西方文藝?yán)碚撜撐模▋?yōu)秀18篇）

    十年樹(shù)木，百年樹(shù)人，總結(jié)是記錄成長(zhǎng)過(guò)程中的點(diǎn)滴收獲。寫總結(jié)時(shí)要客觀公正，避免個(gè)人情感和偏見(jiàn)的干擾?？偨Y(jié)是一種能幫助我們更好地理解和把握所學(xué)知識(shí)的方式，以下是一些總結(jié)范文，希望對(duì)您有所幫助。
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    在具體的管理過(guò)程中，《周易》十分重視管理方法，而其管理方法概而言之主要有二類，一是變易，二是協(xié)調(diào)。正是通過(guò)變易和協(xié)調(diào)來(lái)實(shí)現(xiàn)管理，促進(jìn)社會(huì)的穩(wěn)定與發(fā)展的。
    （一）交易?！耙住本褪亲兓追f達(dá)說(shuō)：“夫易者，變化之總名”，“謂之為《易》，取變化之義”(《周易正義序》)，《易傳》也講“生生之謂易”(《系辭》)，認(rèn)為易就是變化、變易。變易亦即變化、變通、改革之意。這成為其管理的主要方法。為什么要變易、變通、改革呢?首先，在社會(huì)發(fā)展中要成就盛德大業(yè)就不能墨守成規(guī)，或者永遠(yuǎn)處在一種停滯不前的“穩(wěn)定”水平上，只有變易、改革，才是社會(huì)發(fā)展的出路，才能推動(dòng)社會(huì)不斷前進(jìn)，即“通變之謂事”，因此說(shuō)變易、變通、改革是事業(yè)成功、社會(huì)進(jìn)步的基礎(chǔ)。其次，社會(huì)發(fā)展到一定程度只有通過(guò)變化、改革才能通暢，只有通暢了才能使社會(huì)得到進(jìn)步與發(fā)展，并使社會(huì)統(tǒng)治得以長(zhǎng)久地存在下去，所以《周易》主張對(duì)于過(guò)時(shí)的方針、政策、制度要進(jìn)行改革，指出“窮則變，變則通，通則久”；“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之”“易傳系辭》”
    （二）協(xié)調(diào)。無(wú)論哪種管理，都是對(duì)人財(cái)物的管理，實(shí)際上，管理就是協(xié)調(diào)好他們之間的關(guān)系，以取得較好的社會(huì)效益。這其中尤其是要處理好人際關(guān)系，這是現(xiàn)代管理學(xué)的要旨，也是《周易》所推崇的管理方法?！吨芤住肥菫榻y(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的，他要求協(xié)調(diào)好人們之間的關(guān)系，防止各種矛盾激化，從而維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治，所以它反對(duì)在處理人際關(guān)系時(shí)出現(xiàn)“太過(guò)”和“失中”兩種情況。并指出太過(guò)則反，即物極必反，人就會(huì)走向反面。而失中則致于兇，會(huì)使自己(指統(tǒng)治階級(jí))處于兇險(xiǎn)的境地，故而它提出協(xié)調(diào)的中和、平衡思想，認(rèn)為“保合太和乃利貞”（《易傳彖》），這同孔子的和為貴以及《中庸》的致中和思想極其相似。它的協(xié)調(diào)思想主要包括以下幾點(diǎn)：
    1、中正?！吨芤住氛J(rèn)為中正是管理中追求的`較為理想的協(xié)調(diào)結(jié)果。它指出“剛?cè)岱侄鴦偟弥小?，“說(shuō)以行險(xiǎn)，當(dāng)位以節(jié)，中正以通”（《易傳彖》），認(rèn)為中正可以觀天下得吉利，有利于上下級(jí)關(guān)系的協(xié)調(diào)。從《易傳》對(duì)經(jīng)文的解釋看，經(jīng)文中六十四卦每一卦的二爻、五爻為得其中。因?yàn)槎?、五爻分居下、上卦之中，而傳統(tǒng)的理解認(rèn)為得其中則為吉，即使不得位的陰爻陽(yáng)爻也可因其得中而吉。如《易傳彖節(jié)卦》“節(jié)，亨。剛?cè)岱侄鴦偟弥?、剛指上坎為?yáng)卦，柔指下兌為陰卦，剛得中指九二、九五分居下，上卦之中。王弼注云；“坎陽(yáng)而兌陰也，陽(yáng)上而陰下，剛?cè)岱忠?；剛?cè)岱侄粊y，剛得中為制主，節(jié)之義也。”故“節(jié)，亨”。
    2、當(dāng)位?！吨芤住分秤挟?dāng)位不當(dāng)位之說(shuō)。一般說(shuō)來(lái)，當(dāng)位則吉，不當(dāng)位則兇。實(shí)際上位是指每個(gè)人所處的地位或代表的身份。當(dāng)位指地位的恰當(dāng)，說(shuō)到底，當(dāng)位是統(tǒng)治階級(jí)強(qiáng)調(diào)尊卑關(guān)系，讓百姓民眾安于現(xiàn)狀的一種理論，因?yàn)樗殃?yáng)、陰、君子、小人的關(guān)系及君臣、父子間的主從關(guān)系看作是自然賦予的一種不可移易的本性?！兑讉鳌分赋觥芭缓鮾?nèi)，男正位乎外；男女正；天地之大義也。家有嚴(yán)君焉，父母之謂也。父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，而家道正；正家而天下定矣。”因此可見(jiàn)，《易傳》的作者把人們之間的那種尊卑、主從、依附、上下的關(guān)系當(dāng)作是當(dāng)位的東西。這些當(dāng)位的東西不能隨意變化，若變化則為不當(dāng)位，就要受到懲罰。所以，《周易》把當(dāng)位看作是協(xié)調(diào)的另一重要內(nèi)容。
    3、相應(yīng)。協(xié)調(diào)也指上下相應(yīng)，對(duì)立統(tǒng)一。因?yàn)閷?duì)立本身也是一種協(xié)調(diào)，并且是事物發(fā)展變化不可缺少的協(xié)調(diào)；統(tǒng)一相應(yīng)也是協(xié)調(diào)。所以《周易》除追求中正、當(dāng)位外還強(qiáng)調(diào)相應(yīng)與對(duì)立統(tǒng)一。從《易經(jīng)》六十四卦看，乾坤二卦是父母卦，其它六十二卦皆由此而生，這些卦中有許多是對(duì)立統(tǒng)一的，如泰否、損益、既濟(jì)未濟(jì)等都是完全對(duì)立的卦象。這成了六十四卦不可缺少的組成部分?！吨芤住窂?qiáng)調(diào)對(duì)立更重視相應(yīng)、相交、和諧、統(tǒng)一，如《易傳》講“泰：小往大來(lái)。吉，亨”，指的是“天地交而萬(wàn)物通也；上下交而其志同也；內(nèi)陽(yáng)而外陰；內(nèi)，健而外順；內(nèi)君子而外小人；君子道長(zhǎng)，小人道消也”(《彖》，把上下相交當(dāng)成事物亨通的條件。并對(duì)否卦的上下不交而帶來(lái)的“小人道長(zhǎng)，君子道消”的后果深感不安。所以它反對(duì)上下不應(yīng)上下不交，要求上下相親，指出“本乎天者，親上；本乎地者，親下”（《易傳文言》）。在它看來(lái)上下相親即是相應(yīng)，相應(yīng)則社會(huì)上下團(tuán)結(jié)一致，從而“寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故”（《易傳系辭》）?？傊吨芤住肥且ㄟ^(guò)變易、協(xié)調(diào)等管理方法以實(shí)現(xiàn)盛德大業(yè)的管理目標(biāo)，從而為社會(huì)的良性運(yùn)行打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
    現(xiàn)代管理學(xué)在把人、財(cái)、物當(dāng)成管理對(duì)象的同時(shí)，也把人當(dāng)成管理的主體?！吨芤住吩谶@個(gè)問(wèn)題上更看重人是管理的主體，把人看成是社會(huì)穩(wěn)定、發(fā)展，使社會(huì)得以良性運(yùn)行的根本之所在。它的主體論思想主要表現(xiàn)在以下幾方面：
    1、民為邦本，重視圣人的作用。《周易》認(rèn)為易有三道即天道、地道、人道。三道又稱為三才。其中，天道、地道只有通過(guò)人道才能實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的價(jià)值。它認(rèn)為圣人是人類的杰出代表，正是“圣人設(shè)卦，觀象系辭”才“明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?《易傳系辭》)，而設(shè)卦觀象系辭主要是“以通神明之德，以類萬(wàn)物之情”（同上)，從而“通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之氣”以便達(dá)到“備物致用，立成器以為天下利”(同上)，通過(guò)圣人而通天、地之道，察百姓之情，即“明于天之道，而察于民之故，是興神物以為民用”(同上)，把天地、自然界中規(guī)律性的東西總結(jié)給天下百姓，讓老百姓運(yùn)用它像包羲氏“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁”，神農(nóng)氏“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，黃、堯、舜則“使民不倦，神而化之，使民宜之”。又“后世圣人，易之以書契，百官以治，萬(wàn)民以察”(同上)。正是圣人能通天地之道并效法“天地變化”而治理百姓，“窮理致性以至于明”，從而使人能利用自然開(kāi)發(fā)自然以發(fā)展社會(huì)。除此外，圣人還通曉人道，能“感人心而天下和平”(《易傳彖》)，能“通天下之志”而“民從之”(同上)，從而，“知進(jìn)退之道，而不失其正”《易傳文言》，化成天下，使百姓安于現(xiàn)狀而有利于統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治，因?yàn)椤斑M(jìn)以正，可以正邦也”(《易傳彖》)。
    2、重視管理者的道德修養(yǎng)。
    由于圣人、君子是社會(huì)的管理者的代表，其道德品行的高低直接關(guān)系到對(duì)百姓的教化、管理和社會(huì)的穩(wěn)定與發(fā)展，所以《周易》十分重視他們的道德修養(yǎng)，要求他們崇德，并能堅(jiān)持不懈加強(qiáng)修養(yǎng)。特別是《易傳》對(duì)此問(wèn)題的認(rèn)識(shí)更高，如前所提它曾對(duì)近20個(gè)卦用道德來(lái)解釋，并把“履”卦當(dāng)成樹(shù)立道德的基礎(chǔ)，以“謙”卦為施行道德的柯柄，以“恒”為鞏固道德的前提，把“損”卦當(dāng)成修養(yǎng)道德的途徑，把“益”卦當(dāng)成充裕道德的方法，把“困”卦當(dāng)成檢驗(yàn)道德的標(biāo)準(zhǔn)，把“井”卦當(dāng)成居守道德的處所?！吨芤住氛且源藶榛A(chǔ)對(duì)道德的修養(yǎng)與維持提出了自己獨(dú)到的見(jiàn)解。
    于生產(chǎn)，滿足于現(xiàn)狀。它的這一主張主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)財(cái)富高度集中的現(xiàn)象，實(shí)際上，這是要求百姓手中也有一點(diǎn)財(cái)富而能維持其基本的生活需要。綜上所述，《周易》有豐富的管理哲學(xué)思想，特別是其科層制管理思想是它的精華。如果史料記載不錯(cuò)，我們的分析無(wú)誤的話，那么，科層制管理可以提前到公元前2000余年前，這比西方資本主義科層制管理的出現(xiàn)早了800余年，可以說(shuō)，這是我國(guó)對(duì)管理學(xué)的杰出貢獻(xiàn)。另外，其盛德大業(yè)的管理目標(biāo)論，變易協(xié)調(diào)的管理方法論，陰陽(yáng)之道的管理決策論及民為邦本的管理主體論，在今天仍有重要的借鑒價(jià)值。
    《論周易中的管理哲學(xué)思想》作者：李來(lái)忠。
    《周易管理思想探微》中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)2013年第1期作者：郭繼民；
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    始終無(wú)法忘記初中時(shí)剛接觸繪畫，聽(tīng)老師講起梵高，在美術(shù)書上看到他的向日葵，我說(shuō)不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠(yuǎn)向著太陽(yáng)。
    后來(lái)慢慢的對(duì)梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛(ài)生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻(xiàn)身藝術(shù)，大膽創(chuàng)新，在廣泛學(xué)習(xí)前輩畫家倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派畫家在色彩方面的經(jīng)驗(yàn)，并受到東方藝術(shù)，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品。《向日葵》、《星夜》、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過(guò)這些作品，我可以看到一個(gè)更加真實(shí)的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
