總結(jié)是一種對自己成長軌跡的記錄，可以為我們未來的發(fā)展提供有力的證明?？偨Y(jié)要有一個明確的主題和目標，清晰地傳達出自己的觀點和思考。以下是一些業(yè)界專家分享的總結(jié)心得，希望能夠?qū)Υ蠹矣兴鶐椭?BR> 兒童文學與戲劇課論文篇一
戲劇表演在實踐中與影視表演有著密切的關(guān)系，其均屬于表演的主要形式。其中戲劇表演相對于影視表演來說歷史更為悠久，影視表演主要就是基于戲劇表演衍生發(fā)展而來的，對此二者具有一定的相似之處但是也存在一定的區(qū)別。
一、戲劇表演和影視表演之間的創(chuàng)作共同點
影視表演以及戲劇表演都是通過角色的塑造彰顯內(nèi)在的價值，在表演活動的開展過程中，都是通過自身的演繹模式塑造出不同的鮮活的人物形象，提升觀眾的視覺感受。在本質(zhì)上來說，二者并沒有較大的差異，都是基于人們生活開展的藝術(shù)創(chuàng)作模式，其主要表現(xiàn)在以下幾點中：
（一）戲劇表演和影視表演創(chuàng)作藝術(shù)上具有一定綜合性
戲劇表演以及影視表演在創(chuàng)作過程中都是要通過不同的藝術(shù)部門開展集體創(chuàng)作。戲劇表演在實踐中要通過表演人員、化妝人員、服裝道具人員、燈光以及音響等相關(guān)部門的系統(tǒng)協(xié)調(diào)才可以開展工作，只有這些部門的協(xié)同開展才可以充分地呈現(xiàn)其內(nèi)涵。而影視表演在這些工作的基礎(chǔ)之上還要進行后期的剪輯以及洗印等相關(guān)操作，才可以像觀眾呈現(xiàn)作為優(yōu)質(zhì)的影視座屏。也就是說在創(chuàng)作藝術(shù)上來說，二者均具有一定的綜合性。
（二）演員自身的藝術(shù)創(chuàng)作能力具有一定的相似性
在影視表演和戲劇表演中，對于表演人員的實際需求是大致相同的。演員在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不僅僅要通過自身的創(chuàng)作將其人物形象m行演繹，同時也要根據(jù)自身的實際需求、身體以及情感等相關(guān)內(nèi)容作為主要的創(chuàng)作角色，只有這樣才可以充分地詮釋角色內(nèi)容，對此在相關(guān)影視以及戲劇表演活動的開展過程中，其對于演員的實際訓練需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的釋放其內(nèi)心，通過各種方式與途徑使演員可以在舞臺中充分的釋放自己，進而快速地投入到各種特定的表演情景之中，全身心的開展表演活動；其次，就是通過各種元素訓練的方式提升其綜合素質(zhì)能力，在實踐中主要就是讓演員充分的集中注意力，通過想象能力、信念以及自身的真情實感對其創(chuàng)作的情景進行感受，進而使演員可以充分地融入到表演之中；最后就是通過演員的觀察，通過生活以及自身的親身經(jīng)歷提升其內(nèi)在的素養(yǎng)，然后在通過各種獨幕戲、大戲的實際排練以及演出，提升演員的實踐能力。
（三）戲劇表演和影視表演藝術(shù)創(chuàng)作上的互通性
在電影演員以及舞臺演員的培育過程中，都是通過各種行動練習、自我行動等方式開展，基于此基礎(chǔ)在組織到相關(guān)角色以及任務(wù)的行動之中。在這整個過程中，戲劇表演以及影視表演都具有一定的互通性，其都是通過劇本中要表達的相關(guān)情感內(nèi)容，通過自己的理解以及詮釋對其進行表演。
二、戲劇表演和影視表演藝術(shù)的差異性
在相關(guān)戲劇以及影視表演過程中，二者對于作品的詮釋的相同之處就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰顯其藝術(shù)價值。但是，戲劇表演和影視表演藝術(shù)之間具有一定的差異性，其主要就體現(xiàn)在不同藝術(shù)之間的個性差異，通過系統(tǒng)融合，互相彌補可以在根本上提升戲劇表演以及影視表演的.同步發(fā)展。
（一）戲劇表演以及影視表演中藝術(shù)觀賞過程中的同步性差異
在實踐中因為戲劇表演形式存在一定的限制性，其具體的表演以及觀眾的實際欣賞是同步開展的，也就是說在戲劇表演過程中觀眾是全程觀看的，表演著自身的真實情緒狀況、相關(guān)場景的實際呈現(xiàn)等相關(guān)因素都是基于觀眾的觀賞狀況之下直接呈現(xiàn)的，這也就是說觀眾對于戲劇表演的欣賞具有異性的直觀性，可以直觀地感受到演員的實際情緒變化，其與演員之間的交流也相對較多。
但是在影視表演之中，觀眾以及演員是存在空間差異的，影視表演并不是現(xiàn)場的，觀眾與演員并不處于相同的空間范圍內(nèi)，演員自身的情緒表達是通過一些技術(shù)手段的模式彰顯的，同時，一部影視作品的拍攝以及播放是不具備連貫性的，在實踐中一部影視作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，這種表演模式以及因素在影視以及戲劇兩種表演模式中具有一定的差異性。
（二）戲劇表演以及影視藝術(shù)表演的特性差異性因素
戲劇表演是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在實踐中具有一定的夸張性，這種具有變異性的表演形式就決定了戲劇表演是源于生活的一種藝術(shù)形式。戲劇表演可以說是對人們生活實際狀況的有效拓展以及放大，通過藝術(shù)的形式對生活進行深入地演繹。演員在進行戲劇表演過程中要提升對觀眾的重視，根據(jù)觀眾的實際感受，不斷地調(diào)整自身的表演技巧以及模式，進而加強與觀眾的感情共鳴。
相對于戲劇表演形式來說，影視表演的演員的在進行表演過程中，對于觀眾的感受無需進行重視，因為其實際環(huán)境具有一定的真實性，對此其對于演員的表演有著嚴格的要求。也就是在實踐的影視表演過程中，其對于演員表演的真實性以及生活化有著嚴格的要求。
結(jié)束語：
在表演藝術(shù)高速發(fā)展的今天，專業(yè)院校以及相關(guān)演藝事業(yè)工作人員要充分的了解戲劇表演以及影視表演創(chuàng)作的異同性，對于二者的內(nèi)涵進行充分的了解，進而在根本上促進其長足發(fā)展。
參考文獻：
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兒童文學與戲劇課論文篇二
一、新媒介時代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內(nèi)容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實感人，但由于時空限制在一定程度上會影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時代主張將多媒體引入舞臺設(shè)計，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設(shè)計中，從而更加生動形象地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實地表現(xiàn)故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經(jīng)無法吸引兒童的目光，此時多媒體手段的運用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險刺激的動作、恰逢其時的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時將影視劇中常用的手段運用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計算機繪圖、數(shù)字影音等，營造了栩栩如生的動物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動形象、活靈活現(xiàn)，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應(yīng)新媒介時代特征
隨著科學技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強的領(lǐng)會力，他們崇尚科學，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結(jié)合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數(shù)模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結(jié)合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達國家抗衡，呈現(xiàn)出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應(yīng)新媒介時代的發(fā)展。
2、遠離藝術(shù)和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨屬于中國題材的故事多數(shù)被西方創(chuàng)作而風靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內(nèi)心的要求背道而馳。這些兒童劇已經(jīng)遠離戲劇藝術(shù)之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內(nèi)心需求，無法走進兒童的心靈。
三、新媒介時代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實表明，兒童戲劇多數(shù)是以動作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實現(xiàn)，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內(nèi)容、舞臺設(shè)計、燈光道具等的設(shè)計、選擇上，要注重實用性、游戲性，而不應(yīng)過于追求華麗。否則，不僅會給兒童戲劇帶來經(jīng)濟負擔，而且會限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團，堪稱世界一流的兒童劇團，正是以“游戲精神”而享譽全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術(shù)設(shè)計，更加注重情趣性和互動性
在舞臺美設(shè)計上，要以兒童心理、劇情作為依據(jù)，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時代下，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，信息大量涌現(xiàn)，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當?shù)男蜗?、舞臺情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設(shè)計上，注重兒童戲劇的互動性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經(jīng)歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現(xiàn)場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設(shè)計，皆會因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實際需要，表達兒童的內(nèi)心世界，讓兒童體驗到快樂幸福，分享他人的認知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進經(jīng)驗，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認真學習西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內(nèi)容作為創(chuàng)作的出發(fā)點，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結(jié)語：兒童戲劇是關(guān)系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質(zhì)量、促進兒童成長成才，具有重大的現(xiàn)實意義。
兒童文學與戲劇課論文篇三
蘊涵東西方文化精神。人類在世界上有著共同的生存經(jīng)驗，但是由于地域文化的差異和歷史經(jīng)驗的不同形成了各自的精神體系。而這些文化精神潛在于兒童故事中，滲透在各國兒童文學的深層。所以東西方文化蘊涵在兒童文學中。兒童文學中各種不同的文學元素從不同角度顯示了各個國家不同的社會生活現(xiàn)實的特殊性，顯示了中西方文化的不同價值。如德國的格林童話，像白雪公主、小紅帽、灰姑娘等不同的童話形象，從各個不同側(cè)面反映了德國的社會環(huán)境、民族觀念、社會歷史、價值觀及文學傳統(tǒng)等。中國兒童文學也顯示出中國特有的民族風貌。中國早期的兒童文學更多呈現(xiàn)出中國作為農(nóng)業(yè)大國的農(nóng)耕文化色彩，與西方兒童文學中呈現(xiàn)的狩獵文化迥異，如《格林童話》發(fā)生的地點大多是在狩獵的森林或者冒險的遠方，表現(xiàn)出西方狩獵文化的冒險精神和勇往直前；中國作家葉圣陶、張?zhí)煲硗捴泄适掳l(fā)生地點一般在離家不遠處，主人公是農(nóng)民和道教的神仙形象，表現(xiàn)出中國深厚的農(nóng)耕文化和民眾的農(nóng)民意識。
滿足多元化的兒童審美需求。審美是兒童的天性，也是兒童文學的第一屬性。兒童文學作為文學的重要分支，具有審美的重要特質(zhì)。兒童文學只有回歸兒童讀者視野，其審美價值才能得到實現(xiàn)。雖然兒童的生活閱歷不如成年人，但是其審美情感的敏銳度不遜于成年人，并由其引發(fā)兒童審美需求。首先，兒童對審美對象的偏愛。兒童的審美經(jīng)驗多半帶有主觀性，兒童的喜好完全是個人愛好的表現(xiàn)。兒童審美總是從個人感性情感出發(fā)，熟悉和美好的事物總是他們所喜愛的對象。其次，兒童的審美具有感性特征。具有豐富情感的作品都是兒童審美的優(yōu)先選擇對象。情感是兒童審美活動的基礎(chǔ)，作品的情感是否豐富是審美活動有效進行的關(guān)鍵。兒童文學作品感情基調(diào)溫柔細膩就能引起兒童的審美情感觸發(fā)。再次，兒童審美情感的發(fā)展性決定了兒童文學作品的培育作用。兒童是不斷發(fā)展成長的個體，審美情感體驗獲取途徑也是多元化的。
兒童在成長階段的開放心理決定了其審美的可持續(xù)發(fā)展。通過對兒童文學作品的多層次感知，不斷積累對文學作品的理解，探索未知的世界，搜尋自身所需要的主觀情感資源，豐富自己的人生體驗。因此，兒童文學能夠滿足兒童多元化的審美需求，在兒童教育領(lǐng)域發(fā)揮著不可替代的重要作用。帶動課程文化的多元化?！安煌赜虍a(chǎn)生不同的地域文化，從而造就了文化的多樣性?！蔽幕鄻有酝艿缴鐣h(huán)境和生態(tài)環(huán)境因素的影響。多樣選擇也造就了文化的多元化。涉及到教育領(lǐng)域則體現(xiàn)為文化多元化的對接詮釋。教師在課程教學中就應(yīng)當充分考慮到多元文化的詮釋問題，要讓兒童認識和接受文化的差異性，帶動課程文化的多元化發(fā)展。課程文化多元化必須輔之以相應(yīng)的載體，而“兒童文學正是建立在在尊重不同文化，推動多元文化互動，文化平等對話的平臺之上的文學形式”，能夠培養(yǎng)兒童以積極的心態(tài)對待他國文化，能使兒童學習其他民族文化精髓，而又保持本民族核心價值觀，在潛移默化中實現(xiàn)課程文化的多元化發(fā)展。促進兒童教育的發(fā)展。兒童文學多元化是實現(xiàn)其教育功能多級化的前提和基礎(chǔ)。兒童文學多元化交流是促進兒童教育發(fā)展的基本動力。不同文化的兒童文學在兒童教育領(lǐng)域的融合有利于文化的創(chuàng)新，有利于文化教育的取長補短。單一的兒童文學會喪失活力和動力。兒童教育領(lǐng)域的文學元素越多，文化多元性就越豐富，兒童文學的選擇范圍就越廣，就越能引發(fā)兒童主體的創(chuàng)造性，兒童自身的發(fā)展可能性就越大，兒童文學也就具有了廣泛的生命力。二者相輔相成。兒童文學教育功能的發(fā)揮是多種因素共同作用的結(jié)果。以兒童文學為載體的多元文化教育與一般授課式教育有很大區(qū)別。一般課程教育與學生個體意識存在一定差距，而以兒童文學為載體的教育則是另辟蹊徑。不是文化的生吞活剝，而是將教育與兒童所喜愛的文學形式融為一體。兒童文學為教育改進提供發(fā)展動力和支持基礎(chǔ)，教育過程又促進了兒童文學的傳播和發(fā)展。兒童文學以多元化的人文魅力激活我國兒童的文化情懷，促進兒童形成健全心智。
承載多元文化的兒童文學融匯教育是一種自然而然的漸入融合，是一種關(guān)聯(lián)性教育，可以避免不同民族國家差異影響到教育的狹隘和誤解，構(gòu)建起發(fā)展和通達的`人文教育。培養(yǎng)兒童審美情趣。兒童文學是兒童成長的重要養(yǎng)分，兒童文學的多元化會讓兒童終身受益。多元化的兒童文學讓兒童在感動、理解狀態(tài)下達成與世界的溝通，培育兒童審美情趣，與兒童成長相伴。首先，文學多元化有助于實現(xiàn)其愉悅功能。兒童文學提供給兒童讀者樂趣和快樂。兒童在閱讀中產(chǎn)生愉悅感，體驗快樂的同時提升了審美情趣，無形中實現(xiàn)了作品的教育意義。“高爾基說過，‘西方的兒童文學，兩三百年磨練，很成熟地確信，把一個故事、一樣東西放在孩子面前，有趣在前，含義在后；覺得好玩了，才會跟了往意思里走，去觸摸寫作人的主題目標’?！?BR> 西方兒童文學在幽默和快樂中達到對兒童的啟示，東方兒童文學將社會現(xiàn)實教育意義放在首位。鄭春華的《大頭兒子和小頭爸爸》就明確了每節(jié)故事的教育意義，東西方兒童文學交互融合有助于兒童的精神成長。其次，兒童文學多元化有助于兒童自己意識和情感的培養(yǎng)。兒童在閱讀欣賞兒童文學作品的過程中對社會生活、生命意識、人生價值、道德標準有初步接融，多元化兒童文學能讓兒童多層面了解社會，對美好事物的追求，對正面價值和行為的贊嘆，對兒童形成積極的引導。多元化兒童文學向兒童開啟了通向未來旅程的多扇窗戶。作品帶給他們精神享受的同時，也帶來審美情感的激發(fā)，兒童從中汲取成長的養(yǎng)分和智慧，這種審美情趣的培養(yǎng)是任何其他藝術(shù)形式都無法代替的。發(fā)展兒童跨文化適應(yīng)能力。世界各國多元文化教育的本質(zhì)是通過長期教育逐步發(fā)展兒童的跨文化適應(yīng)能力，為兒童能夠從其他文化視角審視自己民族的文化提供條件?！陡窳滞挕分型踝优c公主的故事家喻戶曉，這種英雄救美的故事模式來源于歐洲中世紀的騎士傳奇，贊美的是騎士的犧牲精神。《格林童話》在我國的流傳使我國兒童了解歐洲中世紀的文化，認識了悠久的德意志民族精神。不同的觀念、文化精神在兒童文學世界集結(jié)，兒童會跨越國界的藩籬，達到對異國文化的認知，并形成多元文化的適應(yīng)能力。美國作家弗蘭克鮑姆《奧茲國的魔術(shù)師》是一個優(yōu)秀的幻想故事，女主人公多蘿西被龍卷風刮到神奇的奧茲國。為了找到回家的路，小女孩開始了冒險歷程。故事表現(xiàn)了美國多民族遷徙和文化融合的態(tài)度，處處印證了好奇和冒險的美國民族精神。兒童文學作為文化教育的橋梁，實際上是一種開放的文化姿態(tài)，通過文學教育的方式塑造兒童思維，將直接影響跨文化的適應(yīng)力。兒童文學能夠幫助兒童發(fā)展完整的多元文化觀，培養(yǎng)開闊的世界觀，從而達到一種對自己的的認同，樹立堅定的民族自信心。文化多元化背景下文化相互溝通成為兒童教育的難點。［５］借助兒童文學，使兒童學會了解、認知不同的文化。在復雜的文化生態(tài)背景之中，兒童教育重點在于選擇文化價值，并保持文化多元與文化本體之間的必要適度距離。以兒童文學的多元文化價值為載體實現(xiàn)對兒童的開放教育，以便培育我們民族下一代的優(yōu)秀品質(zhì)。
兒童文學與戲劇課論文篇四
暑假期間，爸爸又為我選擇了一套雜刊――《兒童文學》。
當然一開始，我對她并不感興趣，僅僅想欣賞里面的好作文，可是當我閱讀她的首卷語時，卻讓我改變了對她的看法。她的題目是《開掘自己的金礦》，首先，她提到了一個人的長處和短處是否容易被面對和了解，還著重說了了解自己的長處比了解自己的短處更重要，因為了解自己的短處只能讓你知道你不應(yīng)該干什么，而了解自己的長處卻可以讓你知道你可以做什么。隨后，她要開始引導你開掘自己的金礦，讓你堅信自己擁有人生金礦，讓你用思考發(fā)現(xiàn)自己的長處，不斷在實踐中積累經(jīng)驗與財富。待你找到了金礦，還要你發(fā)揮自己的長處，來開采金礦。最后，她要告訴你：開掘自己的金礦吧，趁著年輕。
看完一文后，我明白如何開掘?qū)儆谧约旱慕鸬V，一個人生道理。當我讀完一本書的時候，我深深地感觸到著本書的益處：這本書大部分文章會告訴你一些道理，讓你了解人生故事，叫你如何面對困難又如何戰(zhàn)勝困難。輕松的接受一些知識，漸漸提高自己的作文水平。
我有著一本書做我的良師益友，相信我的作文水平會進一步的提高！
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兒童文學與戲劇課論文篇五
電影中所展現(xiàn)的老井村是一個封閉、遠離鬧市的偏僻村莊，在這里，倫理道德規(guī)范是每個村民都要遵循的至高無上的法則。在電影中，掌握老井村大權(quán)的家長是禮法和倫理道德的踐行者和維護執(zhí)行的代表，也可以稱之為整個村莊的首領(lǐng)或者是執(zhí)法長老。他們在整個倫理道德的推進過程中，充當了踐行人、傳遞者以及推行禮法的人，因此他們已經(jīng)不自然的進行了“殺人”的行為，閹割掉了鮮活個性?！独暇返臄⑹驴蚣鼙憩F(xiàn)出倫理對婚姻的約定程序：約會——偷情——家長的反對——無法抗爭——被扼殺——逃離——倫理的勝利。這樣的程序在電影中被重復循環(huán)，環(huán)環(huán)相扣構(gòu)成了整個電影倫理敘事的多重思想。
電影《老井》并不是簡單的去描述一群祖祖輩輩生活在貧瘠的小山村中打井尋找水源的故事，也不是僅僅為了謳歌村民們奮斗不止生生不息的與大自然抗爭的精神，整個電影想要去表達的是一種文化心理意識，描寫了在這塊土地上生存的人們的苦痛，他們的奮斗，他們的歷史與現(xiàn)實。放棄了自由，放棄了鮮活的個體生命，開始了每天翻山越嶺尋水打井的生活。中國自古是一個尊禮尚儀的國度，禮義廉恥、道德規(guī)章是每一個中國人從明事起都會從家長那里收到的教育，但是知理并不代表著盲從，作為村里為數(shù)不多的受過“高等教育”的孫旺泉，更應(yīng)該有著對禮法清晰的理解。但卻正是這樣的一個人，在封建文化的壓迫下，并沒有選擇抗爭而是屈從其下，成為了吃人的封建禮教的犧牲品，不得不說是一種悲涼的結(jié)局。
電影是一種藝術(shù)的代表，能夠稱之為一種文化，它并不是單純的在商店出售的消費品，而是一種能夠體現(xiàn)一個國家的本族文化的載體，獨特的民族形象、深邃的文化底蘊賦予了電影更加深厚的內(nèi)涵。我們只看到了好萊塢電影模式的成功，一味的去進行模仿，這種行為無異于邯鄲學步，反而喪失了中國傳統(tǒng)文化的深層次的精神內(nèi)涵。我們不能在走向電影商業(yè)化道路的時候，一步步漸漸丟失傳統(tǒng)文化的神韻，現(xiàn)代商業(yè)和中國燦爛傳統(tǒng)文化完美融合才能真正地亮出中國商業(yè)電影的民族品質(zhì)。
[1]羅國杰.論中華民族傳統(tǒng)道德的“精華”與“糟粕”[n]，道德與文明，2012，1.
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兒童文學與戲劇課論文篇六
一、兒童文學作品中對死亡話題的處理彰顯了人文關(guān)懷
由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對死亡話題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過符合兒童認知發(fā)展順序的敘述層次特點、優(yōu)美的景物描寫和作品表現(xiàn)出的美好希望來說明死亡。他們的目的是為了給兒童關(guān)懷。
（一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點教給兒童積極的生死觀
在閱讀中，兒童經(jīng)歷書中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺中，完善對死亡的認知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動物們很傷心。“狐貍帶來了傷心的消息。獾死了。狐貍把獾的信念給大家聽。信上說：‘我到長隧道的另外一頭去了，再見。獾上。’兒童讀到這兒，都會產(chǎn)生疑問。獾去哪里了呢？文中只說去了長長隧道的另一端。“長長的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書桌前寫信。寫完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地搖，靜靜地搖，最后，便沉沉地睡著了。”作者用“睡著了”代替“死亡”。作者用他們的智慧向兒童說明，死亡并不是件很可怕的事。“悲傷”階段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經(jīng)它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個小讀者讀到這兒，都會傷心。這也是兒童習得悲傷情緒的一種途徑。他們體會到書中小動物最初的那種悲痛。書中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對于死亡的恐懼?！敖邮芩劳觥钡臄⑹觯衡邓懒耍渌游锏纳钸€得繼續(xù)?！爱斞┩耆诨瘯r，動物們的憂傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會一邊談一邊會心的微笑?！睍r間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構(gòu)一個意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對死亡。以死亡為主題的兒童文學作品的這種敘述層次結(jié)構(gòu)，契合了兒童的身心發(fā)展特點，這也是作者們對于兒童的人文關(guān)懷。
（二）作品中優(yōu)美的景物描寫降低兒童對死亡的恐懼
兒童文學作品中對死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠不會感受到寒冷。這種對比同樣可以降低兒童對死亡的恐懼。例如《天藍色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長長的夕陽背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來了！”沉重的話題與鮮明的色彩形成了強烈的對比。兒童讀到這兒，就會發(fā)現(xiàn)原來另外的世界和現(xiàn)實生活中的世界沒什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫。在敘述秦大的死亡時，也有一段優(yōu)美的早春風光，“沒過幾天，就不見土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫實在讓人無法想到死亡的凄涼。這些兒童文學作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學作品中對死亡話題的處理可以很好地避免兒童認知的沖突，這既適應(yīng)了兒童的心理發(fā)展特點，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
（三）兒童文學作品在死亡話題中都表達了美好的理想
例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經(jīng)給予他們的快樂說明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結(jié)，而是另一種生命形式的.開始。在《爺爺有沒有穿西裝》的最后，布魯諾認為“爺爺現(xiàn)在過得很幸福，那么他也要過得幸福一點”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應(yīng)該更加珍惜現(xiàn)在的生活。在有關(guān)死亡話題的兒童文學作品中，作者表達了對人類精神的一種關(guān)懷。雖然科學告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實，同樣也需要理想。
二、兒童通過閱讀兒童文學作品的收獲
首先，閱讀文學作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語言，這對兒童書面語言的發(fā)展是很有好處的。心理學認為，閱讀是一種由多種因素構(gòu)成的復雜的心理活動，從看到的言語向說出的言語過渡。在這個過渡中，不是簡單地復述原文，而是要通過內(nèi)部言語，用自己的話語說出來，這其中有自己的理解。要實現(xiàn)這個過程，不僅有對文字的理解，還要通過自己原有的認知經(jīng)驗。其次，兒童通過閱讀這類文學作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關(guān)于死亡的兒童文學作品中，作者們都向兒童傳達的是積極健康的生命觀。淺顯的心理決定了他們很容易對第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學作品應(yīng)該有正確溫暖的死亡觀，并且把握好表現(xiàn)死亡的恰當方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現(xiàn)實社會同樣需要。
兒童文學與戲劇課論文篇七
2、微笑微笑可以表現(xiàn)出溫馨、親切的表情，能有效地縮短雙方的距離，給對方留下美好的心理感受，從而形成融洽的交往氛圍。微笑有一種魅力，它可以使強者變溫柔，困難變?nèi)菀?。微笑是人際交往重要的潤滑劑。
3、握手它是一種常見的“見面禮”，貌似簡單，卻蘊涵著復雜的禮儀細節(jié)，承載著豐富的交際信息。標準的握手姿勢應(yīng)該是平等式，即大方地伸出右手用手掌和手指用一點力握住對方的手掌。
兒童文學與戲劇課論文篇八
死亡，包含了黑暗、消極的色彩。但是死亡又和我們息息相關(guān)，不可避免。兒童文學作家用他們的作品對兒童進行了死亡觀的教育。既避免了直接地說教給兒童帶來的煩躁，也符合了兒童的身心發(fā)展特點。
一、兒童文學作品中對死亡話題的處理彰顯了人文關(guān)懷
由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對死亡話題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過符合兒童認知發(fā)展順序的敘述層次特點、優(yōu)美的景物描寫和作品表現(xiàn)出的美好希望來說明死亡。他們的目的是為了給兒童關(guān)懷。
（一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點教給兒童積極的生死觀
在閱讀中，兒童經(jīng)歷書中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺中，完善對死亡的認知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動物們很傷心?！昂値砹藗牡南?。獾死了。狐貍把獾的信念給大家聽。信上說：‘我到長隧道的另外一頭去了，再見。獾上。’兒童讀到這兒，都會產(chǎn)生疑問。獾去哪里了呢？文中只說去了長長隧道的另一端?！伴L長的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書桌前寫信。寫完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地搖，靜靜地搖，最后，便沉沉地睡著了?！弊髡哂谩八恕贝妗八劳觥?。作者用他們的智慧向兒童說明，死亡并不是件很可怕的事?！氨瘋彪A段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經(jīng)它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個小讀者讀到這兒，都會傷心。這也是兒童習得悲傷情緒的一種途徑。他們體會到書中小動物最初的那種悲痛。書中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對于死亡的恐懼?！敖邮芩劳觥钡臄⑹觯衡邓懒?，其他小動物的生活還得繼續(xù)?！爱斞┩耆诨瘯r，動物們的憂傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會一邊談一邊會心的微笑?！睍r間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構(gòu)一個意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對死亡。以死亡為主題的兒童文學作品的這種敘述層次結(jié)構(gòu)，契合了兒童的身心發(fā)展特點，這也是作者們對于兒童的人文關(guān)懷。
（二）作品中優(yōu)美的景物描寫降低兒童對死亡的恐懼
兒童文學作品中對死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠不會感受到寒冷。這種對比同樣可以降低兒童對死亡的恐懼。例如《天藍色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長長的夕陽背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來了！”沉重的話題與鮮明的色彩形成了強烈的對比。兒童讀到這兒，就會發(fā)現(xiàn)原來另外的世界和現(xiàn)實生活中的世界沒什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫。在敘述秦大的死亡時，也有一段優(yōu)美的早春風光，“沒過幾天，就不見土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫實在讓人無法想到死亡的凄涼。這些兒童文學作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學作品中對死亡話題的處理可以很好地避免兒童認知的沖突，這既適應(yīng)了兒童的心理發(fā)展特點，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
（三）兒童文學作品在死亡話題中都表達了美好的理想
例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經(jīng)給予他們的快樂說明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結(jié)，而是另一種生命形式的開始。在《爺爺有沒有穿西裝》的最后，布魯諾認為“爺爺現(xiàn)在過得很幸福，那么他也要過得幸福一點”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應(yīng)該更加珍惜現(xiàn)在的生活。在有關(guān)死亡話題的兒童文學作品中，作者表達了對人類精神的`一種關(guān)懷。雖然科學告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實，同樣也需要理想。
二、兒童通過閱讀兒童文學作品的收獲
首先，閱讀文學作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語言，這對兒童書面語言的發(fā)展是很有好處的。心理學認為，閱讀是一種由多種因素構(gòu)成的復雜的心理活動，從看到的言語向說出的言語過渡。在這個過渡中，不是簡單地復述原文，而是要通過內(nèi)部言語，用自己的話語說出來，這其中有自己的理解。要實現(xiàn)這個過程，不僅有對文字的理解，還要通過自己原有的認知經(jīng)驗。其次，兒童通過閱讀這類文學作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關(guān)于死亡的兒童文學作品中，作者們都向兒童傳達的是積極健康的生命觀。淺顯的心理決定了他們很容易對第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學作品應(yīng)該有正確溫暖的死亡觀，并且把握好表現(xiàn)死亡的恰當方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現(xiàn)實社會同樣需要。
參考文獻
[1]蘇珊華萊.獾的禮物[m].北京：明天出版社，.
