奏與演唱的地位后，才能在音量表演上取得平衡。在音量比例調整中，為了確保雙方持衡，必須選用恰當的比例。
四、有助于快速反應與視奏能力的提高
和文學一樣，音樂也需要閱讀大量書籍，從中感受音樂的魅力與創(chuàng)造力。視奏作為音樂的重要閱讀方式，從當前的中等專業(yè)學校視奏訓練來看，不管是專門訓練，還是教學方法都有待提高。在很長一段時間，鋼琴基礎教學都被視為無法教、不可教的部分，所以一直不被重視。在視奏能力不高的環(huán)境下，嚴重阻礙了音樂感受力以及創(chuàng)造力的提升。在即興伴奏中，即使是沒有見過的樂譜，演奏人員也能順利地彈出，所以要求其具有良好的視奏與視譜能力。反應能力作為即興伴奏演奏人員必須具有的能力。首先，對樂譜、鍵盤必須具有快速的反應能力，其中鍵盤反應包括和聲功能與二十四個大小調。對于樂譜的反應，是除了調性之外的作品結構、調式、速度、風格以及情緒反應。所以除了要認真體會，還必須及時反饋，從音樂、歌曲要求出發(fā)對其進行調整，這樣就能快速彈出伴奏，收到一拍即合的效果。其次，才是和聲布局、織體伴奏反應能力，伴奏人員必須在最短的時間內，理解歌曲布局，才能讓和聲變得更加精彩。即興演奏作為一種綜合能力的表現，它對鋼琴教學以及技能知識的提高都具有重要作用。因此，在實際工作中，我們必須正視即興演奏的重要性，從真、善、美出發(fā)理解音樂作品意蘊，在大膽嘗試、敢于創(chuàng)新中，將藝術想象與本質結合起來，這樣才能得到真實的超越。
鋼琴即興伴奏的論文題目篇八
從小學、初中、高中到大學乃至工作，大家肯定對論文都不陌生吧，論文是指進行各個學術領域的研究和描述學術研究成果的文章。相信寫論文是一個讓許多人都頭痛的問題，以下是小編為大家整理的鋼琴即興伴奏的技術與方法的淺議論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調式調性及運用了哪些和弦織體.也只有隨著彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結構等問題.但即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架.
鋼琴；正譜伴奏；即興伴奏
鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調式調性，才會知道運用了哪些和弦織體進行伴奏.也只有隨著彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結構等問題.但是，即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架.那么，完成這些任務，就需要伴奏者在此前有許多已經牢記于心、熟練在手的技術掌握在手中.掌握這些技術就需要進行一系列的專項訓練，而其中一部分基本功要素，具有比較穩(wěn)定的形態(tài)，其變化方式也比較規(guī)范.它們就像學習語言中所要背記的單詞一樣，首先只要通過不斷的練習，將這些伴奏手法、技術信息儲存在我們的頭腦當中.在我們運用的時候，就能很快從大腦的記憶資料存儲庫里面調出我們所需要的各種和弦、織體等材料進行伴奏.這些“材料”我們可以將其稱之為“鍵盤硬性技術”.
即興伴奏這種硬性技術的訓練，其中心環(huán)節(jié)就是和弦.和弦是多聲部音樂里面最小的基本元素；而在即興伴奏中所運用的和弦總是依托于某種形式的載體出現，同時它也無可避免地與相關的調式調性相聯(lián)系.因此和弦、織體、調式調性這幾大元素相互影響、相互制約，它們是即興伴奏鍵盤硬性技術中所要練習的核心組成部分.
即興伴奏中，首先要求伴奏者對于和弦在鍵盤上的位置十分的熟練，其中各個調的正三和弦（在調的i、iv、v級上形成的三和弦）是首先必須要求掌握的.因為在即興伴奏中i—iv—v的進行是最基礎的和聲功能進行，它們是確定調性的最基本的途徑，在任何一個調里面都起著關鍵性的作用.
那么各類和弦按照和自不同的使用情況，大致可能分為三類：
a.常用和弦：大三和弦、小三和弦、屬七和弦；
b.不常用和弦：大七和弦、小七和弦、半減七和弦、增三和弦；
c.極少用和弦：減三和弦、小大七和弦、增大七和弦.