    文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個(gè)新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當(dāng)?shù)陠T，后來(lái)成為傳教士，在比利時(shí)西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過(guò)了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術(shù)的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學(xué)，向比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院求教，向荷蘭風(fēng)景畫家安東?莫夫?qū)W畫，但最后還是決定自學(xué)。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時(shí)期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔(dān)任古匹爾畫店高級(jí)職員的弟弟來(lái)到巴黎，結(jié)識(shí)了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會(huì)，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結(jié)伴同行，到法國(guó)南部的阿爾寫生作畫，長(zhǎng)達(dá)一年之久。這是他藝術(shù)風(fēng)格形成的最重要的時(shí)期，南國(guó)的強(qiáng)烈陽(yáng)光和陽(yáng)光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農(nóng)舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見(jiàn)不合，高更離去，梵高的精神也開(kāi)始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時(shí)好時(shí)壞，時(shí)重時(shí)輕，一次次住進(jìn)醫(yī)院。1889年5月他被送進(jìn)離阿爾一公里的圣雷米神經(jīng)病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時(shí)，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫竟然突飛猛進(jìn)，風(fēng)格迅速形成。然而這奇跡的代價(jià)卻是一個(gè)靈魂的自焚。1890年，經(jīng)過(guò)圣雷米的德莫索爾精神病院的長(zhǎng)期住院治療，病勢(shì)稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭(zhēng)吵之后，梵高在麥田里開(kāi)槍自殺，結(jié)束了自己的生命。
    梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認(rèn)識(shí)。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動(dòng)。這樣的藝術(shù)對(duì)20世紀(jì)表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國(guó)表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當(dāng)他還活著的時(shí)候，一共只賣出過(guò)1幅畫。
    提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個(gè)想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽(yáng)光明媚燦爛的法國(guó)南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國(guó)家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來(lái)的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺(tái)布，層層疊疊的陽(yáng)光交織成的背景，在臺(tái)布上泛動(dòng)著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開(kāi)時(shí)節(jié)，花盤未盡顯露出來(lái)，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強(qiáng)烈陽(yáng)光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結(jié)局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬(wàn)物都不可能像太陽(yáng)一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬(wàn)物的宿命。然而，梵高將陽(yáng)光的金黃色強(qiáng)加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺(tái)布等等。當(dāng)他一筆筆仔細(xì)地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時(shí)，他應(yīng)該看到，整個(gè)畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴(yán)肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團(tuán)團(tuán)如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對(duì)生活的熱烈渴望與頑強(qiáng)追求，宣泄著畫家對(duì)生命的盡情體驗(yàn)與永久激動(dòng)。
    梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術(shù)館?！缎且埂烦尸F(xiàn)兩種線條風(fēng)格，一是彎曲的長(zhǎng)線，一是破碎的短線。二者交互運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂?。在?gòu)圖上，騷動(dòng)的天空與平靜的村落形成對(duì)比。柏樹(shù)則與橫向的山脈、天空達(dá)成視覺(jué)上的平衡。暗黑的龍柏樹(shù)巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動(dòng)蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無(wú)助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒(méi)。梵高的世界其實(shí)就是如此脆弱無(wú)助，而他陷入了一個(gè)無(wú)法擺脫的渦漩中。全畫的色調(diào)呈藍(lán)綠色，畫家用充滿運(yùn)動(dòng)感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動(dòng)的筆觸表現(xiàn)星云和樹(shù)木；在他的筆下，星云和樹(shù)木象一團(tuán)正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
    梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問(wèn)自己，為什么夜空中閃爍的亮點(diǎn)不能像法國(guó)地圖上的黑色標(biāo)志那樣容易到達(dá)呢？我們只需坐上火車就可以到達(dá)特魯斯肯或盧昂，而到達(dá)星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動(dòng)著的漩渦似的星辰，在我們看來(lái)也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實(shí)上那是作者心中的暗涌，以及對(duì)死亡的詮釋。或許對(duì)于梵高來(lái)說(shuō)，死亡并不是災(zāi)禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
    梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個(gè)令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無(wú)限遐想的s形向遠(yuǎn)方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個(gè)舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動(dòng)并慰藉的金黃色，仿佛太陽(yáng)照耀的圣域，它點(diǎn)燃了一個(gè)人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時(shí)，天空令人不安地被烏云遮住了，準(zhǔn)確地說(shuō)，那是一群會(huì)飛動(dòng)的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠(yuǎn)處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來(lái)越少的陽(yáng)光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動(dòng)的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽(yáng)光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對(duì)那個(gè)世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽(yáng)光因此而支離破碎。
    梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥(niǎo)般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達(dá)出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結(jié)局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月?tīng)N爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動(dòng)了扳機(jī)，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。
    我要向我靈魂深處最愛(ài)的藝術(shù)家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風(fēng)暴時(shí)起，顛簸傾覆，沒(méi)有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對(duì)的，卻是他對(duì)藝術(shù)的愛(ài)。在面對(duì)不可遏止的疾病的焦灼中，他說(shuō)：“繪畫到底有沒(méi)有美，有沒(méi)有用處，這實(shí)在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛(ài)著自然與生活，因?yàn)樗钱嫾?”“面對(duì)一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會(huì)動(dòng)搖!”然而就是這樣一個(gè)對(duì)繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對(duì)生命的熱愛(ài)與追求，訴說(shuō)著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
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    在文藝復(fù)興時(shí)期當(dāng)數(shù)達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術(shù)成就達(dá)到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達(dá)到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達(dá)·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達(dá)·芬奇解決了造型藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
    1、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問(wèn)題；
    2、完成了15世紀(jì)以來(lái)雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題；
    3、解決了當(dāng)時(shí)繪畫中兩個(gè)重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問(wèn)題。
    達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達(dá)·芬奇為世界藝術(shù)寶庫(kù)留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。
    達(dá)芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術(shù)，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
    《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時(shí)四年。據(jù)說(shuō)模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請(qǐng)人來(lái)為她奏樂(lè)。她的微笑是人們津津樂(lè)道的話題，有時(shí)似乎是很嚴(yán)肅有時(shí)又象很溫柔；有時(shí)略含憂傷有時(shí)又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。
    《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達(dá)芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
    中國(guó)動(dòng)畫史。