[2]艾利克斯希爾.天藍色彼岸[m].北京：新世界出版社，.
[3]曹文軒.草房子[m].北京：江蘇少年兒童出版社，.
兒童文學與戲劇課論文篇九
一直以來，很少有翻譯學者關(guān)注戲劇翻譯。目前翻譯界就戲劇翻譯這一話題討論較多的是戲劇翻譯應(yīng)該以讀者為中心，還是以觀眾為中心，或者說文學性與舞臺性二者孰輕孰重。而關(guān)于什么是可表演性，學者們并沒有一致的看法。埃娃埃斯帕薩(evaes－pasa)從三個層面分析了可表演性的內(nèi)涵，她認為從文本的角度，可表演性意味著適合演說，演員在誦讀時毫不費力；從表演的角度，為了產(chǎn)生舞臺效果，可表演性往往涉及歸化和異化兩種翻譯策略的沖突。在戲劇意識形態(tài)層面，關(guān)注的重點是地位問題：誰來決定什么是可演的因素，什么是不可表演的因素。理論指導在戲劇翻譯活動中固然重要，然而，有些關(guān)于戲劇譯本注重舞臺可表演性的描述只是一筆帶過，并沒有從實踐的角度對其進行分析歸納。
筆者在最初著手翻譯的時候，發(fā)現(xiàn)自己的思維和表達都嚴格受到了英語句型以及詞語表面意義的干擾，忽略了文化背景對詞語、句意正確選擇的影響，也沒有更多地考慮譯文的舞臺表演特性。翻譯過來的句子就顯得十分生硬，整體連貫性上有些句子顯得格格不入，而且有較重的翻譯腔。針對上述問題，筆者堅持以戲劇翻譯的舞臺可表演性原則為指導，對劇中文化因素的處理進行分析，對一些語言材料進行變通，使翻譯時遇到的一些困難順利解決。
（一）社會民族文化翻譯
由于中外文化不同，人們的生活習慣和思維方式等都存在極大差異，因此譯者在正確理解原文的基礎(chǔ)上，充分考慮源語與譯入語中文化的差異以及譯入語中觀眾的反應(yīng)，對有承載文化信息的詞句進行分析，強調(diào)詞與文化功能的對等，力求“使譯語劇本在譯語文化里實現(xiàn)與原語劇本文化功能的等值”。這句話要表達的內(nèi)容是：當時在場的那些紅衣主教們看到了教皇瓊在光天化日、眾目睽睽下把孩子生到了大街上，他們一方面為教皇的這種行為感到驚慌失措，另外，更為教皇竟然是女人，還在祈禱日這么重要的節(jié)日里當著所有人的面生下孩子而感到顏面盡失，是對神圣的上帝的'褻瀆。句中用“wheretoputthemselves”來表達“那些紅衣主教們”覺得在天下人面前尷尬不堪的情景。如果將“wheretoputthemselves”直譯成“該把他們自己放到哪兒”，從舞臺表演方面看，當這句臺詞從演員口中說出，臺下觀眾很難領(lǐng)會到那些紅衣主教們當時是何等尷尬，何等不知所措。這樣的譯文沒有傳達出原作要表達的思想感情，譯入語受眾得不到與源語受眾同樣的審美感受，從而說明，這樣的譯文不適合搬上舞臺進行表演。語受眾所理解和接受，并獲得與源語受眾同樣的藝術(shù)享受，就要從源語文化到譯入語文化轉(zhuǎn)化的角度進行分析。對譯入語的中國受眾來說，他們都非常熟悉“丟人都丟到家了”、“找個地縫兒鉆進去”等用來表達當事人無地自容、極其尷尬的情景。為了讓觀眾完全理解和接受源語所傳達的內(nèi)容，譯者采用文化“歸化”的翻譯策略，從譯入語文化出發(fā)，站在譯入語觀眾的立場上，將“wheretoputthemselves”譯成“個個都想找個地縫兒鉆進去”。這樣既可以傳達原作的精神，又可以迎合譯入語受眾的文化傾向，適合舞臺表演。譯文是：瑪琳：那些紅衣主教們/個個都想找個地縫兒鉆進去。
（二）宗教文化翻譯
宗教文化屬于一種特殊的社會文化，是人類文化的一個重要組成部分。不同宗教是不同文化的表現(xiàn)形式，反映出不同的文化特色。宗教屬于深層文化，如果不具備宗教的基本知識，在進行跨文化交際時就難免遇到難以克服的障礙。女修道院（《牛津高階英漢雙解詞典》）“女修道院”在天主教或基督教中是供修女們生活的地方。源語篇中，“convent”指的是女修道士和尼姑住的地方。在天主教或基督教中出家修行的女性稱作修女，其修行的地方叫女修道院，而佛教中女性修行者稱為尼姑，其修行的場所稱尼姑庵。從譯入語受眾文化角度看，眾人皆知女性僧人修行的地方稱作庵。綜上，結(jié)合兩條宗教信仰以及譯入語受眾的文化認知能力，譯者采用文化“移植”的手法，將天主教或基督教眼中的“女修道院”，譯成供尼姑修行的“尼姑庵”。譯文是：瑪琳：他的意思是讓你在尼姑庵里修行，而不是繞著整個國家走哇。
（三）文學典故翻譯
戲劇舞臺演出的目的是為觀眾服務(wù)，觀眾的可理解性在文化典故方面顯得尤為重要。基于此，譯者在力求再現(xiàn)原作文化因素的同時，充分考慮譯入語觀眾的文化接受性和理解能力，以功能對等為目標，采用文化意象補償、增譯的方法，直接向觀眾點明theodoraofalexandria她的身份，使譯入語觀眾獲得和源語觀眾一樣的藝術(shù)感受。譯者將其譯作:那個基督教女圣徒狄奧多拉亞歷山大。譯文是：瓊：是啊。要不是因為那個孩子我想我會活得和那個基督教女圣徒狄奧多拉亞歷山大一樣老，她婚后曾與人通奸，后來為了贖罪喬裝成了男性僧人。
在戲劇翻譯中，語言的口語化以及舞臺演出的瞬時性、視聽性要求譯作像原作一樣，臺詞要簡潔精練，上口入耳。因此，在處理典型的民族文化及與劇中人物身份背景相關(guān)的文化時，譯者在最大限度地傳達原作精神的同時，應(yīng)避免譯文拗口、生澀及帶有翻譯腔，盡量使之通俗、簡潔、上口。對觀眾來說，語言要入耳動聽，通俗易懂。譯者在力求再現(xiàn)原作文化因素的同時，充分考慮目的語觀眾的文化接受性和理解能力，以功能對等為目標，采用一定的歸化、增譯或文化移植策略和方法，使目的語觀眾獲得和源語觀眾一樣的藝術(shù)感受。（本文作者：潘麗萍單位：江蘇食品職業(yè)技術(shù)學院）
兒童文學與戲劇課論文篇十
摘要：本文主要通過“藝術(shù)本質(zhì)問題的科學理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)”來分析中國傳統(tǒng)戲曲與英國戲劇的發(fā)展特點，并將二者進行比較，發(fā)掘他們的共同點和差異。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn)；中國傳統(tǒng)戲曲；英國戲?。划愅?BR> 不久前，筆者前往南京博物院，參觀了英國“喬治王時代（1714－1830）”主題展廳，了解十七、十八世紀歐洲社會的風土人情和習俗文化。喬治王時代的英國經(jīng)歷了偉大變遷，在贏得了一系列與歐洲對手們的戰(zhàn)爭之后，英國成為一個強大的國家。現(xiàn)代政治制度在英國建立，科學、醫(yī)療、公共衛(wèi)生等方面的快速發(fā)展使得英國人口得到較大增長，人們的娛樂生活日益豐富，催生了消費生活的到來，不僅是物質(zhì)消費，還有精神消費。筆者還參觀了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)展廳，里面不僅有五彩繽紛的傳統(tǒng)戲服、道具的展示，還分板塊系統(tǒng)介紹了中原正音、院本雜劇、南國雅樂、民間戲弄、貴族樂舞等，加深了筆者對中國傳統(tǒng)戲曲的了解。筆者還觀看了搭臺子的京劇表演，通過唱詞念白和表演藝術(shù)，筆者感受到了傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。本文筆者將結(jié)合藝術(shù)本質(zhì)問題的科學理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)理論來對比分析英國戲劇和中國傳統(tǒng)戲曲的異同?！八囆g(shù)生產(chǎn)”的概念是由馬克思明確提出的，將藝術(shù)與生產(chǎn)聯(lián)系起來考慮，從生產(chǎn)實踐出發(fā)來考察藝術(shù)問題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)。這在藝術(shù)史和美學史上是一個巨大的創(chuàng)舉?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論給本文研究帶來的啟示主要有三點：
一、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點
（1）從藝術(shù)的起源看，藝術(shù)的起源和發(fā)展離不開人們的社會實踐活動。英國戲劇起源于公元9世紀的教堂禮拜儀式，因而最初又被稱為“禮拜劇”。這些儀式莊嚴而肅穆。雖然后來禮拜劇在其發(fā)展的過程中慢慢世俗化，在公元15世紀出現(xiàn)了“奇跡劇”增加了喜劇的成分，但內(nèi)容仍和圣經(jīng)故事、圣徒事跡分不開。中國戲曲起源于原始歌舞，早在先秦至漢代，皇室貴胄就常以歌舞百戲資佐宴飲，自漢延續(xù)至盛唐，官僚貴戚狎近俳優(yōu)風氣更勝。但是戲曲形成過程相當漫長，到宋元時期才得以成型。二者在起源上相同之處是，歷時久遠，形成過程緩慢。不同之處是，從起源到真正成型的過程中，英國戲劇是為宗教服務(wù)的，充滿神圣和莊嚴；而中國戲曲在形成期間的任何一個階段，無論是對于市民百姓還是貴族來說，都是為了娛樂。（2）從藝術(shù)的性質(zhì)和特點來看，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式，藝術(shù)美包含著兩個方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對客觀社會生活的反映，另一方面又凝聚著藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。中國戲曲與英國戲劇的相同之處是，都是舞臺表演藝術(shù)，主觀世界與客觀世界的結(jié)合體。不同之處在于一個重寫實，一個重寫意。英國戲劇重敘事，在舞臺上一切行為、布景都要明確地表現(xiàn)在做什么，著重表現(xiàn)戲劇中人物沖突和故事情節(jié)。有明確的每一幕的安排與出場人物；一幕一般只敘述一個事件。而中國戲曲重在“寫意”，因為舞臺布景和道具還有表演時間都是有限的，所以要求戲曲能突破時間與空間的限制，通過演員的表演動作使觀眾明白他要表達的精神是什么。也就是所謂的“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”。這與中、英兩國人文情懷不同有關(guān)。在中國古代，人們講究韻律和音樂美，講究順應(yīng)自然。正所謂“天人合一”，從《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”開始就能看出中國人偏向不屈服自然，也不破壞自然，以求達到一種和諧相處的平衡的愿望。中國古代戲曲較少描寫人與天的重重矛盾，而重于描寫人是如何通過努力、一步步克服困難，獲得一個“完美結(jié)局”的。在英國戲劇的“悲劇”中，讓人感受到的往往是從頭到尾每一幕都貫穿著命運的捉弄。這種徹頭徹尾的悲劇表達了戲劇主人公的人文理想與殘酷現(xiàn)實間不可調(diào)和的矛盾。也表達了作者對資本原始積累所帶來的罪惡的反思，以及對人生價值和意義的思考。
二、藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”
藝術(shù)作為一種特殊的.社會意識形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時代的物質(zhì)生產(chǎn)條件。一定時代的藝術(shù)發(fā)展，從根本上講總是在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的。英國戲劇發(fā)展的第一個春天是在1558年。那時伊麗莎白女王繼位，工商業(yè)迅速發(fā)展，海外貿(mào)易發(fā)達。英女王鼓勵文藝發(fā)展，古羅馬戲劇被引進到英國，英國才出現(xiàn)了正規(guī)的戲劇形式。而中國最早的戲曲形式―――參軍戲則起源于唐朝。唐代社會安定、國家強盛，經(jīng)濟也十分繁榮，所以文化也得到了空前發(fā)展。從宋朝開國到南渡的一百余年內(nèi)，形成了古代戲劇的演出舞臺勾欄瓦舍和歌舞戲。但是，藝術(shù)生產(chǎn)理論又告訴我們，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對獨立性。就是說，在社會發(fā)展歷史的某些階段上，藝術(shù)的繁榮與社會物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展呈現(xiàn)出某種不平衡現(xiàn)象。西歐中世紀是個黑暗的時代?；浇虝蔀楫敃r時代的精神支柱，教會制訂了一套森嚴的規(guī)則。任何領(lǐng)域都要遵循《圣經(jīng)》的教義，若有誰違背，就要處死。文藝復興運動在這種壓抑、停滯不前的社會氛圍中產(chǎn)生。而在英國，戲劇的發(fā)展則達到了空前繁榮。莎士比亞代表了文藝復興戲劇的最高成就。同樣在中國元代，統(tǒng)治者取消科舉，讀書人失卻晉身之階。關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠等后來成名的劇作家們，當初沒有生計，身處于社會下層，而恰恰是因為這樣他們才能被底層優(yōu)伶的反抗、掙扎所感染，創(chuàng)作出一個又一個優(yōu)秀的元雜劇作品。
三、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘
藝術(shù)生產(chǎn)必須適應(yīng)欣賞者的消費需要；同時，藝術(shù)欣賞反過來又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動力，推動著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。英國戲劇的發(fā)展很大程度得益于統(tǒng)治階級的推廣和資產(chǎn)階級的崛起，所以戲劇作品中的價值觀也能體現(xiàn)出它服務(wù)于誰的消費需要。在莎士比亞的劇作中，那些被諷刺的對象往往是社會底層人民，小丑、鄉(xiāng)巴佬等。比如《皆大歡喜》里的試金石，《仲夏夜之夢》里的波頓等。而受到贊美的往往是統(tǒng)治階層，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中國古代優(yōu)秀戲曲中更多的是贊頌廣大勞動人民的勤勞與智慧，諷刺權(quán)貴的自大和愚蠢。比如元代關(guān)漢卿《竇娥冤》中諷刺昏官桃杌，明代康?！吨猩嚼恰分型髫摿x、平步青云的李夢陽。中國戲曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社會現(xiàn)實。（英國的劇作家多是資產(chǎn)階級；而中國的戲曲作家大多是處在社會下層。）中國中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戲曲中即使是表現(xiàn)死亡的畫面也會用詩意的表演與道具來美化，以減少對觀眾的視覺刺激。比如《霸王別姬》里只是用一段優(yōu)美的舞劍來表現(xiàn)虞姬自殺。表現(xiàn)女子惆悵的心情則用水袖來表現(xiàn)就可以。英國戲劇中，在表現(xiàn)復仇的劇情時則充滿了血腥與暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、決斗而死的畫面比比皆是，注重于表現(xiàn)劇情的跌宕起伏，刻畫人物大喜大悲。這與文藝復興時期歐洲時代精神的發(fā)揚有關(guān)，注重人的價值，是一種反叛的社會思潮。總之，中國傳統(tǒng)戲曲和英國戲劇有相同點，也有不同點，這是由兩國社會歷史和價值觀的差異所決定的。但是它們在各自的舞臺上，都上演著可歌可泣的傳奇故事，書寫著多姿多彩的人生百態(tài)。
參考文獻：
兒童文學與戲劇課論文篇十一
小說《傲慢與偏見》是英國批判現(xiàn)實主義作家簡·奧斯丁(janeausten)的代表作。這部作品以日常生活為素材，通過對婚姻問題的描寫，生動地反映了18世紀末19世紀初處于保守和閉塞狀態(tài)下的英國鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活和世態(tài)人情。奧斯丁因為長期居住在封建保守勢力較強的農(nóng)村，生活圈子十分狹窄，所以她的小說的取材范圍較小，她常把故事的背景放在有三四家大戶的鄉(xiāng)鎮(zhèn)上。但在她熟悉的范圍之內(nèi)，她寫得非常精確細致，后人常以她自稱其作品為“三寸牙雕”來評價她的作品，可見其觀察之敏銳，筆觸之細膩。我認為除了其作品的細致之外，奧斯丁的偉大之處還在于她的絕妙的戲劇力量。本文嘗試從以下四個方面入手來分析該作品的戲劇性特色。
1.情節(jié)結(jié)構(gòu)
《傲慢與偏見》的故事講的是18世紀末19世紀初英國某鄉(xiāng)鎮(zhèn)上某鄉(xiāng)紳家的幾個女兒的戀愛和結(jié)婚。主線是二女兒伊麗莎白因少年紳士達西的傲慢，對他產(chǎn)生很深的偏見，后來又消除了偏見，和他相愛，成為眷屬。小說以伊麗莎白的行動為敘述中心來展開情節(jié)，與此成網(wǎng)狀的輔助情節(jié)線形成平行對照：吉英與彬格萊的相愛與結(jié)婚，柯林斯的求婚與夏綠蒂的聯(lián)姻，伊麗莎白與韋翰的那段短暫的感情糾葛，以及韋翰與麗迪雅的私奔及至最終結(jié)合，甚至班納特先生與太太的婚姻狀況都無不與主要情節(jié)發(fā)生著密不可分的關(guān)系，它們或以自身的單薄、蒼白豐富反襯了“達伊”主線，或以內(nèi)在的聯(lián)系催化了“達伊”主線的進展。這些“插曲”都處在相對固定的空間中的直線時間延伸過程中的某一點。而主要情節(jié)的縱向發(fā)展無疑也是小說戲劇特征的一個方面。所以《傲慢與偏見》也像戲劇那樣，有一個嚴密的布局，既沒有不必要的人物，又沒有不必要的情節(jié)，整個故事的發(fā)展都是環(huán)環(huán)相扣的。
小說第一章開始便有這樣一段非常有趣的開場白：“凡是有錢的單身漢，總想娶位太太，這已經(jīng)成了一位舉世公認的真理。這樣的單身漢，每逢新搬到一個地方，四鄰八舍雖然完全不了解他的性情如何，……因此人們總是把他看作自己某一個女兒理所應(yīng)得的一筆財產(chǎn)。”隨著這句“畫外音”剛剛落地，故事的帷幕徐徐拉開，班納特先生和太太的一段對話把我們帶入一個喜劇世界。以班納特太太處心積慮地嫁出五個女兒開始，整個故事情節(jié)圍繞著女兒們的婚事而起落曲折地展開。全文開頭所埋下的這個“結(jié)”成為情節(jié)的發(fā)生、展開、推向高潮和最終結(jié)局的動力。小說的高潮點就在達西向伊麗莎白求婚受挫后所寫的辯白信那一刻，它標志了男女主人公相向轉(zhuǎn)化的開始。至此，以往的一切都隨著這個高潮發(fā)展，繼后的又朝著這個結(jié)局歸宿。達西和伊麗莎白最后結(jié)合了，一度破壞了的平衡重新恢復了，“戲”也趨于結(jié)局?！斑@種出乎自然與合乎發(fā)展的邏輯性，是戲劇小說情節(jié)的真正鮮明的特征”。
小說中的戲劇性“懸念”敘述使得整個故事如一幕幕的戲劇展開，卻毫無現(xiàn)實中的單調(diào)與乏味。小說一開始，彬格萊先生租下了尼日裴花園，攜同其姐妹和朋友達西來到班納特一家所在地浪博恩。彬格萊顯然愛上了吉英，大家心里喚起了希望。但因班納特太太操之過急，言談失體，反而嚇退了彬格萊，班納特一家的第一次希望破滅了;接著，班納特的表侄柯林斯牧師因要繼承班家財產(chǎn)，為了對其一家予以補償，向伊麗莎白求婚，遭到拒絕后，轉(zhuǎn)而向鄰村的盧卡斯小姐求婚。至此，班納特太太的全部希望統(tǒng)統(tǒng)落空，又形成了戲劇懸念。正當班納特一家嫁女前景十分黯淡時，傲慢的貴族青年達西情不自禁向伊麗莎白吐露真情，正式求婚，伊麗莎白出于偏見，毫不客氣地拒絕了他，事情似乎到了絕境。然而正是達西向伊麗莎白求婚一事，將伊麗莎白對達西的誤會與偏見全部暴露出來，為他們之間消除誤會，終于和好，以及彬格萊與吉英的最終結(jié)合等一系列事件鋪平了道路，促成了皆大歡喜的結(jié)局。我們可以看到小說以班納特太太急于嫁女開始，以成功嫁出三個女兒告終，這一結(jié)局正與小說那句精彩的開場白遙相呼應(yīng)，從結(jié)構(gòu)上可謂天衣無縫。最后一章，對各個人物又做了一番交代，頗如戲劇的尾聲，大幕徐徐落下。
2.人物塑造
《傲慢與偏見》的戲劇性特色還體現(xiàn)在它的人物塑造上。奧斯丁對人物的塑造非常有特點。她不喜歡采用鋪張的描寫性的段落，也不自己出場“插話”或“發(fā)議論”，而不是告訴讀者人物如何如何，她是把人物推到讀者面前，讓他們自己表演，就如同導演把人物推上戲劇舞臺，讓他們自己在觀眾面前表演一樣。小說人物一出場，總是扼要介紹其身份處境，接著立刻使人物進入動作，這很像戲劇中的旁白或是字幕。然后，通過每一次人物的談話、接觸，通過人物的種種細微動作情態(tài)與心理，抓住每一個機會讓人物自己表現(xiàn)自己，并在相互對比中突出人物各自的本質(zhì)特征。例如第一章班納特夫婦間的那段經(jīng)典對白，把班太太的“智力窮乏，不學無術(shù)”和班先生的“喜歡插科打諢，愛挖苦人”表現(xiàn)得淋漓盡致，只要他們的對話不結(jié)束，班太太的愚蠢就不會停止外露，班先生愛揶揄諷刺的性格也就會不時地展現(xiàn)在讀者面前。又如第十八章柯林斯先生巴結(jié)、奉承達西的一段動作及談話和達西對他很輕蔑的態(tài)度，將柯林斯愚蠢笨拙、巴結(jié)權(quán)勢的嘴臉和達西高傲但正直的性格惟妙惟肖地展現(xiàn)在讀者眼前?？傊?，奧斯丁是通過符合角色的自我表現(xiàn)來吸引和打動讀者的，無論是活潑調(diào)皮、機智幽默的伊麗莎白，還是外表迷人實則浪蕩無恥的軍官韋翰，或是頭腦簡單、任性輕浮的麗迪雅，各個人物都在作者設(shè)置的舞臺上生動地表演起來。
3.舞臺場景
在《傲慢與偏見》中，場景作為人物活動的基本舞臺，被安排得頗具戲劇舞臺的特色。這些場景并不像很多優(yōu)秀的小說那樣場面宏大，不斷發(fā)生變化，令人目不暇接。相反，這些場景相當有限，人物活動都集中于幾個地點，顯得單一不變。事實上小說中所出現(xiàn)的供人物活動的'場所只有兩種形態(tài)：一是室外的花園，二是室內(nèi)的客廳，一切有人物活動的戲(跳舞、談話)都集中于此。集中，無疑是戲劇的最常見的藝術(shù)手法，敘事作品的戲劇性也體現(xiàn)在敘述中處理時空的集中場景之中。再者為了同一效果，場景的轉(zhuǎn)換也是含糊不清和簡捷的。從這家的客廳到那家的花園，誰也說不清班家、盧家和尼日斐的客廳有什么不同，柯林斯家的花園與班納特家花園又有什么區(qū)別。其實場景的含混不清才更能突出人物，背景的淡化才更使情節(jié)的發(fā)生具有普遍性。奧斯丁的特殊之處就在于她并不熱衷于敘述或描寫景色和環(huán)境，也無意通過作品來描繪廣闊的社會畫面，而只想設(shè)置一個能給人物提供活動，建立各種關(guān)系的舞臺。
兒童文學與戲劇課論文篇十二
一、戲劇與電視劇在情節(jié)和沖突表現(xiàn)手法的差異
戲劇展示的劇情與電視劇敘述的“故事”，都是對一定的社會生活事件的選擇、提煉、加工藝術(shù)化的表現(xiàn)。但電視劇與戲劇在情節(jié)和沖突表現(xiàn)手法是有差異的。
首先，戲劇受到舞臺表演的局限，演員的表演必須在一定的時間內(nèi)、必須在一個有限的空間（舞臺），完成一個由連續(xù)的“動作”構(gòu)成的戲劇事件（劇情）的展示。一出戲不能沒有時間限度地無休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個人為的、被硬性規(guī)定的從開始到結(jié)束的時間長度之內(nèi)。電視劇則不同，時間上可以隨意跨越，時空也基本不受限制，場景的設(shè)置可以根據(jù)劇情不斷地變換。
其次，戲劇要求情節(jié)高度濃縮。一般情況下，戲劇沖突從一開始就展開，然后逐漸發(fā)展，到高潮，再到最后的結(jié)局。電視劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)一般以集為單位，每集都要有懸念，且集與集之間留有明確的發(fā)展空間以吸引觀眾，因此，情節(jié)發(fā)展相對比較遲緩，矛盾的解決速度也較慢。
二、戲劇與電視劇對演員要求的差異
無論是戲劇還是電視劇都要求演員創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有審美價值。在塑造形象時都要求演員“化身成角色”，即演員以其自身為載體，使之變?yōu)閯”局兄宋?，表現(xiàn)出另一種性格，成為另一個人物。
戲劇演員一般是按照時間和劇情發(fā)展的順序來創(chuàng)造自己的角色，在這個順序之中努力使人物性格的發(fā)展連貫、有層次、有起伏，而且前后和諧統(tǒng)一。電視劇的制作過程與戲劇的創(chuàng)作過程不同，因此，電視表演不像戲劇表演那樣在創(chuàng)作中有連續(xù)性。在電視表演中，由于受時間、地點、氣候、經(jīng)濟條件等種種因素的限制，拍攝不完全是按照故事情節(jié)的順序來進行的。例如：人物50年前和50年后的如果在同一個外景地，往往就會安排在同一個時間里拍攝。而在戲里雖然是幾分鐘之后發(fā)生的事，但是由于場景在不同的地方，就可能要停一段時間才能拍攝。在電視劇拍攝中，一個場面或一個鏡頭最長的也不過10來分鐘，最短的甚至只有幾十秒鐘。但是拍攝的時間往往可能需要幾個小時甚至是幾天的時間。每一個鏡頭拍攝之前都要設(shè)置機位，布光照明，把一切保證拍攝成功的技術(shù)要求都準備好之后，才可能開始拍攝。但是只要攝像機一開動，演員就要能夠馬上進入角色，把這幾十秒鐘或者是幾分鐘的戲真實生動地表演出來，并且還要做到恰如其分，恰到好處。有時可能要在多次等待之后反復地拍攝同一個鏡頭。電視劇在制作過程中的這種特點使演員的創(chuàng)作無法連續(xù)進行，因此電視演員必須是在短暫的、獨立的時間單位中進行表演，而不像戲劇表演那樣可以在規(guī)定的時間里，不間斷地塑造他的角色。
電視表演和戲劇表演一樣都是一種“弄假成真”的藝術(shù)。電視表演和創(chuàng)作永遠是在虛構(gòu)與假定的條件下進行的，演員必須要能夠把這種虛構(gòu)變?yōu)榱钊丝尚诺恼鎸崱Ｑ輪T之間明明是同事，但在假定的情景之中則可能成為父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敵、情侶等等。還有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虛構(gòu)的故事情節(jié)，都需要演員把它創(chuàng)造成為藝術(shù)的真實。
盡管電視劇在攝制的過程中可以更多地在真實的環(huán)境中進行拍攝，但它也不可能完全是真實的。例如：即使在真實的環(huán)境中拍攝戰(zhàn)爭場面，用的也不可能是真槍實彈；而雨中的場面，則往往要用灑水車來完成。而且電視劇的拍攝也不可能完全離開攝影棚里的虛假的布景，在一些室內(nèi)連續(xù)劇的拍攝中就更是如此。
三、戲劇演員與電視演員在藝術(shù)創(chuàng)作整體中的地位差異
戲劇和電視作為綜合藝術(shù)，它們都需要導演與演員等協(xié)調(diào)合作，多種藝術(shù)手段綜合運用。但演員的地位是不完全相同的。
戲劇是“演員的藝術(shù)”。在戲劇演出中，導演的構(gòu)思主要通過演員的表演來實現(xiàn)。盡管在當代的戲劇藝術(shù)中，舞臺美術(shù)等部門的獨立性越來越強，但根本目的.還是為演員的表演服務(wù)。在舞臺上，只要大幕一拉開，演員就成為演出的主宰，演員表演的優(yōu)劣，往往決定了一個戲的成敗。戲劇演員在舞臺上進行表演時相對地來說具有一種獨立性和自主性。一個戲一經(jīng)排演完成，搬上舞臺，演員完全是獨立自主地在舞臺上進行表演。
電視劇是“導演的藝術(shù)”。一部電視劇的完成是靠整體的屏幕造型，演員的表演只是這個整體的屏幕造型中的一個元素。導演在進行創(chuàng)作和體現(xiàn)自己的構(gòu)思時，要考慮的必須時整體的屏幕造型。電視表演最終的完成是在剪輯和音畫合成階段。演員在前期所拍攝的鏡頭在某種意義上說只是給導演的屏幕形象的創(chuàng)造提供了原始的資料。導演和剪輯師則還要對這些材料進行加工、修正、升華，最終創(chuàng)造出完整的屏幕形象。因此，在電視表演中，演員要注意自己的表演與戲劇演出中的差異性。
四、戲劇表演與電視表演審美意識上的差異
不同的藝術(shù)品類自然有自己與眾不同的美學素質(zhì)。在戲劇表演中，演員追求的是舞臺表演美，而電視表演中演員追求的則是畫面造型之中的鏡頭美。
戲劇演員在舞臺上表演，考慮到與觀眾的距離，考慮到觀眾的欣賞要求，在聲音、語言、形體和表情上，不可避免地要有適當?shù)目鋸埳踔潦亲冃?，如繞口令、慢動作等，都需要自己去完成，而這些特點運用的充分、得當構(gòu)成了戲劇演員表演上的舞臺美。
而電視劇的拍攝，攝像機突破了舞臺的封閉性與觀眾固定的視角，可以從各種角度去拍攝演員的表演。它不僅可以把演員放在極遠的背景上，也可以近距離把演員的某個部位，如面部、眼睛、手和腳等拍成特寫。由于攝像機誠實地記錄下鏡頭前的一切，所以它也就會無情地暴露出缺陷，使一切虛假的東西都一覽無余。另一方面，攝像機也可以制造出騙局。例如可以選擇適當?shù)姆轿缓徒嵌葋砻阑虺蠡慌臄z的人與物體；利用光學鏡頭的不同性能和膠片感光乳劑的化學性質(zhì)，可以使被攝的物體變形；演員正常的行走或跑動，經(jīng)過加工，可以變成快速的動作或是慢動作。因此，電視演員要去適應(yīng)攝像機的獨特的創(chuàng)造功能，掌握在攝像機前表演的特殊要求，創(chuàng)造出符合電視審美要求的屏幕形象，是自己的表演在屏幕造型時能夠展現(xiàn)出一種“鏡頭美”。
