了解自己的優(yōu)勢和不足有助于總結(jié)自身表現(xiàn)。寫一份完美的總結(jié)，需要充分挖掘和展現(xiàn)自己的潛力和才華。以下是一些優(yōu)秀總結(jié)范文，供大家參考和借鑒。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇一
全國許多地方都有自己的劇中，可謂百花齊放，異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風情，如昆曲的典雅精致，粵西的輕柔玩轉(zhuǎn)，可以說一方水土造就一方戲曲。今天，就讓我們走進民族文化的寶貝——吸取天地之中，去感受他撥打的內(nèi)涵，去品味它悠長的韻味吧。
我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據(jù)統(tǒng)計，全國現(xiàn)有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調(diào)與湖北的漢調(diào)及昆曲、秦腔糅合發(fā)展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術(shù)二人轉(zhuǎn)衍化而來的。
中國的戲曲與西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念與表演體系。比如我們經(jīng)常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當來充任。表演上也具有中國傳統(tǒng)美學的協(xié)議特點，比如用幾個龍?zhí)妆硌菥痛砬к娙f馬，舞臺上開門關(guān)門等也往往用虛擬的動作來表下。
中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。
“戲曲”對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節(jié)目，遠遠不及現(xiàn)代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解“戲曲”的所有相關(guān)資料。
“戲曲”這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇二
從小生活在農(nóng)村的我，童年與剛剛改革開放的時期度過。當時農(nóng)村的娛樂活動很少，村里一年一度的唱大戲就成了全村人最大的娛樂奢望了。
每到秋初之際，村里就會派人外出寫一班戲來村演出。一來豐富豐富匱乏的農(nóng)村文化生活；二來正值農(nóng)作物急需雨水之際，也祈盼風調(diào)雨順，以求當年有個好收成的心愿。在人們的期盼中村委傳出哪天來村演出的確切消息，大家相互傳遞著信息，各自邀請著外村的親戚朋友來看戲，全村洋溢著喜悅和幸福的氣氛。在演出的前一倆天，每家每戶或多或少會增加些新面孔，鄰里之間相互問候著，祝福著，村里顯現(xiàn)出幾分少有的熱鬧。
汽笛清脆的響聲把寂靜的村莊沸騰了。大人們相互談?wù)撝裢碓琰c吃飯，去戲場看戲；孩子們?nèi)杠S著，奔走相邀，往返在家和戲場之間，往日沒人駐足的戲場熱鬧了起來。中午過后，在村子的主要街口貼出了海報，人們?yōu)g覽著、談?wù)撝㈡倚χ?、相約著晚上的戲場。
大約下午6點以后，各家各戶就開始忙碌了，晚飯要比平時吃得早，孩子們則已經(jīng)有早早就到戲場去占座位的了。那時沒有什么公共的座椅，靠近戲臺的前面村里會擺上幾排楊樹椽子，充當臨時的座椅，后邊就是各家各戶從自己家里帶來的高的、矮的、長的、短的、圓的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也擺的一排一排的，雖然不是擺的太整齊，但大家還是比較規(guī)矩的相互照應(yīng)著。我和妹妹也會早早去場子里在好一點位置的椽子上擺上幾塊手絹什么的，占幾個座位，一下午兄妹二人輪流的看著占下的座位，看著戲臺上的工作人員忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打著招呼，焦急的盼著夜幕的降臨。日頭緩緩的向西沉去，夕陽染紅了半個天幕，戲場也仿佛披上了金色的外衣。
場子里的人們逐漸的多了起來，嬉笑聲、叫喊聲、小販的吆喝聲充斥著整個戲場。我們兄妹二人也翹首尋找著自己的家人，不時互換著跑回家吆喝幾聲：快點、快點。各家各戶的大人、小孩陸陸續(xù)續(xù)的到齊了。8點鐘開始，臺上會每隔一會兒奏一段過門：一是提醒戲子們應(yīng)該開始化妝準備了；二是告觀眾戲快開了，大家盡快到齊了。人們揚著笑臉，嘴里邊磕著瓜子什么的邊嘮著家長里短的話題等待著正式開演。
8：30到了，戲臺上的幕布隨著器樂的演奏聲緩緩地拉開，戲演開了，臺下的吵雜聲也逐漸的靜了下來。人們的表情隨著表演的劇情變化著，懂得、不懂得全都津津有味的欣賞著，隨著演員過硬的功底和賣力的演唱以及群眾忘情的投入不時傳來陣陣叫好聲，初秋的暑意融入了濃濃的戲情里，高漲的激情把夜空也渲染的亮了許多。我們這些小孩子們也瞪著眼看著戲臺上表演，聽著大人們嘴里不時傳出的幾句解說，似懂非懂的留著記憶，逐漸的積攢起了對戲曲的愛好。大約12點半以后散戲了，人們呼男攜女，扶老抱幼魚貫而出了戲場，吆喝聲、狗叫聲、開門聲、關(guān)門聲把整個村莊攪得又出現(xiàn)了短暫的沸騰。
如此四天，辛勞一年的人們的臉上露出的是久違的發(fā)自內(nèi)心的喜悅，演出結(jié)束后，大家任要談?wù)搸滋?，比比去年的??；今天的有什么不足??；戲子們誰好啊等等之類的話題。我們孩子們也是演出后的幾天才能從喜悅中恢復(fù)過來，但卻在我們幼小的心中留下永遠不可磨滅的痕跡，陪我們長大成人，培養(yǎng)出我們這一代對戲曲的愛好。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇三
摘要：每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術(shù)的進步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導；戲曲文化；戲曲推廣
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂消遣功能占主導地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播
進入現(xiàn)代社會，電視在短暫的沉寂之后成為目前強勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動的聲音和畫面皆備的“視聽藝術(shù)”。河南電視臺創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚河南戲曲文化，盡顯中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時間，戲迷擂臺賽的流行風瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺也不斷推出以擂臺賽為主的電視欄目，如洛陽電視臺的《河洛戲苑》、漯河電視臺的《戲迷俱樂部》、葉縣電視臺的《昆陽藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團、戲迷俱樂部、茶座等《梨園春》的民間團體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實地方戲曲藝術(shù)對于平民百姓來說是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區(qū)乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺，普通大眾通過電視戲曲舞臺就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂會在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式
首先以京劇被納入中小學音樂課中為例。校領(lǐng)導、音樂老師或是京劇演員，把京劇帶進課堂和校園。意圖使學生通過對京劇的初步學習，使學生喜歡并熱愛京劇，從而普遍提高學生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強硬引導學生學習戲曲，這種強制性教學效果不見得科學。我認為《梨園春》采用“走出去引進來”的方法就非?？茖W，用電視平臺這株“梧桐樹”引來很多民間的“鳳凰”來。用《梨園春》這個電視舞臺把發(fā)自內(nèi)心對戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身條件和偏愛，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進行傳播和發(fā)揚，同時媒體要更擔當，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進來”的方法去激勵和吸引戲曲愛好者主動學習和探索，使我國的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國內(nèi)甚至國外傳播和發(fā)展。每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術(shù)的進步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻智慧。
參考文獻：
[1]于小飛.傳統(tǒng)戲曲文化的推廣與傳播——以《梨園春》為例[j].大舞臺,2011(1).
[2]陳豆豆,原禮慈.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展視域中的電視節(jié)目品牌發(fā)展之路——以河南臺《梨園春》為例[j].媒體時代,2012(8).
傳統(tǒng)戲曲的體會篇四
每當我聽到越劇名段《天下掉下個林妹妹》時，我的眼前就會浮現(xiàn)出這樣一幅畫面：鶯歌燕舞，鳥語花香，樹木從生，百花爭艷，清澈見底的潺潺流水，雍容華美的亭臺樓閣。這是寶黛初見的地方——賈府。你們一見如故，相互傾慕。而我更加喜歡你——黛玉。
“天上掉下個林妹妹”，你本是三生石畔一棵絳珠草;“嫻靜猶似花照水”，你恬靜嫵媚;“行動好比風拂柳”，你搖曳生姿;“心較比干多一竅”，你冰雪聰明;“病如西子俏三分”，你柔弱嬌美?！盎ㄖx花飛花滿天，紅消香斷有誰憐”，你觸景生情，感懷孤獨，于是提鋤挽籃，收起一方落紅，扶柳灑淚，送走一池飄絮。詩社比賽中，一句“半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盆”，一聯(lián)“偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”，令人贊嘆不已。你才華橫溢，多愁善感，天生麗質(zhì)，清雅脫俗。你是天上的精靈，你是凡間的天使。
你有著雙重的性格：你有時聰明可愛，善解人意;有時卻尖酸刻薄，高傲孤獨，總帶著淡淡的憂傷與哀怨。大觀園里正是由于你的存在，才變得生機勃勃，多姿多彩。
你的身世注定了你的失敗。你幼年喪母，早年離父，寄人籬下。你的清高與驕傲，被眾人視為尖酸孤僻。你卻依然我行我素，帶著你一身的清高與驕傲，走完你短暫的一生。你是封建禮教的異端，是腐朽王朝的犧牲品。于是，你變成劃破黑暗夜空的光芒，雖短暫但耀眼，留了凄美的愛情篇章，讓后世傳唱。
洗一身清潔，染一池靈動，追一方夢想，你用自己的行動詮釋了“質(zhì)本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝”的信念?！疤焐系粝聜€林妹妹，似一朵輕云剛出岫。嫻靜猶似花照水;行動好比風拂柳……”那優(yōu)美的聲音久久回蕩在耳畔，繞梁三日。黛玉，你這誤入人間的精靈，帶著遺憾又回到了天上，留在人間的是永恒的美麗，千古的絕唱!