以上和弦由于其縱向結構的不同，有各自不同的音響色彩個性.就如同是繪畫色彩中的冷色調與暖色調的區(qū)別.按其色彩不同和弦又可以分為：
a.明亮色彩：大三和弦、屬七和弦、大七和弦、增三和弦、增大七和弦；
b.暗淡色彩：小三和弦、減三和弦、小七和弦、減七和弦、增大七和弦.
根據和弦音響的協(xié)和性，和弦還可以分為以下三類：
a.協(xié)和和弦：大三和弦，小三和弦；
b.比較不協(xié)和弦：減三和弦、增三和弦、半減七和弦、減七和弦；
c.不協(xié)和和弦：大七和弦，小大七和弦，增大七和弦.
每個和弦還有不同的位置變化，其中三和弦有原位及兩個轉位，七和弦有原位及三個轉位.隨著和弦的位置變化，同一和弦在音區(qū)上也引起了變化，并且就影響到和弦的穩(wěn)定性：
a.三和弦及七和弦原位：比較穩(wěn)定；
b.三和弦和一轉位及七和弦第一、第二轉位：較富于流動感；
c.三和弦第二轉位及七和弦第三轉位：比較不穩(wěn)定.
在和弦的彈奏過程中，我們還要特別注意一點，就是要有意識地培養(yǎng)一種手型框架感覺，這是一種固定的手指伸張控制感覺.這是針對于整個和弦體系而言，而并不是專指單個和弦.
例如，在鍵盤上彈奏所有c自然大調的三和弦（以柱式和弦音型為例）.因為和弦各音都是在白鍵上彈奏，那么相同音型、相同原位或轉位的和弦在彈奏時一樣的.由此，我們在彈奏的過程中，首先可以熟練地將某單個和弦在鍵盤上的位置和這個和弦在彈奏時的手型練熟，如果能將這種固定的感覺擴展開來，舉一反三地運用到其他的分解和弦織體、琶音等音型的訓練和彈奏上，將起到事半功倍的效果.
即興彈奏的思維與動作都是一種在瞬間發(fā)生的快速行為，執(zhí)行頭腦指令的動作既要靈敏也要準確.這就要求在訓練和弦的硬性鍵盤技術，是要側重練就出一種又快又準的硬功夫.這一點在平時應著重練習.
所謂“織體”，就是我們通常所講的“音型”.它是指包含有一定內涵的意境單位.它本身是由有節(jié)奏的律動以及和弦的分配所構成，是節(jié)奏型與和弦音高的結合.排除節(jié)拍節(jié)奏、音區(qū)等因素的變化，從彈奏的角度來看，我們可以將織體歸納為三種基本類型：
2.1.2 柱式和弦型：在一定節(jié)奏條件下，將三個或三個以上的音同時彈奏的音型，稱之為柱式和弦音型.它以和聲音響豐滿、厚實為特點主要適用于力度較強，音響較厚重的歌頌性音樂體裁.
結合鋼琴具體的演奏特點，柱式和弦音型由于在彈奏的分配上的不同，可以分為以下兩種形式：
第一種是單組柱式和弦音型.這類音型通常包括柱式結構層與低音聲部層兩個部分，一般由雙手彈奏進行.由于柱式音層的音區(qū)位置常處于小字組以上，故而它多采用三和弦完整和弦音作密集排列，這種排列柱式音向上很集中，而且便于彈奏.單組柱式和弦音型除上述的雙手構成形式以外，還常以單手構成出現，常見的形式是左手構成，而右手則承擔歌曲旋律或其他音型的彈奏.
第二種是雙組柱式和弦音型.這類音型由左手的柱式低音層與右手的柱式層共同構成，也就是說，除低音聲部外，左右手都有柱式層的分配.而且兩個柱式層既可以是同節(jié)奏彈奏，也可以是在不同節(jié)奏上構成的.這類音型由于其織體層次的增加，其音響豐滿飽和，節(jié)奏力度更強.兩組柱式和弦的間距音程（即下層和弦的音符與上層和弦的低音所構成的音程距離）一般不會超過八度，否則就會造成音響散亂，從而達不到音型所特有的密集而豐滿的音響效果.