藝術(shù)之間是相通的，但差異也是存在的。電視劇具有戲劇因素是客觀事實，而戲劇與電視劇存在差異也是必須正視的事實。
兒童文學與戲劇課論文篇十三
所謂風水輪流轉(zhuǎn),王爾德在英國的遭遇可以說是悲慘而不公的,但是一到中國竟然就氣勢陡增,與之前在英國的形象完全“判若兩人”。以反封建為己任的中國學者們在“五四”時期不遺余力地挖掘著王爾德作品中全部的叛逆精神,客觀上將其作品介紹給了更多的中國人。
一、中國近現(xiàn)代史上關(guān)于唯美主義文學翻譯介紹的序幕
19世紀的文藝思潮洶涌澎湃,就時間而言,唯美主義也只能算做盤中珠玉之一,然而在這種情況下唯美主義仍然能對社會甚至是時至今日的世界的影響仍在,那必然有其不可取代之處――藝術(shù)風格與主張正是其風采所在。唯美主義能夠發(fā)展起來,其歷史原因是多種多樣的?！八仁翘囟ㄉ鐣呋慕Y(jié)果,又與歷史上諸如此類強調(diào)文藝自身規(guī)律和藝術(shù)至上的學說、思想有著千絲萬縷的聯(lián)系,它是一定的社會歷史內(nèi)涵和文化傳統(tǒng)積淀的共同產(chǎn)物”。19世紀末,歐洲國家的社會矛盾不斷加劇,國家之間的殖民地利益盤根錯節(jié),時常鬧得不可開交。種種內(nèi)外矛盾因素的迸發(fā),逐漸激起了全社會民眾思想上的悸動。而就在這個時候,金錢萬能,物質(zhì)為上的思想和社會風氣在工業(yè)迅猛發(fā)展的'同時也日益膨脹著,那么按照時勢造英雄的理論,應(yīng)該出現(xiàn)的就是希望能夠突破這種現(xiàn)狀的真正有思想內(nèi)涵的,攜著具有價值的作品走上歷史舞臺的藝術(shù)家。但是,由于懷著對于所謂“科學”、“工業(yè)”、“物質(zhì)化”的因素的厭惡與不信任,這些真正有才華的藝術(shù)家心中卻生出一股強烈的“末世”情感,再反映到文學美學等領(lǐng)域,就生成了唯美主義的文藝思潮。
作為唯美主義文藝思潮流派的中堅,王爾德對于唯美主義思想自然有著獨到的見解以及他人不可模仿之處。他出生在有識之家,在其成長時期社會上流行的各種美學思想的耳濡目染之下,其自身的文藝思想火花也被點燃。而“為藝術(shù)而藝術(shù)”,正是王爾德所推崇備至的唯美主義思想。為了完美,為了追求整個生命中也許轉(zhuǎn)瞬即逝的片刻美好與體驗,釋放自我最真實和直接的一面,以感性氣質(zhì)為上。
而中國“五四”時期的文學思想與唯美主義二者之間是既有共鳴又有矛盾的。由于當時中國的特殊歷史背景,人們反對舊的提倡新的,反對傳統(tǒng)提倡自由,“為藝術(shù)而藝術(shù)”可謂是一陣及時雨馬上席卷了現(xiàn)代作家們的思想。但是同時還有一個問題,就是中國向來是“文以載道”,“道”才是最后要企及的境界,西方的唯美主義卻把“藝術(shù)”奉為生活之本,不是藝術(shù)來源于生活而是生活在模仿著藝術(shù),兩者之間的裂隙便隱隱出現(xiàn)了。后來王爾德的文學觀被斥為個人主義和孤立的形式主義,也是有原因可循的。
擁有世間僅有的一顆純粹的藝術(shù)之心的王爾德對于自己的藝術(shù)理想的堅持也終于在1895年走到了盡頭。在那個時候,沒有人會容許他對于傳統(tǒng)倫理的那般無禮。叛逆,就要付出代價。唯美主義運動似乎就在他身陷囹圄之后一夜之間頹敗得如同雨后殘花。不過藝術(shù)的生命力總是超乎人們的想象,唯美主義不僅沒有就此消亡,而是依然在我們的時空中生長發(fā)芽。
二、“兼收并蓄”的中國對王爾德劇作譯介的內(nèi)在原因
最初在英國所得到的待遇對于王爾德來講就應(yīng)該劃為悲劇一類,不知為何似乎自己的作品就是不能得到人們的公正看待。當英國的學者們開始改變態(tài)度的時候他已經(jīng)去世半個多世紀了。在值得紀念的1995年,王爾德的紀念碑終于出現(xiàn)在了西敏寺的詩人角,這也意味著他終于真正被寫進了歷史。
結(jié)語
只有在具體的時空與文化環(huán)境下,我們再來看王爾德的那些戲劇作品才有意義。對于他的戲劇的翻譯介紹以及研究離不開對于歷史信息的把握。經(jīng)過對于其所處的具體語境的多層面多角度的分析,我們才會看到社會生活與文學文化的交織,我們才能明白意識形態(tài)上的政治傾向性原來也可以是左右一個作家的文學作品的傳播與研究的重要原因。
本文的第一章主要從王爾德的戲劇在“五四”時期的翻譯情況方面著手,看20世紀初的唯美主義思想進入我國之后產(chǎn)生的影響和反應(yīng),思考從“五四”時期及20年代的中國對待王爾德戲劇作品的翻譯及介紹的內(nèi)在原因。第二章以20世紀30-40年代王爾德戲劇翻譯為對象,從國內(nèi)對于王爾德譯介的第一個高潮興起再到其退卻,分析在不同時期的境遇變遷的社會及文化原因,再結(jié)合不同作家對其戲劇作品的部分譯本資料,思考其意義與價值。第三章對整個20世紀中國的王爾德戲劇作品翻譯傳播的變遷歷程進行分析,借著他的戲劇作品在學界的影響情況的變遷和現(xiàn)今中國文壇對其劇作的翻譯來對應(yīng)出中國的文學領(lǐng)域?qū)τ谛挛锏膽B(tài)度,重新認識和定位這位偉大作家。
兒童文學與戲劇課論文篇十四
戲劇學專業(yè)論文提綱(一)
摘要：董每戡師長教師(1907―1980)是我國古代有名的戲曲史專家、戲曲實際家和劇作家，他以演劇為焦點的舞臺不雅作為其研討戲曲的重要思惟，并以“劇史家”的身份對中國戲曲史、戲曲作品和李漁、湯顯祖的戲曲實際等停止頗具特點的研討，在學術(shù)界標新立異。本文容身于董每戡現(xiàn)存著作，在后人關(guān)于董每戡研討的基本上，對董每戡奇特的劇學研討做以探析。全文除緒論、結(jié)語以外，共分為三章。第一章闡述董每戡關(guān)于戲劇研討的史學不雅。重要經(jīng)由過程對他關(guān)于中國戲曲的來源、體系體例、“女演員”汗青和將話劇歸入中國戲曲史等成績的研討，來不雅照其史學不雅中的“成長史”認識和“通史”認識。第二章闡述董每戡關(guān)于戲劇研討的劇學不雅。重要概述其以演劇為焦點的舞臺不雅，并商量在這一劇學思惟的指點下，他關(guān)于《五年夜名劇》、李漁和湯顯祖戲曲實際、戲劇創(chuàng)作、戲劇不雅眾等成績的精湛研討。第三章闡述董每戡戲劇研討的進獻與影響。董每戡“以演劇為焦點的舞臺不雅”這一劇學思惟是對我國現(xiàn)代演劇傳統(tǒng)的繼續(xù)，同時也是對王國維確立的以“文學性”停止戲曲研討范式的沖破，并對后代學人與學界形成深遠影響，如對陳多“劇壇不雅”構(gòu)成的影響和對中國現(xiàn)代戲劇形狀學研討的影響就是例證。綜文章所論，我們應(yīng)當對董每戡就戲曲研討所作出的以上進獻賜與充足確定，并確定其在20世紀中國戲曲研討史上的主要位置。
摘要3-4
abstract4-5
目錄6-8
緒論董每戡簡介及其研究綜述8-18
一、董每戡簡介8-10
兒童文學與戲劇課論文篇十五
語文教育很大一部分是依托兒童文學來進行的，二者之間有著密不可分的關(guān)系。因此，要將二者有效地結(jié)合在一起，提高小學生的語文水平，讓小學生能夠在文字的海洋里，感受文學的魅力，進而不斷增加知識儲備，為今后的學習打下堅實的基礎(chǔ)。
1、小學語文學習的重要素材
眾所周知，兒童文學是專門根據(jù)兒童的特點創(chuàng)作的，不僅符合兒童的認知水平，而且也比較貼近兒童的學習需求，很受兒童的歡迎。仔細研究小學語文教材，不難發(fā)現(xiàn)，其中許多的課文和閱讀材料都來自兒童文學，更有一些是出自名家的作品，而且占據(jù)的比重也越來越大，可以看出，兒童文學是小學語文學習的重要資源，在小學語文教學中扮演著越來越重要的角色。
2、小學語文教學的有力助手
兒童文學側(cè)重于站在兒童的角度去看待世界、去思考問題，兒童文學和其他的文學作品比起來，更加貼近小學生的生活和發(fā)展特點。語文教師可以通過仔細研讀這些文學作品，了解小學生的心理特點，從而有針對性地開展教學，使語文教學更加貼合于小學生的實際需要。同時，由于教師和小學生在年齡上存在一定的差距，致使教師可能在很多時候無法理解小學生的行為，導致教學中出現(xiàn)障礙。兒童文學對小學生心理和行為的剖析，在一定程度上能夠幫助教師找回童心，重燃對童年的熱愛。
3、小學生語文學習的好伙伴
兒童文學除了能拓寬小學生的知識面外，更能幫助小學生形成健全的人格和高尚的情操。另外，由于小學是小學生接受教育的起始階段，學生對知識的需求量很大，而兒童文學可以滿足小學生的這些需求，滿足小學生的好奇心和求知欲，讓小學生在閱讀中發(fā)展各項能力，全面提升綜合素質(zhì)。
1、認知作用
兒童所處的年齡正是對社會的認識比較模糊的階段，兒童文學對世界、社會和人的描寫，能夠幫助小學生初步認識社會，為小學生認識事物、分析問題提供了一個模式和范本。偉大的作家高爾基曾經(jīng)說過，他在童年時代閱讀的大量的文學作品，對他今后的學習和創(chuàng)造有著巨大的促進作用。創(chuàng)作兒童文學的一個重要目標就是通過不同的文學創(chuàng)作，迎合兒童的思維方式和認知程度，站在兒童的角度幫助他們更好地認識世界，激發(fā)他們對世界的熱愛。
2、教育作用
兒童文學重視對色彩繽紛的世界進行描述，使小學生在增長知識的同時，還能獲得一種精神上的滿足感。兒童文學的教育作用主要是通過在不同的作品中塑造不同的藝術(shù)形象來潛移默化地對兒童產(chǎn)生影響。它不僅在知識積累上影響兒童，還在感情上激勵兒童，使兒童能夠自覺地接受教育。例如：蘇聯(lián)有一篇著名的兒童文學作品，題為《鐵木兒和他的伙伴》。在這篇作品中，作者成功地塑造了一位先進少年鐵木兒，這篇小說問世不久之后，成千上萬的少年以鐵木兒為榜樣，在蘇聯(lián)掀起了轟動一時的“鐵木兒運動”。由此可見，兒童文學對兒童的性格、理想、意志等的形成具有重要的作用。
3、審美作用
在進行兒童文學創(chuàng)作的過程中，作者尤其要重視對美的詮釋和歌頌，兒童文學作品不僅要有內(nèi)容，更要有形式美。在小學語文教學中，教師要在教學中重視對小學生的閱讀指導，使小學生感受到兒童文學作品中蘊含的美，從而不斷提升小學生的審美水平。例如：在閱讀安徒生童話中的《野天鵝》這篇作品時，主人翁艾麗莎不僅外表美而且心靈美。她在解救她哥哥時，經(jīng)歷了各種考驗和磨難，但是她一直都忍辱負重，一直把她個人的生死置之度外。艾麗莎的這種勇于犧牲、堅定勇敢的精神，也影響了一代又一代的兒童讀者，影響著他們的審美觀和價值觀。兒童文學在小學語文教育中的地位和作用必須引起足夠的重視，教師在日常的教學中，要善于借助兒童文學作品的力量來展開教學，不斷地影響小學生的審美和價值追求，使小學生能夠健康、快樂地成長。
兒童文學與戲劇課論文篇十六
人文戲劇論文一
關(guān)于審美追求與商業(yè)尷尬共存——解讀“新人文劇”
論文摘要：非功利的藝術(shù)與功利的商業(yè)這種嫁接從根本上就決定了它的內(nèi)在矛盾，其中的尺度太難平衡。
形式大于內(nèi)容始終是新人文劇最致命的問題。
商業(yè)訴求在客觀上總會限制審美在內(nèi)容上的深化。
隨著電視劇似水年華》在央視八套播出，“新人文劇”這一概念浮出水面，并且由于媒體的炒作而迅速成為大眾話題。
被歸并在這一概念下的有《大明宮詞)、《橘子紅了)、《人間四月天》、《似水年華》、《半生緣》等近年來被廣為關(guān)注同時又備受爭議的一些電視劇。
這一概念的出籠和圍繞它的褒貶爭議很能說明當今電視劇創(chuàng)作和消費的一些問題，對其進行解讀有助于我們對問題的澄清和理解。
一
關(guān)于“新人文劇”的提法，有人說是作品宣傳需要而炮制出來的，有人說是客觀存在的類型。
對其內(nèi)涵的界定也眾說不一，一種觀點稱它淵流于“人文劇”，對立的觀點則認為它實質(zhì)上就是“偶像劇”的變體。
這種兩極評價反映了這一類型電視劇的復雜。
需要一種稱謂來概括時，“新人文劇”的名稱就這樣提出來了，至于它是否妥貼準確，尚待進一步界定其內(nèi)涵，清理其外延。
以前，我們把那些自覺追求人文精神的電視劇稱之為“人文劇”，如《圍城》、一地雞毛》等。
表現(xiàn)在作品中就是注重現(xiàn)實人生，注意開掘思想內(nèi)涵和人物性格，追求敘事的真實和情感的真切等。
顯然，“新人文劇”在現(xiàn)實關(guān)懷上與“人文劇”相去甚遠，從《大明官詞到《似水年華》，
這一類型的電視劇走的都是浪漫一路，把歷史個人化，把故事情緒化，把愛情神話化，寄托浪漫溫情或者渲泄激揚悲憤。
精致的畫面以及偶像作用的發(fā)揮等，使它們與商業(yè)性的偶像劇瓜葛頗深。
那么，是什么使這一類的電視劇號稱“新人文劇”呢?近年市場化的運作，使越來越多的電視劇向著模式化、規(guī)格化發(fā)展，在強調(diào)大眾化、通俗性的輿論中，偶像劇成為新寵。
純粹的大眾敘事，以受眾的接受心理為創(chuàng)作前提，以娛樂為要義，一時風頭正勁。
“新人文劇”正是在這一點上與其不同。
以李少紅為代表的一批電影導演介入電視劇，將電影創(chuàng)作中對藝術(shù)主體性的強調(diào)，
對導演個性風格的重視引入電視劇，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出了更多的藝術(shù)追求，以審美為旨歸。
通過美的建構(gòu)提升精神，解放心靈是人文精神的題中之義，因而追求審美的“新人文劇”被認為具有人文氣息而得名。
但是仔細分析，這一類型電視劇所表現(xiàn)出來的優(yōu)雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，
它與時下通俗偶像劇的不同有如當年昆曲與京劇的區(qū)別，前者委婉深曲，后者直露淺白，在深層的思想內(nèi)容上并無重大不同。
這種形式審美在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)人文關(guān)懷應(yīng)該存疑。
介于“偶像劇”與“人文劇”之間的“新人文劇”，最大特征就是令審美追求與商業(yè)訴求存于一體，試圖協(xié)調(diào)藝術(shù)品位與商業(yè)邏輯的關(guān)系，圍繞它的爭議與關(guān)注其實都緣于此。
二
“新人文劇”獨樹一幟，突出表現(xiàn)在以下三方面：
1情節(jié)情緒化
“新人文劇”的領(lǐng)軍人物李少紅，首先嘗試以個人情緒化的方式講故事，以情緒推動情節(jié)進程。
《大明官詞》中貫穿著太平公主的內(nèi)心獨白，以她的感受展開歷史的述說(似水年華》里，英和文的故事幾乎沒有明顯的情節(jié)可尋，全靠人物的心理變化推動故事向前。
這種做法，就使戲劇所需的矛盾和懸念自外部人物關(guān)系的斗爭轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的沖突。
而不象編織的情節(jié)那樣屬于人為制造的好奇心，缺乏感動因而只能是好奇心;作品內(nèi)涵空虛的話，這種情緒化敘述就會寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
2人物意念化
人物的魅力一是看他是否來自于生活;二看他是否帶著創(chuàng)作者的心靈感悟和體驗。
一般說來，寄寓著創(chuàng)作者意念的人物更具有廣度和深度，前提條件是他們必須是個性鮮活的。
但是部分“新人文劇”由于賦予了人物過多的意念，而使人物標簽化，角色所代表的含義一目了然。
比如《橘子紅了》，大媽就代表一個被封建思想扭曲了人性的同時又富于人情味的女人，但是劇中既對這種復雜人性的內(nèi)在依據(jù)缺乏交待，對她行為心理的解釋又蒼白無力。
再如似水年華》中文的形象，對他的外在個性特點可謂反復申明，如一介碩士偏隱小鎮(zhèn)修古書的怪僻和認死理等，但對支撐這些個性特點的內(nèi)在情性卻虛晃而過，完全不予說明。
這些人物因此十分缺少現(xiàn)實感，實際上只是創(chuàng)作者意念的產(chǎn)物。
而任何時候，命運的殘酷都來自于人性的抗爭和無奈，沒有真實的人性，悲劇就只能是誤會和巧合的結(jié)果，這就使一些作品淪落為膚淺的言情劇，而失掉了悲劇的品格和力量。
3、節(jié)奏偏緩慢
舒緩的節(jié)奏比較適合古典審美：
一定距離的靜觀，超越感官的心靈的沉醉，條件是創(chuàng)作者提供了某種意境，把人引向更高更遠的外界而非自身感官的快感。
意境的營造并不簡單，既需要創(chuàng)作者的人生境界和人生體味出場，又需要內(nèi)容的鋪墊和積聚。
有意境，才有靜觀和沉醉，人們觀看才不覺緩慢，能使現(xiàn)代人浮躁的心清淡下來。
比如《橘子紅了》中黃磊坐在廊下看天的意境，時間流逝了而很多東西還在這里——對它的品味確實需要時間和舒緩的節(jié)奏。
但沒有意境時，大量既無目標吸引力又無情節(jié)凝聚力的鏡頭只為了一點小感受和小情調(diào)，就顯得松散拖沓。
“當在一定的時間內(nèi)所出現(xiàn)的事物比我們所期待的要少時，就會使我們感到時間本身，從而產(chǎn)生厭倦”。
，緩慢的節(jié)奏就會變成對觀眾耐心的考驗，《似水年華》中大量烏鎮(zhèn)的風景鏡頭即屬此類。
會引向?qū)θ说纳鏍顟B(tài)的深層追問，對人的精神要求的終極關(guān)懷，從而實現(xiàn)審美的最終目的——提升精神、凈化情感。
當它們沒有深厚的內(nèi)容支撐時，就只剩下審美形式和表現(xiàn)元素了，沒有情緒，只剩下語言和音樂;沒有意境，只剩下風光和布景;沒有人物，只剩下服裝和偶像。
從“新人文劇”的實際效果看，良莠互見，大多數(shù)情況下不很理想，美的建構(gòu)要么淺嘗輒止，要么止于形式，最糟的情況是弄巧成拙，內(nèi)容完全萎縮在形式下。
究其原因，一個重要因素就是這些審美追求是嫁接在商業(yè)訴求上的，商業(yè)訴求使審美在內(nèi)容上作出讓步，僅停留在表現(xiàn)形式上，使它的審美追求不能純粹不能徹底。
三
電視劇是最早實現(xiàn)市場化與制播分離的電視藝術(shù)品種，商業(yè)運作迫使它面向市場。
“新人文劇”向市場的妥協(xié)表現(xiàn)在：它所包含的商業(yè)訴求與它的審美追求一樣鮮明：
1、永恒愛情的主題。
“新人文劇”普遍選擇愛情這一“最通俗的溝通主題和最安全的審美體驗，”。
何為?“以廣大市場作為目標，意味著內(nèi)容必須被化解為可被普遍消費的母題”。
可普遍消費意味著它需要溫情脈脈，不會觸及人性的某些真正殘酷之處以及有意回避某些道德禁區(qū)，這實際上妨礙了它對內(nèi)涵的培植和主題的開掘。
2、偶像化。
“新人文劇”的共同特征就是片中大腕云集，無非是想利用明星效應(yīng)。
明星的號召力源于他們獲得了觀眾的認同，能滿足受眾的心理投射需要。
但樹立偶像束縛了創(chuàng)作者的手腳，務(wù)使人物形象在道德上盡可能是善的，以使觀眾產(chǎn)生認同，這就令人物的復雜和深度大打折扣。
《人間四月天》中徐志摩糾纏于三段感情中，當創(chuàng)作者用死亡這一簡單的不可抗力解決他的矛盾時，保住了偶像純潔的同時錯過了深層次上人性的、道德的拷問。
3、形式化。
為了讀圖時代的受眾需要，“新人文劇”在影視語言的探索上作了多種嘗試，美侖美奐的畫面和音樂極具視聽沖擊力。
服裝、道具、語言、光效、色彩、音樂都成為賣點，當形式壓倒內(nèi)容時，藝術(shù)就成為包裝，審美褪變?yōu)猷孱^。
4、虛無情調(diào)。
人海中的擦肩而過、命運的無常、紅塵中的寂寞，這些傷感顯然給平庸的生活帶來了某些調(diào)劑。
“新人文劇”中有大量類似的虛無嗟嘆，實際上是風花雪月的變調(diào)，它們也構(gòu)成了某種生活的消費品，是頗受時下城市小資們青睞的一種情調(diào)，人生的復雜體味經(jīng)常被這些情調(diào)輕輕帶過了。
審美追求與商業(yè)訴求的尷尬共存，使“新人文劇”成了一種很難一語道盡的電視類型，造成了同樣尷尬的收視效果——“有人喜歡有人煩”。
受形式包裝、偶像號召、虛無情調(diào)的吸引;煩的人或嫌它在審美上做作矯情，或覺得它在商業(yè)上缺乏看點，情節(jié)單一、人物蒼白、節(jié)奏拖沓。
這種兩極評價使每一部新人文劇推出都引起爭議。
四
撇開情緒化的褒貶，從電視劇理論建設(shè)的角度來看，“新人文劇”是一種值得關(guān)注和研究的類型。
對它的客觀評價有助于我們澄清對當前電視劇創(chuàng)作中某些問題的理解。
首先，“新人文劇”對審美追求與商業(yè)訴求的融合，這種嘗試應(yīng)予肯定。
我們是“在一個技術(shù)化的時代張揚藝術(shù)，在一個泛審美的時代強化審美，在一個非個性化的時代尋求個性。
”。
這構(gòu)成了當前電視劇創(chuàng)作的兩難處境。
作為藝術(shù)的電視劇要追求深層的審美，作為大眾敘事的電視劇又必須順應(yīng)電視劇制作中的娛樂法則。
新人文劇”的這種努力本身無論得失都應(yīng)肯定，它為后來者提供了有益的借鑒和啟示。
另外，“新人文劇”抓住了形式作為溝通藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)節(jié)點，對商業(yè)訴求與審美追求的融合不乏成功之處。
同時它的精良制作和藝術(shù)獨創(chuàng)性所建立的標準、提供的經(jīng)驗，有助于我國電視劇質(zhì)量的總體提高。
但是，從根本上看，“新人文劇融合審美與商業(yè)的努力又使它處于一個兩難境地。
兒童文學與戲劇課論文篇十七
與取得的成績相比，兒童文學出版工作中的問題不容忽視，對于其中的弊端和危機須保持清醒的認識。兒童文學出版的問題主要是作品本身的質(zhì)量問題。個別出版社一味求多、求快，忽視了圖書內(nèi)在的品質(zhì)要求，在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，速度和數(shù)量成為他們追求的目標，最終的結(jié)果是“質(zhì)量與數(shù)量的嚴重失衡，導致當下閱讀的作品很多，具有長久魅力的作品寥寥，讓人耳熟能詳?shù)淖骷易髌啡諠u減少?！保?］再如，我國的一些小學生題材兒童文學小說作品中出現(xiàn)了雷同化甚至是庸俗化的傾向，這種傾向?qū)τ趦和膶W作品的創(chuàng)新與發(fā)展極為不利，對出版工作更是如此。此外，兒童文學創(chuàng)作和出版逐漸呈現(xiàn)出浮躁的趨勢，歸根結(jié)底是創(chuàng)作者和出版者自身浮躁的結(jié)果，如果兒童文學創(chuàng)作者潛心創(chuàng)作而不受外界影響，何來浮躁？如果出版者堅守自身的底限，浮躁之風何愁不散？作家自身的問題也是兒童文學出版中不可忽視的因素。在我國，兒童作家與出版社往往難以達成長期合作的默契。如果雙方達成默契，一方面，出版社可以有計劃、有節(jié)奏地投入，不必為簽約優(yōu)秀作家而犯愁，可以按照某一優(yōu)秀兒童作家進行詳細規(guī)劃，其中包括針對該作家作品的市場調(diào)研以及圖書投放市場的力度和節(jié)奏。另一方面，作家也可潛心、不浮躁、從容地進行創(chuàng)作，不愁作品找不到“娘家”。這樣，出版社和作家的工作都會有條不紊地進行。但現(xiàn)實情況并非如此，無論是出版社還是作家都難以達到上述理想境界。
出版社為了發(fā)展，開出各種條件來吸引優(yōu)秀作家的注意力，如高昂的版稅、高頻的曝光率以及數(shù)量巨大的印數(shù)。我們的部分優(yōu)秀兒童作家因此而逐漸浮躁起來，徘徊在不同的出版社之間，緊盯市場、待價而沽，有時甚至唯利是圖，如此不顧長期發(fā)展的想法和做法很難使他們靜下心來創(chuàng)作。再有，隨著出版市場的不斷擴大，圖書的銷量不斷攀升，但優(yōu)秀的兒童文學作家資源相當有限，難免會出現(xiàn)無序競爭甚至惡性競爭的情況。這樣的結(jié)果令人心痛，由于作家的作品數(shù)量有限，他們不得不在不同的出版社重復授權(quán)，有的作品稍加改動便重復出版。版稅逐漸增多，合同期也越來越短，但作品的質(zhì)量卻得不到保證。因此，無論是出版社還是作家，他們只有實現(xiàn)長期合作才能使兒童文學出版獲得健康的發(fā)展。兒童文學出版的外在問題主要是市場因素的制約和影響。首先，由于市場混亂，造成出版成本攀升，導致出版風險增大，而非專業(yè)少兒出版社也試圖從兒童文學圖書市場中分得一杯羹，這就使專業(yè)少兒出版社的壓力倍增。其次，某些兒童文學創(chuàng)作者并未堅守文學格調(diào)并形成一己特色，而是出于純粹的商業(yè)考慮，瞎編亂造，損壞兒童文學的名譽。
首先要強化兒童文學作家的定位。作家是兒童文學的主題因素，更是兒童文學出版的源頭，離開作家的創(chuàng)作，兒童文學出版就會成為無源之水、無本之木。從這層意義上說，作家是兒童文學出版的第一步，也是至關(guān)重要的一步，因為只有作家創(chuàng)作出優(yōu)秀的兒童文學作品，出版社才有可能在市場上獲得成功。離開優(yōu)秀的兒童文學作品，出版社的操作流程再規(guī)范、宣傳策略再得當也無濟于事，可能會在短期內(nèi)取得成功，但從長遠看，勢必難以逃脫失敗的命運。因此，作家需要明確的定位，把自己定位為兒童文學出版工作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，爭取把優(yōu)秀的文學作品奉獻給讀者并贏得他們的信賴。優(yōu)秀的作品是兒童文學出版社在市場上賴以生存的生命線，因此，作家最主要的精力應(yīng)放在優(yōu)秀作品的創(chuàng)作上。在與出版社和編輯的溝通中，作家應(yīng)牢記自己在兒童文學出版中的地位和使命。力爭在自己的環(huán)節(jié)內(nèi)把兒童文學的工作做到極致，創(chuàng)作出少年兒童喜聞樂見的文學作品。擴大兒童文學原創(chuàng)作家隊伍是解決問題的另一重要舉措。當前兒童文學原創(chuàng)隊伍相對較小，導致部分優(yōu)秀兒童文學作家成為出版社的競爭對象，甚至出現(xiàn)惡性競爭的情況。
隨著原創(chuàng)作家隊伍的不斷壯大和大批優(yōu)秀兒童文學作家的涌現(xiàn)，市場上優(yōu)秀作家短缺的狀況將會得到緩解，更多的優(yōu)秀作品將會出現(xiàn)在讀者面前。這樣有利于作家之間的良性競爭，彼此之間相互促進，避免市場上出現(xiàn)一家獨霸或幾家壟斷的情況。當然，優(yōu)秀兒童原創(chuàng)作家隊伍的壯大離不開各方關(guān)注。社會各界應(yīng)為有潛力的優(yōu)秀青年兒童文學作家提供發(fā)展平臺，采取有效措施保護他們的成長，如在專業(yè)文學雜志上開辟專欄發(fā)表他們的作品等。只有作家隊伍得到壯大，才可能出現(xiàn)更多的優(yōu)秀兒童文學作品，作家之間才能競相潛心創(chuàng)作適合兒童口味的文學作品，出版社也會在選擇上擁有更大的空間。對作家和出版社而言，讀者至上的原則是立于不敗之地的根本法寶。
兒童文學作家的根本任務(wù)是創(chuàng)作優(yōu)秀的兒童文學作品，只有得到讀者廣泛認可的作品才是優(yōu)秀的作品，這是檢驗兒童文學作品是否優(yōu)秀的唯一標準。作家在創(chuàng)作時首先考慮的應(yīng)是作品目標受眾群體的特殊性。讀者至上的觀念是創(chuàng)作優(yōu)秀文學作品的基礎(chǔ)。進入21世紀后，兒童文學作家楊紅櫻的名字在青少年中間廣為流傳，楊紅櫻成為中國兒童文學的一面旗幟。究其原因，她的作品針對性非常強，能寫進兒童讀者的心理去，也就是說，楊紅櫻老師的寫作的目標性很強。對出版社而言，更需將讀者放在第一位，出版圖書除了育人這一目的外，還需維系出版社的正常運轉(zhuǎn)和賺取必要的利潤，這也是出版社作為商業(yè)單位的基本特征。推向市場的圖書如能受讀者青睞，銷量自然不成問題；讀者不買賬，再漂亮的宣傳也會付之東流。因此，讀者至上是一條金科玉律，也是解決兒童文學出版的重要環(huán)節(jié)。出版社要遵循出版規(guī)律。出版社是作家和讀者之間的一座橋梁，在與作家合作的同時又要面對讀者，其重要性不言自明。
出版社和作家合作的目是將優(yōu)秀的作品推向市場，最終實現(xiàn)文化價值和經(jīng)濟價值的雙重目的。這兩重目的既是作者的追求，更是出版社的追求。作家通過創(chuàng)作去影響別人，讓讀者體會作品中的文化內(nèi)涵，這是高尚的精神追求；獲取必要的版稅，這是必要物質(zhì)追求。他們只有精誠合作才能給讀者提供好的文學作品，得到讀者認可。作家、出版社、市場和讀者之間任何環(huán)節(jié)都需通暢，哪一環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題，都不會達到各自的預(yù)期目的。文學作品尤其是優(yōu)秀的文學作品對青少年的影響是不可估量的，青少年時期是他們世界觀和價值觀的形成的重要階段。兒童文學作家和出版社對青少年的引導和關(guān)愛都有不可推卸的責任。新中國成立以來，我國的兒童文學出版取得了較大的成就，但問題也非常突出，作品、作家、出版社和市場都在一定程度上妨礙了兒童文學出版的進一步發(fā)展。為了推進兒童文學出版的快速發(fā)展，作家必須在出版社、讀者和市場中找準自己的定位，創(chuàng)作適合時代發(fā)展、適應(yīng)市場需求和適合青少年讀者口味的優(yōu)秀文學作品。原創(chuàng)作家隊伍的擴大不僅能為廣大讀者提供更多的優(yōu)秀文學作品，也為市場的有序運行提供了保障。
加強兒童文學出版工作，關(guān)注青少年讀者的健康成長，需要各方的共同關(guān)懷、監(jiān)督與配合，只有這樣，兒童文學出版工作才能有序地向前推進，才能涌現(xiàn)出更多的優(yōu)秀文學作品，廣大青少年才能從中汲取更多的營養(yǎng)。
兒童文學與戲劇課論文篇十八
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