傳統(tǒng)戲曲的體會篇五
戲曲源遠流長，是我國的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀！今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀！我真是井底之蛙呀！這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上？難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎？這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀！我們怎能忘記它們？如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們怎可忘記？我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇六
戲曲源遠流長，是我國的經(jīng)典，不一樣地方的戲曲有不一樣的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要明白梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不明白，一嘗嚇一跳呀!今日的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原先我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎樣能比得上難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我此刻才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎這些戲曲，就像我國的一部部歷史，僅有懂得欣賞它的人，僅有懂得關(guān)注它的人，僅有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀!我們怎能忘記它們?nèi)缃竦纳鐣?，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展此刻我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們怎可忘記我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去!
傳統(tǒng)戲曲的體會篇七
端一杯清茶，守一盞孤燈，回溯時光的長河。在那熠熠生輝金色羽毛升起的地方，矗立在歌吟里，打開那扇神秘的“文化”之門，遠方飄來一股清香。我定睛一看，是芍藥花。
芍藥花帶給了我一份饋贈，是層層葉片背后更隱秘的那個世界，竟滋養(yǎng)著戲曲的繁花。我瞬間被吸引了，當我走近那芍藥花，我顫抖著，猶如臨近那雷霆的水，猶如板塊移動的丼，又如五十只飛鳥同時飛離離后的村。從此，我便一直追尋這中國戲曲的腳步，欣賞，熱愛著。熱愛可抵歲月漫長，縱然南風索夢無期。
遇見你的眉眼，如清風明月，在似曾相識的凡世間，一半青澀，一半初見。遇見戲曲是在一檔自制的節(jié)目《國風美少年》，從此，我與戲曲便深深的捆綁在一起。云霞生異彩，山水有清音。我邁過繁華都市，燈火闌珊，來到了勿忘亭旁，紫荊灼灼?？匆娏艘粋€站于群山之間，碧草之下的飄逸少年，身著長衫，吟唱著《西廂記》：“俺曾見宮殿樓閣鶯啼曉，秦淮水榭花開早，哪知如此冰消？眼看他起朱亭，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！碧苔青瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，那莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥?！眲尤擞崎L的清音回蕩在山谷之中，令我心醉神迷。
席慕蓉說：“夢想是可遇而不可求的。”三毛說：“心中的夢想是棲息的地方?！睉蚯褪俏倚闹惺冀K堅守的夢想。那獨一無二的唱調(diào)，服裝，形式，是無可比擬的。但，愁似太行山隱隱，新愁似天塹水悠悠，風流猶拍古人肩，寂寞梧桐深院鎖清秋。
還是給我一朵云吧，擦去晴朗的時間，我的眼睛需要淚水，我的太陽需要安眠。我緩緩走向那位白衣少年，對他說：“我可以學習戲曲嗎？”他讓我唱：“整山河，待后生。頭通鼓，戰(zhàn)飯造；二通鼓，緊戰(zhàn)袍；三通鼓，刀出鞘；四通鼓，把兵交?！边@是很有名的《定軍山》，他緩緩地將眼睛睜開，對我搖了搖頭。我的心一下跌倒了谷底，落花隨水流，閑愁萬種無語怨東風。我沒有天賦學習我所熱愛的戲曲，這也許是命中注定。但我后來明白了，我熱愛戲曲，并不是一定要唱得優(yōu)美動聽，而是繼承和傳揚這份傳統(tǒng)國粹的精神，以之為目標，朝之前進，整個世界都會為了你的初心與堅持而讓路。
蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。在粉白的沉默里，端一杯清茶，守一盞孤燈，冀望著我所熱愛并欣賞的中國戲曲。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇八
今天我們上了一節(jié)有意思的課——走進京劇。通過這節(jié)課，我了解了許多跟京劇有關(guān)的知識。
京劇，源于1790年，距今已有兩百多年的歷史，是世界最古老的戲劇藝術(shù)中的一個。京劇有四大行當：生旦凈丑。也有四門功課：唱念做打。了解這些并且掌握是每一位京劇演員必須會的。
爺爺告訴我：藍臉代表剛強，勇敢。紅臉代表赤膽忠心。黃臉代表兇殘狡詐。白臉代表陰險，狠毒。黑臉代表正直勇猛，紫臉代表威武，不屈權(quán)貴。綠臉代表粗獷，莽撞的綠林好漢，而金銀灰臉則代表神仙鬼怪話題作文。京劇臉譜的顏色眾多，就是為了讓觀眾能區(qū)分人物。
京劇不僅只在中國流行，也深受外國友人的喜愛。有些外國人因為熱愛中國的京劇，不遠千里而來，學習中國的文化。在足球比賽中，許多觀眾都運用了京劇臉譜的形式，把自己的臉涂成了喜愛球隊的顏色。
京劇是中國古老的文化，我為中國有這樣的文化而驕傲！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇九
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們這天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬數(shù)計！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時它有自以獨特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗本褪桥灾鹘墙y(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟本褪侵赴缪菪愿?，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上能夠看到這京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運就是京劇一大特點，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上方的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時要一點一點講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚它哦！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十
論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，對戲曲的評論也不自覺地采用了詩學的批評標準，著重從曲的音律這個角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結(jié)構(gòu)第一”的新論，實現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移。
在中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結(jié)探討了中國古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價值，兩者之間的比較是一個非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨立。
王驥德在《曲律?雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”。可見他自覺將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩學傳統(tǒng)中“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律?雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關(guān)風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士不與也。”他雖然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律?論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對詩學中的“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的認同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩文靠攏，使得處于“小道”、“末計”地位的詞曲能夠提到與詩文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創(chuàng)作方法及風格評論上也納入詩學傳統(tǒng)。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩學著作中是屢見不鮮的，王驥德對此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩學著作，他對曲詞風格的描述大體上也沒有超出詩體風格的范圍。在對具體作品進行批評時，也常常不自覺地采用詩學的批評標準。
標志著古典曲學真正獲得獨立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的`特征。當時，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導致了清初戲曲的危機。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。”他還大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！保ā堕e情偶寄?演習部》）戲曲的危機喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識，促使他考慮下層觀眾對故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節(jié)小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當時詩文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認為戲曲不再與詩文地位平等，而應(yīng)占主導地位，他把自己的主要精力進行小說戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學革新運動的原則、精神，在傳奇的各個環(huán)節(jié)反對盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評論詩文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變。
在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律?自序》中說：“曲何以言律？以律語音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸?！绷鶚反腹糯?jīng)典樂舞，七均泛指音樂，申明宮調(diào)、聲律是音樂性、歌唱性的本質(zhì)要求?！肚伞氛緯褪侵亍奥伞?，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補之”（《曲律?雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設(shè)不閑”（《曲律?自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當時的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳?！泵鎸δ锨鷦?chuàng)作處于“無律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問題，并對當時南曲“引進”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實際及南方語音等具體因素等等,散見于全書各處?！肚伞分凶罡焕碚搩r值的是關(guān)于南曲應(yīng)用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準則的，沈z后來提出曲韻應(yīng)遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應(yīng)。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語言現(xiàn)實，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強調(diào)：“且周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者。”（《論韻第七》）王驥德針對當時做南曲一味遵循《中原音韻》而導致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無一不是與當時語音有悖的，但也正說明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強調(diào)南曲的地方特色，在當時頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評論家評戲只評曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標準，特別之處在于它突出強調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評價作品的首要標準。李漁突出強調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標志著傳統(tǒng)戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個概念，但沒有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說明結(jié)構(gòu)，但又認為“從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然”，對曲詞抒情趣味的追求使得他無法對戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認識。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則，“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀眾樂于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當劇情故事的載體。因為曲詞承擔著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時時為賓白爭取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因為只有豐滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺布景明顯增加寫實成分，雖然李漁不是進行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務(wù)于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻并都有自己獨到的見解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