2.1.2 分解和弦音型：在一定的節(jié)奏條件下，將和弦音由下而上或者是由上而下的折轉依次彈奏的音型，稱之為分解和弦音型.由于鋼琴即興伴奏的織體是由雙手在不同的音區(qū)位置上共同完成的，因此分解和弦音型又存在著三種類型：
第一種是雙手音型：通常用于不帶旋律或將旋律骨干音融入音型結構中的伴奏.這種音型是將和弦分配給雙手共同進行彈奏，按其分配方式有兩種手法：
b.單層分解：這是指分解和弦部分是由一只手（通常是由右手）單獨完成.而另一只手（左手）則以單音或者是以八度音程的方式構成織體中的低音部分.
第二種是單手音型：通常用于帶旋律的伴奏中，部分分配給左手，而右手則以單音或者八度加和弦音的方式彈奏旋律.
第三種是綜合音型：即興伴奏體現的是一種活性思維的體現，表現在某伴奏織體上更應是一種靈活的方式.凡是脫胎于前兩種伴奏織體的節(jié)奏音型綜合而成的音型，我們即可看做是一種綜合型音型.比如有一種帶低音和弦的織體，這類音型由于節(jié)奏感強，音響富于彈性的特點，適用于各種節(jié)拍、節(jié)奏感強的舞曲和進行曲題材.
既然音型織體存在著多種類型，那么彈奏者就必須事先對織體有所選擇.織體的選擇應該符合音樂形象的表現需要，符合和聲的配置需要，彈奏上講究順手，易彈.尤其對于初學者而言，應該選擇從較簡單易彈的織體入手，首先根據前面兩種織體形式，然后再進一步練習其他織體，最后再將難度更大、更復雜的織體音型加入到即興伴奏的彈奏當中.
在織體的練習過程當中，筆者認為特別要注意抓住兩點，第一是必須要找對和弦，第二是要抓準節(jié)奏.
針對旋律，如果我們所選擇配置的和弦與旋律中的`音不相符合，那么即興伴奏就是毫無目的的亂彈琴，也就沒有絲毫即興伴奏的作用和意義；針對節(jié)奏，如果我們所選擇的織體在彈奏時其節(jié)奏與旋律的節(jié)奏沒有配合上，那么即興伴奏也將會亂成一團.因此抓住這兩點，不僅對于彈好即興伴奏至關重要，而且它也將貫穿于整個即興伴奏的學習過程.
2.3 調式調性
一般情況下，即興伴奏都是在體現著一種調性思維藝術.即興伴奏的調式調性感覺，是通過諸如旋律、和弦、和聲等因素來體現的.可以是說在掌握和鞏固和弦、織體、和聲等技能的同時，這種調式調性的觀念就已被潛移默化地映射在彈奏者的頭腦里面.
在即興伴奏當中，我們可能涉及包括西洋大、小調式，民族五聲、七聲調式在內的各種調式調性.但最常見、常用的還是西洋大小調式，而且它也是彈奏好中國民族五聲性調式的基礎.那么，彈奏者首先可以從掌握西洋大、小調的彈奏技巧入手，待到將這些基礎性的調式調性掌握好以后，再逐步加強對于其他各種調式調性的掌握和鞏固.
對于即興伴奏調式調性的掌握，筆者認為關鍵是調性觀念的建立.從即興伴奏彈奏的角度來看、特別是經常接觸簡譜的彈奏者，如果用首調的觀念來理解和掌握和弦、織體、和聲框架等因素，就會顯得更加容易和方便.特別是在處理和聲方面，用首調感覺則能更加快捷、牢固地建立調性感覺.
對于各個調在鍵盤上的熟悉和掌握，我們可以采取以“一根線”帶“一片”的方法和步驟進行訓練.
a.“一根線”，是指掌握某一個單個的調.即要求將一首較容易的樂曲在某一個調上彈奏熟練，并記住伴奏所用和弦的級數（尤其是i/iv/v級上構成的和弦）、織體音型以及和聲框架結構等因素.
b.“一片”，是指仍然選擇同樣一首樂曲，選擇同樣的伴奏和弦、織體與和聲功能進行模式，但是這些都要求在另一個新調上面進行.這也就是在穿引一根“新線”.待到將所有的這些技術在這個新調上面練熟以后，我們就可以以相同的方式去建立更多的“線”.