（一）目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動較為單一
國家部委、省、市、區(qū)出臺了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策，對于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費保障、社區(qū)文化隊伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時，社區(qū)各項文藝活動也日益增多，各類群眾文藝表演團體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來越多。但是，在越來越多的群眾表演隊伍中，基本都是歌舞或器樂為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒有。一搞活動就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂此不疲，但時間一長，觀看者卻逐漸產(chǎn)生對歌曲、舞蹈、器樂等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設(shè)而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實施的慶祝“建黨”“建國”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動中，基本都是以歌曲獨唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少，質(zhì)量不高。在每次的活動中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結(jié)合音樂快板、詩朗誦等語言類節(jié)目進行綜合演出，兩三個歌舞類節(jié)目加入一個戲劇或語言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動的表現(xiàn)形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容
（一）社區(qū)情況的復雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個社區(qū)就是一個社會的縮影。社區(qū)的情況復雜多變，包羅萬象。對于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達、對事物的看法、對社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對好人好事的頌揚等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對于這些題材和內(nèi)容，歌舞由于其藝術(shù)形式的限制，不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容，有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu)，就可以將身邊的人身邊的事，經(jīng)過藝術(shù)的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如：2012年我們組織了“關(guān)愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動，號召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童，給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛為主題，對此次要幫助的對象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達不到這次活動的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來表現(xiàn)留守兒童對親人的思念和對春天時一家團圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對身邊留守兒童的關(guān)注，并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛。對于社區(qū)的種種情況，經(jīng)過創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對于社區(qū)中有個別人從樓上扔東西下來的不良現(xiàn)象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對社區(qū)弘揚尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀，創(chuàng)演了音樂小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經(jīng)過提煉加工后，又可以為不同主題的表達服務(wù)。戲劇小品通過故事的敘述，將需要表達的主題以通俗的方式傳達給觀眾。當然，在這個傳達過程中，要注意采取藝術(shù)的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號、夸大等方式進行，否則不但達不到預(yù)期效果，還可能產(chǎn)生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國家干部，姓龍也屬龍，生日也是農(nóng)歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個作品結(jié)合了當下一些社會中一些人投機取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風現(xiàn)狀。既表達了中國人對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和傳統(tǒng)習俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習性，更表現(xiàn)出守法平實才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實社區(qū)文化建設(shè)的隊伍
小品這個戲劇藝術(shù)樣式，最初是作為藝術(shù)專業(yè)院校的課堂練習和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展，已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。同時，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前，能夠進行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團和各文化館之中，各個社區(qū)基本沒有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點方法，發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導、鼓勵社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設(shè)隊伍的結(jié)構(gòu)，充實社區(qū)文化建設(shè)隊伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障，我們通過張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛好者的方式，鼓勵、號召本社區(qū)中的戲劇愛好者報名登記。再將報名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長、可排練時間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實記錄，編匯成冊，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊伍，并根據(jù)人員變化情況每6個月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導班
在社區(qū)文化活動室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂、器樂等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實際情況的訓練、培訓日程安排，邀請專業(yè)藝術(shù)院團和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進行輔導，進行比較系統(tǒng)、比較專業(yè)的訓練。比如：2013年4月~6月期間，我們在某社區(qū)文化活動室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導班”，通過老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學生示范表演等方式，共進行了8個課時的專業(yè)輔導。在這期輔導班中，有老、中、青共計14人參加了輔導培訓。在輔導期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓之中，通過輔導培訓，增長了學員的戲劇知識水平，提高了學員的戲劇表演能力，增強了本領(lǐng)，增加了自信。在這次輔導培訓結(jié)束時，按照教學計劃的要求，一共有4部小品作品由學員們自己創(chuàng)作，經(jīng)過老師的修改，并由學員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓，擴大表演隊伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺。只是關(guān)在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長見識，尋找差距，學習優(yōu)點，積累經(jīng)驗，鼓勵他們的參與熱情激勵他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導下，自編、自導、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評，獲得了“演出突出貢獻獎”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動中，絕大多數(shù)情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對較少；在表演的節(jié)目中，學演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂再次之，而能進行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個小品，作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來說，同舞蹈、合唱、器樂等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下，排練一個舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個人就能完成；在排練場地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場地，需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購買、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu)，通過演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當然，這里不是說小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動中，兩種藝術(shù)樣式的實用性和適用性有所不同。由此可見，當某個社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對較高的小品作品，就能表現(xiàn)其相對突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨特的演出招牌，進而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。
（二）通過戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng)，又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動力
當社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨特的演出招牌時，將有更多的機會參與到更大范圍、更高層級演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過品牌效應(yīng)將影響力不斷擴大。在社區(qū)的文化建設(shè)中，一枝獨秀不是春，滿園春色更怡人。當戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設(shè)中來。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注，有了關(guān)注就可以爭取到更多投入，結(jié)合國家、省市、區(qū)政府對社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大，通過戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動力，帶動社區(qū)各項文化活動廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
兒童文學與戲劇課論文篇十九
在當前，我國戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因為演員們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因為曲目中的歌詞令人或喜或憂，讓人聽后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在?？梢哉f，如果說戲劇中演員的表演是整個戲劇的主導，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎(chǔ)，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢來看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點無疑是凝聚了各個地方的風土和人情，比如說京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類。這些戲劇無論是在其組織形式上，還是在其藝術(shù)價值上，都是人們所認可的，很容易在生活中找到藝術(shù)的原型。
隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經(jīng)成為人們所關(guān)注的一個重點內(nèi)容，那么戲劇一起獨特的形式，在社區(qū)文化建設(shè)中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺中。但是，從我國目前喜劇的組成形式和表演形式來看，還存在著一些問題，需要我們加以關(guān)注，并從以下幾方面進行努力：
（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
在當前，許多藝術(shù)形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術(shù)發(fā)展的首要因素就是人才，藝術(shù)人才的引入和納新是藝術(shù)得以發(fā)展的基礎(chǔ)，更是藝術(shù)得以流傳的動力。從目前來看，我國社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個藝術(shù)人才缺乏和老化的現(xiàn)象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術(shù)人，他們對藝術(shù)的領(lǐng)悟還局限在他們所屬的那個年代，和許多新事物還有一些格格不入，無法引進新鮮的血液，藝術(shù)人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的一個瓶頸。因此，隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，需要引進更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來，成為社區(qū)戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的一個推動力量。同時，在引進的基礎(chǔ)上要對原有的藝術(shù)人才進行相應(yīng)的培訓，使藝術(shù)人才能夠在有限的空間內(nèi)吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來。那么，只有將引進人才和人才培養(yǎng)結(jié)合起來，才能夠從根源上促進社區(qū)戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進步。
（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動為基礎(chǔ)
不可否認的是，現(xiàn)在的社區(qū)活動可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進行著愉悅身心，放松身體的活動，那么，與這些豐富多彩的文化活動性對比，社區(qū)戲劇活動的類型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過去的表演形式，表演內(nèi)容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對古老的唱段上不僅僅是使人們對戲劇的認識停留在了一個階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進步。因此，戲劇原有的技術(shù)形式和表演方式上增添更多的活動形式，調(diào)動全民參與性。社區(qū)可以通過休息日來組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現(xiàn)實中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來，促進人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動力
無論是任何一種戲劇的表現(xiàn)形式，在其表現(xiàn)的過程中都需要一定的藝術(shù)環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個孩子需要良好的成長環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的動力。在整個社區(qū)中，要定期的開展各種形式的戲劇表演，進行與時俱進的藝術(shù)創(chuàng)作，通過對戲劇藝術(shù)在社區(qū)內(nèi)部的不斷推進促進本社區(qū)內(nèi)部形成良好的戲劇生長環(huán)境，從而促進社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時，要適時的進行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點的同時容納百川，成為社區(qū)文化的一個亮點。可以說，無論是在社區(qū)內(nèi)部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
（四）以繼承為基礎(chǔ)、以創(chuàng)新為方向
社區(qū)戲劇隨著時代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風范，不能夠隨意的進行改編，需要在尊重傳統(tǒng)社區(qū)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新和發(fā)展。在當前，有的社區(qū)戲劇似乎已經(jīng)脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來，使人感到不倫不類。因此，在進行社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展時候，要在尊重和繼承的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，比如說現(xiàn)在被人們所熟知的京歌，其實質(zhì)上就是對于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對京劇的創(chuàng)新下而產(chǎn)生的。這才是在不斷的引進新鮮血液，促進社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現(xiàn)。
總之，社區(qū)戲劇藝術(shù)以一種極為鮮明的民族和地域特色出現(xiàn)在社區(qū)文化活動中，為社區(qū)文化活動增添了一種另類的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢，是促進社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現(xiàn)形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行發(fā)展，將傳統(tǒng)與進步結(jié)合起來，才是社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的真諦。
兒童文學與戲劇課論文篇二十
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戲劇表演在實踐中與影視表演有著密切的關(guān)系，其均屬于表演的主要形式。其中戲劇表演相對于影視表演來說歷史更為悠久，影視表演主要就是基于戲劇表演衍生發(fā)展而來的，對此二者具有一定的相似之處但是也存在一定的區(qū)別。
一、戲劇表演和影視表演之間的創(chuàng)作共同點
影視表演以及戲劇表演都是通過角色的塑造彰顯內(nèi)在的價值，在表演活動的開展過程中，都是通過自身的演繹模式塑造出不同的鮮活的人物形象，提升觀眾的視覺感受。在本質(zhì)上來說，二者并沒有較大的差異，都是基于人們生活開展的藝術(shù)創(chuàng)作模式，其主要表現(xiàn)在以下幾點中：
（一）戲劇表演和影視表演創(chuàng)作藝術(shù)上具有一定綜合性
戲劇表演以及影視表演在創(chuàng)作過程中都是要通過不同的藝術(shù)部門開展集體創(chuàng)作。戲劇表演在實踐中要通過表演人員、化妝人員、服裝道具人員、燈光以及音響等相關(guān)部門的系統(tǒng)協(xié)調(diào)才可以開展工作，只有這些部門的協(xié)同開展才可以充分地呈現(xiàn)其內(nèi)涵。而影視表演在這些工作的基礎(chǔ)之上還要進行后期的剪輯以及洗印等相關(guān)操作，才可以像觀眾呈現(xiàn)作為優(yōu)質(zhì)的影視座屏。也就是說在創(chuàng)作藝術(shù)上來說，二者均具有一定的綜合性。
（二）演員自身的藝術(shù)創(chuàng)作能力具有一定的相似性
在影視表演和戲劇表演中，對于表演人員的實際需求是大致相同的。演員在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不僅僅要通過自身的創(chuàng)作將其人物形象m行演繹，同時也要根據(jù)自身的實際需求、身體以及情感等相關(guān)內(nèi)容作為主要的創(chuàng)作角色，只有這樣才可以充分地詮釋角色內(nèi)容，對此在相關(guān)影視以及戲劇表演活動的開展過程中，其對于演員的實際訓練需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的釋放其內(nèi)心，通過各種方式與途徑使演員可以在舞臺中充分的釋放自己，進而快速地投入到各種特定的表演情景之中，全身心的開展表演活動；其次，就是通過各種元素訓練的方式提升其綜合素質(zhì)能力，在實踐中主要就是讓演員充分的集中注意力，通過想象能力、信念以及自身的真情實感對其創(chuàng)作的情景進行感受，進而使演員可以充分地融入到表演之中；最后就是通過演員的觀察，通過生活以及自身的親身經(jīng)歷提升其內(nèi)在的素養(yǎng)，然后在通過各種獨幕戲、大戲的實際排練以及演出，提升演員的實踐能力。
（三）戲劇表演和影視表演藝術(shù)創(chuàng)作上的互通性
在電影演員以及舞臺演員的培育過程中，都是通過各種行動練習、自我行動等方式開展，基于此基礎(chǔ)在組織到相關(guān)角色以及任務(wù)的行動之中。在這整個過程中，戲劇表演以及影視表演都具有一定的互通性，其都是通過劇本中要表達的相關(guān)情感內(nèi)容，通過自己的理解以及詮釋對其進行表演。
二、戲劇表演和影視表演藝術(shù)的差異性
在相關(guān)戲劇以及影視表演過程中，二者對于作品的詮釋的相同之處就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰顯其藝術(shù)價值。但是，戲劇表演和影視表演藝術(shù)之間具有一定的差異性，其主要就體現(xiàn)在不同藝術(shù)之間的個性差異，通過系統(tǒng)融合，互相彌補可以在根本上提升戲劇表演以及影視表演的.同步發(fā)展。
（一）戲劇表演以及影視表演中藝術(shù)觀賞過程中的同步性差異
在實踐中因為戲劇表演形式存在一定的限制性，其具體的表演以及觀眾的實際欣賞是同步開展的，也就是說在戲劇表演過程中觀眾是全程觀看的，表演著自身的真實情緒狀況、相關(guān)場景的實際呈現(xiàn)等相關(guān)因素都是基于觀眾的觀賞狀況之下直接呈現(xiàn)的，這也就是說觀眾對于戲劇表演的欣賞具有異性的直觀性，可以直觀地感受到演員的實際情緒變化，其與演員之間的交流也相對較多。
但是在影視表演之中，觀眾以及演員是存在空間差異的，影視表演并不是現(xiàn)場的，觀眾與演員并不處于相同的空間范圍內(nèi)，演員自身的情緒表達是通過一些技術(shù)手段的模式彰顯的，同時，一部影視作品的拍攝以及播放是不具備連貫性的，在實踐中一部影視作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，這種表演模式以及因素在影視以及戲劇兩種表演模式中具有一定的差異性。
（二）戲劇表演以及影視藝術(shù)表演的特性差異性因素
戲劇表演是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在實踐中具有一定的夸張性，這種具有變異性的表演形式就決定了戲劇表演是源于生活的一種藝術(shù)形式。戲劇表演可以說是對人們生活實際狀況的有效拓展以及放大，通過藝術(shù)的形式對生活進行深入地演繹。演員在進行戲劇表演過程中要提升對觀眾的重視，根據(jù)觀眾的實際感受，不斷地調(diào)整自身的表演技巧以及模式，進而加強與觀眾的感情共鳴。
相對于戲劇表演形式來說，影視表演的演員的在進行表演過程中，對于觀眾的感受無需進行重視，因為其實際環(huán)境具有一定的真實性，對此其對于演員的表演有著嚴格的要求。也就是在實踐的影視表演過程中，其對于演員表演的真實性以及生活化有著嚴格的要求。
結(jié)束語：
在表演藝術(shù)高速發(fā)展的今天，專業(yè)院校以及相關(guān)演藝事業(yè)工作人員要充分的了解戲劇表演以及影視表演創(chuàng)作的異同性，對于二者的內(nèi)涵進行充分的了解，進而在根本上促進其長足發(fā)展。
參考文獻：
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兒童文學與戲劇課論文篇二