參考文獻：
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傳統(tǒng)戲曲的體會篇十一
由于我國教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時，教師的教學方案編制與優(yōu)化方面也進行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學生能力和身體素質(zhì)等特點為基礎(chǔ)，針對不同基礎(chǔ)的學生給予不同的教學方式，教材設(shè)置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標做到舞蹈學生對舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學習。
2.舞蹈身韻課程的改進設(shè)置。
身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進設(shè)置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進設(shè)置。
在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設(shè)定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來練習。
（2）要求學生力量練習，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結(jié)合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎(chǔ)。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤、充實、力量的表現(xiàn)。
二、教學結(jié)果檢驗。
經(jīng)課改以后，舞蹈教學中融入了新鮮元素，并且在教學過程中也更加的'科學、合理，對新課改后的教學成果的檢驗，有以下兩方面：
1.因材施教。
對于舞蹈基礎(chǔ)較好的學生而言，課堂中能夠很容易的完成學習目標，然后采取拔尖教學法，對基礎(chǔ)好的學生的主要培養(yǎng)方向是自主學習；對接受能力較差的學生，教師應(yīng)該積極鼓勵學生的課堂參與性，將學生的“層次”拉近，主要針對中差學生進行教學內(nèi)容和項目的調(diào)整，保證了教學的效率。
2.技巧鍛煉。
利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高，從教學初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學體系，利用改變后的教材與教學方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學效果，建立一套合理、科學、全面的教學體系，保證了學生舞蹈技巧的學習效率。
三、結(jié)論。
綜上所述，《利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高》的實施，為舞蹈教學帶來了一定的推動力量。教師在教學過程中能夠更多的將學生的需求放在主位，然后根據(jù)改變傳統(tǒng)教學方法，在舞蹈專業(yè)武功技巧課程中實施“身韻”教學，將課程內(nèi)容分層、分級的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學生的技巧掌握。所以，利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平，能夠有效保證學生的舞蹈技巧掌握能力。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十二
中職音樂教學中融入戲曲欣賞，將傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代文明進行滲透，特別是通過戲曲藝術(shù)來提升學生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設(shè)計、化妝特點、舞蹈形式、表演手法、以及武術(shù)、雜技等傳統(tǒng)民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術(shù)融而為一，從而增強了極高的藝術(shù)審美價值。經(jīng)典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達的用于承擔、自強自立的精神、“小放牛”所營造的詼諧幽默的生活觀，更是對學生從體驗中來獲得良好的情操和修養(yǎng)。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學生能夠從戲曲文化中領(lǐng)略到情感的體驗，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進行充分表現(xiàn)，特別是戲曲藝術(shù)風格的漸進發(fā)展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術(shù)修養(yǎng)和表演技能，贏得了世人對戲曲文化的贊譽。我們從課堂賞析和學唱實踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術(shù)家，以及鼓勵學生組織戲曲表演實踐活動，從被動感知到真切體驗，是戲曲文化真正走近學生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導學生學會觀察，循序漸進的理解和分析劇中人物角色的特點，并從中來感受戲曲藝術(shù)的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術(shù)來提升學生藝術(shù)修養(yǎng)的有效途徑。
從素質(zhì)教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，也是培養(yǎng)學生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術(shù)，不僅有助于增強學生的革命傳統(tǒng)教育，還能夠從戲曲文化藝術(shù)中，融入愛國主義情操的培養(yǎng)。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談?wù)劰ü猓渌囆g(shù)形象與表達的.思想情感，都是當前社會需要格外關(guān)注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學中，對于傳統(tǒng)戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等曲目中有助于體現(xiàn)社會正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內(nèi)涵?？偟膩碚f，戲曲教育在推進學生全面發(fā)展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。
三、推進中職音樂教育中戲曲藝術(shù)教育的建議。
結(jié)合中職音樂教育實際，從戲曲藝術(shù)與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎(chǔ)知識點滲透和推廣，循序漸進的導入課堂教學實踐；二是注重戲曲欣賞教學，特別是結(jié)合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學生對戲曲人物的認知，特別是經(jīng)典唱段的學習和欣賞；三是結(jié)合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環(huán)境，引導學生愛上戲曲藝術(shù)；四是結(jié)合當前戲曲教學實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進戲曲的宣傳與普及。
四、結(jié)語。
總之，為適應(yīng)社會現(xiàn)代化發(fā)展需要，從職校學生的藝術(shù)素質(zhì)修養(yǎng)上，引入戲曲教育也是可行的，還需要各教育從業(yè)者，能夠從自身學校實際出發(fā)，積極探索有益的教育途徑，擴大戲曲藝術(shù)教育在素質(zhì)教育中的積極作用。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十三
我國古代傳統(tǒng)戲曲是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要內(nèi)容，雖出自民間，卻是我國民族創(chuàng)造力的展現(xiàn)，體現(xiàn)出我國民族獨特的思維與文化意識。古代傳統(tǒng)戲曲包含古典文學、古典戲劇學、古典音樂學等，處處體現(xiàn)出我國民族文化的精髓?，F(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，是我國當代經(jīng)濟發(fā)展中的文化背景，涉及到經(jīng)濟、政治以及生態(tài)等，提倡以人為本。在現(xiàn)代文化這一主流趨勢下，古代傳統(tǒng)戲曲的傳承出現(xiàn)很多問題，探究古代傳統(tǒng)戲曲的傳承與保護則具有重要的現(xiàn)實意義。
一、現(xiàn)代文化的含義及特征。
1.現(xiàn)代文化的含義。
現(xiàn)代文化可有效促進社會與個人的文化發(fā)展，若從歷史方面來看，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相連接，既是傳統(tǒng)文化發(fā)展的起點，也是兩種文化的連接點與臨界點。從社會發(fā)展過程來看，現(xiàn)代文化與經(jīng)濟、政治、生態(tài)建設(shè)與社會密不可分，只有立足于發(fā)展，才能促進社會的進步[1]。從文化的發(fā)展與進步層面上看，現(xiàn)代文化實際上是先進文化，利用先進文化帶動傳統(tǒng)文化。也就是說，現(xiàn)代文化作為主導，已成為我國主流的意識形態(tài)，有效地體現(xiàn)出我國社會的核心價值觀。
2.現(xiàn)代文化的特征。
現(xiàn)代文化具有現(xiàn)代性、多元性、價值性、開放性、超越性五個特征?，F(xiàn)代性主要體現(xiàn)在中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型特質(zhì)，將氣派與時代有機融合；多元性體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、邊疆文化的長期交流，并形成多元化與獨特性的特色，成為傳統(tǒng)文化發(fā)展的標桿；價值性主要體現(xiàn)在積極的價值理念，是偉大的、自覺的文化特性，在發(fā)展進程中需要堅持價值與真理的統(tǒng)一；開放性則為現(xiàn)代文化向人民的開放，并將文化的發(fā)展與現(xiàn)代人的思維有機融合，利用寬闊的視野發(fā)現(xiàn)文化發(fā)展中的問題；超越性主要指文化的創(chuàng)造與超越，是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，也是未來文化的基礎(chǔ)。
1.反對創(chuàng)新，懼怕新藝術(shù)元素的引進。
針對當前傳統(tǒng)戲曲傳承中存在的問題進行研究，發(fā)現(xiàn)戲曲在創(chuàng)新過程中存在反對的意見，反映出對傳統(tǒng)文化的封閉、保守特征的留戀。同時，在傳承創(chuàng)新時懼怕新藝術(shù)元素的引進，傳承思想也僅從戲曲的自含性入手，不依賴外來元素。甚至部分民族倡導者面對傳承過程中必須創(chuàng)新這一理念，無法有效做出客觀判斷，從而使其偏執(zhí)心理導致傳統(tǒng)戲曲的精髓無法得到展現(xiàn)。
2.漠視需求，違背傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律。
在傳統(tǒng)戲曲傳承中，存在聽眾地位下滑的現(xiàn)象，部分地區(qū)漠視聽眾的需求，從專家層面考慮戲曲的可傳承性，從而導致聽眾對戲曲的印象逐漸低下。同時，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，還存在對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律違背的現(xiàn)象，將傳統(tǒng)文化全面刨除，專注融入現(xiàn)代文化，導致傳統(tǒng)戲曲依舊逐漸衰落，傳統(tǒng)文化的精髓也隨著歷史長河逐漸沒落。可以說，這樣的傳承是失敗的，前者使聽眾不再被戲曲所吸引，后者則使戲曲成了無本之木。
三、現(xiàn)代文化視野下古代傳統(tǒng)戲曲的傳承策略。
1.開放心態(tài)重視需求，促進藝術(shù)有機融合。