    漫畫在中國(guó)，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上海刊行的《太平洋報(bào)》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準(zhǔn)確地說(shuō)到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學(xué)周報(bào)》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見(jiàn)于大眾。自此及今七十年間，中國(guó)漫畫后來(lái)居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗(yàn)和藝術(shù)造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術(shù)，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實(shí)，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國(guó)的腐敗和黑暗，反映了民族爭(zhēng)取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時(shí)代風(fēng)貌，抒發(fā)了個(gè)性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫成為中國(guó)繪畫藝術(shù)中的瑰寶，在中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
    1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動(dòng)畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動(dòng)畫片如《小號(hào)手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來(lái)的動(dòng)畫創(chuàng)作理念投下了一個(gè)嚴(yán)重的陰影：寫實(shí)主義和教育目的，這使動(dòng)畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來(lái)而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個(gè)觀念才造成了后來(lái)動(dòng)畫片的尷尬地位。
    1990年——2002年首先是九十年代各大動(dòng)畫制作廠家開(kāi)始與國(guó)際動(dòng)畫業(yè)展開(kāi)交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進(jìn)入這個(gè)行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動(dòng)畫片是給孩子看的這個(gè)理念問(wèn)題，在題材內(nèi)容上并沒(méi)有太大突破。
    通過(guò)學(xué)習(xí)這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來(lái)閑暇時(shí)間，一定更深入了解西方藝術(shù)。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，二是指在一個(gè)二維平面對(duì)深度的幻想?？臻g感從文藝復(fù)興到塞尚開(kāi)始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個(gè)深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計(jì)算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無(wú)論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來(lái)，有相對(duì)清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長(zhǎng)、拉高、拉寬平面，空間通過(guò)平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間
    想象
    ，并非客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對(duì)象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個(gè)面，這就打破了文藝復(fù)興以來(lái)用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時(shí)，通過(guò)多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來(lái)的很多藝術(shù)流派廣泛借用?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時(shí)期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時(shí)繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺(jué)差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言的不同，但對(duì)素描繪畫空間的認(rèn)識(shí)和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運(yùn)用超越了現(xiàn)實(shí)的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
    西方素描視覺(jué)審美的`雛形，是從喬托時(shí)期開(kāi)始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國(guó)的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺(jué)審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對(duì)景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國(guó)書法等東方藝術(shù)對(duì)西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺(jué)審美觀已開(kāi)始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對(duì)客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺(jué)審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開(kāi)始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來(lái)講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺(jué)審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識(shí)。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡(jiǎn)化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開(kāi)放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識(shí)與感悟。
    在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來(lái)看待，也正是這樣，對(duì)西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開(kāi)始尋求素描藝術(shù)語(yǔ)言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實(shí)踐中為造型藝術(shù)帶來(lái)了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    自從文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，西方文藝?yán)碚摫阍跉W洲各國(guó)相繼興起，并逐漸衍生出許多不同派別的理論體系。其中最為重要的莫過(guò)于新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論的提出，推動(dòng)著文藝批評(píng)與創(chuàng)作方法的革新和變化，并引領(lǐng)著西方文藝的發(fā)展方向。
    西方文藝?yán)碚摬粌H是西方文藝發(fā)展的產(chǎn)物，也成為了文藝批評(píng)從業(yè)者的基本素養(yǎng)。了解西方各個(gè)時(shí)期的文藝?yán)碚?，有助于我們更好地理解歷史文化背景下的作品發(fā)展趨勢(shì)、文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值和意義，同時(shí)對(duì)于文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)也具有一定的借鑒作用。
    西方文藝?yán)碚撌艿交浇绦叛龅挠绊戄^為明顯。新古典主義理論強(qiáng)調(diào)的規(guī)范化和準(zhǔn)則化的標(biāo)準(zhǔn)，符合了宗教傳統(tǒng)中的信仰理念，即大眾文化應(yīng)遵從某些規(guī)范化的禁忌和道德規(guī)范。浪漫主義理論則強(qiáng)調(diào)個(gè)體充滿神秘性與活力，與宗教信仰中對(duì)神靈崇拜的思想相似。現(xiàn)代主義理論拋棄傳統(tǒng)的形式和技巧，提倡獨(dú)立的創(chuàng)造性思維和多元文化的融合，與宗教信仰中的個(gè)性與多元性旨向相符。后現(xiàn)代主義則下注于反傳統(tǒng)、反規(guī)律，與另類信仰文化相似。總之，信仰對(duì)于文藝?yán)碚摰陌l(fā)展起到了根本性的影響。
    西方文藝?yán)碚摰膹V泛運(yùn)用，為中國(guó)文藝?yán)碚撟⑷肓诵碌睦碚撚^念和創(chuàng)新思想。西方藝術(shù)家對(duì)于形式、神經(jīng)與思想的發(fā)展和對(duì)比，應(yīng)該是中國(guó)文藝的學(xué)習(xí)對(duì)象，給中國(guó)文藝一個(gè)新的啟示。在學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟西方文藝?yán)碚摰耐瑫r(shí)，中國(guó)文藝也應(yīng)該用有關(guān)的理論成果來(lái)為中國(guó)的文藝界發(fā)展添磚加瓦。
    對(duì)于文藝創(chuàng)作，西方文藝?yán)碚摓樗囆g(shù)家提供了創(chuàng)作靈感和思路，并定義了文藝作品所應(yīng)具有的品質(zhì)與作用。西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展可以讓我們領(lǐng)略到一種跨文化的審美觀念，更好的促進(jìn)中外文化的交流、融合。在今天這個(gè)全球化的時(shí)代，學(xué)習(xí)、借鑒西方文藝?yán)碚摮晒?，?duì)于中國(guó)文藝界的發(fā)展有著重要的促進(jìn)作用。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    文藝?yán)碚撌俏膶W(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的重要基石，它貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中。西方文藝?yán)碚撟鳛橹匾乃枷胭Y源，對(duì)我們的文化傳承和藝術(shù)創(chuàng)新有著深遠(yuǎn)的影響。在高中學(xué)習(xí)過(guò)程中，我對(duì)西方文藝?yán)碚撚辛艘恍┏醪降牧私夂腕w會(huì)。通過(guò)學(xué)習(xí)和研究，我深刻認(rèn)識(shí)到西方文藝?yán)碚摰莫?dú)特性和價(jià)值，也為自己的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
    首先，西方文藝?yán)碚摰亩嘣越o我留下了深刻的印象。西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展可追溯到古希臘和古羅馬時(shí)期，經(jīng)歷了柏拉圖、亞里士多德、尼采、胡塞爾等哲學(xué)家的思想洗禮和發(fā)展。每位哲學(xué)家都提出了關(guān)于藝術(shù)和美的獨(dú)特見(jiàn)解，并為后世的學(xué)者提供了豐富的思想資源。例如，柏拉圖主張“理念的表現(xiàn)”，認(rèn)為藝術(shù)是靈魂的直接折射；而亞里士多德則從現(xiàn)實(shí)角度出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是模仿現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)。這些理論觀點(diǎn)都在一定程度上影響和塑造了西方文學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展方向。
    其次，西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作的審美和技巧。在學(xué)習(xí)中，我了解到西方文藝?yán)碚搶?duì)藝術(shù)創(chuàng)作的要求很高，不僅要求藝術(shù)作品具有審美價(jià)值，還要求作品具備一定的技術(shù)功底和創(chuàng)新能力。其中，“美學(xué)”是重要的概念。諸如色彩、布局、意境等，這些在我之前常以音樂(lè)、畫和雕塑為主的美學(xué)發(fā)展中并無(wú)根據(jù)的現(xiàn)象被美學(xué)家們文法化與規(guī)定，通過(guò)了定義之后進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)范的。