一、新媒介時代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內(nèi)容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實感人，但由于時空限制在一定程度上會影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時代主張將多媒體引入舞臺設(shè)計，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設(shè)計中，從而更加生動形象地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實地表現(xiàn)故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經(jīng)無法吸引兒童的目光，此時多媒體手段的運用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險刺激的動作、恰逢其時的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時將影視劇中常用的手段運用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計算機繪圖、數(shù)字影音等，營造了栩栩如生的動物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動形象、活靈活現(xiàn)，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應(yīng)新媒介時代特征
隨著科學技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強的領(lǐng)會力，他們崇尚科學，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結(jié)合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數(shù)模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結(jié)合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達國家抗衡，呈現(xiàn)出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應(yīng)新媒介時代的發(fā)展。
2、遠離藝術(shù)和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨屬于中國題材的故事多數(shù)被西方創(chuàng)作而風靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內(nèi)心的要求背道而馳。這些兒童劇已經(jīng)遠離戲劇藝術(shù)之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內(nèi)心需求，無法走進兒童的心靈。
三、新媒介時代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實表明，兒童戲劇多數(shù)是以動作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實現(xiàn)，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內(nèi)容、舞臺設(shè)計、燈光道具等的設(shè)計、選擇上，要注重實用性、游戲性，而不應(yīng)過于追求華麗。否則，不僅會給兒童戲劇帶來經(jīng)濟負擔，而且會限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團，堪稱世界一流的兒童劇團，正是以“游戲精神”而享譽全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術(shù)設(shè)計，更加注重情趣性和互動性
在舞臺美設(shè)計上，要以兒童心理、劇情作為依據(jù)，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時代下，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，信息大量涌現(xiàn)，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當?shù)男蜗?、舞臺情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設(shè)計上，注重兒童戲劇的互動性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經(jīng)歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現(xiàn)場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設(shè)計，皆會因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實際需要，表達兒童的內(nèi)心世界，讓兒童體驗到快樂幸福，分享他人的認知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進經(jīng)驗，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認真學習西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內(nèi)容作為創(chuàng)作的出發(fā)點，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結(jié)語：兒童戲劇是關(guān)系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質(zhì)量、促進兒童成長成才，具有重大的現(xiàn)實意義。
兒童文學與戲劇課論文篇三
蘊涵東西方文化精神。人類在世界上有著共同的生存經(jīng)驗，但是由于地域文化的差異和歷史經(jīng)驗的不同形成了各自的精神體系。而這些文化精神潛在于兒童故事中，滲透在各國兒童文學的深層。所以東西方文化蘊涵在兒童文學中。兒童文學中各種不同的文學元素從不同角度顯示了各個國家不同的社會生活現(xiàn)實的特殊性，顯示了中西方文化的不同價值。如德國的格林童話，像白雪公主、小紅帽、灰姑娘等不同的童話形象，從各個不同側(cè)面反映了德國的社會環(huán)境、民族觀念、社會歷史、價值觀及文學傳統(tǒng)等。中國兒童文學也顯示出中國特有的民族風貌。中國早期的兒童文學更多呈現(xiàn)出中國作為農(nóng)業(yè)大國的農(nóng)耕文化色彩，與西方兒童文學中呈現(xiàn)的狩獵文化迥異，如《格林童話》發(fā)生的地點大多是在狩獵的森林或者冒險的遠方，表現(xiàn)出西方狩獵文化的冒險精神和勇往直前；中國作家葉圣陶、張?zhí)煲硗捴泄适掳l(fā)生地點一般在離家不遠處，主人公是農(nóng)民和道教的神仙形象，表現(xiàn)出中國深厚的農(nóng)耕文化和民眾的農(nóng)民意識。
滿足多元化的兒童審美需求。審美是兒童的天性，也是兒童文學的第一屬性。兒童文學作為文學的重要分支，具有審美的重要特質(zhì)。兒童文學只有回歸兒童讀者視野，其審美價值才能得到實現(xiàn)。雖然兒童的生活閱歷不如成年人，但是其審美情感的敏銳度不遜于成年人，并由其引發(fā)兒童審美需求。首先，兒童對審美對象的偏愛。兒童的審美經(jīng)驗多半帶有主觀性，兒童的喜好完全是個人愛好的表現(xiàn)。兒童審美總是從個人感性情感出發(fā)，熟悉和美好的事物總是他們所喜愛的對象。其次，兒童的審美具有感性特征。具有豐富情感的作品都是兒童審美的優(yōu)先選擇對象。情感是兒童審美活動的基礎(chǔ)，作品的情感是否豐富是審美活動有效進行的關(guān)鍵。兒童文學作品感情基調(diào)溫柔細膩就能引起兒童的審美情感觸發(fā)。再次，兒童審美情感的發(fā)展性決定了兒童文學作品的培育作用。兒童是不斷發(fā)展成長的個體，審美情感體驗獲取途徑也是多元化的。
兒童在成長階段的開放心理決定了其審美的可持續(xù)發(fā)展。通過對兒童文學作品的多層次感知，不斷積累對文學作品的理解，探索未知的世界，搜尋自身所需要的主觀情感資源，豐富自己的人生體驗。因此，兒童文學能夠滿足兒童多元化的審美需求，在兒童教育領(lǐng)域發(fā)揮著不可替代的重要作用。帶動課程文化的多元化?！安煌赜虍a(chǎn)生不同的地域文化，從而造就了文化的多樣性?！蔽幕鄻有酝艿缴鐣h(huán)境和生態(tài)環(huán)境因素的影響。多樣選擇也造就了文化的多元化。涉及到教育領(lǐng)域則體現(xiàn)為文化多元化的對接詮釋。教師在課程教學中就應(yīng)當充分考慮到多元文化的詮釋問題，要讓兒童認識和接受文化的差異性，帶動課程文化的多元化發(fā)展。課程文化多元化必須輔之以相應(yīng)的載體，而“兒童文學正是建立在在尊重不同文化，推動多元文化互動，文化平等對話的平臺之上的文學形式”，能夠培養(yǎng)兒童以積極的心態(tài)對待他國文化，能使兒童學習其他民族文化精髓，而又保持本民族核心價值觀，在潛移默化中實現(xiàn)課程文化的多元化發(fā)展。促進兒童教育的發(fā)展。兒童文學多元化是實現(xiàn)其教育功能多級化的前提和基礎(chǔ)。兒童文學多元化交流是促進兒童教育發(fā)展的基本動力。不同文化的兒童文學在兒童教育領(lǐng)域的融合有利于文化的創(chuàng)新，有利于文化教育的取長補短。單一的兒童文學會喪失活力和動力。兒童教育領(lǐng)域的文學元素越多，文化多元性就越豐富，兒童文學的選擇范圍就越廣，就越能引發(fā)兒童主體的創(chuàng)造性，兒童自身的發(fā)展可能性就越大，兒童文學也就具有了廣泛的生命力。二者相輔相成。兒童文學教育功能的發(fā)揮是多種因素共同作用的結(jié)果。以兒童文學為載體的多元文化教育與一般授課式教育有很大區(qū)別。一般課程教育與學生個體意識存在一定差距，而以兒童文學為載體的教育則是另辟蹊徑。不是文化的生吞活剝，而是將教育與兒童所喜愛的文學形式融為一體。兒童文學為教育改進提供發(fā)展動力和支持基礎(chǔ)，教育過程又促進了兒童文學的傳播和發(fā)展。兒童文學以多元化的人文魅力激活我國兒童的文化情懷，促進兒童形成健全心智。
承載多元文化的兒童文學融匯教育是一種自然而然的漸入融合，是一種關(guān)聯(lián)性教育，可以避免不同民族國家差異影響到教育的狹隘和誤解，構(gòu)建起發(fā)展和通達的`人文教育。培養(yǎng)兒童審美情趣。兒童文學是兒童成長的重要養(yǎng)分，兒童文學的多元化會讓兒童終身受益。多元化的兒童文學讓兒童在感動、理解狀態(tài)下達成與世界的溝通，培育兒童審美情趣，與兒童成長相伴。首先，文學多元化有助于實現(xiàn)其愉悅功能。兒童文學提供給兒童讀者樂趣和快樂。兒童在閱讀中產(chǎn)生愉悅感，體驗快樂的同時提升了審美情趣，無形中實現(xiàn)了作品的教育意義。“高爾基說過，‘西方的兒童文學，兩三百年磨練，很成熟地確信，把一個故事、一樣東西放在孩子面前，有趣在前，含義在后；覺得好玩了，才會跟了往意思里走，去觸摸寫作人的主題目標’?！?BR> 西方兒童文學在幽默和快樂中達到對兒童的啟示，東方兒童文學將社會現(xiàn)實教育意義放在首位。鄭春華的《大頭兒子和小頭爸爸》就明確了每節(jié)故事的教育意義，東西方兒童文學交互融合有助于兒童的精神成長。其次，兒童文學多元化有助于兒童自己意識和情感的培養(yǎng)。兒童在閱讀欣賞兒童文學作品的過程中對社會生活、生命意識、人生價值、道德標準有初步接融，多元化兒童文學能讓兒童多層面了解社會，對美好事物的追求，對正面價值和行為的贊嘆，對兒童形成積極的引導。多元化兒童文學向兒童開啟了通向未來旅程的多扇窗戶。作品帶給他們精神享受的同時，也帶來審美情感的激發(fā)，兒童從中汲取成長的養(yǎng)分和智慧，這種審美情趣的培養(yǎng)是任何其他藝術(shù)形式都無法代替的。發(fā)展兒童跨文化適應(yīng)能力。世界各國多元文化教育的本質(zhì)是通過長期教育逐步發(fā)展兒童的跨文化適應(yīng)能力，為兒童能夠從其他文化視角審視自己民族的文化提供條件?！陡窳滞挕分型踝优c公主的故事家喻戶曉，這種英雄救美的故事模式來源于歐洲中世紀的騎士傳奇，贊美的是騎士的犧牲精神。《格林童話》在我國的流傳使我國兒童了解歐洲中世紀的文化，認識了悠久的德意志民族精神。不同的觀念、文化精神在兒童文學世界集結(jié)，兒童會跨越國界的藩籬，達到對異國文化的認知，并形成多元文化的適應(yīng)能力。美國作家弗蘭克鮑姆《奧茲國的魔術(shù)師》是一個優(yōu)秀的幻想故事，女主人公多蘿西被龍卷風刮到神奇的奧茲國。為了找到回家的路，小女孩開始了冒險歷程。故事表現(xiàn)了美國多民族遷徙和文化融合的態(tài)度，處處印證了好奇和冒險的美國民族精神。兒童文學作為文化教育的橋梁，實際上是一種開放的文化姿態(tài)，通過文學教育的方式塑造兒童思維，將直接影響跨文化的適應(yīng)力。兒童文學能夠幫助兒童發(fā)展完整的多元文化觀，培養(yǎng)開闊的世界觀，從而達到一種對自己的的認同，樹立堅定的民族自信心。文化多元化背景下文化相互溝通成為兒童教育的難點。［５］借助兒童文學，使兒童學會了解、認知不同的文化。在復雜的文化生態(tài)背景之中，兒童教育重點在于選擇文化價值，并保持文化多元與文化本體之間的必要適度距離。以兒童文學的多元文化價值為載體實現(xiàn)對兒童的開放教育，以便培育我們民族下一代的優(yōu)秀品質(zhì)。
兒童文學與戲劇課論文篇四
暑假期間，爸爸又為我選擇了一套雜刊――《兒童文學》。
當然一開始，我對她并不感興趣，僅僅想欣賞里面的好作文，可是當我閱讀她的首卷語時，卻讓我改變了對她的看法。她的題目是《開掘自己的金礦》，首先，她提到了一個人的長處和短處是否容易被面對和了解，還著重說了了解自己的長處比了解自己的短處更重要，因為了解自己的短處只能讓你知道你不應(yīng)該干什么，而了解自己的長處卻可以讓你知道你可以做什么。隨后，她要開始引導你開掘自己的金礦，讓你堅信自己擁有人生金礦，讓你用思考發(fā)現(xiàn)自己的長處，不斷在實踐中積累經(jīng)驗與財富。待你找到了金礦，還要你發(fā)揮自己的長處，來開采金礦。最后，她要告訴你：開掘自己的金礦吧，趁著年輕。
看完一文后，我明白如何開掘?qū)儆谧约旱慕鸬V，一個人生道理。當我讀完一本書的時候，我深深地感觸到著本書的益處：這本書大部分文章會告訴你一些道理，讓你了解人生故事，叫你如何面對困難又如何戰(zhàn)勝困難。輕松的接受一些知識，漸漸提高自己的作文水平。
我有著一本書做我的良師益友，相信我的作文水平會進一步的提高！
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兒童文學與戲劇課論文篇五
電影中所展現(xiàn)的老井村是一個封閉、遠離鬧市的偏僻村莊，在這里，倫理道德規(guī)范是每個村民都要遵循的至高無上的法則。在電影中，掌握老井村大權(quán)的家長是禮法和倫理道德的踐行者和維護執(zhí)行的代表，也可以稱之為整個村莊的首領(lǐng)或者是執(zhí)法長老。他們在整個倫理道德的推進過程中，充當了踐行人、傳遞者以及推行禮法的人，因此他們已經(jīng)不自然的進行了“殺人”的行為，閹割掉了鮮活個性?！独暇返臄⑹驴蚣鼙憩F(xiàn)出倫理對婚姻的約定程序：約會——偷情——家長的反對——無法抗爭——被扼殺——逃離——倫理的勝利。這樣的程序在電影中被重復循環(huán)，環(huán)環(huán)相扣構(gòu)成了整個電影倫理敘事的多重思想。
電影《老井》并不是簡單的去描述一群祖祖輩輩生活在貧瘠的小山村中打井尋找水源的故事，也不是僅僅為了謳歌村民們奮斗不止生生不息的與大自然抗爭的精神，整個電影想要去表達的是一種文化心理意識，描寫了在這塊土地上生存的人們的苦痛，他們的奮斗，他們的歷史與現(xiàn)實。放棄了自由，放棄了鮮活的個體生命，開始了每天翻山越嶺尋水打井的生活。中國自古是一個尊禮尚儀的國度，禮義廉恥、道德規(guī)章是每一個中國人從明事起都會從家長那里收到的教育，但是知理并不代表著盲從，作為村里為數(shù)不多的受過“高等教育”的孫旺泉，更應(yīng)該有著對禮法清晰的理解。但卻正是這樣的一個人，在封建文化的壓迫下，并沒有選擇抗爭而是屈從其下，成為了吃人的封建禮教的犧牲品，不得不說是一種悲涼的結(jié)局。
電影是一種藝術(shù)的代表，能夠稱之為一種文化，它并不是單純的在商店出售的消費品，而是一種能夠體現(xiàn)一個國家的本族文化的載體，獨特的民族形象、深邃的文化底蘊賦予了電影更加深厚的內(nèi)涵。我們只看到了好萊塢電影模式的成功，一味的去進行模仿，這種行為無異于邯鄲學步，反而喪失了中國傳統(tǒng)文化的深層次的精神內(nèi)涵。我們不能在走向電影商業(yè)化道路的時候，一步步漸漸丟失傳統(tǒng)文化的神韻，現(xiàn)代商業(yè)和中國燦爛傳統(tǒng)文化完美融合才能真正地亮出中國商業(yè)電影的民族品質(zhì)。
[1]羅國杰.論中華民族傳統(tǒng)道德的“精華”與“糟粕”[n]，道德與文明，2012，1.
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兒童文學與戲劇課論文篇六
一、兒童文學作品中對死亡話題的處理彰顯了人文關(guān)懷
由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對死亡話題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過符合兒童認知發(fā)展順序的敘述層次特點、優(yōu)美的景物描寫和作品表現(xiàn)出的美好希望來說明死亡。他們的目的是為了給兒童關(guān)懷。
（一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點教給兒童積極的生死觀
在閱讀中，兒童經(jīng)歷書中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺中，完善對死亡的認知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動物們很傷心。“狐貍帶來了傷心的消息。獾死了。狐貍把獾的信念給大家聽。信上說：‘我到長隧道的另外一頭去了，再見。獾上。’兒童讀到這兒，都會產(chǎn)生疑問。獾去哪里了呢？文中只說去了長長隧道的另一端。“長長的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書桌前寫信。寫完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地搖，靜靜地搖，最后，便沉沉地睡著了。”作者用“睡著了”代替“死亡”。作者用他們的智慧向兒童說明，死亡并不是件很可怕的事。“悲傷”階段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經(jīng)它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個小讀者讀到這兒，都會傷心。這也是兒童習得悲傷情緒的一種途徑。他們體會到書中小動物最初的那種悲痛。書中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對于死亡的恐懼?！敖邮芩劳觥钡臄⑹觯衡邓懒耍渌游锏纳钸€得繼續(xù)?！爱斞┩耆诨瘯r，動物們的憂傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會一邊談一邊會心的微笑?！睍r間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構(gòu)一個意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對死亡。以死亡為主題的兒童文學作品的這種敘述層次結(jié)構(gòu)，契合了兒童的身心發(fā)展特點，這也是作者們對于兒童的人文關(guān)懷。
（二）作品中優(yōu)美的景物描寫降低兒童對死亡的恐懼
兒童文學作品中對死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠不會感受到寒冷。這種對比同樣可以降低兒童對死亡的恐懼。例如《天藍色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長長的夕陽背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來了！”沉重的話題與鮮明的色彩形成了強烈的對比。兒童讀到這兒，就會發(fā)現(xiàn)原來另外的世界和現(xiàn)實生活中的世界沒什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫。在敘述秦大的死亡時，也有一段優(yōu)美的早春風光，“沒過幾天，就不見土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫實在讓人無法想到死亡的凄涼。這些兒童文學作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學作品中對死亡話題的處理可以很好地避免兒童認知的沖突，這既適應(yīng)了兒童的心理發(fā)展特點，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
（三）兒童文學作品在死亡話題中都表達了美好的理想
例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經(jīng)給予他們的快樂說明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結(jié)，而是另一種生命形式的.開始。在《爺爺有沒有穿西裝》的最后，布魯諾認為“爺爺現(xiàn)在過得很幸福，那么他也要過得幸福一點”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應(yīng)該更加珍惜現(xiàn)在的生活。在有關(guān)死亡話題的兒童文學作品中，作者表達了對人類精神的一種關(guān)懷。雖然科學告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實，同樣也需要理想。
二、兒童通過閱讀兒童文學作品的收獲
首先，閱讀文學作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語言，這對兒童書面語言的發(fā)展是很有好處的。心理學認為，閱讀是一種由多種因素構(gòu)成的復雜的心理活動，從看到的言語向說出的言語過渡。在這個過渡中，不是簡單地復述原文，而是要通過內(nèi)部言語，用自己的話語說出來，這其中有自己的理解。要實現(xiàn)這個過程，不僅有對文字的理解，還要通過自己原有的認知經(jīng)驗。其次，兒童通過閱讀這類文學作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關(guān)于死亡的兒童文學作品中，作者們都向兒童傳達的是積極健康的生命觀。淺顯的心理決定了他們很容易對第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學作品應(yīng)該有正確溫暖的死亡觀，并且把握好表現(xiàn)死亡的恰當方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現(xiàn)實社會同樣需要。
兒童文學與戲劇課論文篇七
2、微笑微笑可以表現(xiàn)出溫馨、親切的表情，能有效地縮短雙方的距離，給對方留下美好的心理感受，從而形成融洽的交往氛圍。微笑有一種魅力，它可以使強者變溫柔，困難變?nèi)菀?。微笑是人際交往重要的潤滑劑。
3、握手它是一種常見的“見面禮”，貌似簡單，卻蘊涵著復雜的禮儀細節(jié)，承載著豐富的交際信息。標準的握手姿勢應(yīng)該是平等式，即大方地伸出右手用手掌和手指用一點力握住對方的手掌。
兒童文學與戲劇課論文篇八
死亡，包含了黑暗、消極的色彩。但是死亡又和我們息息相關(guān)，不可避免。兒童文學作家用他們的作品對兒童進行了死亡觀的教育。既避免了直接地說教給兒童帶來的煩躁，也符合了兒童的身心發(fā)展特點。
一、兒童文學作品中對死亡話題的處理彰顯了人文關(guān)懷
由于兒童的接受事物的特殊性，決定了作家在對死亡話題的處理上，必須要契合兒童的心理接受能力。他們通過符合兒童認知發(fā)展順序的敘述層次特點、優(yōu)美的景物描寫和作品表現(xiàn)出的美好希望來說明死亡。他們的目的是為了給兒童關(guān)懷。
（一）由“疑惑”“悲傷”到逐步“接受”的敘述層次特點教給兒童積極的生死觀
在閱讀中，兒童經(jīng)歷書中主人公的故事，他們隨著主人公一道疑惑、悲傷、接受、理解。在不知不覺中，完善對死亡的認知。例如蘇珊華萊的《獾的禮物》。最初的“疑惑”階段：年老的獾老死在家中，森林里的小動物們很傷心?！昂値砹藗牡南?。獾死了。狐貍把獾的信念給大家聽。信上說：‘我到長隧道的另外一頭去了，再見。獾上。’兒童讀到這兒，都會產(chǎn)生疑問。獾去哪里了呢？文中只說去了長長隧道的另一端?！伴L長的隧道另一端”是哪里呢？“獾吃完晚飯以后，坐在書桌前寫信。寫完以后，它把搖椅搬到爐火前。它靜靜地搖，靜靜地搖，最后，便沉沉地睡著了?！弊髡哂谩八恕贝妗八劳觥?。作者用他們的智慧向兒童說明，死亡并不是件很可怕的事?！氨瘋彪A段的敘述：那天晚上，土撥鼠躺在床上，一直在想獾。淚水流經(jīng)它的鼻尖，最后，把毯子都弄濕了。每一個小讀者讀到這兒，都會傷心。這也是兒童習得悲傷情緒的一種途徑。他們體會到書中小動物最初的那種悲痛。書中并未向兒童描述死亡的狀態(tài)，也大大降低了兒童對于死亡的恐懼?！敖邮芩劳觥钡臄⑹觯衡邓懒?，其他小動物的生活還得繼續(xù)?！爱斞┩耆诨瘯r，動物們的憂傷也慢慢褪了。每一次提到獾，大家都會一邊談一邊會心的微笑?！睍r間可以治愈傷痛。死亡是如此的自然。死后，朋友會懷念它。作者用他們的智慧將沖突一一化解，用文字給兒童建構(gòu)一個意義的世界。這些作品教給兒童以積極的心態(tài)面對死亡。以死亡為主題的兒童文學作品的這種敘述層次結(jié)構(gòu)，契合了兒童的身心發(fā)展特點，這也是作者們對于兒童的人文關(guān)懷。
（二）作品中優(yōu)美的景物描寫降低兒童對死亡的恐懼
兒童文學作品中對死亡世界的描述并不是灰暗的，優(yōu)美的景物的描寫使人感到心情舒暢，在這種溫暖的文字中，兒童遠不會感受到寒冷。這種對比同樣可以降低兒童對死亡的恐懼。例如《天藍色彼岸》，文中是這樣描述死亡后的世界的：“到處是晚霞的顏色，黃色、紅色和金色交織在一起，還有一道長長的夕陽背影，就像是夏天和秋天一起跑到春天里來了！”沉重的話題與鮮明的色彩形成了強烈的對比。兒童讀到這兒，就會發(fā)現(xiàn)原來另外的世界和現(xiàn)實生活中的世界沒什么區(qū)別，還可能更美。又如作家曹文軒的《草房子》就含有這樣的景物描寫。在敘述秦大的死亡時，也有一段優(yōu)美的早春風光，“沒過幾天，就不見土壤了，只剩下汪汪的一片綠。站在草房門口，就像站在一片泛著微波的水面上”。這樣的景色描寫實在讓人無法想到死亡的凄涼。這些兒童文學作品為兒童提供了一種借鑒，告訴兒童死亡后的世界并不可怕。兒童文學作品中對死亡話題的處理可以很好地避免兒童認知的沖突，這既適應(yīng)了兒童的心理發(fā)展特點，也有助于他們健康的心理發(fā)展。
（三）兒童文學作品在死亡話題中都表達了美好的理想
例如在《獾的禮物》中更是以大家回憶獾曾經(jīng)給予他們的快樂說明生命的意義在于給予。死亡不是生命的終結(jié)，而是另一種生命形式的開始。在《爺爺有沒有穿西裝》的最后，布魯諾認為“爺爺現(xiàn)在過得很幸福，那么他也要過得幸福一點”。米琪阿姨還生了小寶寶，大伙兒都覺得爺爺又回到了大家的身邊，這暗示著逝者已逝，活著的人應(yīng)該更加珍惜現(xiàn)在的生活。在有關(guān)死亡話題的兒童文學作品中，作者表達了對人類精神的`一種關(guān)懷。雖然科學告訴我們死亡是另外一回事，但是生活不僅僅需要的是事實，同樣也需要理想。
二、兒童通過閱讀兒童文學作品的收獲
首先，閱讀文學作品，兒童接觸到了作者淺顯易懂的語言，這對兒童書面語言的發(fā)展是很有好處的。心理學認為，閱讀是一種由多種因素構(gòu)成的復雜的心理活動，從看到的言語向說出的言語過渡。在這個過渡中，不是簡單地復述原文，而是要通過內(nèi)部言語，用自己的話語說出來，這其中有自己的理解。要實現(xiàn)這個過程，不僅有對文字的理解，還要通過自己原有的認知經(jīng)驗。其次，兒童通過閱讀這類文學作品，能夠培養(yǎng)他們良好的情感態(tài)度。在關(guān)于死亡的兒童文學作品中，作者們都向兒童傳達的是積極健康的生命觀。淺顯的心理決定了他們很容易對第一印象留下深刻的注意。因此，我們首先要給予兒童積極的生命觀，這有利于他們看到積極的人生。即使在今后的生活中遇到困難，也能夠保持健康的心態(tài)。兒童文學作品應(yīng)該有正確溫暖的死亡觀，并且把握好表現(xiàn)死亡的恰當方式。這不僅僅是兒童需要的，我們現(xiàn)實社會同樣需要。
參考文獻
[1]蘇珊華萊.獾的禮物[m].北京：明天出版社，.