戲曲衰落的事實無法回避，因此需要對傳統(tǒng)戲曲的傳承重視起來，真正開放心態(tài)，重視聽眾需求，從而促進傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的有機融合。傳統(tǒng)戲曲傳承的重點，首先，應(yīng)是其靈魂，不僅要重視傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性，還需關(guān)注其變異性，從動態(tài)視角看待戲曲；其次，對將要消失的戲曲應(yīng)盡快做好記錄，針對老藝人做好訪談、錄音等，并進行分類整理以供研究、傳承。對于尚未消失的戲曲，應(yīng)努力與其他藝術(shù)元素相融，從而增強競爭力[2]。開放心態(tài)，促進其與現(xiàn)代藝術(shù)有機融合，推進戲曲的創(chuàng)新。但要注意保留傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)規(guī)律與文化精髓，只有這樣才算是真正的傳承“靈魂”。此外，戲曲若想得到有效傳承，必須與時代接軌，通過其獨特的藝術(shù)魅力吸引聽眾，從而實現(xiàn)傳承的目的。
2.結(jié)合古代戲曲表演規(guī)律，拓寬戲曲演出市場。
古代戲曲在表演時，演員的狀態(tài)是生活的體現(xiàn)，既是感情的引入，又是技術(shù)的指導。戲曲具有較多的程式技巧，如臺步、唱腔、眼神等，靈活使用這些技巧，有效塑造出色彩鮮明的人物形象，表現(xiàn)人物的行為與情感。同時，戲曲表演具有一定的虛擬性，對客觀生活進行夸張、美化式展現(xiàn)。其次，傳統(tǒng)戲曲在舞臺上的唱腔具有真實與美感的特點。演唱者的唱腔力度的變化，展現(xiàn)出文字所表達的思想感情。因此，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，首先需要結(jié)合上述表演規(guī)律。此外，廣闊的演出市場也是戲曲傳承的重要途徑，作為民間傳統(tǒng)戲曲的演出，不僅要將其立足點設(shè)置為鄉(xiāng)村，還需擴展至各大城市，并創(chuàng)作、展現(xiàn)適合人民群眾欣賞的戲曲，發(fā)揮戲曲豐富多彩的形式特點，既能反映出時代精神，也能促進傳統(tǒng)文化的傳承。
3.創(chuàng)新藝術(shù)思維，發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲文化價值。
文化價值是傳統(tǒng)戲曲傳承的一大重點內(nèi)容，因此，創(chuàng)新藝術(shù)思維，發(fā)掘戲曲的文化價值，并將其與現(xiàn)代文化相融具有重要的作用。戲曲的文化價值可從思維方式、音樂形態(tài)、表現(xiàn)手法三個層面進行發(fā)掘。而經(jīng)過探究，戲曲文化價值主要為哲學價值、音樂價值、表演價值。哲學價值主要為儒家與道家思想，是我國傳統(tǒng)文化的精髓所在。在傳承時則需要保持藝術(shù)與道德的自然與統(tǒng)一。在藝術(shù)中充實道德內(nèi)容，在道德中安定藝術(shù)內(nèi)容，保證二者之間相互作用，共同傳承。同時，哲學價值中“以人為本”的.思想與現(xiàn)代文化提倡的思想相同，因此，在傳承時需要將哲學思想與現(xiàn)代文化相融，促進戲曲的創(chuàng)新，推動戲曲的傳承。音樂價值主要體現(xiàn)在戲曲的詩意與個體性，將虛靜與和諧作為基礎(chǔ)。表演價值則將視覺美與聽覺美相融，將就剛?cè)岵⒁謸P頓挫。
4.與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展。
互聯(lián)網(wǎng)是現(xiàn)代文化中最為重要的一個部分，其開放性、交互性的特點利于傳統(tǒng)戲曲的傳承。因此，可將傳統(tǒng)戲曲與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進其現(xiàn)代化發(fā)展。在融合時，需要秉承用戶思維、簡約思維、大數(shù)據(jù)思維、平臺思維四類重點因素。用戶思維與受眾思維相同，在傳承時需將受眾，也就是聽眾作為基礎(chǔ)，從其思維角度出發(fā)，在互聯(lián)網(wǎng)中準確傳播傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)、劇種，給予聽眾一定的“參與權(quán)”，使其具有傳承戲曲的責任與使命感[3]。簡約思維主要指在傳播戲曲文化時，可將復(fù)雜的戲曲內(nèi)容簡單化，越簡單的內(nèi)容越易被聽眾所接受。因此，可挑選劇目完整、內(nèi)容集中的戲曲類別通過互聯(lián)網(wǎng)傳播給聽眾。大數(shù)據(jù)思維與平臺思維主要指在互聯(lián)網(wǎng)上構(gòu)建虛擬劇場，并整合戲曲資源，提供聽眾搜索引擎，實現(xiàn)以人為本的針對化發(fā)展。
在過去，對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度不夠正確，將傳統(tǒng)文化認證為落后的封建事物，對其傳承與保護也沒有正確的認識。認為只有吸納外來文明，才能促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，從而使傳統(tǒng)文化不再傳統(tǒng)，同時也失去了具有中國靈魂的文化價值。而文化的傳播具有一定的流動性，從歷史長河的發(fā)展中不斷流傳變化。戲曲的傳播與保護則包括語言藝術(shù)、文化心理等方面。因此，需要消除偏見，保護傳統(tǒng)戲曲，使更多人意識到傳統(tǒng)戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點與文化價值。在保護傳統(tǒng)戲曲時，可利用口承式的傳播策略進行。同時，還需將價值性較高的戲曲藝術(shù)予以珍藏，為戲曲的保護與傳承奠定基礎(chǔ)。此外，傳統(tǒng)戲曲的保護還需依靠社會群體的支撐與參與，在發(fā)掘表演技藝、培養(yǎng)戲曲新人的基礎(chǔ)上，提高社會群體對戲曲的認同度，從而對其全面保護。
五、結(jié)語。
古代傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化的精髓，在現(xiàn)代文化視野下對其傳承與保護具有重要的意義。因此，可通過開放心態(tài)、拓寬戲曲演出市場、創(chuàng)新藝術(shù)思維、與互聯(lián)網(wǎng)有機融合等策略，促進傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，并利用文化價值的傳承，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，真正解決反對創(chuàng)新、模式需求此類傳承問題，實現(xiàn)在現(xiàn)代文化視野下，對古代傳統(tǒng)戲曲傳承與保護的最終目標。
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傳統(tǒng)戲曲的體會篇十四
戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。
二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素。
中國戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。
（一）款式?？钍揭卜Q樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的h型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經(jīng)過藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動作制約，又有助于表演動作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱。盔頭主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎(chǔ)上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。
（二）色彩?！吧衔迳迸c“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍是深藍；湖是湖藍；古銅類似橄欖綠。
（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡單，風格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀欣谖鑴印?BR> 三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵。
（一）寫意美學原則。中國戲劇以意為主導，以象為基礎(chǔ)，在塑造人物時以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現(xiàn)歷史生活服飾的'真實性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補，補丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補丁，并且呈散點式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。
（二）表現(xiàn)性藝術(shù)手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術(shù)中，夸張是必然與變形聯(lián)系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現(xiàn)了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長方形白色仿綢料制，男用長一尺許，女用長二尺許，特殊的可達三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現(xiàn)一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學特征：可舞性，表演藝術(shù)要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達意。喜、怒、哀、樂通過演員面部、語言、唱腔和形體動作表演人物，同時喜怒哀樂也表現(xiàn)在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動、增擴、放射等一系列特殊的形式美要素，使創(chuàng)造者們可以“舞出情感”。
四、總結(jié)。
傳統(tǒng)力量是無比強大的，起主導作用的是根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。戲曲服裝的“寫意”美學原則、意象創(chuàng)造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術(shù)手法，可舞性等美學特征，必然會成為嬗變中的恒定因素。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十五
事、唱詞、唱腔，對于我來說早已爛熟于心了，只可惜自己的嗓子不行，不然的話肯定也會是一名黃梅戲的票友。《天仙配》為安慶黃梅戲戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。內(nèi)容講的是董永賣身葬父，玉帝的第七女(七仙女)深為同情，私自下凡，在槐樹下與董結(jié)為夫婦。一百日后，玉帝派托塔天王和四大金剛逼迫七仙女返回天庭，夫妻在槐樹下忍痛分別。
《天仙配》之所以成為黃梅戲經(jīng)典，是因為其劇情、唱腔、唱詞、演員表演等無一不是經(jīng)過千錘百煉、精心打磨的，《天仙配》也是黃梅戲的傳統(tǒng)曲目，解放前就已經(jīng)在各黃梅戲幫演出，但真正成功還是解放后五十年代新中國文化團體對其進行改編版，同時也造就了嚴鳳英、王少舫等著名黃梅戲演員，并在全國引起了轟動，最后該劇也被搬上大銀幕，讓全國人民都能夠欣賞黃梅戲藝術(shù)精華。所以說，《天仙配》劇目在黃梅戲中的地位相當于九鼎之尊，在某種程度上，就成了黃梅戲的代名詞。
《天仙配》的劇情非常簡單，角色也不多，但故事情節(jié)卻非常的討巧，深受老百姓的喜好，戲詞通俗易懂，達意深刻，故事情節(jié)悲喜交加，簡潔卻勾人心弦，非常的適合普通大眾的品味。《天仙配》的劇情是歷史上有關(guān)孝子董永的傳說演變而來，孝道是中國傳統(tǒng)文化的`重要內(nèi)容，歷朝歷代都重視孝道，董永“賣身葬父”的故事經(jīng)過民間或野史不斷的流傳，最終就成了神話愛情故事，其本義也就是宣揚孝道、盡孝能夠感動上天，給自己帶來好運。五十年代經(jīng)改編后的劇本，并沒有放棄神話的因素，只是將主題升華，加入“玉皇大帝”、“財主”的反面角色，將整個劇情改編成包含“勞動人民追求幸福生活，與封建制度(統(tǒng)治勢力)做斗爭”寓意，既保留了傳統(tǒng)的文化精華(“孝道”)，又貼近時代的特點(反封建)，滿足時代進步文化的要求，所以該劇本在藝術(shù)性和思想性上達到了高度統(tǒng)一。
戲曲絕對是一種以音樂為主的藝術(shù)，戲曲中的音樂絕對是戲曲的靈魂，不同風格的戲曲音樂也就造就了中國不同的地方戲，黃梅戲被譽為“山野吹來的風”，可見其戲曲音樂風格乃是清新、自然，有濃郁的地方鄉(xiāng)土氣息。《天仙配》的戲曲音樂，不論從詞或是曲來看，都是非常地樸實，就和家鄉(xiāng)的百姓一樣淳樸?！短煜膳洹返某~，極其通俗，接近大白話，就算是沒有一點文化的勞苦大眾也能夠理解，比方說其中背廣為傳唱的“樹上的鳥兒成雙對”唱段，很通俗地告訴大家，勞動人民的幸福就是夫唱夫隨、夫妻恩愛、家庭和諧，體現(xiàn)在具體的表象上就是“你耕田來我織布”、“你挑水來我澆園”，很簡單但又非常真實，不需要過多的華麗詞藻、不要過多的典故來裝飾。戲曲的唱腔也比較單一，沒有過多的花哨、技巧，沒有像京劇、昆曲那樣有復(fù)雜的曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、樂”的情緒，當然，黃梅戲這種音樂特點，也在某種程度上限制了其本身的發(fā)展，也就是說有些曲目，比方說武戲等，就不太適合黃梅戲來演繹。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十六
“我最愿意看的是一個人蒙了白布，兩手在頭上捧著一支棒似的蛇頭的蛇精，其次是套了黃布衣跳老虎?！?BR> 這是魯迅小說《社戲》對傳統(tǒng)戲曲惟妙惟肖的描述。
看社戲是傳統(tǒng)上老少咸宜的文化活動，它不光為觀眾提供了一場戲曲演出，也起到了居民社會交往、商業(yè)貿(mào)易、文化傳播、宗教儀式等多方面的作用。但是，如今在隱藏于市井陋巷的戲臺子前，那些聽得起勁的觀眾多半是上了年紀的老年人。
如今，不少劇團難以靠門票收入維持，常常需要演員們貼上自己的退休工資進行演出，另外還依靠一些觀眾的資助。
這只是中國地方戲曲面臨危機的一個縮影——專業(yè)演員稀缺、經(jīng)典劇目面臨失傳、經(jīng)營不善、受眾群體狹窄，這些問題讓一些地方特有的傳統(tǒng)戲曲岌岌可危，就像它的表演者和欣賞者一樣垂垂老矣。
當前，傳統(tǒng)戲曲有兩個較為極端的發(fā)展方向。
一是諸如京劇、昆曲等極個別主要戲種成為公認的高雅藝術(shù)，有政府的支持，又被貼上精英文化的標簽，被視為中國傳統(tǒng)文化的一張名片而受到重視。