    再次，在西方文藝?yán)碚撝?，?duì)于文學(xué)與藝術(shù)的哲學(xué)思考占有很重要的地位。西方文藝?yán)碚撋钊胩接懰囆g(shù)的本質(zhì)和意義，探求藝術(shù)與人類生存與發(fā)展的關(guān)系。例如，尼采提出了“悲劇誕生于音樂(lè)”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)所釋放的情感對(duì)悲劇的創(chuàng)作和表達(dá)具有重要作用。胡塞爾則認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)人類世界的再創(chuàng)造，通過(guò)藝術(shù)我們能夠更加深入地了解和思考人性、社會(huì)以及生命的意義。這些哲學(xué)思考使得西方文藝?yán)碚摼邆淞撕暧^的視野和深入的洞察力。
    最后，我認(rèn)識(shí)到西方文藝?yán)碚搶?duì)于文化交流和跨文化理解的重要性。文藝作品是不同國(guó)家和民族之間交流的橋梁，藝術(shù)的力量能夠打破不同文化之間的隔閡和誤解。通過(guò)學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我們能夠更好地理解和欣賞西方文學(xué)與藝術(shù)，加深了我們對(duì)西方文化的認(rèn)識(shí)和了解，也為我們與西方世界的溝通和交流提供了基礎(chǔ)和工具。
    總之，通過(guò)學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚艺J(rèn)識(shí)到它的多元性、審美性、哲學(xué)性和跨文化的價(jià)值。它為我提供了一個(gè)更加寬廣的藝術(shù)視野和思想空間，同時(shí)也激發(fā)了我對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的熱愛(ài)與追求。在未來(lái)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，我希望能夠?qū)⑽鞣轿乃嚴(yán)碚撆c中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，發(fā)掘出屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，為世界文藝創(chuàng)作的發(fā)展做出一份貢獻(xiàn)。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    2、斯多葛派政治思想對(duì)基督教政治思想的影響。
    3、新共和主義新在哪里。
    4、論羅爾斯與諾齊克的分歧。
    5、亞里士多德對(duì)城邦公民文化的詮釋。
    6、混和政體思想：從古希臘到古羅馬的發(fā)展。
    7、當(dāng)代西方政治學(xué)研究中“國(guó)家”概念的復(fù)歸。
    8、近代社會(huì)契約論與自由主義的國(guó)家觀。
    9、論近代人權(quán)思想在當(dāng)代的命運(yùn)。
    10、論盧梭的“公意”思想。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    在高中文藝課程學(xué)習(xí)中，我們經(jīng)常接觸到西方文藝?yán)碚?，這是一門極其重要的學(xué)科，對(duì)于提升我們的審美能力和文學(xué)素養(yǎng)至關(guān)重要。通過(guò)學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我?duì)西方文藝有了更深入的理解和認(rèn)識(shí)，也對(duì)西方文藝發(fā)展的歷程和特點(diǎn)有了更清晰的認(rèn)知。本文將從西方文藝?yán)碚摰钠鹪磁c發(fā)展、主要代表人物、核心理念、對(duì)中國(guó)文藝的影響以及個(gè)人心得體會(huì)五個(gè)部分進(jìn)行闡述，希望能對(duì)讀者有所啟發(fā)。
    首先，我們來(lái)探究西方文藝?yán)碚摰钠鹪磁c發(fā)展。西方文藝?yán)碚撈鹪从诠畔ＥD文明，當(dāng)時(shí)的希臘人創(chuàng)造了許多具有藝術(shù)和美感的作品。古希臘哲學(xué)家柏拉圖提出了“觀念派”思想，主張通過(guò)抽象概念來(lái)揭示事物的本質(zhì)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家不只是模仿現(xiàn)實(shí)，而是要通過(guò)靈感與天國(guó)的聯(lián)系來(lái)創(chuàng)造，這一理論影響了西方后來(lái)的文藝發(fā)展。在文藝?yán)碚摰难葸M(jìn)中，古希臘學(xué)者亞里士多德提出了“模仿派”觀點(diǎn)，主張藝術(shù)家要通過(guò)模仿現(xiàn)實(shí)來(lái)創(chuàng)造作品，他還提出了一部關(guān)于戲劇理論的巨著《詩(shī)學(xué)》，成為西方文藝?yán)碚摰闹匾锍瘫?BR>    其次，我們要了解西方文藝?yán)碚摰闹饕砣宋铩Ｔ谖乃嚴(yán)碚摰陌l(fā)展中，有許多重要的代表人物。例如，在古希臘時(shí)期，除了柏拉圖和亞里士多德之外，還有荷馬、索?？死账沟葌ゴ蟮奈乃嚰摇Ｋ麄兊淖髌繁蛔u(yù)為西方文學(xué)的奠基作。而在文藝復(fù)興時(shí)期，意大利的達(dá)芬奇、米開(kāi)朗琪羅和莎士比亞等人也成為了西方文藝?yán)碚摰拇砣宋?。他們的作品不僅創(chuàng)造了不朽的藝術(shù)形象，也對(duì)后世的文藝發(fā)展有著重要的影響。
    其次，我們來(lái)探討西方文藝?yán)碚摰暮诵睦砟?。西方文藝?yán)碚摰暮诵睦砟羁梢源笾職w納為對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和意義的思考。例如，古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是一種升華的形式，通過(guò)藝術(shù)作品，人們能夠接觸到超越現(xiàn)實(shí)的世界。另外，亞里士多德將藝術(shù)與觀眾的情感體驗(yàn)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品要能夠引起觀眾的共鳴，并達(dá)到情感激蕩的效果。這些核心理念對(duì)于后來(lái)的文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
    然后，我們來(lái)談?wù)撐鞣轿乃嚴(yán)碚搶?duì)中國(guó)文藝的影響。西方文藝?yán)碚搶?duì)中國(guó)文藝有著重要的啟示和影響。例如，中國(guó)近代文藝的“白話文運(yùn)動(dòng)”就受到了西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響。西方的文藝?yán)碚撘矠橹袊?guó)的文藝創(chuàng)作提供了新的思路和范式。中國(guó)作為一個(gè)多元文化融合的國(guó)家，可以通過(guò)吸收西方文藝?yán)碚摰膬?yōu)點(diǎn)并與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，創(chuàng)造出更具特色的文藝作品。
    最后，我想分享一些個(gè)人的心得體會(huì)。通過(guò)學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚疑羁陶J(rèn)識(shí)到文藝是一門無(wú)窮無(wú)盡的學(xué)問(wèn)，它包含了無(wú)盡的創(chuàng)造力和想象力。同時(shí)，我也意識(shí)到要成為一名合格的藝術(shù)家或文藝愛(ài)好者，需要廣泛涉獵、不斷學(xué)習(xí)。此外，我還發(fā)現(xiàn)了西方文藝?yán)碚撝械囊恍┲匾拍?，例如模仿、意象、表現(xiàn)等，這些概念幫助我更好地理解和欣賞文藝作品。
    總之，通過(guò)學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我?duì)西方文藝有了更深入的了解，并從中受益匪淺。西方文藝?yán)碚摰钠鹪磁c發(fā)展、主要代表人物、核心理念、對(duì)中國(guó)文藝的影響以及個(gè)人心得體會(huì)都對(duì)我產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。希望在未來(lái)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，能夠繼續(xù)努力，不斷提升自己的文藝素養(yǎng)和審美能力。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    姓名：張雪濤。
    學(xué)院：計(jì)算機(jī)學(xué)院。
    學(xué)號(hào):08093556。
    班級(jí)：信科09-2班。
    [摘要]印象派畫家吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對(duì)色彩的研究成果，經(jīng)過(guò)反復(fù)的寫生實(shí)踐，印象派畫家意識(shí)到潛在于自然表象中的視覺(jué)的內(nèi)在真實(shí)性。與古典學(xué)院派相比，印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺(jué)，而不是人的理智。印象派畫家在藝術(shù)上表現(xiàn)的是自己對(duì)自然的真實(shí)感受印象派對(duì)光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺(jué)革命在西方繪畫藝術(shù)中占有重要的地位。
    [關(guān)鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺(jué)、莫奈、德加、凡高。
    [正文]印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國(guó)的繪畫流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫(kù)爾貝寫實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)光色原理對(duì)繪畫色彩進(jìn)行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實(shí)踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒(méi)有調(diào)和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈的新畫風(fēng)。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學(xué)理論，印象派畫家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實(shí)地刻畫在變動(dòng)不居的光照條件下的景物的“真實(shí)”，這種瞬間的真實(shí)正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個(gè)畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術(shù)的目標(biāo)。
    印象派畫家吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對(duì)色彩的研究成果，經(jīng)過(guò)反復(fù)的寫生實(shí)踐，印象派畫家意識(shí)到潛在于自然表象中的視覺(jué)的內(nèi)在真實(shí)性，他們開(kāi)始覺(jué)悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區(qū)也帶來(lái)色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺(jué)的藝術(shù)家。1874的一幅《日出印象》導(dǎo)致一個(gè)新的運(yùn)名稱（印象主義）由此產(chǎn)生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運(yùn)用點(diǎn)彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調(diào)為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會(huì)突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學(xué)存在性。印象派的繪畫為了很好的表現(xiàn)光對(duì)色彩生成的規(guī)律，大多運(yùn)用純色，用點(diǎn)彩的方法使色彩在畫面上達(dá)到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來(lái)，用眼睛來(lái)調(diào)和畫面的色彩，這是印象派作品的一個(gè)普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
    印象派畫家不單純只研究陽(yáng)光對(duì)色彩的影響，也還研究室內(nèi)燈光，室內(nèi)舞臺(tái)光錢的魁力。德加是一個(gè)喜歡表現(xiàn)舞臺(tái)題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認(rèn)為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達(dá)到了作為十九世紀(jì)末標(biāo)志的最輝煌的一種仙境。