[2]艾利克斯希爾.天藍色彼岸[m].北京：新世界出版社，.
[3]曹文軒.草房子[m].北京：江蘇少年兒童出版社，.
兒童文學與戲劇課論文篇九
一直以來，很少有翻譯學者關(guān)注戲劇翻譯。目前翻譯界就戲劇翻譯這一話題討論較多的是戲劇翻譯應(yīng)該以讀者為中心，還是以觀眾為中心，或者說文學性與舞臺性二者孰輕孰重。而關(guān)于什么是可表演性，學者們并沒有一致的看法。埃娃埃斯帕薩(evaes－pasa)從三個層面分析了可表演性的內(nèi)涵，她認為從文本的角度，可表演性意味著適合演說，演員在誦讀時毫不費力；從表演的角度，為了產(chǎn)生舞臺效果，可表演性往往涉及歸化和異化兩種翻譯策略的沖突。在戲劇意識形態(tài)層面，關(guān)注的重點是地位問題：誰來決定什么是可演的因素，什么是不可表演的因素。理論指導在戲劇翻譯活動中固然重要，然而，有些關(guān)于戲劇譯本注重舞臺可表演性的描述只是一筆帶過，并沒有從實踐的角度對其進行分析歸納。
筆者在最初著手翻譯的時候，發(fā)現(xiàn)自己的思維和表達都嚴格受到了英語句型以及詞語表面意義的干擾，忽略了文化背景對詞語、句意正確選擇的影響，也沒有更多地考慮譯文的舞臺表演特性。翻譯過來的句子就顯得十分生硬，整體連貫性上有些句子顯得格格不入，而且有較重的翻譯腔。針對上述問題，筆者堅持以戲劇翻譯的舞臺可表演性原則為指導，對劇中文化因素的處理進行分析，對一些語言材料進行變通，使翻譯時遇到的一些困難順利解決。
（一）社會民族文化翻譯
由于中外文化不同，人們的生活習慣和思維方式等都存在極大差異，因此譯者在正確理解原文的基礎(chǔ)上，充分考慮源語與譯入語中文化的差異以及譯入語中觀眾的反應(yīng)，對有承載文化信息的詞句進行分析，強調(diào)詞與文化功能的對等，力求“使譯語劇本在譯語文化里實現(xiàn)與原語劇本文化功能的等值”。這句話要表達的內(nèi)容是：當時在場的那些紅衣主教們看到了教皇瓊在光天化日、眾目睽睽下把孩子生到了大街上，他們一方面為教皇的這種行為感到驚慌失措，另外，更為教皇竟然是女人，還在祈禱日這么重要的節(jié)日里當著所有人的面生下孩子而感到顏面盡失，是對神圣的上帝的'褻瀆。句中用“wheretoputthemselves”來表達“那些紅衣主教們”覺得在天下人面前尷尬不堪的情景。如果將“wheretoputthemselves”直譯成“該把他們自己放到哪兒”，從舞臺表演方面看，當這句臺詞從演員口中說出，臺下觀眾很難領(lǐng)會到那些紅衣主教們當時是何等尷尬，何等不知所措。這樣的譯文沒有傳達出原作要表達的思想感情，譯入語受眾得不到與源語受眾同樣的審美感受，從而說明，這樣的譯文不適合搬上舞臺進行表演。語受眾所理解和接受，并獲得與源語受眾同樣的藝術(shù)享受，就要從源語文化到譯入語文化轉(zhuǎn)化的角度進行分析。對譯入語的中國受眾來說，他們都非常熟悉“丟人都丟到家了”、“找個地縫兒鉆進去”等用來表達當事人無地自容、極其尷尬的情景。為了讓觀眾完全理解和接受源語所傳達的內(nèi)容，譯者采用文化“歸化”的翻譯策略，從譯入語文化出發(fā)，站在譯入語觀眾的立場上，將“wheretoputthemselves”譯成“個個都想找個地縫兒鉆進去”。這樣既可以傳達原作的精神，又可以迎合譯入語受眾的文化傾向，適合舞臺表演。譯文是：瑪琳：那些紅衣主教們/個個都想找個地縫兒鉆進去。
（二）宗教文化翻譯
宗教文化屬于一種特殊的社會文化，是人類文化的一個重要組成部分。不同宗教是不同文化的表現(xiàn)形式，反映出不同的文化特色。宗教屬于深層文化，如果不具備宗教的基本知識，在進行跨文化交際時就難免遇到難以克服的障礙。女修道院（《牛津高階英漢雙解詞典》）“女修道院”在天主教或基督教中是供修女們生活的地方。源語篇中，“convent”指的是女修道士和尼姑住的地方。在天主教或基督教中出家修行的女性稱作修女，其修行的地方叫女修道院，而佛教中女性修行者稱為尼姑，其修行的場所稱尼姑庵。從譯入語受眾文化角度看，眾人皆知女性僧人修行的地方稱作庵。綜上，結(jié)合兩條宗教信仰以及譯入語受眾的文化認知能力，譯者采用文化“移植”的手法，將天主教或基督教眼中的“女修道院”，譯成供尼姑修行的“尼姑庵”。譯文是：瑪琳：他的意思是讓你在尼姑庵里修行，而不是繞著整個國家走哇。
（三）文學典故翻譯
戲劇舞臺演出的目的是為觀眾服務(wù)，觀眾的可理解性在文化典故方面顯得尤為重要。基于此，譯者在力求再現(xiàn)原作文化因素的同時，充分考慮譯入語觀眾的文化接受性和理解能力，以功能對等為目標，采用文化意象補償、增譯的方法，直接向觀眾點明theodoraofalexandria她的身份，使譯入語觀眾獲得和源語觀眾一樣的藝術(shù)感受。譯者將其譯作:那個基督教女圣徒狄奧多拉亞歷山大。譯文是：瓊：是啊。要不是因為那個孩子我想我會活得和那個基督教女圣徒狄奧多拉亞歷山大一樣老，她婚后曾與人通奸，后來為了贖罪喬裝成了男性僧人。
在戲劇翻譯中，語言的口語化以及舞臺演出的瞬時性、視聽性要求譯作像原作一樣，臺詞要簡潔精練，上口入耳。因此，在處理典型的民族文化及與劇中人物身份背景相關(guān)的文化時，譯者在最大限度地傳達原作精神的同時，應(yīng)避免譯文拗口、生澀及帶有翻譯腔，盡量使之通俗、簡潔、上口。對觀眾來說，語言要入耳動聽，通俗易懂。譯者在力求再現(xiàn)原作文化因素的同時，充分考慮目的語觀眾的文化接受性和理解能力，以功能對等為目標，采用一定的歸化、增譯或文化移植策略和方法，使目的語觀眾獲得和源語觀眾一樣的藝術(shù)感受。（本文作者：潘麗萍單位：江蘇食品職業(yè)技術(shù)學院）
兒童文學與戲劇課論文篇十
摘要：本文主要通過“藝術(shù)本質(zhì)問題的科學理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)”來分析中國傳統(tǒng)戲曲與英國戲劇的發(fā)展特點，并將二者進行比較，發(fā)掘他們的共同點和差異。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn)；中國傳統(tǒng)戲曲；英國戲?。划愅?BR> 不久前，筆者前往南京博物院，參觀了英國“喬治王時代（1714－1830）”主題展廳，了解十七、十八世紀歐洲社會的風土人情和習俗文化。喬治王時代的英國經(jīng)歷了偉大變遷，在贏得了一系列與歐洲對手們的戰(zhàn)爭之后，英國成為一個強大的國家。現(xiàn)代政治制度在英國建立，科學、醫(yī)療、公共衛(wèi)生等方面的快速發(fā)展使得英國人口得到較大增長，人們的娛樂生活日益豐富，催生了消費生活的到來，不僅是物質(zhì)消費，還有精神消費。筆者還參觀了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)展廳，里面不僅有五彩繽紛的傳統(tǒng)戲服、道具的展示，還分板塊系統(tǒng)介紹了中原正音、院本雜劇、南國雅樂、民間戲弄、貴族樂舞等，加深了筆者對中國傳統(tǒng)戲曲的了解。筆者還觀看了搭臺子的京劇表演，通過唱詞念白和表演藝術(shù)，筆者感受到了傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。本文筆者將結(jié)合藝術(shù)本質(zhì)問題的科學理論基礎(chǔ)―――藝術(shù)生產(chǎn)理論來對比分析英國戲劇和中國傳統(tǒng)戲曲的異同?！八囆g(shù)生產(chǎn)”的概念是由馬克思明確提出的，將藝術(shù)與生產(chǎn)聯(lián)系起來考慮，從生產(chǎn)實踐出發(fā)來考察藝術(shù)問題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)。這在藝術(shù)史和美學史上是一個巨大的創(chuàng)舉?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論給本文研究帶來的啟示主要有三點：
一、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點
（1）從藝術(shù)的起源看，藝術(shù)的起源和發(fā)展離不開人們的社會實踐活動。英國戲劇起源于公元9世紀的教堂禮拜儀式，因而最初又被稱為“禮拜劇”。這些儀式莊嚴而肅穆。雖然后來禮拜劇在其發(fā)展的過程中慢慢世俗化，在公元15世紀出現(xiàn)了“奇跡劇”增加了喜劇的成分，但內(nèi)容仍和圣經(jīng)故事、圣徒事跡分不開。中國戲曲起源于原始歌舞，早在先秦至漢代，皇室貴胄就常以歌舞百戲資佐宴飲，自漢延續(xù)至盛唐，官僚貴戚狎近俳優(yōu)風氣更勝。但是戲曲形成過程相當漫長，到宋元時期才得以成型。二者在起源上相同之處是，歷時久遠，形成過程緩慢。不同之處是，從起源到真正成型的過程中，英國戲劇是為宗教服務(wù)的，充滿神圣和莊嚴；而中國戲曲在形成期間的任何一個階段，無論是對于市民百姓還是貴族來說，都是為了娛樂。（2）從藝術(shù)的性質(zhì)和特點來看，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式，藝術(shù)美包含著兩個方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對客觀社會生活的反映，另一方面又凝聚著藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。中國戲曲與英國戲劇的相同之處是，都是舞臺表演藝術(shù)，主觀世界與客觀世界的結(jié)合體。不同之處在于一個重寫實，一個重寫意。英國戲劇重敘事，在舞臺上一切行為、布景都要明確地表現(xiàn)在做什么，著重表現(xiàn)戲劇中人物沖突和故事情節(jié)。有明確的每一幕的安排與出場人物；一幕一般只敘述一個事件。而中國戲曲重在“寫意”，因為舞臺布景和道具還有表演時間都是有限的，所以要求戲曲能突破時間與空間的限制，通過演員的表演動作使觀眾明白他要表達的精神是什么。也就是所謂的“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”。這與中、英兩國人文情懷不同有關(guān)。在中國古代，人們講究韻律和音樂美，講究順應(yīng)自然。正所謂“天人合一”，從《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”開始就能看出中國人偏向不屈服自然，也不破壞自然，以求達到一種和諧相處的平衡的愿望。中國古代戲曲較少描寫人與天的重重矛盾，而重于描寫人是如何通過努力、一步步克服困難，獲得一個“完美結(jié)局”的。在英國戲劇的“悲劇”中，讓人感受到的往往是從頭到尾每一幕都貫穿著命運的捉弄。這種徹頭徹尾的悲劇表達了戲劇主人公的人文理想與殘酷現(xiàn)實間不可調(diào)和的矛盾。也表達了作者對資本原始積累所帶來的罪惡的反思，以及對人生價值和意義的思考。
二、藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”
藝術(shù)作為一種特殊的.社會意識形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時代的物質(zhì)生產(chǎn)條件。一定時代的藝術(shù)發(fā)展，從根本上講總是在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的。英國戲劇發(fā)展的第一個春天是在1558年。那時伊麗莎白女王繼位，工商業(yè)迅速發(fā)展，海外貿(mào)易發(fā)達。英女王鼓勵文藝發(fā)展，古羅馬戲劇被引進到英國，英國才出現(xiàn)了正規(guī)的戲劇形式。而中國最早的戲曲形式―――參軍戲則起源于唐朝。唐代社會安定、國家強盛，經(jīng)濟也十分繁榮，所以文化也得到了空前發(fā)展。從宋朝開國到南渡的一百余年內(nèi)，形成了古代戲劇的演出舞臺勾欄瓦舍和歌舞戲。但是，藝術(shù)生產(chǎn)理論又告訴我們，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對獨立性。就是說，在社會發(fā)展歷史的某些階段上，藝術(shù)的繁榮與社會物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展呈現(xiàn)出某種不平衡現(xiàn)象。西歐中世紀是個黑暗的時代?；浇虝蔀楫敃r時代的精神支柱，教會制訂了一套森嚴的規(guī)則。任何領(lǐng)域都要遵循《圣經(jīng)》的教義，若有誰違背，就要處死。文藝復興運動在這種壓抑、停滯不前的社會氛圍中產(chǎn)生。而在英國，戲劇的發(fā)展則達到了空前繁榮。莎士比亞代表了文藝復興戲劇的最高成就。同樣在中國元代，統(tǒng)治者取消科舉，讀書人失卻晉身之階。關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠等后來成名的劇作家們，當初沒有生計，身處于社會下層，而恰恰是因為這樣他們才能被底層優(yōu)伶的反抗、掙扎所感染，創(chuàng)作出一個又一個優(yōu)秀的元雜劇作品。
三、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘
藝術(shù)生產(chǎn)必須適應(yīng)欣賞者的消費需要；同時，藝術(shù)欣賞反過來又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動力，推動著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。英國戲劇的發(fā)展很大程度得益于統(tǒng)治階級的推廣和資產(chǎn)階級的崛起，所以戲劇作品中的價值觀也能體現(xiàn)出它服務(wù)于誰的消費需要。在莎士比亞的劇作中，那些被諷刺的對象往往是社會底層人民，小丑、鄉(xiāng)巴佬等。比如《皆大歡喜》里的試金石，《仲夏夜之夢》里的波頓等。而受到贊美的往往是統(tǒng)治階層，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中國古代優(yōu)秀戲曲中更多的是贊頌廣大勞動人民的勤勞與智慧，諷刺權(quán)貴的自大和愚蠢。比如元代關(guān)漢卿《竇娥冤》中諷刺昏官桃杌，明代康?！吨猩嚼恰分型髫摿x、平步青云的李夢陽。中國戲曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社會現(xiàn)實。（英國的劇作家多是資產(chǎn)階級；而中國的戲曲作家大多是處在社會下層。）中國中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戲曲中即使是表現(xiàn)死亡的畫面也會用詩意的表演與道具來美化，以減少對觀眾的視覺刺激。比如《霸王別姬》里只是用一段優(yōu)美的舞劍來表現(xiàn)虞姬自殺。表現(xiàn)女子惆悵的心情則用水袖來表現(xiàn)就可以。英國戲劇中，在表現(xiàn)復仇的劇情時則充滿了血腥與暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、決斗而死的畫面比比皆是，注重于表現(xiàn)劇情的跌宕起伏，刻畫人物大喜大悲。這與文藝復興時期歐洲時代精神的發(fā)揚有關(guān)，注重人的價值，是一種反叛的社會思潮。總之，中國傳統(tǒng)戲曲和英國戲劇有相同點，也有不同點，這是由兩國社會歷史和價值觀的差異所決定的。但是它們在各自的舞臺上，都上演著可歌可泣的傳奇故事，書寫著多姿多彩的人生百態(tài)。
參考文獻：
兒童文學與戲劇課論文篇十一
小說《傲慢與偏見》是英國批判現(xiàn)實主義作家簡·奧斯丁(janeausten)的代表作。這部作品以日常生活為素材，通過對婚姻問題的描寫，生動地反映了18世紀末19世紀初處于保守和閉塞狀態(tài)下的英國鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活和世態(tài)人情。奧斯丁因為長期居住在封建保守勢力較強的農(nóng)村，生活圈子十分狹窄，所以她的小說的取材范圍較小，她常把故事的背景放在有三四家大戶的鄉(xiāng)鎮(zhèn)上。但在她熟悉的范圍之內(nèi)，她寫得非常精確細致，后人常以她自稱其作品為“三寸牙雕”來評價她的作品，可見其觀察之敏銳，筆觸之細膩。我認為除了其作品的細致之外，奧斯丁的偉大之處還在于她的絕妙的戲劇力量。本文嘗試從以下四個方面入手來分析該作品的戲劇性特色。
1.情節(jié)結(jié)構(gòu)
《傲慢與偏見》的故事講的是18世紀末19世紀初英國某鄉(xiāng)鎮(zhèn)上某鄉(xiāng)紳家的幾個女兒的戀愛和結(jié)婚。主線是二女兒伊麗莎白因少年紳士達西的傲慢，對他產(chǎn)生很深的偏見，后來又消除了偏見，和他相愛，成為眷屬。小說以伊麗莎白的行動為敘述中心來展開情節(jié)，與此成網(wǎng)狀的輔助情節(jié)線形成平行對照：吉英與彬格萊的相愛與結(jié)婚，柯林斯的求婚與夏綠蒂的聯(lián)姻，伊麗莎白與韋翰的那段短暫的感情糾葛，以及韋翰與麗迪雅的私奔及至最終結(jié)合，甚至班納特先生與太太的婚姻狀況都無不與主要情節(jié)發(fā)生著密不可分的關(guān)系，它們或以自身的單薄、蒼白豐富反襯了“達伊”主線，或以內(nèi)在的聯(lián)系催化了“達伊”主線的進展。這些“插曲”都處在相對固定的空間中的直線時間延伸過程中的某一點。而主要情節(jié)的縱向發(fā)展無疑也是小說戲劇特征的一個方面。所以《傲慢與偏見》也像戲劇那樣，有一個嚴密的布局，既沒有不必要的人物，又沒有不必要的情節(jié)，整個故事的發(fā)展都是環(huán)環(huán)相扣的。
小說第一章開始便有這樣一段非常有趣的開場白：“凡是有錢的單身漢，總想娶位太太，這已經(jīng)成了一位舉世公認的真理。這樣的單身漢，每逢新搬到一個地方，四鄰八舍雖然完全不了解他的性情如何，……因此人們總是把他看作自己某一個女兒理所應(yīng)得的一筆財產(chǎn)。”隨著這句“畫外音”剛剛落地，故事的帷幕徐徐拉開，班納特先生和太太的一段對話把我們帶入一個喜劇世界。以班納特太太處心積慮地嫁出五個女兒開始，整個故事情節(jié)圍繞著女兒們的婚事而起落曲折地展開。全文開頭所埋下的這個“結(jié)”成為情節(jié)的發(fā)生、展開、推向高潮和最終結(jié)局的動力。小說的高潮點就在達西向伊麗莎白求婚受挫后所寫的辯白信那一刻，它標志了男女主人公相向轉(zhuǎn)化的開始。至此，以往的一切都隨著這個高潮發(fā)展，繼后的又朝著這個結(jié)局歸宿。達西和伊麗莎白最后結(jié)合了，一度破壞了的平衡重新恢復了，“戲”也趨于結(jié)局?！斑@種出乎自然與合乎發(fā)展的邏輯性，是戲劇小說情節(jié)的真正鮮明的特征”。
小說中的戲劇性“懸念”敘述使得整個故事如一幕幕的戲劇展開，卻毫無現(xiàn)實中的單調(diào)與乏味。小說一開始，彬格萊先生租下了尼日裴花園，攜同其姐妹和朋友達西來到班納特一家所在地浪博恩。彬格萊顯然愛上了吉英，大家心里喚起了希望。但因班納特太太操之過急，言談失體，反而嚇退了彬格萊，班納特一家的第一次希望破滅了;接著，班納特的表侄柯林斯牧師因要繼承班家財產(chǎn)，為了對其一家予以補償，向伊麗莎白求婚，遭到拒絕后，轉(zhuǎn)而向鄰村的盧卡斯小姐求婚。至此，班納特太太的全部希望統(tǒng)統(tǒng)落空，又形成了戲劇懸念。正當班納特一家嫁女前景十分黯淡時，傲慢的貴族青年達西情不自禁向伊麗莎白吐露真情，正式求婚，伊麗莎白出于偏見，毫不客氣地拒絕了他，事情似乎到了絕境。然而正是達西向伊麗莎白求婚一事，將伊麗莎白對達西的誤會與偏見全部暴露出來，為他們之間消除誤會，終于和好，以及彬格萊與吉英的最終結(jié)合等一系列事件鋪平了道路，促成了皆大歡喜的結(jié)局。我們可以看到小說以班納特太太急于嫁女開始，以成功嫁出三個女兒告終，這一結(jié)局正與小說那句精彩的開場白遙相呼應(yīng)，從結(jié)構(gòu)上可謂天衣無縫。最后一章，對各個人物又做了一番交代，頗如戲劇的尾聲，大幕徐徐落下。
2.人物塑造
《傲慢與偏見》的戲劇性特色還體現(xiàn)在它的人物塑造上。奧斯丁對人物的塑造非常有特點。她不喜歡采用鋪張的描寫性的段落，也不自己出場“插話”或“發(fā)議論”，而不是告訴讀者人物如何如何，她是把人物推到讀者面前，讓他們自己表演，就如同導演把人物推上戲劇舞臺，讓他們自己在觀眾面前表演一樣。小說人物一出場，總是扼要介紹其身份處境，接著立刻使人物進入動作，這很像戲劇中的旁白或是字幕。然后，通過每一次人物的談話、接觸，通過人物的種種細微動作情態(tài)與心理，抓住每一個機會讓人物自己表現(xiàn)自己，并在相互對比中突出人物各自的本質(zhì)特征。例如第一章班納特夫婦間的那段經(jīng)典對白，把班太太的“智力窮乏，不學無術(shù)”和班先生的“喜歡插科打諢，愛挖苦人”表現(xiàn)得淋漓盡致，只要他們的對話不結(jié)束，班太太的愚蠢就不會停止外露，班先生愛揶揄諷刺的性格也就會不時地展現(xiàn)在讀者面前。又如第十八章柯林斯先生巴結(jié)、奉承達西的一段動作及談話和達西對他很輕蔑的態(tài)度，將柯林斯愚蠢笨拙、巴結(jié)權(quán)勢的嘴臉和達西高傲但正直的性格惟妙惟肖地展現(xiàn)在讀者眼前?？傊?，奧斯丁是通過符合角色的自我表現(xiàn)來吸引和打動讀者的，無論是活潑調(diào)皮、機智幽默的伊麗莎白，還是外表迷人實則浪蕩無恥的軍官韋翰，或是頭腦簡單、任性輕浮的麗迪雅，各個人物都在作者設(shè)置的舞臺上生動地表演起來。
3.舞臺場景
在《傲慢與偏見》中，場景作為人物活動的基本舞臺，被安排得頗具戲劇舞臺的特色。這些場景并不像很多優(yōu)秀的小說那樣場面宏大，不斷發(fā)生變化，令人目不暇接。相反，這些場景相當有限，人物活動都集中于幾個地點，顯得單一不變。事實上小說中所出現(xiàn)的供人物活動的'場所只有兩種形態(tài)：一是室外的花園，二是室內(nèi)的客廳，一切有人物活動的戲(跳舞、談話)都集中于此。集中，無疑是戲劇的最常見的藝術(shù)手法，敘事作品的戲劇性也體現(xiàn)在敘述中處理時空的集中場景之中。再者為了同一效果，場景的轉(zhuǎn)換也是含糊不清和簡捷的。從這家的客廳到那家的花園，誰也說不清班家、盧家和尼日斐的客廳有什么不同，柯林斯家的花園與班納特家花園又有什么區(qū)別。其實場景的含混不清才更能突出人物，背景的淡化才更使情節(jié)的發(fā)生具有普遍性。奧斯丁的特殊之處就在于她并不熱衷于敘述或描寫景色和環(huán)境，也無意通過作品來描繪廣闊的社會畫面，而只想設(shè)置一個能給人物提供活動，建立各種關(guān)系的舞臺。
兒童文學與戲劇課論文篇十二
一、戲劇與電視劇在情節(jié)和沖突表現(xiàn)手法的差異
戲劇展示的劇情與電視劇敘述的“故事”，都是對一定的社會生活事件的選擇、提煉、加工藝術(shù)化的表現(xiàn)。但電視劇與戲劇在情節(jié)和沖突表現(xiàn)手法是有差異的。
首先，戲劇受到舞臺表演的局限，演員的表演必須在一定的時間內(nèi)、必須在一個有限的空間（舞臺），完成一個由連續(xù)的“動作”構(gòu)成的戲劇事件（劇情）的展示。一出戲不能沒有時間限度地無休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個人為的、被硬性規(guī)定的從開始到結(jié)束的時間長度之內(nèi)。電視劇則不同，時間上可以隨意跨越，時空也基本不受限制，場景的設(shè)置可以根據(jù)劇情不斷地變換。
其次，戲劇要求情節(jié)高度濃縮。一般情況下，戲劇沖突從一開始就展開，然后逐漸發(fā)展，到高潮，再到最后的結(jié)局。電視劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)一般以集為單位，每集都要有懸念，且集與集之間留有明確的發(fā)展空間以吸引觀眾，因此，情節(jié)發(fā)展相對比較遲緩，矛盾的解決速度也較慢。
二、戲劇與電視劇對演員要求的差異
無論是戲劇還是電視劇都要求演員創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有審美價值。在塑造形象時都要求演員“化身成角色”，即演員以其自身為載體，使之變?yōu)閯”局兄宋?，表現(xiàn)出另一種性格，成為另一個人物。
戲劇演員一般是按照時間和劇情發(fā)展的順序來創(chuàng)造自己的角色，在這個順序之中努力使人物性格的發(fā)展連貫、有層次、有起伏，而且前后和諧統(tǒng)一。電視劇的制作過程與戲劇的創(chuàng)作過程不同，因此，電視表演不像戲劇表演那樣在創(chuàng)作中有連續(xù)性。在電視表演中，由于受時間、地點、氣候、經(jīng)濟條件等種種因素的限制，拍攝不完全是按照故事情節(jié)的順序來進行的。例如：人物50年前和50年后的如果在同一個外景地，往往就會安排在同一個時間里拍攝。而在戲里雖然是幾分鐘之后發(fā)生的事，但是由于場景在不同的地方，就可能要停一段時間才能拍攝。在電視劇拍攝中，一個場面或一個鏡頭最長的也不過10來分鐘，最短的甚至只有幾十秒鐘。但是拍攝的時間往往可能需要幾個小時甚至是幾天的時間。每一個鏡頭拍攝之前都要設(shè)置機位，布光照明，把一切保證拍攝成功的技術(shù)要求都準備好之后，才可能開始拍攝。但是只要攝像機一開動，演員就要能夠馬上進入角色，把這幾十秒鐘或者是幾分鐘的戲真實生動地表演出來，并且還要做到恰如其分，恰到好處。有時可能要在多次等待之后反復地拍攝同一個鏡頭。電視劇在制作過程中的這種特點使演員的創(chuàng)作無法連續(xù)進行，因此電視演員必須是在短暫的、獨立的時間單位中進行表演，而不像戲劇表演那樣可以在規(guī)定的時間里，不間斷地塑造他的角色。
電視表演和戲劇表演一樣都是一種“弄假成真”的藝術(shù)。電視表演和創(chuàng)作永遠是在虛構(gòu)與假定的條件下進行的，演員必須要能夠把這種虛構(gòu)變?yōu)榱钊丝尚诺恼鎸崱Ｑ輪T之間明明是同事，但在假定的情景之中則可能成為父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敵、情侶等等。還有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虛構(gòu)的故事情節(jié)，都需要演員把它創(chuàng)造成為藝術(shù)的真實。
盡管電視劇在攝制的過程中可以更多地在真實的環(huán)境中進行拍攝，但它也不可能完全是真實的。例如：即使在真實的環(huán)境中拍攝戰(zhàn)爭場面，用的也不可能是真槍實彈；而雨中的場面，則往往要用灑水車來完成。而且電視劇的拍攝也不可能完全離開攝影棚里的虛假的布景，在一些室內(nèi)連續(xù)劇的拍攝中就更是如此。
三、戲劇演員與電視演員在藝術(shù)創(chuàng)作整體中的地位差異
戲劇和電視作為綜合藝術(shù)，它們都需要導演與演員等協(xié)調(diào)合作，多種藝術(shù)手段綜合運用。但演員的地位是不完全相同的。
戲劇是“演員的藝術(shù)”。在戲劇演出中，導演的構(gòu)思主要通過演員的表演來實現(xiàn)。盡管在當代的戲劇藝術(shù)中，舞臺美術(shù)等部門的獨立性越來越強，但根本目的.還是為演員的表演服務(wù)。在舞臺上，只要大幕一拉開，演員就成為演出的主宰，演員表演的優(yōu)劣，往往決定了一個戲的成敗。戲劇演員在舞臺上進行表演時相對地來說具有一種獨立性和自主性。一個戲一經(jīng)排演完成，搬上舞臺，演員完全是獨立自主地在舞臺上進行表演。