二是大量生存在民間的地方戲曲，它們沒有雄厚的財力支持，更沒有專業(yè)的表演團體，盡管一些地方也試圖保護這些劇種，但是更多的是施以博物館式的保護，這使得它們像化石一樣失去了生命力。
一些人認為，凡是老祖宗傳下來的文化遺產(chǎn)，就不能有絲毫的改變。可是，文化始終處于動態(tài)的演進過程中，抱殘守缺只會讓文化隔絕于世。
戲曲文化要重新在民間流行起來，一方面要放下架子，不計較陽春白雪還是下里巴人，以觀眾喜愛為藝術(shù)創(chuàng)作的追求;另一方面要謀求藝術(shù)形式的融合與創(chuàng)新。
保護和弘揚傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，還要善于借力打力，讓活躍在民間的文化人、表演愛好者與觀眾參與，尤其要創(chuàng)造機會吸引年輕人。
一張照片、一段視頻、一組漫畫、一篇微信熱文，都可能成為傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的契機。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇一
全國許多地方都有自己的劇中，可謂百花齊放，異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風情，如昆曲的典雅精致，粵西的輕柔玩轉(zhuǎn)，可以說一方水土造就一方戲曲。今天，就讓我們走進民族文化的寶貝——吸取天地之中，去感受他撥打的內(nèi)涵，去品味它悠長的韻味吧。
我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據(jù)統(tǒng)計，全國現(xiàn)有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調(diào)與湖北的漢調(diào)及昆曲、秦腔糅合發(fā)展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術(shù)二人轉(zhuǎn)衍化而來的。
中國的戲曲與西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念與表演體系。比如我們經(jīng)常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當來充任。表演上也具有中國傳統(tǒng)美學的協(xié)議特點，比如用幾個龍?zhí)妆硌菥痛砬к娙f馬，舞臺上開門關(guān)門等也往往用虛擬的動作來表下。
中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。
“戲曲”對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節(jié)目，遠遠不及現(xiàn)代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解“戲曲”的所有相關(guān)資料。
“戲曲”這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇二
從小生活在農(nóng)村的我，童年與剛剛改革開放的時期度過。當時農(nóng)村的娛樂活動很少，村里一年一度的唱大戲就成了全村人最大的娛樂奢望了。
每到秋初之際，村里就會派人外出寫一班戲來村演出。一來豐富豐富匱乏的農(nóng)村文化生活；二來正值農(nóng)作物急需雨水之際，也祈盼風調(diào)雨順，以求當年有個好收成的心愿。在人們的期盼中村委傳出哪天來村演出的確切消息，大家相互傳遞著信息，各自邀請著外村的親戚朋友來看戲，全村洋溢著喜悅和幸福的氣氛。在演出的前一倆天，每家每戶或多或少會增加些新面孔，鄰里之間相互問候著，祝福著，村里顯現(xiàn)出幾分少有的熱鬧。
汽笛清脆的響聲把寂靜的村莊沸騰了。大人們相互談?wù)撝裢碓琰c吃飯，去戲場看戲；孩子們?nèi)杠S著，奔走相邀，往返在家和戲場之間，往日沒人駐足的戲場熱鬧了起來。中午過后，在村子的主要街口貼出了海報，人們?yōu)g覽著、談?wù)撝㈡倚χ?、相約著晚上的戲場。
大約下午6點以后，各家各戶就開始忙碌了，晚飯要比平時吃得早，孩子們則已經(jīng)有早早就到戲場去占座位的了。那時沒有什么公共的座椅，靠近戲臺的前面村里會擺上幾排楊樹椽子，充當臨時的座椅，后邊就是各家各戶從自己家里帶來的高的、矮的、長的、短的、圓的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也擺的一排一排的，雖然不是擺的太整齊，但大家還是比較規(guī)矩的相互照應(yīng)著。我和妹妹也會早早去場子里在好一點位置的椽子上擺上幾塊手絹什么的，占幾個座位，一下午兄妹二人輪流的看著占下的座位，看著戲臺上的工作人員忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打著招呼，焦急的盼著夜幕的降臨。日頭緩緩的向西沉去，夕陽染紅了半個天幕，戲場也仿佛披上了金色的外衣。
場子里的人們逐漸的多了起來，嬉笑聲、叫喊聲、小販的吆喝聲充斥著整個戲場。我們兄妹二人也翹首尋找著自己的家人，不時互換著跑回家吆喝幾聲：快點、快點。各家各戶的大人、小孩陸陸續(xù)續(xù)的到齊了。8點鐘開始，臺上會每隔一會兒奏一段過門：一是提醒戲子們應(yīng)該開始化妝準備了；二是告觀眾戲快開了，大家盡快到齊了。人們揚著笑臉，嘴里邊磕著瓜子什么的邊嘮著家長里短的話題等待著正式開演。
8：30到了，戲臺上的幕布隨著器樂的演奏聲緩緩地拉開，戲演開了，臺下的吵雜聲也逐漸的靜了下來。人們的表情隨著表演的劇情變化著，懂得、不懂得全都津津有味的欣賞著，隨著演員過硬的功底和賣力的演唱以及群眾忘情的投入不時傳來陣陣叫好聲，初秋的暑意融入了濃濃的戲情里，高漲的激情把夜空也渲染的亮了許多。我們這些小孩子們也瞪著眼看著戲臺上表演，聽著大人們嘴里不時傳出的幾句解說，似懂非懂的留著記憶，逐漸的積攢起了對戲曲的愛好。大約12點半以后散戲了，人們呼男攜女，扶老抱幼魚貫而出了戲場，吆喝聲、狗叫聲、開門聲、關(guān)門聲把整個村莊攪得又出現(xiàn)了短暫的沸騰。
如此四天，辛勞一年的人們的臉上露出的是久違的發(fā)自內(nèi)心的喜悅，演出結(jié)束后，大家任要談?wù)搸滋?，比比去年的??；今天的有什么不足??；戲子們誰好啊等等之類的話題。我們孩子們也是演出后的幾天才能從喜悅中恢復(fù)過來，但卻在我們幼小的心中留下永遠不可磨滅的痕跡，陪我們長大成人，培養(yǎng)出我們這一代對戲曲的愛好。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇三
摘要：每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術(shù)的進步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導；戲曲文化；戲曲推廣
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂消遣功能占主導地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播
進入現(xiàn)代社會，電視在短暫的沉寂之后成為目前強勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動的聲音和畫面皆備的“視聽藝術(shù)”。河南電視臺創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚河南戲曲文化，盡顯中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時間，戲迷擂臺賽的流行風瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺也不斷推出以擂臺賽為主的電視欄目，如洛陽電視臺的《河洛戲苑》、漯河電視臺的《戲迷俱樂部》、葉縣電視臺的《昆陽藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團、戲迷俱樂部、茶座等《梨園春》的民間團體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實地方戲曲藝術(shù)對于平民百姓來說是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區(qū)乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺，普通大眾通過電視戲曲舞臺就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂會在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式
首先以京劇被納入中小學音樂課中為例。校領(lǐng)導、音樂老師或是京劇演員，把京劇帶進課堂和校園。意圖使學生通過對京劇的初步學習，使學生喜歡并熱愛京劇，從而普遍提高學生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強硬引導學生學習戲曲，這種強制性教學效果不見得科學。我認為《梨園春》采用“走出去引進來”的方法就非?？茖W，用電視平臺這株“梧桐樹”引來很多民間的“鳳凰”來。用《梨園春》這個電視舞臺把發(fā)自內(nèi)心對戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身條件和偏愛，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進行傳播和發(fā)揚，同時媒體要更擔當，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進來”的方法去激勵和吸引戲曲愛好者主動學習和探索，使我國的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國內(nèi)甚至國外傳播和發(fā)展。每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術(shù)的進步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻智慧。
參考文獻：
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[2]陳豆豆,原禮慈.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展視域中的電視節(jié)目品牌發(fā)展之路——以河南臺《梨園春》為例[j].媒體時代,2012(8).
傳統(tǒng)戲曲的體會篇四
每當我聽到越劇名段《天下掉下個林妹妹》時，我的眼前就會浮現(xiàn)出這樣一幅畫面：鶯歌燕舞，鳥語花香，樹木從生，百花爭艷，清澈見底的潺潺流水，雍容華美的亭臺樓閣。這是寶黛初見的地方——賈府。你們一見如故，相互傾慕。而我更加喜歡你——黛玉。
“天上掉下個林妹妹”，你本是三生石畔一棵絳珠草;“嫻靜猶似花照水”，你恬靜嫵媚;“行動好比風拂柳”，你搖曳生姿;“心較比干多一竅”，你冰雪聰明;“病如西子俏三分”，你柔弱嬌美?！盎ㄖx花飛花滿天，紅消香斷有誰憐”，你觸景生情，感懷孤獨，于是提鋤挽籃，收起一方落紅，扶柳灑淚，送走一池飄絮。詩社比賽中，一句“半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盆”，一聯(lián)“偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”，令人贊嘆不已。你才華橫溢，多愁善感，天生麗質(zhì)，清雅脫俗。你是天上的精靈，你是凡間的天使。
你有著雙重的性格：你有時聰明可愛，善解人意;有時卻尖酸刻薄，高傲孤獨，總帶著淡淡的憂傷與哀怨。大觀園里正是由于你的存在，才變得生機勃勃，多姿多彩。
你的身世注定了你的失敗。你幼年喪母，早年離父，寄人籬下。你的清高與驕傲，被眾人視為尖酸孤僻。你卻依然我行我素，帶著你一身的清高與驕傲，走完你短暫的一生。你是封建禮教的異端，是腐朽王朝的犧牲品。于是，你變成劃破黑暗夜空的光芒，雖短暫但耀眼，留了凄美的愛情篇章，讓后世傳唱。
洗一身清潔，染一池靈動，追一方夢想，你用自己的行動詮釋了“質(zhì)本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝”的信念?！疤焐系粝聜€林妹妹，似一朵輕云剛出岫。嫻靜猶似花照水;行動好比風拂柳……”那優(yōu)美的聲音久久回蕩在耳畔，繞梁三日。黛玉，你這誤入人間的精靈，帶著遺憾又回到了天上，留在人間的是永恒的美麗，千古的絕唱!
傳統(tǒng)戲曲的體會篇五
戲曲源遠流長，是我國的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀！今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀！我真是井底之蛙呀！這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上？難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎？這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀！我們怎能忘記它們？如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們怎可忘記？我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇六
戲曲源遠流長，是我國的經(jīng)典，不一樣地方的戲曲有不一樣的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要明白梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不明白，一嘗嚇一跳呀!今日的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原先我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎樣能比得上難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我此刻才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎這些戲曲，就像我國的一部部歷史，僅有懂得欣賞它的人，僅有懂得關(guān)注它的人，僅有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀!我們怎能忘記它們?nèi)缃竦纳鐣?，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展此刻我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們怎可忘記我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去!