    凡高是最具有情感個(gè)性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內(nèi)心世界。應(yīng)該說(shuō)他的畫上的色彩并沒(méi)有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運(yùn)用色彩獲得強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹(shù)側(cè)影都給人一種極其不安和騷動(dòng)。他的這幅畫運(yùn)用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點(diǎn)彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對(duì)較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時(shí)說(shuō)：“我試圖用紅色和綠色為手段，來(lái)表現(xiàn)人類可怕的激情?！薄兑雇淼目Х瑞^》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢(mèng)魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進(jìn)入到紅色背景之中，反過(guò)來(lái)，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和斗爭(zhēng)。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說(shuō)：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運(yùn)用上更為隨心所欲?！逼鋵?shí)，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來(lái)表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實(shí)的關(guān)系。
    印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達(dá)客觀物象的美，不僅為風(fēng)景畫開(kāi)辟了新畫風(fēng)，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術(shù)層面，更主要在觀念層面，那就是藝術(shù)的自由。藝術(shù)從過(guò)去“畫什么”變?yōu)椤霸趺串嫛?，這也是世界美術(shù)史不斷爭(zhēng)論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個(gè)成就，它引起了藝術(shù)史上對(duì)于形式的變革，使藝術(shù)不斷地花樣更新，使藝術(shù)表現(xiàn)手法更豐富多樣。
    印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀點(diǎn)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。他們認(rèn)為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，太陽(yáng)光是由七種原色組合而成。如果離開(kāi)了光和色彩便沒(méi)有這個(gè)世界。他們還認(rèn)為：畫家要認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點(diǎn)上去認(rèn)識(shí)，“光”和“色彩”既然成為這個(gè)世界的中心，也是畫家認(rèn)識(shí)世界的中心，所以畫家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達(dá)光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術(shù)觀念成為他們的主導(dǎo)思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動(dòng)。為了對(duì)光和色的效果進(jìn)行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對(duì)日光——自然光下的事物進(jìn)行研究，捕捉和描繪物體在陽(yáng)光照耀下色彩的微妙效果。
    另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來(lái)。本來(lái)光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的?，F(xiàn)在它們被分離出來(lái)，成為獨(dú)立的因素。這樣，事物本身的實(shí)體感、實(shí)在性被拋棄了，由光和色所達(dá)成的組合效果來(lái)代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實(shí)在性消失不見(jiàn)了，一切都顯得通體透亮，空靈無(wú)比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語(yǔ)言，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來(lái)處理一個(gè)題材，采用原色并列、重疊和補(bǔ)色手法。為了表現(xiàn)物體的動(dòng)態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調(diào)并列的方法。有些顏色不再是在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍(lán)三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍(lán)和橙色互補(bǔ)對(duì)比，使色彩在強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語(yǔ)言，令人耳目一新。
    可以說(shuō)，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語(yǔ)言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽(yáng)光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機(jī)盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語(yǔ)言、藝術(shù)要素，是快速跳動(dòng)的音樂(lè)旋律和慢慢流淌的文化符號(hào)。光和色是形、意、美的藝術(shù)起始點(diǎn)，形、意、美在光和色中成形、達(dá)意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來(lái)一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時(shí)間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開(kāi)始，把水波反射出來(lái)的五光十色描繪得惟妙惟肖，進(jìn)而擴(kuò)大到從建筑物到天空的光與色的表達(dá)。
    印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進(jìn)一步深入到繪畫語(yǔ)言本身，展現(xiàn)了色彩動(dòng)感、明亮的視覺(jué)感受。而古典學(xué)院派繪畫只注重刻畫形體，相對(duì)地不重視色彩的變化，認(rèn)為光與色是兩回事，色彩關(guān)系主要是用素描色彩，以棕色調(diào)為繪畫的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子，用色相對(duì)淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺(jué)革命就是摒棄了學(xué)院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來(lái)決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場(chǎng)色彩的革命。印象派畫家不認(rèn)同固有色，認(rèn)為色彩的根源在于光，他們?cè)谥苯拥墓饩€狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對(duì)事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調(diào)的傳統(tǒng)畫法，采用一種符合光學(xué)原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽(yáng)光照耀下的復(fù)雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調(diào)的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補(bǔ)色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
    從世界美術(shù)史的角度來(lái)看，在印象派繪畫這個(gè)部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認(rèn)為是一場(chǎng)色彩的革命。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫在世界美術(shù)史上具有重要地位，它推動(dòng)了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是劃時(shí)代的繪畫流派，為20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    西方文藝?yán)碚撌侨祟愇拿魇飞系囊还P重要財(cái)富，其研究?jī)?nèi)容涵蓋了從古希臘羅馬到當(dāng)代的作品，涵蓋了從作品的語(yǔ)言到形式的表現(xiàn)，涉及了作品的意義、價(jià)值等方面，被公認(rèn)為是世界文學(xué)研究的基石之一。在我的學(xué)術(shù)探索道路上，我不僅僅學(xué)習(xí)了西方文藝?yán)碚摰闹R(shí)，更從中領(lǐng)悟到了人文精神以及藝術(shù)魅力。
    西方文藝?yán)碚撌侵笇?duì)人類文學(xué)和藝術(shù)的理論研究，它是由各種文藝現(xiàn)象的形態(tài)、表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律所構(gòu)成的理論體系。它不僅是西方哲學(xué)思想、文化觀念等多種因素交織而成的產(chǎn)物，更是源于西方古希臘羅馬文明和其它歷史因素而形成的重要文化遺產(chǎn)，具有深厚的歷史和文化底蘊(yùn)。西方文藝?yán)碚撛诂F(xiàn)代文學(xué)研究中起到無(wú)可替代的作用，它對(duì)于我們理解不同文化背景下的文學(xué)形態(tài)和內(nèi)在規(guī)律、審美價(jià)值和社會(huì)作用等問(wèn)題有著重要的指導(dǎo)意義。
    第三段：西方文藝?yán)碚搶?duì)于個(gè)人思考、人文素養(yǎng)和全球視野的影響。
    學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摰倪^(guò)程中，最重要的一點(diǎn)就是鍛煉了我的思考能力。通過(guò)對(duì)文藝作品的研究，我學(xué)會(huì)了發(fā)掘文本內(nèi)在的細(xì)節(jié)和隱含意義，并且能夠運(yùn)用得當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)自己的想法。此外，這門課程還讓我更加關(guān)注人文價(jià)值和社會(huì)大眾的情感需求。藝術(shù)的表現(xiàn)形式、語(yǔ)言、主題都是為了傳達(dá)文化思想，這些內(nèi)容對(duì)我的人文素養(yǎng)提高有著重要的意義。同時(shí)，從全球視野來(lái)看，人們所理解的文化遺產(chǎn)往往是給定時(shí)期的某個(gè)人群的精神積淀，而西方文藝?yán)碚摰难芯扛嬖V我們，任何一篇作品都未必局限于單一的文化背景，它藝術(shù)價(jià)值和人文意義的多元性往往意味著這些文學(xué)藝術(shù)作品也具有普遍化的意義。
    近年來(lái)，隨著全球文化交流日益頻繁，西方文藝?yán)碚撛谖幕涣髦衅鸬搅嗽絹?lái)越重要的作用。人們通過(guò)學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，可以更加自如地理解、分辨和欣賞各種文化形態(tài)，從而促進(jìn)世界各國(guó)文化的融合和交流。在國(guó)際傳媒越來(lái)越繁榮的時(shí)代，每個(gè)人都可以通過(guò)各種各樣的方式接觸并了解到來(lái)自世界各地的作品，而西方文藝?yán)碚摰闹R(shí)可以幫助我們更好地理解和欣賞這些作品，推動(dòng)文化交流進(jìn)一步發(fā)展。
    第五段：結(jié)語(yǔ)。
    西方文藝?yán)碚撌且婚T重要的學(xué)科，它不僅對(duì)于文藝愛(ài)好者有著無(wú)窮的吸引力，而且對(duì)于卓越的文藝創(chuàng)作者和文化研究工作者也是必不可少的學(xué)科。學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，可以讓我們領(lǐng)悟到文學(xué)藝術(shù)的精髓，從而加深我們對(duì)美的認(rèn)知和欣賞水平。更重要的是，西方文藝?yán)碚摰难芯繛槲覀兇蜷_(kāi)了一扇了解世界文化，促進(jìn)文化交流的大門，讓我們實(shí)現(xiàn)了跨越文化邊界的目標(biāo)。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，西方文藝?yán)碚撘苍诓粩嗟匮葑兒桶l(fā)展。在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摰臅r(shí)候，我深刻地體會(huì)到了其對(duì)于我們的啟迪和引領(lǐng)，下面我將從五個(gè)方面來(lái)系統(tǒng)地闡述一下我的心得體會(huì)。
    第一段：文藝和生活的關(guān)系。