“線”多即成“片”.到那時，我們就能在不斷的積累中，將即興伴奏所需要的各種調逐步掌握.雖然這種方法看似呆板，違背即興伴奏“活”的原則.但是只有“先死”才能有“后活”.必須要有先前一點一滴、扎扎實實的基本功練習，才能擁有揮灑自如的伴奏能力.
就像說話一樣，在掌握了語言中大量的字和詞之后，只要經過一定的語法訓練和引導，我們就能通過組織語言來說出自己想要表達的意思.在筆者看來，即興伴奏與說話其實有很多相似之處.只要掌握了一定的鍵盤彈奏技巧，然后通過一段時間的專門訓練，我們也必定能夠掌握一定的即興伴奏本領.
在前文的敘述中，我們已經連帶介紹了部分即興伴奏學習的方法和技巧.以下這些，僅是在即興伴奏學習過程當中一些值得注意的問題.
3.1 即興伴奏所必須具備的條件之一就是鋼琴技巧，但我們一定要明確區(qū)分鋼琴彈奏技巧與鋼琴伴奏技巧之間的的本質區(qū)別.前者是以機械練習為主來體現樂譜的內容，而后者是以創(chuàng)造性為主來完成伴奏.
3.2 在即興伴奏時，要強調眼、腦、手、耳的協(xié)同合作.
眼：伴奏時不僅要看譜，而且要在感觀上密切關注演唱（奏）者的臨場發(fā)揮，以便隨時靈活地調整自己的伴奏.
腦：除了要進行相應的和聲、織體配置的構思以外，同時還要對手指動作發(fā)出指令，而且還要協(xié)調身體各部分動作，起到統(tǒng)領全局的作用.
手：根據腦的指令，手指動作進行伴奏.
耳：從總體上進行音響效果的監(jiān)聽，并將音響效果及時反饋給大腦，同時及時對和弦的對錯、排列方式；對織體以及伴奏的快慢、強弱作出適當的調整.
3.3 通常的鋼琴伴奏，實際上相當于在背譜.而即興伴奏必須要將這種背誦習慣轉變成為一種有如“說話狀態(tài)”的即興狀態(tài).學習即興伴奏，即要求有一種不怕彈錯的精神.如果畏手畏腳，老是擔心會彈錯音，擔心所彈的伴奏沒有別人的好聽，總是依賴記譜、背譜彈奏而自己不動腦思考，就永遠也學不會即興伴奏.
3.4 即興伴奏講究“先死后活”的特點.必須是在前期掌握那些“死”的硬技術，才能在以后的即興伴奏當中做到靈活自如.但要切忌“好高騖遠”，要根據自己相應的“死”技術彈奏“活”的伴奏，由易到難地根據自身基本功底逐步地增加伴奏手法，穩(wěn)步地提高自身的伴奏水平.
3.5 注意提高自己的審美與創(chuàng)造意識.鋼琴即興伴奏沒有絕對的對與錯的標準.只存在伴奏效果的好壞差別.所以我們追求的是更好的音響伴奏效果，但是要謹防將一些規(guī)律性的手法視作死板的教條，從而忽視對具體情況的靈活掌握和運用.同時，為提高自己聽覺的審美鑒賞力，我們不妨可以多聽多分析一些經典作品與優(yōu)秀作品的鋼琴伴奏譜，把它們作為提高自己即興伴奏水平的有益補充.
3.6 即興伴奏學習需要勤學苦練，即興伴奏的練習與掌握需要長期持之以恒的堅持.
3.7 即興伴奏學習和學外語的口語很相似.重要的并不是通曉理論，而是能得心應手地彈出所需要的音響效果.因此要多參加各種音樂伴奏實踐活動，只有這樣才能在不斷的實踐操作中盡快地提高自己的伴奏水平.