傳統(tǒng)戲曲的體會篇七
端一杯清茶，守一盞孤燈，回溯時光的長河。在那熠熠生輝金色羽毛升起的地方，矗立在歌吟里，打開那扇神秘的“文化”之門，遠方飄來一股清香。我定睛一看，是芍藥花。
芍藥花帶給了我一份饋贈，是層層葉片背后更隱秘的那個世界，竟滋養(yǎng)著戲曲的繁花。我瞬間被吸引了，當我走近那芍藥花，我顫抖著，猶如臨近那雷霆的水，猶如板塊移動的丼，又如五十只飛鳥同時飛離離后的村。從此，我便一直追尋這中國戲曲的腳步，欣賞，熱愛著。熱愛可抵歲月漫長，縱然南風索夢無期。
遇見你的眉眼，如清風明月，在似曾相識的凡世間，一半青澀，一半初見。遇見戲曲是在一檔自制的節(jié)目《國風美少年》，從此，我與戲曲便深深的捆綁在一起。云霞生異彩，山水有清音。我邁過繁華都市，燈火闌珊，來到了勿忘亭旁，紫荊灼灼?？匆娏艘粋€站于群山之間，碧草之下的飄逸少年，身著長衫，吟唱著《西廂記》：“俺曾見宮殿樓閣鶯啼曉，秦淮水榭花開早，哪知如此冰消？眼看他起朱亭，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！碧苔青瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，那莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥?！眲尤擞崎L的清音回蕩在山谷之中，令我心醉神迷。
席慕蓉說：“夢想是可遇而不可求的。”三毛說：“心中的夢想是棲息的地方?！睉蚯褪俏倚闹惺冀K堅守的夢想。那獨一無二的唱調(diào)，服裝，形式，是無可比擬的。但，愁似太行山隱隱，新愁似天塹水悠悠，風流猶拍古人肩，寂寞梧桐深院鎖清秋。
還是給我一朵云吧，擦去晴朗的時間，我的眼睛需要淚水，我的太陽需要安眠。我緩緩走向那位白衣少年，對他說：“我可以學習戲曲嗎？”他讓我唱：“整山河，待后生。頭通鼓，戰(zhàn)飯造；二通鼓，緊戰(zhàn)袍；三通鼓，刀出鞘；四通鼓，把兵交?！边@是很有名的《定軍山》，他緩緩地將眼睛睜開，對我搖了搖頭。我的心一下跌倒了谷底，落花隨水流，閑愁萬種無語怨東風。我沒有天賦學習我所熱愛的戲曲，這也許是命中注定。但我后來明白了，我熱愛戲曲，并不是一定要唱得優(yōu)美動聽，而是繼承和傳揚這份傳統(tǒng)國粹的精神，以之為目標，朝之前進，整個世界都會為了你的初心與堅持而讓路。
蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。在粉白的沉默里，端一杯清茶，守一盞孤燈，冀望著我所熱愛并欣賞的中國戲曲。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇八
今天我們上了一節(jié)有意思的課——走進京劇。通過這節(jié)課，我了解了許多跟京劇有關(guān)的知識。
京劇，源于1790年，距今已有兩百多年的歷史，是世界最古老的戲劇藝術(shù)中的一個。京劇有四大行當：生旦凈丑。也有四門功課：唱念做打。了解這些并且掌握是每一位京劇演員必須會的。
爺爺告訴我：藍臉代表剛強，勇敢。紅臉代表赤膽忠心。黃臉代表兇殘狡詐。白臉代表陰險，狠毒。黑臉代表正直勇猛，紫臉代表威武，不屈權(quán)貴。綠臉代表粗獷，莽撞的綠林好漢，而金銀灰臉則代表神仙鬼怪話題作文。京劇臉譜的顏色眾多，就是為了讓觀眾能區(qū)分人物。
京劇不僅只在中國流行，也深受外國友人的喜愛。有些外國人因為熱愛中國的京劇，不遠千里而來，學習中國的文化。在足球比賽中，許多觀眾都運用了京劇臉譜的形式，把自己的臉涂成了喜愛球隊的顏色。
京劇是中國古老的文化，我為中國有這樣的文化而驕傲！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇九
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們這天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬數(shù)計！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時它有自以獨特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗本褪桥灾鹘墙y(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟本褪侵赴缪菪愿?，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上能夠看到這京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運就是京劇一大特點，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上方的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時要一點一點講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚它哦！
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十
論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，對戲曲的評論也不自覺地采用了詩學的批評標準，著重從曲的音律這個角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結(jié)構(gòu)第一”的新論，實現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移。
在中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結(jié)探討了中國古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價值，兩者之間的比較是一個非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨立。
王驥德在《曲律?雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”。可見他自覺將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩學傳統(tǒng)中“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律?雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關(guān)風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士不與也。”他雖然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律?論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對詩學中的“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的認同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩文靠攏，使得處于“小道”、“末計”地位的詞曲能夠提到與詩文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創(chuàng)作方法及風格評論上也納入詩學傳統(tǒng)。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩學著作中是屢見不鮮的，王驥德對此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩學著作，他對曲詞風格的描述大體上也沒有超出詩體風格的范圍。在對具體作品進行批評時，也常常不自覺地采用詩學的批評標準。
標志著古典曲學真正獲得獨立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的`特征。當時，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導致了清初戲曲的危機。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。”他還大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！保ā堕e情偶寄?演習部》）戲曲的危機喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識，促使他考慮下層觀眾對故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節(jié)小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當時詩文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認為戲曲不再與詩文地位平等，而應(yīng)占主導地位，他把自己的主要精力進行小說戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學革新運動的原則、精神，在傳奇的各個環(huán)節(jié)反對盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評論詩文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變。
在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律?自序》中說：“曲何以言律？以律語音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸?！绷鶚反腹糯?jīng)典樂舞，七均泛指音樂，申明宮調(diào)、聲律是音樂性、歌唱性的本質(zhì)要求?！肚伞氛緯褪侵亍奥伞?，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補之”（《曲律?雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設(shè)不閑”（《曲律?自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當時的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳?！泵鎸δ锨鷦?chuàng)作處于“無律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問題，并對當時南曲“引進”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實際及南方語音等具體因素等等,散見于全書各處?！肚伞分凶罡焕碚搩r值的是關(guān)于南曲應(yīng)用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準則的，沈z后來提出曲韻應(yīng)遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應(yīng)。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語言現(xiàn)實，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強調(diào)：“且周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者。”（《論韻第七》）王驥德針對當時做南曲一味遵循《中原音韻》而導致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無一不是與當時語音有悖的，但也正說明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強調(diào)南曲的地方特色，在當時頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評論家評戲只評曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標準，特別之處在于它突出強調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評價作品的首要標準。李漁突出強調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標志著傳統(tǒng)戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個概念，但沒有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說明結(jié)構(gòu)，但又認為“從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然”，對曲詞抒情趣味的追求使得他無法對戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認識。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則，“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀眾樂于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當劇情故事的載體。因為曲詞承擔著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時時為賓白爭取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因為只有豐滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺布景明顯增加寫實成分，雖然李漁不是進行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務(wù)于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻并都有自己獨到的見解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
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[2]江巨榮.盧壽榮校點．閑情偶寄[m]．上海：上海古籍出版社，2000.