    “文藝是生活的反映，但并不等同于生活?！边@是我對(duì)西方文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)理解。文藝是源自人類思想和生活的美學(xué)活動(dòng)，但是它的創(chuàng)作、表現(xiàn)和傳播都是需要營(yíng)造出一種美學(xué)化的語(yǔ)言，賦予生活以更高的藝術(shù)美感。這也就要求我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r(shí)，要深入理解文藝和生活的關(guān)系，才能更好地進(jìn)行文藝創(chuàng)作和欣賞。
    第二段：文藝技法的重要性。
    文藝技法是藝術(shù)家用來(lái)創(chuàng)作表現(xiàn)作品的手段和工具，是文藝創(chuàng)作中不可或缺的一環(huán)。熟練掌握各種文藝技法，在創(chuàng)作過(guò)程中能夠更準(zhǔn)確地表達(dá)自己的思想和感情。例如，對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，有韻律、押韻和字音的選擇等技法，這些都能有效地提高詩(shī)歌的藝術(shù)感染力和傳達(dá)效果。
    第三段：文藝的審美標(biāo)準(zhǔn)。
    審美是評(píng)價(jià)文藝作品美與丑的標(biāo)準(zhǔn)，也是美學(xué)思想的核心思想。西方文藝?yán)碚撝刑岢龅膶徝罉?biāo)準(zhǔn)從情感、表現(xiàn)、美學(xué)意義等方面入手，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)人情感、創(chuàng)作的原創(chuàng)性以及所表達(dá)的美學(xué)思想與價(jià)值。這也就要求我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r(shí)，要不斷學(xué)習(xí)和掌握審美標(biāo)準(zhǔn)，才能更好地實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)作的價(jià)值和意義。
    第四段：文藝和社會(huì)價(jià)值的關(guān)系。
    藝術(shù)家在創(chuàng)作文藝作品時(shí)，不僅要引領(lǐng)潮流、表達(dá)個(gè)人情感和思想，還需要思考文藝作品對(duì)于社會(huì)價(jià)值的貢獻(xiàn)。比如，文藝作品在表達(dá)人類情感和價(jià)值觀方面，可以對(duì)于人類自身的價(jià)值和精神追求起到積極的推動(dòng)作用。因此，在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r(shí)，我們還應(yīng)該關(guān)注文藝作品和社會(huì)的關(guān)系，并思考文藝作品對(duì)于社會(huì)價(jià)值的作用和貢獻(xiàn)。
    第五段：文藝作品的傳承和創(chuàng)新。
    文藝作品無(wú)論是傳承還是創(chuàng)新，都能夠促進(jìn)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和創(chuàng)新。在文藝作品的傳承中，我們可以理解創(chuàng)作的源頭和歷史淵源，了解今日文藝形態(tài)的歷史淵源和前身，從而更好地接納、欣賞和延續(xù)文藝傳統(tǒng)。而在創(chuàng)新方面，則是促進(jìn)文藝的時(shí)代更新，推動(dòng)文藝作品的更新和發(fā)展。因此，在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r(shí)，我們還需要重視和領(lǐng)會(huì)文藝作品的傳承和創(chuàng)新，以促進(jìn)文藝的發(fā)展。
    總之，學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚撌菍?duì)于我們深入理解文學(xué)藝術(shù)性和文藝價(jià)值內(nèi)涵的一次重要思考和探索。以上即是我的心得體會(huì)，我相信這些體會(huì)能夠?qū)τ谖覀兏玫匕盐瘴鞣轿乃嚴(yán)碚摵诵乃枷牒头椒ǚ矫嫫鸬揭欢ǖ闹笇?dǎo)和促進(jìn)作用。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    西方繪畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，起源于古希臘和古羅馬時(shí)期的彩陶繪畫。隨著歷史的發(fā)展，歐洲的繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、浪漫主義等多個(gè)時(shí)期的變革與發(fā)展。每個(gè)時(shí)期的繪畫都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)和風(fēng)格，反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和藝術(shù)觀念。西方繪畫一直受到世界范圍內(nèi)的高度贊譽(yù)和追捧，成為世界繪畫史上的一顆明珠。
    西方繪畫在藝術(shù)特點(diǎn)和技巧上有著獨(dú)特之處。首先，透視法是西方繪畫中的重要技巧，通過(guò)控制線條和色彩的透視關(guān)系，使畫面展現(xiàn)出更生動(dòng)的立體感。其次，色彩運(yùn)用精妙，西方繪畫強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比和光影的變化，通過(guò)色彩的運(yùn)用，表現(xiàn)出不同的情感和氛圍。此外，西方繪畫還注重細(xì)節(jié)的描繪，并在人物形象、背景細(xì)節(jié)和靜物構(gòu)圖等方面力求真實(shí)和細(xì)膩。這些藝術(shù)特點(diǎn)和技巧使得西方繪畫成為世界繪畫藝術(shù)的瑰寶。
    西方繪畫的藝術(shù)題材豐富多樣，包括肖像畫、風(fēng)景畫、歷史畫、宗教畫等等。其中，肖像畫以塑造人物形象為主要特點(diǎn)，通過(guò)畫家的技巧和刻畫表情、姿態(tài)等方面的突出，使人物形象栩栩如生。風(fēng)景畫則著重于描繪自然的壯美和人類與自然的關(guān)系，通過(guò)運(yùn)用色彩和光影的變化，使畫面具有強(qiáng)烈的觀賞性和藝術(shù)性。在風(fēng)格上，西方繪畫包括寫實(shí)主義、印象主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格，每種風(fēng)格都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)內(nèi)涵，各有其受眾和價(jià)值。
    欣賞西方繪畫，讓我深深感受到其卓越的藝術(shù)魅力。首先，西方繪畫給我展示了不同的時(shí)代和文化的藝術(shù)風(fēng)貌，它們?cè)陬}材和風(fēng)格上的多樣性令人嘆為觀止。其次，西方繪畫通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，展現(xiàn)出畫家的造詣和獨(dú)到的藝術(shù)眼光，在我欣賞中充滿了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的贊嘆和敬佩。最后，欣賞西方繪畫也使我感受到藝術(shù)對(duì)人情感的觸動(dòng)和啟發(fā)，其中蘊(yùn)含的思想和情感引起了我對(duì)自身內(nèi)在世界的深入思考。
    西方繪畫給我?guī)?lái)了許多啟示和反思。首先，藝術(shù)是跨越時(shí)空的語(yǔ)言，它可以不同文化和民族之間架起溝通的橋梁。其次，通過(guò)欣賞西方繪畫，我深刻認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作需要對(duì)人性和情感的敏感和理解，藝術(shù)家通過(guò)作品表達(dá)自己對(duì)世界和生活的感悟和思考。最后，欣賞西方繪畫也讓我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)美的追求和個(gè)人審美的特點(diǎn)，這讓我更加重視自己對(duì)藝術(shù)的理解和獨(dú)特的藝術(shù)品味。
    總結(jié)：繪畫作為一種藝術(shù)形式，不僅代表著一種文化和時(shí)代的精神，更是對(duì)生活、情感和人性的體現(xiàn)。欣賞西方繪畫不僅可以拓寬眼界和enrich自己的審美情趣，還可以引發(fā)對(duì)藝術(shù)和生活的深入思考。因此，我們應(yīng)該珍惜這一繪畫藝術(shù)寶庫(kù)，從中汲取藝術(shù)的智慧和靈感，使之成為我們更加豐富多彩的人生的一部分。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    摘要：作為兩種意識(shí)形態(tài)范疇，宗教與藝術(shù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時(shí)期，歐洲的基督教圣像畫就深受其影響。而西歐中世紀(jì)的圣像畫則受到了拜占庭藝術(shù)的影響從而得以繁榮發(fā)展，而其中受影響最大的國(guó)家是意大利。意大利的地理環(huán)境，人文主義革命的產(chǎn)生與資本主義的萌芽，以及科學(xué)理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。意大利時(shí)期的圣像畫無(wú)論是在功能上，還是形式上及其他各個(gè)方面，都將圣像畫進(jìn)行了全新的闡釋。
    本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫藝術(shù)進(jìn)行相對(duì)系統(tǒng)的總結(jié)和歸納，希望通過(guò)這些總結(jié)能夠在一定程度上加深對(duì)意大利文藝復(fù)興圣像畫藝術(shù)的進(jìn)一步理解和認(rèn)識(shí)。
    1.緒論。
    文藝復(fù)興是一場(chǎng)“復(fù)興”的運(yùn)動(dòng)，即對(duì)古希臘、古羅馬科學(xué)和藝術(shù)的再生。
    從審美角度看，宗教和藝術(shù)都具有審美價(jià)值，意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)繁榮的一個(gè)突出特點(diǎn)就是繪畫藝術(shù)的空前發(fā)展。意大利文藝復(fù)興時(shí)期宗教繪畫具有其他任何時(shí)期無(wú)法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價(jià)值，并將這二種繪畫因素進(jìn)行完美結(jié)合。
    在文藝復(fù)興時(shí)期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會(huì)趣味在這特殊的歷史條件下結(jié)合在一起，這個(gè)階段的藝術(shù)是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，它既隱藏著信仰的危機(jī)又充滿著現(xiàn)實(shí)的回歸，既是古代宗教藝術(shù)的總結(jié)，也是人文主義文化的起點(diǎn)。而圣像畫藝術(shù)是基督教美術(shù)中最為典型的藝術(shù)圖式之一，對(duì)這一藝術(shù)形式的起源，形成與演變過(guò)程進(jìn)行深入比較分析，將會(huì)更有助于理解文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的全貌，可以促使我們發(fā)現(xiàn)繪畫發(fā)展的新的可能性。
    2.圣像畫基督美術(shù)的概述。
    2.1基督教文化的歷史背景。
    基督教誕生于1世紀(jì)羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下的東地中海地區(qū)。它的前身是猶太教，當(dāng)時(shí)在巴勒斯坦和小亞細(xì)亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統(tǒng)治者的殘酷奴役，又無(wú)法掙脫苦難，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現(xiàn)一位救世主，基督教便應(yīng)運(yùn)而生了?；浇涛樟霜q太教的教義，并且不斷發(fā)展形成了自己的教義。基督教徒篤信耶穌基督，認(rèn)為耶穌基督是本教的創(chuàng)始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。
    并提供了一種人類需要的重要信仰。392年，羅馬皇帝狄?jiàn)W多西一世再度頒布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統(tǒng)治的特權(quán)地位。西歐各國(guó)的中世紀(jì)美術(shù)作為基督教信仰和神學(xué)的表達(dá)形式，也隨之不斷地發(fā)展與演化。
    2.2基督教美術(shù)的發(fā)展。
    基督教在開(kāi)始時(shí)秘密流行于羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下的疆域，由于處于非法的地位，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會(huì)和宗教儀式，與此同時(shí)，也誕生了一種比語(yǔ)言更能體現(xiàn)其教義的美術(shù)形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式后來(lái)轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經(jīng)》圖案。因此這些墓窟藝術(shù)可以看做是早期基督教美術(shù)的寶藏和起源。
    基督教合法化后，教徒們的聚會(huì)和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學(xué)成為占統(tǒng)治地位的社會(huì)思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開(kāi)始興建，同時(shí)也導(dǎo)致了與教堂相關(guān)的雕刻與裝飾等其它美術(shù)形式的空前發(fā)展。在早期基督教美術(shù)的發(fā)展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實(shí)用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術(shù)的發(fā)展提供了初始的范例。