電視劇是“導演的藝術(shù)”。一部電視劇的完成是靠整體的屏幕造型，演員的表演只是這個整體的屏幕造型中的一個元素。導演在進行創(chuàng)作和體現(xiàn)自己的構(gòu)思時，要考慮的必須時整體的屏幕造型。電視表演最終的完成是在剪輯和音畫合成階段。演員在前期所拍攝的鏡頭在某種意義上說只是給導演的屏幕形象的創(chuàng)造提供了原始的資料。導演和剪輯師則還要對這些材料進行加工、修正、升華，最終創(chuàng)造出完整的屏幕形象。因此，在電視表演中，演員要注意自己的表演與戲劇演出中的差異性。
四、戲劇表演與電視表演審美意識上的差異
不同的藝術(shù)品類自然有自己與眾不同的美學素質(zhì)。在戲劇表演中，演員追求的是舞臺表演美，而電視表演中演員追求的則是畫面造型之中的鏡頭美。
戲劇演員在舞臺上表演，考慮到與觀眾的距離，考慮到觀眾的欣賞要求，在聲音、語言、形體和表情上，不可避免地要有適當?shù)目鋸埳踔潦亲冃?，如繞口令、慢動作等，都需要自己去完成，而這些特點運用的充分、得當構(gòu)成了戲劇演員表演上的舞臺美。
而電視劇的拍攝，攝像機突破了舞臺的封閉性與觀眾固定的視角，可以從各種角度去拍攝演員的表演。它不僅可以把演員放在極遠的背景上，也可以近距離把演員的某個部位，如面部、眼睛、手和腳等拍成特寫。由于攝像機誠實地記錄下鏡頭前的一切，所以它也就會無情地暴露出缺陷，使一切虛假的東西都一覽無余。另一方面，攝像機也可以制造出騙局。例如可以選擇適當?shù)姆轿缓徒嵌葋砻阑虺蠡慌臄z的人與物體；利用光學鏡頭的不同性能和膠片感光乳劑的化學性質(zhì)，可以使被攝的物體變形；演員正常的行走或跑動，經(jīng)過加工，可以變成快速的動作或是慢動作。因此，電視演員要去適應(yīng)攝像機的獨特的創(chuàng)造功能，掌握在攝像機前表演的特殊要求，創(chuàng)造出符合電視審美要求的屏幕形象，是自己的表演在屏幕造型時能夠展現(xiàn)出一種“鏡頭美”。
藝術(shù)之間是相通的，但差異也是存在的。電視劇具有戲劇因素是客觀事實，而戲劇與電視劇存在差異也是必須正視的事實。
兒童文學與戲劇課論文篇十三
所謂風水輪流轉(zhuǎn),王爾德在英國的遭遇可以說是悲慘而不公的,但是一到中國竟然就氣勢陡增,與之前在英國的形象完全“判若兩人”。以反封建為己任的中國學者們在“五四”時期不遺余力地挖掘著王爾德作品中全部的叛逆精神,客觀上將其作品介紹給了更多的中國人。
一、中國近現(xiàn)代史上關(guān)于唯美主義文學翻譯介紹的序幕
19世紀的文藝思潮洶涌澎湃,就時間而言,唯美主義也只能算做盤中珠玉之一,然而在這種情況下唯美主義仍然能對社會甚至是時至今日的世界的影響仍在,那必然有其不可取代之處――藝術(shù)風格與主張正是其風采所在。唯美主義能夠發(fā)展起來,其歷史原因是多種多樣的?！八仁翘囟ㄉ鐣呋慕Y(jié)果,又與歷史上諸如此類強調(diào)文藝自身規(guī)律和藝術(shù)至上的學說、思想有著千絲萬縷的聯(lián)系,它是一定的社會歷史內(nèi)涵和文化傳統(tǒng)積淀的共同產(chǎn)物”。19世紀末,歐洲國家的社會矛盾不斷加劇,國家之間的殖民地利益盤根錯節(jié),時常鬧得不可開交。種種內(nèi)外矛盾因素的迸發(fā),逐漸激起了全社會民眾思想上的悸動。而就在這個時候,金錢萬能,物質(zhì)為上的思想和社會風氣在工業(yè)迅猛發(fā)展的'同時也日益膨脹著,那么按照時勢造英雄的理論,應(yīng)該出現(xiàn)的就是希望能夠突破這種現(xiàn)狀的真正有思想內(nèi)涵的,攜著具有價值的作品走上歷史舞臺的藝術(shù)家。但是,由于懷著對于所謂“科學”、“工業(yè)”、“物質(zhì)化”的因素的厭惡與不信任,這些真正有才華的藝術(shù)家心中卻生出一股強烈的“末世”情感,再反映到文學美學等領(lǐng)域,就生成了唯美主義的文藝思潮。
作為唯美主義文藝思潮流派的中堅,王爾德對于唯美主義思想自然有著獨到的見解以及他人不可模仿之處。他出生在有識之家,在其成長時期社會上流行的各種美學思想的耳濡目染之下,其自身的文藝思想火花也被點燃。而“為藝術(shù)而藝術(shù)”,正是王爾德所推崇備至的唯美主義思想。為了完美,為了追求整個生命中也許轉(zhuǎn)瞬即逝的片刻美好與體驗,釋放自我最真實和直接的一面,以感性氣質(zhì)為上。
而中國“五四”時期的文學思想與唯美主義二者之間是既有共鳴又有矛盾的。由于當時中國的特殊歷史背景,人們反對舊的提倡新的,反對傳統(tǒng)提倡自由,“為藝術(shù)而藝術(shù)”可謂是一陣及時雨馬上席卷了現(xiàn)代作家們的思想。但是同時還有一個問題,就是中國向來是“文以載道”,“道”才是最后要企及的境界,西方的唯美主義卻把“藝術(shù)”奉為生活之本,不是藝術(shù)來源于生活而是生活在模仿著藝術(shù),兩者之間的裂隙便隱隱出現(xiàn)了。后來王爾德的文學觀被斥為個人主義和孤立的形式主義,也是有原因可循的。
擁有世間僅有的一顆純粹的藝術(shù)之心的王爾德對于自己的藝術(shù)理想的堅持也終于在1895年走到了盡頭。在那個時候,沒有人會容許他對于傳統(tǒng)倫理的那般無禮。叛逆,就要付出代價。唯美主義運動似乎就在他身陷囹圄之后一夜之間頹敗得如同雨后殘花。不過藝術(shù)的生命力總是超乎人們的想象,唯美主義不僅沒有就此消亡,而是依然在我們的時空中生長發(fā)芽。
二、“兼收并蓄”的中國對王爾德劇作譯介的內(nèi)在原因
最初在英國所得到的待遇對于王爾德來講就應(yīng)該劃為悲劇一類,不知為何似乎自己的作品就是不能得到人們的公正看待。當英國的學者們開始改變態(tài)度的時候他已經(jīng)去世半個多世紀了。在值得紀念的1995年,王爾德的紀念碑終于出現(xiàn)在了西敏寺的詩人角,這也意味著他終于真正被寫進了歷史。
結(jié)語
只有在具體的時空與文化環(huán)境下,我們再來看王爾德的那些戲劇作品才有意義。對于他的戲劇的翻譯介紹以及研究離不開對于歷史信息的把握。經(jīng)過對于其所處的具體語境的多層面多角度的分析,我們才會看到社會生活與文學文化的交織,我們才能明白意識形態(tài)上的政治傾向性原來也可以是左右一個作家的文學作品的傳播與研究的重要原因。
本文的第一章主要從王爾德的戲劇在“五四”時期的翻譯情況方面著手,看20世紀初的唯美主義思想進入我國之后產(chǎn)生的影響和反應(yīng),思考從“五四”時期及20年代的中國對待王爾德戲劇作品的翻譯及介紹的內(nèi)在原因。第二章以20世紀30-40年代王爾德戲劇翻譯為對象,從國內(nèi)對于王爾德譯介的第一個高潮興起再到其退卻,分析在不同時期的境遇變遷的社會及文化原因,再結(jié)合不同作家對其戲劇作品的部分譯本資料,思考其意義與價值。第三章對整個20世紀中國的王爾德戲劇作品翻譯傳播的變遷歷程進行分析,借著他的戲劇作品在學界的影響情況的變遷和現(xiàn)今中國文壇對其劇作的翻譯來對應(yīng)出中國的文學領(lǐng)域?qū)τ谛挛锏膽B(tài)度,重新認識和定位這位偉大作家。
兒童文學與戲劇課論文篇十四
戲劇學專業(yè)論文提綱(一)
摘要：董每戡師長教師(1907―1980)是我國古代有名的戲曲史專家、戲曲實際家和劇作家，他以演劇為焦點的舞臺不雅作為其研討戲曲的重要思惟，并以“劇史家”的身份對中國戲曲史、戲曲作品和李漁、湯顯祖的戲曲實際等停止頗具特點的研討，在學術(shù)界標新立異。本文容身于董每戡現(xiàn)存著作，在后人關(guān)于董每戡研討的基本上，對董每戡奇特的劇學研討做以探析。全文除緒論、結(jié)語以外，共分為三章。第一章闡述董每戡關(guān)于戲劇研討的史學不雅。重要經(jīng)由過程對他關(guān)于中國戲曲的來源、體系體例、“女演員”汗青和將話劇歸入中國戲曲史等成績的研討，來不雅照其史學不雅中的“成長史”認識和“通史”認識。第二章闡述董每戡關(guān)于戲劇研討的劇學不雅。重要概述其以演劇為焦點的舞臺不雅，并商量在這一劇學思惟的指點下，他關(guān)于《五年夜名劇》、李漁和湯顯祖戲曲實際、戲劇創(chuàng)作、戲劇不雅眾等成績的精湛研討。第三章闡述董每戡戲劇研討的進獻與影響。董每戡“以演劇為焦點的舞臺不雅”這一劇學思惟是對我國現(xiàn)代演劇傳統(tǒng)的繼續(xù)，同時也是對王國維確立的以“文學性”停止戲曲研討范式的沖破，并對后代學人與學界形成深遠影響，如對陳多“劇壇不雅”構(gòu)成的影響和對中國現(xiàn)代戲劇形狀學研討的影響就是例證。綜文章所論，我們應(yīng)當對董每戡就戲曲研討所作出的以上進獻賜與充足確定，并確定其在20世紀中國戲曲研討史上的主要位置。
摘要3-4
abstract4-5
目錄6-8
緒論董每戡簡介及其研究綜述8-18
一、董每戡簡介8-10
兒童文學與戲劇課論文篇十五
語文教育很大一部分是依托兒童文學來進行的，二者之間有著密不可分的關(guān)系。因此，要將二者有效地結(jié)合在一起，提高小學生的語文水平，讓小學生能夠在文字的海洋里，感受文學的魅力，進而不斷增加知識儲備，為今后的學習打下堅實的基礎(chǔ)。
1、小學語文學習的重要素材
眾所周知，兒童文學是專門根據(jù)兒童的特點創(chuàng)作的，不僅符合兒童的認知水平，而且也比較貼近兒童的學習需求，很受兒童的歡迎。仔細研究小學語文教材，不難發(fā)現(xiàn)，其中許多的課文和閱讀材料都來自兒童文學，更有一些是出自名家的作品，而且占據(jù)的比重也越來越大，可以看出，兒童文學是小學語文學習的重要資源，在小學語文教學中扮演著越來越重要的角色。
2、小學語文教學的有力助手
兒童文學側(cè)重于站在兒童的角度去看待世界、去思考問題，兒童文學和其他的文學作品比起來，更加貼近小學生的生活和發(fā)展特點。語文教師可以通過仔細研讀這些文學作品，了解小學生的心理特點，從而有針對性地開展教學，使語文教學更加貼合于小學生的實際需要。同時，由于教師和小學生在年齡上存在一定的差距，致使教師可能在很多時候無法理解小學生的行為，導致教學中出現(xiàn)障礙。兒童文學對小學生心理和行為的剖析，在一定程度上能夠幫助教師找回童心，重燃對童年的熱愛。
3、小學生語文學習的好伙伴
兒童文學除了能拓寬小學生的知識面外，更能幫助小學生形成健全的人格和高尚的情操。另外，由于小學是小學生接受教育的起始階段，學生對知識的需求量很大，而兒童文學可以滿足小學生的這些需求，滿足小學生的好奇心和求知欲，讓小學生在閱讀中發(fā)展各項能力，全面提升綜合素質(zhì)。
1、認知作用
兒童所處的年齡正是對社會的認識比較模糊的階段，兒童文學對世界、社會和人的描寫，能夠幫助小學生初步認識社會，為小學生認識事物、分析問題提供了一個模式和范本。偉大的作家高爾基曾經(jīng)說過，他在童年時代閱讀的大量的文學作品，對他今后的學習和創(chuàng)造有著巨大的促進作用。創(chuàng)作兒童文學的一個重要目標就是通過不同的文學創(chuàng)作，迎合兒童的思維方式和認知程度，站在兒童的角度幫助他們更好地認識世界，激發(fā)他們對世界的熱愛。
2、教育作用
兒童文學重視對色彩繽紛的世界進行描述，使小學生在增長知識的同時，還能獲得一種精神上的滿足感。兒童文學的教育作用主要是通過在不同的作品中塑造不同的藝術(shù)形象來潛移默化地對兒童產(chǎn)生影響。它不僅在知識積累上影響兒童，還在感情上激勵兒童，使兒童能夠自覺地接受教育。例如：蘇聯(lián)有一篇著名的兒童文學作品，題為《鐵木兒和他的伙伴》。在這篇作品中，作者成功地塑造了一位先進少年鐵木兒，這篇小說問世不久之后，成千上萬的少年以鐵木兒為榜樣，在蘇聯(lián)掀起了轟動一時的“鐵木兒運動”。由此可見，兒童文學對兒童的性格、理想、意志等的形成具有重要的作用。
3、審美作用
在進行兒童文學創(chuàng)作的過程中，作者尤其要重視對美的詮釋和歌頌，兒童文學作品不僅要有內(nèi)容，更要有形式美。在小學語文教學中，教師要在教學中重視對小學生的閱讀指導，使小學生感受到兒童文學作品中蘊含的美，從而不斷提升小學生的審美水平。例如：在閱讀安徒生童話中的《野天鵝》這篇作品時，主人翁艾麗莎不僅外表美而且心靈美。她在解救她哥哥時，經(jīng)歷了各種考驗和磨難，但是她一直都忍辱負重，一直把她個人的生死置之度外。艾麗莎的這種勇于犧牲、堅定勇敢的精神，也影響了一代又一代的兒童讀者，影響著他們的審美觀和價值觀。兒童文學在小學語文教育中的地位和作用必須引起足夠的重視，教師在日常的教學中，要善于借助兒童文學作品的力量來展開教學，不斷地影響小學生的審美和價值追求，使小學生能夠健康、快樂地成長。
兒童文學與戲劇課論文篇十六
人文戲劇論文一
關(guān)于審美追求與商業(yè)尷尬共存——解讀“新人文劇”
論文摘要：非功利的藝術(shù)與功利的商業(yè)這種嫁接從根本上就決定了它的內(nèi)在矛盾，其中的尺度太難平衡。
形式大于內(nèi)容始終是新人文劇最致命的問題。
商業(yè)訴求在客觀上總會限制審美在內(nèi)容上的深化。
隨著電視劇似水年華》在央視八套播出，“新人文劇”這一概念浮出水面，并且由于媒體的炒作而迅速成為大眾話題。
被歸并在這一概念下的有《大明宮詞)、《橘子紅了)、《人間四月天》、《似水年華》、《半生緣》等近年來被廣為關(guān)注同時又備受爭議的一些電視劇。
這一概念的出籠和圍繞它的褒貶爭議很能說明當今電視劇創(chuàng)作和消費的一些問題，對其進行解讀有助于我們對問題的澄清和理解。
一
關(guān)于“新人文劇”的提法，有人說是作品宣傳需要而炮制出來的，有人說是客觀存在的類型。
對其內(nèi)涵的界定也眾說不一，一種觀點稱它淵流于“人文劇”，對立的觀點則認為它實質(zhì)上就是“偶像劇”的變體。
這種兩極評價反映了這一類型電視劇的復雜。
需要一種稱謂來概括時，“新人文劇”的名稱就這樣提出來了，至于它是否妥貼準確，尚待進一步界定其內(nèi)涵，清理其外延。
以前，我們把那些自覺追求人文精神的電視劇稱之為“人文劇”，如《圍城》、一地雞毛》等。
表現(xiàn)在作品中就是注重現(xiàn)實人生，注意開掘思想內(nèi)涵和人物性格，追求敘事的真實和情感的真切等。
顯然，“新人文劇”在現(xiàn)實關(guān)懷上與“人文劇”相去甚遠，從《大明官詞到《似水年華》，
這一類型的電視劇走的都是浪漫一路，把歷史個人化，把故事情緒化，把愛情神話化，寄托浪漫溫情或者渲泄激揚悲憤。
精致的畫面以及偶像作用的發(fā)揮等，使它們與商業(yè)性的偶像劇瓜葛頗深。
那么，是什么使這一類的電視劇號稱“新人文劇”呢?近年市場化的運作，使越來越多的電視劇向著模式化、規(guī)格化發(fā)展，在強調(diào)大眾化、通俗性的輿論中，偶像劇成為新寵。
純粹的大眾敘事，以受眾的接受心理為創(chuàng)作前提，以娛樂為要義，一時風頭正勁。
“新人文劇”正是在這一點上與其不同。
以李少紅為代表的一批電影導演介入電視劇，將電影創(chuàng)作中對藝術(shù)主體性的強調(diào)，
對導演個性風格的重視引入電視劇，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出了更多的藝術(shù)追求，以審美為旨歸。
通過美的建構(gòu)提升精神，解放心靈是人文精神的題中之義，因而追求審美的“新人文劇”被認為具有人文氣息而得名。
但是仔細分析，這一類型電視劇所表現(xiàn)出來的優(yōu)雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，
它與時下通俗偶像劇的不同有如當年昆曲與京劇的區(qū)別，前者委婉深曲，后者直露淺白，在深層的思想內(nèi)容上并無重大不同。
這種形式審美在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)人文關(guān)懷應(yīng)該存疑。
介于“偶像劇”與“人文劇”之間的“新人文劇”，最大特征就是令審美追求與商業(yè)訴求存于一體，試圖協(xié)調(diào)藝術(shù)品位與商業(yè)邏輯的關(guān)系，圍繞它的爭議與關(guān)注其實都緣于此。
二
“新人文劇”獨樹一幟，突出表現(xiàn)在以下三方面：
1情節(jié)情緒化
“新人文劇”的領(lǐng)軍人物李少紅，首先嘗試以個人情緒化的方式講故事，以情緒推動情節(jié)進程。
《大明官詞》中貫穿著太平公主的內(nèi)心獨白，以她的感受展開歷史的述說(似水年華》里，英和文的故事幾乎沒有明顯的情節(jié)可尋，全靠人物的心理變化推動故事向前。
這種做法，就使戲劇所需的矛盾和懸念自外部人物關(guān)系的斗爭轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的沖突。
而不象編織的情節(jié)那樣屬于人為制造的好奇心，缺乏感動因而只能是好奇心;作品內(nèi)涵空虛的話，這種情緒化敘述就會寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
2人物意念化
人物的魅力一是看他是否來自于生活;二看他是否帶著創(chuàng)作者的心靈感悟和體驗。
一般說來，寄寓著創(chuàng)作者意念的人物更具有廣度和深度，前提條件是他們必須是個性鮮活的。
但是部分“新人文劇”由于賦予了人物過多的意念，而使人物標簽化，角色所代表的含義一目了然。
比如《橘子紅了》，大媽就代表一個被封建思想扭曲了人性的同時又富于人情味的女人，但是劇中既對這種復雜人性的內(nèi)在依據(jù)缺乏交待，對她行為心理的解釋又蒼白無力。
再如似水年華》中文的形象，對他的外在個性特點可謂反復申明，如一介碩士偏隱小鎮(zhèn)修古書的怪僻和認死理等，但對支撐這些個性特點的內(nèi)在情性卻虛晃而過，完全不予說明。
這些人物因此十分缺少現(xiàn)實感，實際上只是創(chuàng)作者意念的產(chǎn)物。
而任何時候，命運的殘酷都來自于人性的抗爭和無奈，沒有真實的人性，悲劇就只能是誤會和巧合的結(jié)果，這就使一些作品淪落為膚淺的言情劇，而失掉了悲劇的品格和力量。
3、節(jié)奏偏緩慢
舒緩的節(jié)奏比較適合古典審美：
一定距離的靜觀，超越感官的心靈的沉醉，條件是創(chuàng)作者提供了某種意境，把人引向更高更遠的外界而非自身感官的快感。
意境的營造并不簡單，既需要創(chuàng)作者的人生境界和人生體味出場，又需要內(nèi)容的鋪墊和積聚。
有意境，才有靜觀和沉醉，人們觀看才不覺緩慢，能使現(xiàn)代人浮躁的心清淡下來。
比如《橘子紅了》中黃磊坐在廊下看天的意境，時間流逝了而很多東西還在這里——對它的品味確實需要時間和舒緩的節(jié)奏。
但沒有意境時，大量既無目標吸引力又無情節(jié)凝聚力的鏡頭只為了一點小感受和小情調(diào)，就顯得松散拖沓。
“當在一定的時間內(nèi)所出現(xiàn)的事物比我們所期待的要少時，就會使我們感到時間本身，從而產(chǎn)生厭倦”。
，緩慢的節(jié)奏就會變成對觀眾耐心的考驗，《似水年華》中大量烏鎮(zhèn)的風景鏡頭即屬此類。
會引向?qū)θ说纳鏍顟B(tài)的深層追問，對人的精神要求的終極關(guān)懷，從而實現(xiàn)審美的最終目的——提升精神、凈化情感。
當它們沒有深厚的內(nèi)容支撐時，就只剩下審美形式和表現(xiàn)元素了，沒有情緒，只剩下語言和音樂;沒有意境，只剩下風光和布景;沒有人物，只剩下服裝和偶像。
從“新人文劇”的實際效果看，良莠互見，大多數(shù)情況下不很理想，美的建構(gòu)要么淺嘗輒止，要么止于形式，最糟的情況是弄巧成拙，內(nèi)容完全萎縮在形式下。
究其原因，一個重要因素就是這些審美追求是嫁接在商業(yè)訴求上的，商業(yè)訴求使審美在內(nèi)容上作出讓步，僅停留在表現(xiàn)形式上，使它的審美追求不能純粹不能徹底。
三
電視劇是最早實現(xiàn)市場化與制播分離的電視藝術(shù)品種，商業(yè)運作迫使它面向市場。
“新人文劇”向市場的妥協(xié)表現(xiàn)在：它所包含的商業(yè)訴求與它的審美追求一樣鮮明：
1、永恒愛情的主題。
“新人文劇”普遍選擇愛情這一“最通俗的溝通主題和最安全的審美體驗，”。
何為?“以廣大市場作為目標，意味著內(nèi)容必須被化解為可被普遍消費的母題”。
可普遍消費意味著它需要溫情脈脈，不會觸及人性的某些真正殘酷之處以及有意回避某些道德禁區(qū)，這實際上妨礙了它對內(nèi)涵的培植和主題的開掘。
2、偶像化。
“新人文劇”的共同特征就是片中大腕云集，無非是想利用明星效應(yīng)。
明星的號召力源于他們獲得了觀眾的認同，能滿足受眾的心理投射需要。
但樹立偶像束縛了創(chuàng)作者的手腳，務(wù)使人物形象在道德上盡可能是善的，以使觀眾產(chǎn)生認同，這就令人物的復雜和深度大打折扣。
《人間四月天》中徐志摩糾纏于三段感情中，當創(chuàng)作者用死亡這一簡單的不可抗力解決他的矛盾時，保住了偶像純潔的同時錯過了深層次上人性的、道德的拷問。
3、形式化。
為了讀圖時代的受眾需要，“新人文劇”在影視語言的探索上作了多種嘗試，美侖美奐的畫面和音樂極具視聽沖擊力。
服裝、道具、語言、光效、色彩、音樂都成為賣點，當形式壓倒內(nèi)容時，藝術(shù)就成為包裝，審美褪變?yōu)猷孱^。
4、虛無情調(diào)。
人海中的擦肩而過、命運的無常、紅塵中的寂寞，這些傷感顯然給平庸的生活帶來了某些調(diào)劑。
“新人文劇”中有大量類似的虛無嗟嘆，實際上是風花雪月的變調(diào)，它們也構(gòu)成了某種生活的消費品，是頗受時下城市小資們青睞的一種情調(diào)，人生的復雜體味經(jīng)常被這些情調(diào)輕輕帶過了。
審美追求與商業(yè)訴求的尷尬共存，使“新人文劇”成了一種很難一語道盡的電視類型，造成了同樣尷尬的收視效果——“有人喜歡有人煩”。
受形式包裝、偶像號召、虛無情調(diào)的吸引;煩的人或嫌它在審美上做作矯情，或覺得它在商業(yè)上缺乏看點，情節(jié)單一、人物蒼白、節(jié)奏拖沓。
這種兩極評價使每一部新人文劇推出都引起爭議。
四
撇開情緒化的褒貶，從電視劇理論建設(shè)的角度來看，“新人文劇”是一種值得關(guān)注和研究的類型。
對它的客觀評價有助于我們澄清對當前電視劇創(chuàng)作中某些問題的理解。
首先，“新人文劇”對審美追求與商業(yè)訴求的融合，這種嘗試應(yīng)予肯定。
我們是“在一個技術(shù)化的時代張揚藝術(shù)，在一個泛審美的時代強化審美，在一個非個性化的時代尋求個性。
”。
這構(gòu)成了當前電視劇創(chuàng)作的兩難處境。
作為藝術(shù)的電視劇要追求深層的審美，作為大眾敘事的電視劇又必須順應(yīng)電視劇制作中的娛樂法則。
新人文劇”的這種努力本身無論得失都應(yīng)肯定，它為后來者提供了有益的借鑒和啟示。
另外，“新人文劇”抓住了形式作為溝通藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)節(jié)點，對商業(yè)訴求與審美追求的融合不乏成功之處。
同時它的精良制作和藝術(shù)獨創(chuàng)性所建立的標準、提供的經(jīng)驗，有助于我國電視劇質(zhì)量的總體提高。
但是，從根本上看，“新人文劇融合審美與商業(yè)的努力又使它處于一個兩難境地。
兒童文學與戲劇課論文篇十七
與取得的成績相比，兒童文學出版工作中的問題不容忽視，對于其中的弊端和危機須保持清醒的認識。兒童文學出版的問題主要是作品本身的質(zhì)量問題。個別出版社一味求多、求快，忽視了圖書內(nèi)在的品質(zhì)要求，在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，速度和數(shù)量成為他們追求的目標，最終的結(jié)果是“質(zhì)量與數(shù)量的嚴重失衡，導致當下閱讀的作品很多，具有長久魅力的作品寥寥，讓人耳熟能詳?shù)淖骷易髌啡諠u減少?！保?］再如，我國的一些小學生題材兒童文學小說作品中出現(xiàn)了雷同化甚至是庸俗化的傾向，這種傾向?qū)τ趦和膶W作品的創(chuàng)新與發(fā)展極為不利，對出版工作更是如此。此外，兒童文學創(chuàng)作和出版逐漸呈現(xiàn)出浮躁的趨勢，歸根結(jié)底是創(chuàng)作者和出版者自身浮躁的結(jié)果，如果兒童文學創(chuàng)作者潛心創(chuàng)作而不受外界影響，何來浮躁？如果出版者堅守自身的底限，浮躁之風何愁不散？作家自身的問題也是兒童文學出版中不可忽視的因素。在我國，兒童作家與出版社往往難以達成長期合作的默契。如果雙方達成默契，一方面，出版社可以有計劃、有節(jié)奏地投入，不必為簽約優(yōu)秀作家而犯愁，可以按照某一優(yōu)秀兒童作家進行詳細規(guī)劃，其中包括針對該作家作品的市場調(diào)研以及圖書投放市場的力度和節(jié)奏。另一方面，作家也可潛心、不浮躁、從容地進行創(chuàng)作，不愁作品找不到“娘家”。這樣，出版社和作家的工作都會有條不紊地進行。但現(xiàn)實情況并非如此，無論是出版社還是作家都難以達到上述理想境界。
出版社為了發(fā)展，開出各種條件來吸引優(yōu)秀作家的注意力，如高昂的版稅、高頻的曝光率以及數(shù)量巨大的印數(shù)。我們的部分優(yōu)秀兒童作家因此而逐漸浮躁起來，徘徊在不同的出版社之間，緊盯市場、待價而沽，有時甚至唯利是圖，如此不顧長期發(fā)展的想法和做法很難使他們靜下心來創(chuàng)作。再有，隨著出版市場的不斷擴大，圖書的銷量不斷攀升，但優(yōu)秀的兒童文學作家資源相當有限，難免會出現(xiàn)無序競爭甚至惡性競爭的情況。這樣的結(jié)果令人心痛，由于作家的作品數(shù)量有限，他們不得不在不同的出版社重復授權(quán)，有的作品稍加改動便重復出版。版稅逐漸增多，合同期也越來越短，但作品的質(zhì)量卻得不到保證。因此，無論是出版社還是作家，他們只有實現(xiàn)長期合作才能使兒童文學出版獲得健康的發(fā)展。兒童文學出版的外在問題主要是市場因素的制約和影響。首先，由于市場混亂，造成出版成本攀升，導致出版風險增大，而非專業(yè)少兒出版社也試圖從兒童文學圖書市場中分得一杯羹，這就使專業(yè)少兒出版社的壓力倍增。其次，某些兒童文學創(chuàng)作者并未堅守文學格調(diào)并形成一己特色，而是出于純粹的商業(yè)考慮，瞎編亂造，損壞兒童文學的名譽。
首先要強化兒童文學作家的定位。作家是兒童文學的主題因素，更是兒童文學出版的源頭，離開作家的創(chuàng)作，兒童文學出版就會成為無源之水、無本之木。從這層意義上說，作家是兒童文學出版的第一步，也是至關(guān)重要的一步，因為只有作家創(chuàng)作出優(yōu)秀的兒童文學作品，出版社才有可能在市場上獲得成功。離開優(yōu)秀的兒童文學作品，出版社的操作流程再規(guī)范、宣傳策略再得當也無濟于事，可能會在短期內(nèi)取得成功，但從長遠看，勢必難以逃脫失敗的命運。因此，作家需要明確的定位，把自己定位為兒童文學出版工作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，爭取把優(yōu)秀的文學作品奉獻給讀者并贏得他們的信賴。優(yōu)秀的作品是兒童文學出版社在市場上賴以生存的生命線，因此，作家最主要的精力應(yīng)放在優(yōu)秀作品的創(chuàng)作上。在與出版社和編輯的溝通中，作家應(yīng)牢記自己在兒童文學出版中的地位和使命。力爭在自己的環(huán)節(jié)內(nèi)把兒童文學的工作做到極致，創(chuàng)作出少年兒童喜聞樂見的文學作品。擴大兒童文學原創(chuàng)作家隊伍是解決問題的另一重要舉措。當前兒童文學原創(chuàng)隊伍相對較小，導致部分優(yōu)秀兒童文學作家成為出版社的競爭對象，甚至出現(xiàn)惡性競爭的情況。