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十一
由于我國教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時，教師的教學方案編制與優(yōu)化方面也進行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學生能力和身體素質(zhì)等特點為基礎(chǔ)，針對不同基礎(chǔ)的學生給予不同的教學方式，教材設(shè)置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標做到舞蹈學生對舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學習。
2.舞蹈身韻課程的改進設(shè)置。
身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進設(shè)置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進設(shè)置。
在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設(shè)定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來練習。
（2）要求學生力量練習，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結(jié)合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎(chǔ)。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤、充實、力量的表現(xiàn)。
二、教學結(jié)果檢驗。
經(jīng)課改以后，舞蹈教學中融入了新鮮元素，并且在教學過程中也更加的'科學、合理，對新課改后的教學成果的檢驗，有以下兩方面：
1.因材施教。
對于舞蹈基礎(chǔ)較好的學生而言，課堂中能夠很容易的完成學習目標，然后采取拔尖教學法，對基礎(chǔ)好的學生的主要培養(yǎng)方向是自主學習；對接受能力較差的學生，教師應(yīng)該積極鼓勵學生的課堂參與性，將學生的“層次”拉近，主要針對中差學生進行教學內(nèi)容和項目的調(diào)整，保證了教學的效率。
2.技巧鍛煉。
利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高，從教學初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學體系，利用改變后的教材與教學方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學效果，建立一套合理、科學、全面的教學體系，保證了學生舞蹈技巧的學習效率。
三、結(jié)論。
綜上所述，《利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高》的實施，為舞蹈教學帶來了一定的推動力量。教師在教學過程中能夠更多的將學生的需求放在主位，然后根據(jù)改變傳統(tǒng)教學方法，在舞蹈專業(yè)武功技巧課程中實施“身韻”教學，將課程內(nèi)容分層、分級的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學生的技巧掌握。所以，利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平，能夠有效保證學生的舞蹈技巧掌握能力。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十二
中職音樂教學中融入戲曲欣賞，將傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代文明進行滲透，特別是通過戲曲藝術(shù)來提升學生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設(shè)計、化妝特點、舞蹈形式、表演手法、以及武術(shù)、雜技等傳統(tǒng)民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術(shù)融而為一，從而增強了極高的藝術(shù)審美價值。經(jīng)典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達的用于承擔、自強自立的精神、“小放牛”所營造的詼諧幽默的生活觀，更是對學生從體驗中來獲得良好的情操和修養(yǎng)。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學生能夠從戲曲文化中領(lǐng)略到情感的體驗，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進行充分表現(xiàn)，特別是戲曲藝術(shù)風格的漸進發(fā)展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術(shù)修養(yǎng)和表演技能，贏得了世人對戲曲文化的贊譽。我們從課堂賞析和學唱實踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術(shù)家，以及鼓勵學生組織戲曲表演實踐活動，從被動感知到真切體驗，是戲曲文化真正走近學生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導學生學會觀察，循序漸進的理解和分析劇中人物角色的特點，并從中來感受戲曲藝術(shù)的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術(shù)來提升學生藝術(shù)修養(yǎng)的有效途徑。
從素質(zhì)教育實施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，也是培養(yǎng)學生人生觀、價值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術(shù)，不僅有助于增強學生的革命傳統(tǒng)教育，還能夠從戲曲文化藝術(shù)中，融入愛國主義情操的培養(yǎng)。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談?wù)劰ü猓渌囆g(shù)形象與表達的.思想情感，都是當前社會需要格外關(guān)注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學中，對于傳統(tǒng)戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等曲目中有助于體現(xiàn)社會正義，懲惡揚善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計》等曲目中來挖掘其深刻的思想內(nèi)涵?？偟膩碚f，戲曲教育在推進學生全面發(fā)展中，其作用是深遠的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。
三、推進中職音樂教育中戲曲藝術(shù)教育的建議。
結(jié)合中職音樂教育實際，從戲曲藝術(shù)與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點著手：一是注重戲曲基礎(chǔ)知識點滲透和推廣，循序漸進的導入課堂教學實踐；二是注重戲曲欣賞教學，特別是結(jié)合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學生對戲曲人物的認知，特別是經(jīng)典唱段的學習和欣賞；三是結(jié)合實際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環(huán)境，引導學生愛上戲曲藝術(shù)；四是結(jié)合當前戲曲教學實踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進戲曲的宣傳與普及。
四、結(jié)語。
總之，為適應(yīng)社會現(xiàn)代化發(fā)展需要，從職校學生的藝術(shù)素質(zhì)修養(yǎng)上，引入戲曲教育也是可行的，還需要各教育從業(yè)者，能夠從自身學校實際出發(fā)，積極探索有益的教育途徑，擴大戲曲藝術(shù)教育在素質(zhì)教育中的積極作用。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十三
我國古代傳統(tǒng)戲曲是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要內(nèi)容，雖出自民間，卻是我國民族創(chuàng)造力的展現(xiàn)，體現(xiàn)出我國民族獨特的思維與文化意識。古代傳統(tǒng)戲曲包含古典文學、古典戲劇學、古典音樂學等，處處體現(xiàn)出我國民族文化的精髓?，F(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，是我國當代經(jīng)濟發(fā)展中的文化背景，涉及到經(jīng)濟、政治以及生態(tài)等，提倡以人為本。在現(xiàn)代文化這一主流趨勢下，古代傳統(tǒng)戲曲的傳承出現(xiàn)很多問題，探究古代傳統(tǒng)戲曲的傳承與保護則具有重要的現(xiàn)實意義。
一、現(xiàn)代文化的含義及特征。
1.現(xiàn)代文化的含義。
現(xiàn)代文化可有效促進社會與個人的文化發(fā)展，若從歷史方面來看，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相連接，既是傳統(tǒng)文化發(fā)展的起點，也是兩種文化的連接點與臨界點。從社會發(fā)展過程來看，現(xiàn)代文化與經(jīng)濟、政治、生態(tài)建設(shè)與社會密不可分，只有立足于發(fā)展，才能促進社會的進步[1]。從文化的發(fā)展與進步層面上看，現(xiàn)代文化實際上是先進文化，利用先進文化帶動傳統(tǒng)文化。也就是說，現(xiàn)代文化作為主導，已成為我國主流的意識形態(tài)，有效地體現(xiàn)出我國社會的核心價值觀。
2.現(xiàn)代文化的特征。
現(xiàn)代文化具有現(xiàn)代性、多元性、價值性、開放性、超越性五個特征?，F(xiàn)代性主要體現(xiàn)在中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型特質(zhì)，將氣派與時代有機融合；多元性體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、邊疆文化的長期交流，并形成多元化與獨特性的特色，成為傳統(tǒng)文化發(fā)展的標桿；價值性主要體現(xiàn)在積極的價值理念，是偉大的、自覺的文化特性，在發(fā)展進程中需要堅持價值與真理的統(tǒng)一；開放性則為現(xiàn)代文化向人民的開放，并將文化的發(fā)展與現(xiàn)代人的思維有機融合，利用寬闊的視野發(fā)現(xiàn)文化發(fā)展中的問題；超越性主要指文化的創(chuàng)造與超越，是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，也是未來文化的基礎(chǔ)。
1.反對創(chuàng)新，懼怕新藝術(shù)元素的引進。
針對當前傳統(tǒng)戲曲傳承中存在的問題進行研究，發(fā)現(xiàn)戲曲在創(chuàng)新過程中存在反對的意見，反映出對傳統(tǒng)文化的封閉、保守特征的留戀。同時，在傳承創(chuàng)新時懼怕新藝術(shù)元素的引進，傳承思想也僅從戲曲的自含性入手，不依賴外來元素。甚至部分民族倡導者面對傳承過程中必須創(chuàng)新這一理念，無法有效做出客觀判斷，從而使其偏執(zhí)心理導致傳統(tǒng)戲曲的精髓無法得到展現(xiàn)。
2.漠視需求，違背傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律。
在傳統(tǒng)戲曲傳承中，存在聽眾地位下滑的現(xiàn)象，部分地區(qū)漠視聽眾的需求，從專家層面考慮戲曲的可傳承性，從而導致聽眾對戲曲的印象逐漸低下。同時，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，還存在對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律違背的現(xiàn)象，將傳統(tǒng)文化全面刨除，專注融入現(xiàn)代文化，導致傳統(tǒng)戲曲依舊逐漸衰落，傳統(tǒng)文化的精髓也隨著歷史長河逐漸沒落。可以說，這樣的傳承是失敗的，前者使聽眾不再被戲曲所吸引，后者則使戲曲成了無本之木。
三、現(xiàn)代文化視野下古代傳統(tǒng)戲曲的傳承策略。
1.開放心態(tài)重視需求，促進藝術(shù)有機融合。
戲曲衰落的事實無法回避，因此需要對傳統(tǒng)戲曲的傳承重視起來，真正開放心態(tài)，重視聽眾需求，從而促進傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的有機融合。傳統(tǒng)戲曲傳承的重點，首先，應(yīng)是其靈魂，不僅要重視傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性，還需關(guān)注其變異性，從動態(tài)視角看待戲曲；其次，對將要消失的戲曲應(yīng)盡快做好記錄，針對老藝人做好訪談、錄音等，并進行分類整理以供研究、傳承。對于尚未消失的戲曲，應(yīng)努力與其他藝術(shù)元素相融，從而增強競爭力[2]。開放心態(tài)，促進其與現(xiàn)代藝術(shù)有機融合，推進戲曲的創(chuàng)新。但要注意保留傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)規(guī)律與文化精髓，只有這樣才算是真正的傳承“靈魂”。此外，戲曲若想得到有效傳承，必須與時代接軌，通過其獨特的藝術(shù)魅力吸引聽眾，從而實現(xiàn)傳承的目的。
2.結(jié)合古代戲曲表演規(guī)律，拓寬戲曲演出市場。