    3.文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫的影響原因。
    3.1社會(huì)歷史原因。
    3.2哲學(xué)思想原因。
    文藝復(fù)興時(shí)代的哲學(xué)在中世紀(jì)神學(xué)長(zhǎng)期統(tǒng)治之后，開(kāi)始恢復(fù)它的世俗性和科學(xué)性。唯物主義日漸占優(yōu)勢(shì)，無(wú)神論也開(kāi)始在醞釀。對(duì)自然的觀察與實(shí)驗(yàn)代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨；感性認(rèn)識(shí)得到了空前的重視；理性代替了對(duì)權(quán)威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開(kāi)始感覺(jué)到自己的尊嚴(yán)與無(wú)限發(fā)展的潛能。文藝復(fù)興時(shí)期，市民資產(chǎn)階級(jí)的思想家最早提出反對(duì)封建“神學(xué)”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強(qiáng)調(diào)人在社會(huì)生活中的主導(dǎo)作用。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個(gè)性，把思想感情、智慧從神學(xué)的束縛中解放出來(lái)，提倡人性反對(duì)神性，提倡人權(quán)反對(duì)神權(quán)，提倡人性自由反對(duì)人身依附，從而豐富了這個(gè)時(shí)期的繪畫。
    文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學(xué)技術(shù)和理性主義的輔助下，藝術(shù)家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時(shí)期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀(jì)時(shí)生動(dòng)鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。
    4.1意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢(shì)。
    文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的興起和發(fā)展，與意大利國(guó)家的社會(huì)改革是分不開(kāi)的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，其原因在于他們優(yōu)越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續(xù)，處在這樣的地理位置。文藝復(fù)興必然發(fā)生在意大利了。
    4.2人文主義精神的影響。
    “文藝復(fù)興的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然，而是在中世紀(jì)內(nèi)部生成的文化運(yùn)動(dòng)。”就繪畫藝術(shù)而言，在中世紀(jì)的后期，對(duì)人的肯定和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪，已見(jiàn)人文主義的端倪。由于千年來(lái)中世紀(jì)教會(huì)權(quán)威的壓迫與束縛，人們反抗的意識(shí)逐漸強(qiáng)烈，開(kāi)始與傳統(tǒng)的思想觀念進(jìn)行對(duì)抗，開(kāi)始向往世俗美好自由的生活。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個(gè)性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
    4.3科學(xué)理性主義精神的影響。
    在文藝復(fù)興時(shí)期，人們?cè)诳茖W(xué)理性主義的影響下，對(duì)探索自然充滿了激情。這一時(shí)期的藝術(shù)家注重對(duì)自然和科學(xué)的探索，新的藝術(shù)與科學(xué)密切聯(lián)系，后者為前者的發(fā)展提供了飛速發(fā)展的機(jī)會(huì)。意大利的人文主義學(xué)者兼建筑家阿爾伯，他倡導(dǎo)將透視法運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中去。他在書中給繪畫下了一個(gè)科學(xué)的定義:“所謂繪畫，無(wú)非是一個(gè)視覺(jué)角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當(dāng)?shù)墓庹眨⒁跃€條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來(lái)；這種基于科學(xué)、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個(gè)新的途徑?！?BR>    文藝復(fù)興盛期的畫家達(dá)·芬奇認(rèn)為，畫家必須以博大的理論知識(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)強(qiáng)支撐。以科學(xué)、理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去研究探索一切物象的基本特征。
    5.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫藝術(shù)的藝術(shù)成就——以達(dá)芬奇及其作品為例。
    機(jī)綜合，從而在形式和內(nèi)容上達(dá)到完美的統(tǒng)一。
    達(dá)·芬奇是一位全面發(fā)展的偉大藝術(shù)家。其涉及的領(lǐng)域之廣泛，在文藝復(fù)興時(shí)期是絕無(wú)僅有的。他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，追求一種真實(shí)的立體感，且善于運(yùn)用透視法、明暗對(duì)比法、暈涂法來(lái)營(yíng)造出一種柔美、和諧的氛圍。15世紀(jì)后半葉，意大利的圣像畫開(kāi)始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。尤其是在之前的偉大藝術(shù)家馬薩喬的透視法則的影響下，圣像畫已經(jīng)變得與世俗化沒(méi)有太大差別了。而圣母子像，這一經(jīng)典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸。達(dá)·芬奇是這一時(shí)期繪畫藝術(shù)的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重視表現(xiàn)細(xì)膩的生活細(xì)節(jié)，也更著意對(duì)畫中人物情感的表達(dá)；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。
    5.1達(dá)芬奇作品《拈花的圣母》的賞析。
    達(dá)芬奇拈花的圣母。
    著名的《拈花圣母》畫于1478年。它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統(tǒng)宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。
    達(dá)·芬奇將圣母與圣子繪制在一個(gè)相對(duì)封閉的空間之中，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背，表現(xiàn)出母親對(duì)孩子的一種自然的關(guān)愛(ài)，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認(rèn)真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現(xiàn)出幸福、愉悅的笑容。瑪利亞的頭發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達(dá)·芬奇細(xì)致地加以描繪和表現(xiàn)。達(dá)·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤(rùn)，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn)。頑皮的蹬腿的動(dòng)作提升嬰孩耶穌活潑、可愛(ài)的特質(zhì)。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環(huán)。達(dá)·芬奇的繪畫大多都對(duì)圣像畫做了改動(dòng)。這幅畫更具有達(dá)芬奇成熟時(shí)期的特征，特別是達(dá)芬奇逐漸舍棄堅(jiān)硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來(lái)定義物體與空間的關(guān)系，同時(shí)明暗的漸層過(guò)渡十分細(xì)膩，可見(jiàn)此時(shí)達(dá)芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對(duì)于人物以外的其它描寫也簡(jiǎn)化許多，省略了不必要的細(xì)節(jié)，以強(qiáng)化人物主題的重要性。
    5.2達(dá)芬奇作品《巖間圣母》的賞析。
    達(dá)芬奇巖間圣母。
    悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無(wú)不體現(xiàn)著新意：情節(jié)的藝術(shù)化處理；不尋常的難以捉摸的風(fēng)景；人物與環(huán)境的有機(jī)融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達(dá)芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風(fēng)景間，圣母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現(xiàn)出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個(gè)景象如幽遠(yuǎn)的夢(mèng)境。充滿了詩(shī)一樣的溫情，祥和而且典雅。
    在《巖間圣母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使。畫面中，圣母瑪利亞位于中間愛(ài)你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部。達(dá)·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側(cè)的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰。整個(gè)畫面呈金字塔字構(gòu)圖，各個(gè)人物之間也形成緊密的聯(lián)系。在繪制《巖間圣母》時(shí)，達(dá)·芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫形式。畫面顯示出他對(duì)于凝重色彩的偏好以及獨(dú)特的用光原則。在背景的刻畫當(dāng)中更是采用了透視法，增加了畫面的立體感。
    達(dá)·芬奇在藝術(shù)和科學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來(lái)。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達(dá)·芬奇在地質(zhì)學(xué)與植物學(xué)方面的淵博知識(shí)。畫中采用重疊的巖壁多方面反射過(guò)來(lái)的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細(xì)致入微的質(zhì)感，同時(shí)還賦予形象以獨(dú)創(chuàng)的富有詩(shī)意的光暈。還有人體的組織構(gòu)造，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機(jī)械學(xué)法則，這些被科學(xué)家達(dá)·芬奇用精確的實(shí)驗(yàn)證明的科學(xué)知識(shí)，現(xiàn)在又被藝術(shù)家達(dá)·芬奇結(jié)合成一個(gè)富有詩(shī)意的畫面整體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢鷦?dòng)的、無(wú)聲的音樂(lè)，一曲美麗的，自然的贊歌。達(dá)·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動(dòng)的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。
    5.3達(dá)芬奇圣像畫的繪畫藝術(shù)特征。
    6.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫美學(xué)特征與藝術(shù)成就。
    在14至16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，圣像畫的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發(fā)展的新時(shí)期，由于科學(xué)理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個(gè)時(shí)期不同個(gè)性的畫家引導(dǎo)發(fā)展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素發(fā)展到了無(wú)以復(fù)加的程度。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫，從總體上來(lái)講，已經(jīng)成為神的人性化肖像，以往威嚴(yán)刻板的形象已經(jīng)逐漸消失。而基督教圣像畫藝術(shù)發(fā)展至文藝復(fù)興盛期的拉斐爾時(shí)期時(shí)，對(duì)于由喬托和杜喬發(fā)揚(yáng)光大的中世紀(jì)圣像畫傳統(tǒng)進(jìn)行重新詮釋，賦予了圣畫像以新的神圣和崇高。16世紀(jì)的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉(zhuǎn)變，同時(shí)風(fēng)景畫、人體畫開(kāi)始大量出現(xiàn)，中世紀(jì)流傳下來(lái)的圣像畫傳統(tǒng)，在文藝復(fù)興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說(shuō)，圣像畫和肖像畫已經(jīng)沒(méi)有什么明顯區(qū)分了。