隨著原創(chuàng)作家隊伍的不斷壯大和大批優(yōu)秀兒童文學作家的涌現(xiàn)，市場上優(yōu)秀作家短缺的狀況將會得到緩解，更多的優(yōu)秀作品將會出現(xiàn)在讀者面前。這樣有利于作家之間的良性競爭，彼此之間相互促進，避免市場上出現(xiàn)一家獨霸或幾家壟斷的情況。當然，優(yōu)秀兒童原創(chuàng)作家隊伍的壯大離不開各方關(guān)注。社會各界應(yīng)為有潛力的優(yōu)秀青年兒童文學作家提供發(fā)展平臺，采取有效措施保護他們的成長，如在專業(yè)文學雜志上開辟專欄發(fā)表他們的作品等。只有作家隊伍得到壯大，才可能出現(xiàn)更多的優(yōu)秀兒童文學作品，作家之間才能競相潛心創(chuàng)作適合兒童口味的文學作品，出版社也會在選擇上擁有更大的空間。對作家和出版社而言，讀者至上的原則是立于不敗之地的根本法寶。
兒童文學作家的根本任務(wù)是創(chuàng)作優(yōu)秀的兒童文學作品，只有得到讀者廣泛認可的作品才是優(yōu)秀的作品，這是檢驗兒童文學作品是否優(yōu)秀的唯一標準。作家在創(chuàng)作時首先考慮的應(yīng)是作品目標受眾群體的特殊性。讀者至上的觀念是創(chuàng)作優(yōu)秀文學作品的基礎(chǔ)。進入21世紀后，兒童文學作家楊紅櫻的名字在青少年中間廣為流傳，楊紅櫻成為中國兒童文學的一面旗幟。究其原因，她的作品針對性非常強，能寫進兒童讀者的心理去，也就是說，楊紅櫻老師的寫作的目標性很強。對出版社而言，更需將讀者放在第一位，出版圖書除了育人這一目的外，還需維系出版社的正常運轉(zhuǎn)和賺取必要的利潤，這也是出版社作為商業(yè)單位的基本特征。推向市場的圖書如能受讀者青睞，銷量自然不成問題；讀者不買賬，再漂亮的宣傳也會付之東流。因此，讀者至上是一條金科玉律，也是解決兒童文學出版的重要環(huán)節(jié)。出版社要遵循出版規(guī)律。出版社是作家和讀者之間的一座橋梁，在與作家合作的同時又要面對讀者，其重要性不言自明。
出版社和作家合作的目是將優(yōu)秀的作品推向市場，最終實現(xiàn)文化價值和經(jīng)濟價值的雙重目的。這兩重目的既是作者的追求，更是出版社的追求。作家通過創(chuàng)作去影響別人，讓讀者體會作品中的文化內(nèi)涵，這是高尚的精神追求；獲取必要的版稅，這是必要物質(zhì)追求。他們只有精誠合作才能給讀者提供好的文學作品，得到讀者認可。作家、出版社、市場和讀者之間任何環(huán)節(jié)都需通暢，哪一環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題，都不會達到各自的預(yù)期目的。文學作品尤其是優(yōu)秀的文學作品對青少年的影響是不可估量的，青少年時期是他們世界觀和價值觀的形成的重要階段。兒童文學作家和出版社對青少年的引導和關(guān)愛都有不可推卸的責任。新中國成立以來，我國的兒童文學出版取得了較大的成就，但問題也非常突出，作品、作家、出版社和市場都在一定程度上妨礙了兒童文學出版的進一步發(fā)展。為了推進兒童文學出版的快速發(fā)展，作家必須在出版社、讀者和市場中找準自己的定位，創(chuàng)作適合時代發(fā)展、適應(yīng)市場需求和適合青少年讀者口味的優(yōu)秀文學作品。原創(chuàng)作家隊伍的擴大不僅能為廣大讀者提供更多的優(yōu)秀文學作品，也為市場的有序運行提供了保障。
加強兒童文學出版工作，關(guān)注青少年讀者的健康成長，需要各方的共同關(guān)懷、監(jiān)督與配合，只有這樣，兒童文學出版工作才能有序地向前推進，才能涌現(xiàn)出更多的優(yōu)秀文學作品，廣大青少年才能從中汲取更多的營養(yǎng)。
兒童文學與戲劇課論文篇十八
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
（一）目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動較為單一
國家部委、省、市、區(qū)出臺了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策，對于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費保障、社區(qū)文化隊伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時，社區(qū)各項文藝活動也日益增多，各類群眾文藝表演團體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來越多。但是，在越來越多的群眾表演隊伍中，基本都是歌舞或器樂為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒有。一搞活動就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂此不疲，但時間一長，觀看者卻逐漸產(chǎn)生對歌曲、舞蹈、器樂等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設(shè)而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實施的慶祝“建黨”“建國”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動中，基本都是以歌曲獨唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少，質(zhì)量不高。在每次的活動中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結(jié)合音樂快板、詩朗誦等語言類節(jié)目進行綜合演出，兩三個歌舞類節(jié)目加入一個戲劇或語言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動的表現(xiàn)形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容
（一）社區(qū)情況的復雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個社區(qū)就是一個社會的縮影。社區(qū)的情況復雜多變，包羅萬象。對于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達、對事物的看法、對社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對好人好事的頌揚等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對于這些題材和內(nèi)容，歌舞由于其藝術(shù)形式的限制，不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容，有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu)，就可以將身邊的人身邊的事，經(jīng)過藝術(shù)的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如：2012年我們組織了“關(guān)愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動，號召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童，給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛為主題，對此次要幫助的對象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達不到這次活動的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來表現(xiàn)留守兒童對親人的思念和對春天時一家團圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對身邊留守兒童的關(guān)注，并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛。對于社區(qū)的種種情況，經(jīng)過創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對于社區(qū)中有個別人從樓上扔東西下來的不良現(xiàn)象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對社區(qū)弘揚尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀，創(chuàng)演了音樂小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經(jīng)過提煉加工后，又可以為不同主題的表達服務(wù)。戲劇小品通過故事的敘述，將需要表達的主題以通俗的方式傳達給觀眾。當然，在這個傳達過程中，要注意采取藝術(shù)的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號、夸大等方式進行，否則不但達不到預(yù)期效果，還可能產(chǎn)生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國家干部，姓龍也屬龍，生日也是農(nóng)歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個作品結(jié)合了當下一些社會中一些人投機取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風現(xiàn)狀。既表達了中國人對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和傳統(tǒng)習俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習性，更表現(xiàn)出守法平實才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實社區(qū)文化建設(shè)的隊伍
小品這個戲劇藝術(shù)樣式，最初是作為藝術(shù)專業(yè)院校的課堂練習和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展，已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。同時，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前，能夠進行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團和各文化館之中，各個社區(qū)基本沒有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點方法，發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導、鼓勵社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設(shè)隊伍的結(jié)構(gòu)，充實社區(qū)文化建設(shè)隊伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障，我們通過張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛好者的方式，鼓勵、號召本社區(qū)中的戲劇愛好者報名登記。再將報名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長、可排練時間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實記錄，編匯成冊，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊伍，并根據(jù)人員變化情況每6個月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導班
在社區(qū)文化活動室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂、器樂等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實際情況的訓練、培訓日程安排，邀請專業(yè)藝術(shù)院團和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進行輔導，進行比較系統(tǒng)、比較專業(yè)的訓練。比如：2013年4月~6月期間，我們在某社區(qū)文化活動室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導班”，通過老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學生示范表演等方式，共進行了8個課時的專業(yè)輔導。在這期輔導班中，有老、中、青共計14人參加了輔導培訓。在輔導期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓之中，通過輔導培訓，增長了學員的戲劇知識水平，提高了學員的戲劇表演能力，增強了本領(lǐng)，增加了自信。在這次輔導培訓結(jié)束時，按照教學計劃的要求，一共有4部小品作品由學員們自己創(chuàng)作，經(jīng)過老師的修改，并由學員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓，擴大表演隊伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺。只是關(guān)在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長見識，尋找差距，學習優(yōu)點，積累經(jīng)驗，鼓勵他們的參與熱情激勵他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導下，自編、自導、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評，獲得了“演出突出貢獻獎”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動中，絕大多數(shù)情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對較少；在表演的節(jié)目中，學演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂再次之，而能進行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個小品，作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來說，同舞蹈、合唱、器樂等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下，排練一個舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個人就能完成；在排練場地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場地，需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購買、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu)，通過演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當然，這里不是說小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動中，兩種藝術(shù)樣式的實用性和適用性有所不同。由此可見，當某個社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對較高的小品作品，就能表現(xiàn)其相對突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨特的演出招牌，進而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。
（二）通過戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng)，又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動力
當社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨特的演出招牌時，將有更多的機會參與到更大范圍、更高層級演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過品牌效應(yīng)將影響力不斷擴大。在社區(qū)的文化建設(shè)中，一枝獨秀不是春，滿園春色更怡人。當戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設(shè)中來。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注，有了關(guān)注就可以爭取到更多投入，結(jié)合國家、省市、區(qū)政府對社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大，通過戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動力，帶動社區(qū)各項文化活動廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
兒童文學與戲劇課論文篇十九
在當前，我國戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因為演員們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因為曲目中的歌詞令人或喜或憂，讓人聽后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在?？梢哉f，如果說戲劇中演員的表演是整個戲劇的主導，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎(chǔ)，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢來看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點無疑是凝聚了各個地方的風土和人情，比如說京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類。這些戲劇無論是在其組織形式上，還是在其藝術(shù)價值上，都是人們所認可的，很容易在生活中找到藝術(shù)的原型。
隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經(jīng)成為人們所關(guān)注的一個重點內(nèi)容，那么戲劇一起獨特的形式，在社區(qū)文化建設(shè)中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺中。但是，從我國目前喜劇的組成形式和表演形式來看，還存在著一些問題，需要我們加以關(guān)注，并從以下幾方面進行努力：
（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇
在當前，許多藝術(shù)形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術(shù)發(fā)展的首要因素就是人才，藝術(shù)人才的引入和納新是藝術(shù)得以發(fā)展的基礎(chǔ)，更是藝術(shù)得以流傳的動力。從目前來看，我國社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個藝術(shù)人才缺乏和老化的現(xiàn)象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術(shù)人，他們對藝術(shù)的領(lǐng)悟還局限在他們所屬的那個年代，和許多新事物還有一些格格不入，無法引進新鮮的血液，藝術(shù)人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的一個瓶頸。因此，隨著我國對社區(qū)文化的日益重視，需要引進更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來，成為社區(qū)戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的一個推動力量。同時，在引進的基礎(chǔ)上要對原有的藝術(shù)人才進行相應(yīng)的培訓，使藝術(shù)人才能夠在有限的空間內(nèi)吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來。那么，只有將引進人才和人才培養(yǎng)結(jié)合起來，才能夠從根源上促進社區(qū)戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進步。
（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動為基礎(chǔ)
不可否認的是，現(xiàn)在的社區(qū)活動可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進行著愉悅身心，放松身體的活動，那么，與這些豐富多彩的文化活動性對比，社區(qū)戲劇活動的類型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過去的表演形式，表演內(nèi)容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對古老的唱段上不僅僅是使人們對戲劇的認識停留在了一個階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進步。因此，戲劇原有的技術(shù)形式和表演方式上增添更多的活動形式，調(diào)動全民參與性。社區(qū)可以通過休息日來組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現(xiàn)實中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來，促進人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動力
無論是任何一種戲劇的表現(xiàn)形式，在其表現(xiàn)的過程中都需要一定的藝術(shù)環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個孩子需要良好的成長環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的動力。在整個社區(qū)中，要定期的開展各種形式的戲劇表演，進行與時俱進的藝術(shù)創(chuàng)作，通過對戲劇藝術(shù)在社區(qū)內(nèi)部的不斷推進促進本社區(qū)內(nèi)部形成良好的戲劇生長環(huán)境，從而促進社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時，要適時的進行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點的同時容納百川，成為社區(qū)文化的一個亮點。可以說，無論是在社區(qū)內(nèi)部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。
（四）以繼承為基礎(chǔ)、以創(chuàng)新為方向
社區(qū)戲劇隨著時代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風范，不能夠隨意的進行改編，需要在尊重傳統(tǒng)社區(qū)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新和發(fā)展。在當前，有的社區(qū)戲劇似乎已經(jīng)脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來，使人感到不倫不類。因此，在進行社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展時候，要在尊重和繼承的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，比如說現(xiàn)在被人們所熟知的京歌，其實質(zhì)上就是對于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對京劇的創(chuàng)新下而產(chǎn)生的。這才是在不斷的引進新鮮血液，促進社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現(xiàn)。
總之，社區(qū)戲劇藝術(shù)以一種極為鮮明的民族和地域特色出現(xiàn)在社區(qū)文化活動中，為社區(qū)文化活動增添了一種另類的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢，是促進社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現(xiàn)形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行發(fā)展，將傳統(tǒng)與進步結(jié)合起來，才是社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的真諦。
兒童文學與戲劇課論文篇二十
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