古代戲曲在表演時，演員的狀態(tài)是生活的體現(xiàn)，既是感情的引入，又是技術(shù)的指導。戲曲具有較多的程式技巧，如臺步、唱腔、眼神等，靈活使用這些技巧，有效塑造出色彩鮮明的人物形象，表現(xiàn)人物的行為與情感。同時，戲曲表演具有一定的虛擬性，對客觀生活進行夸張、美化式展現(xiàn)。其次，傳統(tǒng)戲曲在舞臺上的唱腔具有真實與美感的特點。演唱者的唱腔力度的變化，展現(xiàn)出文字所表達的思想感情。因此，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，首先需要結(jié)合上述表演規(guī)律。此外，廣闊的演出市場也是戲曲傳承的重要途徑，作為民間傳統(tǒng)戲曲的演出，不僅要將其立足點設(shè)置為鄉(xiāng)村，還需擴展至各大城市，并創(chuàng)作、展現(xiàn)適合人民群眾欣賞的戲曲，發(fā)揮戲曲豐富多彩的形式特點，既能反映出時代精神，也能促進傳統(tǒng)文化的傳承。
3.創(chuàng)新藝術(shù)思維，發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲文化價值。
文化價值是傳統(tǒng)戲曲傳承的一大重點內(nèi)容，因此，創(chuàng)新藝術(shù)思維，發(fā)掘戲曲的文化價值，并將其與現(xiàn)代文化相融具有重要的作用。戲曲的文化價值可從思維方式、音樂形態(tài)、表現(xiàn)手法三個層面進行發(fā)掘。而經(jīng)過探究，戲曲文化價值主要為哲學價值、音樂價值、表演價值。哲學價值主要為儒家與道家思想，是我國傳統(tǒng)文化的精髓所在。在傳承時則需要保持藝術(shù)與道德的自然與統(tǒng)一。在藝術(shù)中充實道德內(nèi)容，在道德中安定藝術(shù)內(nèi)容，保證二者之間相互作用，共同傳承。同時，哲學價值中“以人為本”的.思想與現(xiàn)代文化提倡的思想相同，因此，在傳承時需要將哲學思想與現(xiàn)代文化相融，促進戲曲的創(chuàng)新，推動戲曲的傳承。音樂價值主要體現(xiàn)在戲曲的詩意與個體性，將虛靜與和諧作為基礎(chǔ)。表演價值則將視覺美與聽覺美相融，將就剛?cè)岵⒁謸P頓挫。
4.與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展。
互聯(lián)網(wǎng)是現(xiàn)代文化中最為重要的一個部分，其開放性、交互性的特點利于傳統(tǒng)戲曲的傳承。因此，可將傳統(tǒng)戲曲與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進其現(xiàn)代化發(fā)展。在融合時，需要秉承用戶思維、簡約思維、大數(shù)據(jù)思維、平臺思維四類重點因素。用戶思維與受眾思維相同，在傳承時需將受眾，也就是聽眾作為基礎(chǔ)，從其思維角度出發(fā)，在互聯(lián)網(wǎng)中準確傳播傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)、劇種，給予聽眾一定的“參與權(quán)”，使其具有傳承戲曲的責任與使命感[3]。簡約思維主要指在傳播戲曲文化時，可將復(fù)雜的戲曲內(nèi)容簡單化，越簡單的內(nèi)容越易被聽眾所接受。因此，可挑選劇目完整、內(nèi)容集中的戲曲類別通過互聯(lián)網(wǎng)傳播給聽眾。大數(shù)據(jù)思維與平臺思維主要指在互聯(lián)網(wǎng)上構(gòu)建虛擬劇場，并整合戲曲資源，提供聽眾搜索引擎，實現(xiàn)以人為本的針對化發(fā)展。
在過去，對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度不夠正確，將傳統(tǒng)文化認證為落后的封建事物，對其傳承與保護也沒有正確的認識。認為只有吸納外來文明，才能促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，從而使傳統(tǒng)文化不再傳統(tǒng)，同時也失去了具有中國靈魂的文化價值。而文化的傳播具有一定的流動性，從歷史長河的發(fā)展中不斷流傳變化。戲曲的傳播與保護則包括語言藝術(shù)、文化心理等方面。因此，需要消除偏見，保護傳統(tǒng)戲曲，使更多人意識到傳統(tǒng)戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點與文化價值。在保護傳統(tǒng)戲曲時，可利用口承式的傳播策略進行。同時，還需將價值性較高的戲曲藝術(shù)予以珍藏，為戲曲的保護與傳承奠定基礎(chǔ)。此外，傳統(tǒng)戲曲的保護還需依靠社會群體的支撐與參與，在發(fā)掘表演技藝、培養(yǎng)戲曲新人的基礎(chǔ)上，提高社會群體對戲曲的認同度，從而對其全面保護。
五、結(jié)語。
古代傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化的精髓，在現(xiàn)代文化視野下對其傳承與保護具有重要的意義。因此，可通過開放心態(tài)、拓寬戲曲演出市場、創(chuàng)新藝術(shù)思維、與互聯(lián)網(wǎng)有機融合等策略，促進傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，并利用文化價值的傳承，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，真正解決反對創(chuàng)新、模式需求此類傳承問題，實現(xiàn)在現(xiàn)代文化視野下，對古代傳統(tǒng)戲曲傳承與保護的最終目標。
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傳統(tǒng)戲曲的體會篇十四
戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。
二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素。
中國戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。
（一）款式?？钍揭卜Q樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的h型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經(jīng)過藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動作制約，又有助于表演動作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱。盔頭主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎(chǔ)上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。
（二）色彩?！吧衔迳迸c“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍是深藍；湖是湖藍；古銅類似橄欖綠。
（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡單，風格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀欣谖鑴印?BR> 三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵。
（一）寫意美學原則。中國戲劇以意為主導，以象為基礎(chǔ)，在塑造人物時以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現(xiàn)歷史生活服飾的'真實性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補，補丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補丁，并且呈散點式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。
（二）表現(xiàn)性藝術(shù)手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術(shù)中，夸張是必然與變形聯(lián)系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現(xiàn)了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長方形白色仿綢料制，男用長一尺許，女用長二尺許，特殊的可達三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現(xiàn)一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學特征：可舞性，表演藝術(shù)要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達意。喜、怒、哀、樂通過演員面部、語言、唱腔和形體動作表演人物，同時喜怒哀樂也表現(xiàn)在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動、增擴、放射等一系列特殊的形式美要素，使創(chuàng)造者們可以“舞出情感”。
四、總結(jié)。
傳統(tǒng)力量是無比強大的，起主導作用的是根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。戲曲服裝的“寫意”美學原則、意象創(chuàng)造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術(shù)手法，可舞性等美學特征，必然會成為嬗變中的恒定因素。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十五
事、唱詞、唱腔，對于我來說早已爛熟于心了，只可惜自己的嗓子不行，不然的話肯定也會是一名黃梅戲的票友。《天仙配》為安慶黃梅戲戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。內(nèi)容講的是董永賣身葬父，玉帝的第七女(七仙女)深為同情，私自下凡，在槐樹下與董結(jié)為夫婦。一百日后，玉帝派托塔天王和四大金剛逼迫七仙女返回天庭，夫妻在槐樹下忍痛分別。
《天仙配》之所以成為黃梅戲經(jīng)典，是因為其劇情、唱腔、唱詞、演員表演等無一不是經(jīng)過千錘百煉、精心打磨的，《天仙配》也是黃梅戲的傳統(tǒng)曲目，解放前就已經(jīng)在各黃梅戲幫演出，但真正成功還是解放后五十年代新中國文化團體對其進行改編版，同時也造就了嚴鳳英、王少舫等著名黃梅戲演員，并在全國引起了轟動，最后該劇也被搬上大銀幕，讓全國人民都能夠欣賞黃梅戲藝術(shù)精華。所以說，《天仙配》劇目在黃梅戲中的地位相當于九鼎之尊，在某種程度上，就成了黃梅戲的代名詞。
《天仙配》的劇情非常簡單，角色也不多，但故事情節(jié)卻非常的討巧，深受老百姓的喜好，戲詞通俗易懂，達意深刻，故事情節(jié)悲喜交加，簡潔卻勾人心弦，非常的適合普通大眾的品味。《天仙配》的劇情是歷史上有關(guān)孝子董永的傳說演變而來，孝道是中國傳統(tǒng)文化的`重要內(nèi)容，歷朝歷代都重視孝道，董永“賣身葬父”的故事經(jīng)過民間或野史不斷的流傳，最終就成了神話愛情故事，其本義也就是宣揚孝道、盡孝能夠感動上天，給自己帶來好運。五十年代經(jīng)改編后的劇本，并沒有放棄神話的因素，只是將主題升華，加入“玉皇大帝”、“財主”的反面角色，將整個劇情改編成包含“勞動人民追求幸福生活，與封建制度(統(tǒng)治勢力)做斗爭”寓意，既保留了傳統(tǒng)的文化精華(“孝道”)，又貼近時代的特點(反封建)，滿足時代進步文化的要求，所以該劇本在藝術(shù)性和思想性上達到了高度統(tǒng)一。
戲曲絕對是一種以音樂為主的藝術(shù)，戲曲中的音樂絕對是戲曲的靈魂，不同風格的戲曲音樂也就造就了中國不同的地方戲，黃梅戲被譽為“山野吹來的風”，可見其戲曲音樂風格乃是清新、自然，有濃郁的地方鄉(xiāng)土氣息。《天仙配》的戲曲音樂，不論從詞或是曲來看，都是非常地樸實，就和家鄉(xiāng)的百姓一樣淳樸?！短煜膳洹返某~，極其通俗，接近大白話，就算是沒有一點文化的勞苦大眾也能夠理解，比方說其中背廣為傳唱的“樹上的鳥兒成雙對”唱段，很通俗地告訴大家，勞動人民的幸福就是夫唱夫隨、夫妻恩愛、家庭和諧，體現(xiàn)在具體的表象上就是“你耕田來我織布”、“你挑水來我澆園”，很簡單但又非常真實，不需要過多的華麗詞藻、不要過多的典故來裝飾。戲曲的唱腔也比較單一，沒有過多的花哨、技巧，沒有像京劇、昆曲那樣有復(fù)雜的曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、樂”的情緒，當然，黃梅戲這種音樂特點，也在某種程度上限制了其本身的發(fā)展，也就是說有些曲目，比方說武戲等，就不太適合黃梅戲來演繹。
傳統(tǒng)戲曲的體會篇十六
“我最愿意看的是一個人蒙了白布，兩手在頭上捧著一支棒似的蛇頭的蛇精，其次是套了黃布衣跳老虎?！?BR> 這是魯迅小說《社戲》對傳統(tǒng)戲曲惟妙惟肖的描述。
看社戲是傳統(tǒng)上老少咸宜的文化活動，它不光為觀眾提供了一場戲曲演出，也起到了居民社會交往、商業(yè)貿(mào)易、文化傳播、宗教儀式等多方面的作用。但是，如今在隱藏于市井陋巷的戲臺子前，那些聽得起勁的觀眾多半是上了年紀的老年人。
如今，不少劇團難以靠門票收入維持，常常需要演員們貼上自己的退休工資進行演出，另外還依靠一些觀眾的資助。
這只是中國地方戲曲面臨危機的一個縮影——專業(yè)演員稀缺、經(jīng)典劇目面臨失傳、經(jīng)營不善、受眾群體狹窄，這些問題讓一些地方特有的傳統(tǒng)戲曲岌岌可危，就像它的表演者和欣賞者一樣垂垂老矣。
當前，傳統(tǒng)戲曲有兩個較為極端的發(fā)展方向。
一是諸如京劇、昆曲等極個別主要戲種成為公認的高雅藝術(shù)，有政府的支持，又被貼上精英文化的標簽，被視為中國傳統(tǒng)文化的一張名片而受到重視。
二是大量生存在民間的地方戲曲，它們沒有雄厚的財力支持，更沒有專業(yè)的表演團體，盡管一些地方也試圖保護這些劇種，但是更多的是施以博物館式的保護，這使得它們像化石一樣失去了生命力。
一些人認為，凡是老祖宗傳下來的文化遺產(chǎn)，就不能有絲毫的改變。可是，文化始終處于動態(tài)的演進過程中，抱殘守缺只會讓文化隔絕于世。
戲曲文化要重新在民間流行起來，一方面要放下架子，不計較陽春白雪還是下里巴人，以觀眾喜愛為藝術(shù)創(chuàng)作的追求;另一方面要謀求藝術(shù)形式的融合與創(chuàng)新。
保護和弘揚傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，還要善于借力打力，讓活躍在民間的文化人、表演愛好者與觀眾參與，尤其要創(chuàng)造機會吸引年輕人。
一張照片、一段視頻、一組漫畫、一篇微信熱文，都可能成為傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的契機。