    7.結(jié)語(yǔ)。
    基督教圣像畫藝術(shù)，作為宗教和藝術(shù)結(jié)合的典范，從中世紀(jì)的純粹象征主義繪畫發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經(jīng)歷數(shù)百年、乃至上千年的的藝術(shù)形式上的改革，既有對(duì)傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的借鑒，又同時(shí)融合了自己時(shí)代的科學(xué)理論成果，最終將理性主義的寫實(shí)技巧與神秘主義的象征隱喻內(nèi)容完美結(jié)合，在文藝復(fù)興盛期達(dá)至藝術(shù)的巔峰。
    文藝復(fù)興時(shí)代的意大利的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內(nèi)容上，畫家們還將人文主義思想和美學(xué)價(jià)值，納入了宗教題材之中，通過(guò)神來(lái)表現(xiàn)人，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)人生。由于形象來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個(gè)性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
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    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    中華人民共和國(guó)成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專家的到來(lái)，讓國(guó)人第一次見(jiàn)到了來(lái)自西方的雙簧管演奏和教學(xué)方法。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)專家的教學(xué)風(fēng)格是注重手指技巧，輕視對(duì)音色的控制和基本功訓(xùn)練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)樂(lè)團(tuán)因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉(zhuǎn)學(xué)雙簧管演奏。到了上世紀(jì)50年代，我國(guó)聘請(qǐng)了德國(guó)演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開(kāi)辦大師班，經(jīng)他們培訓(xùn)出的雙簧管學(xué)員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學(xué)方法和演奏技巧，使我國(guó)雙簧管演奏和教學(xué)水平有了很大提高。[1]改革開(kāi)放以后，特別是上世紀(jì)80年代后期到90年代，我國(guó)文藝事業(yè)翻開(kāi)了新篇章，大量西方古典音樂(lè)唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場(chǎng)上，音樂(lè)愛(ài)好者們見(jiàn)到了不同演奏家、不同演奏風(fēng)格的音樂(lè)作品。雙簧管作品錄音在當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國(guó)體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開(kāi)拓了國(guó)內(nèi)雙簧管愛(ài)好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學(xué)習(xí)，成為了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)雙簧管學(xué)者的夢(mèng)想。有個(gè)別學(xué)者通過(guò)罕有的機(jī)會(huì)得以赴歐美留學(xué)，如今這些學(xué)者除個(gè)別留在歐美工作外，大部分都已歸國(guó)任教，并成為第一批將西方雙簧管教學(xué)體系帶回國(guó)內(nèi)的教師。他們經(jīng)過(guò)近二十年的教學(xué)積累，已總結(jié)出一套適合中國(guó)學(xué)生的科學(xué)方法，他們可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代雙簧管教學(xué)領(lǐng)域的頂梁柱。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著改革開(kāi)放的深入和中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛躍發(fā)展，大批國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生得以赴歐美學(xué)習(xí)雙簧管，這其中又以赴德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)等西歐國(guó)家的居多。他們大多在國(guó)外學(xué)習(xí)多年，能夠全方位地接觸到西方音樂(lè)和教學(xué)方法的精髓，這些學(xué)者歸國(guó)后大多成為了當(dāng)今各大音樂(lè)院校和樂(lè)團(tuán)的青年教師與演奏員，為中國(guó)雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機(jī)。更有甚者，通過(guò)自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔(dān)任紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀(jì)輕輕就已獲得德國(guó)著名音樂(lè)學(xué)府萊比錫音樂(lè)學(xué)院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會(huì)的進(jìn)步和開(kāi)放，當(dāng)代國(guó)內(nèi)各大音樂(lè)院校的雙簧管學(xué)習(xí)者既能通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)接觸到大量音樂(lè)資料，也有機(jī)會(huì)在學(xué)習(xí)期間參加國(guó)內(nèi)外各類雙簧管專家的大師課，學(xué)習(xí)到更多先進(jìn)的演奏技巧和方法，最終通過(guò)科學(xué)的練習(xí)達(dá)到更高的演奏水平。經(jīng)過(guò)幾代雙簧管教育者的努力，中國(guó)雙簧管學(xué)者正處在一個(gè)史無(wú)前例的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代。
    二、哨片和基本功訓(xùn)練。
    哨片對(duì)于雙簧管演奏者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對(duì)于歌唱者一樣重要。以德國(guó)為代表的西方雙簧管教學(xué)體系非常重視學(xué)生對(duì)哨片的控制以及基本功訓(xùn)練。通常學(xué)生在初學(xué)階段，必須掌握單獨(dú)吹奏哨片的技能。一般的教學(xué)方法是:讓學(xué)生在哨片上練習(xí)從低音到高音，再由高音返回低音的長(zhǎng)音、音階以及滑音，學(xué)生需要通過(guò)哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個(gè)半音，直到能夠?qū)⒁綦A節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準(zhǔn)準(zhǔn)確，然后再練習(xí)由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學(xué)生能夠在哨片上吹奏出部分樂(lè)曲的旋律。這一練習(xí)旨在提高學(xué)生對(duì)哨片的掌控能力，體會(huì)如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因?yàn)樵趩为?dú)吹奏哨片時(shí)，嘴和氣息的壓力要遠(yuǎn)大于在樂(lè)器上吹奏，所以當(dāng)學(xué)生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時(shí)，也就能在吹奏樂(lè)器時(shí)更加輕松。近年來(lái)，此種哨片練習(xí)法已逐漸被國(guó)內(nèi)雙簧管教育者熟知并加以運(yùn)用，對(duì)于快速提升我國(guó)雙簧管初學(xué)者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學(xué)生自己動(dòng)手制作哨片，并在課堂上為學(xué)生講解哨片制作的全過(guò)程，有些音樂(lè)院校還會(huì)定期舉辦哨片制作研討會(huì)。反觀國(guó)內(nèi)在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學(xué)經(jīng)歷的教師大都具備教授學(xué)生制作哨片的能力，但由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，學(xué)生們更多地選擇直接購(gòu)買成品哨片，很多學(xué)生甚至不具備對(duì)哨片做細(xì)微修整的技能，這不得不說(shuō)是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時(shí)費(fèi)力且成品優(yōu)質(zhì)率較低，但通過(guò)制作哨片，學(xué)生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時(shí)哪些問(wèn)題出自哨片，又應(yīng)該如何調(diào)整而使吹奏變得更容易。筆者認(rèn)為，只有通過(guò)親手實(shí)踐，才能充分了解哨片乃至樂(lè)器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來(lái)，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領(lǐng)先技術(shù)的做哨機(jī)。他研發(fā)的做哨機(jī)可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學(xué)習(xí)者節(jié)省了大量時(shí)間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認(rèn)可，成為中國(guó)雙簧管人對(duì)全球雙簧管愛(ài)好者的一大貢獻(xiàn)。基本功訓(xùn)練主要指強(qiáng)化學(xué)生在氣息、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面的訓(xùn)練，此類訓(xùn)練對(duì)學(xué)生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準(zhǔn)和穩(wěn)定準(zhǔn)確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓(xùn)練尤其以德國(guó)教學(xué)體系最為系統(tǒng)和科學(xué)，德國(guó)擁有世界公認(rèn)的最優(yōu)秀的交響樂(lè)團(tuán)和雙簧管演奏家，這和他們歷來(lái)在教學(xué)中注重學(xué)生基本功訓(xùn)練密不可分。近些年來(lái)，隨著中西方文化交流的深入和信息技術(shù)的發(fā)展，強(qiáng)化基本功訓(xùn)練已成為國(guó)內(nèi)雙簧管教育者的共識(shí)，并著力在提升學(xué)生氣息、音色、音準(zhǔn)等專業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學(xué)方法。首先，在強(qiáng)化學(xué)生氣息運(yùn)用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見(jiàn)解，即通過(guò)有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習(xí)，以及運(yùn)用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學(xué)生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運(yùn)用到長(zhǎng)音、音階和樂(lè)曲的練習(xí)中去。其次，在熟練掌握氣息運(yùn)用的前提下，通過(guò)嘴型的配合讓學(xué)生吹奏出圓潤(rùn)而優(yōu)美的音色，同時(shí)加強(qiáng)訓(xùn)練學(xué)生的聽(tīng)力，讓其逐步擺脫對(duì)校音器的依賴，最終靠聽(tīng)力分辨所奏音符的音準(zhǔn)。在節(jié)奏訓(xùn)練方面，由淺入深地使學(xué)生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡(jiǎn)單的四分音符開(kāi)始，運(yùn)用各類教材上的節(jié)奏練習(xí)，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)每種節(jié)奏型的記憶。在練習(xí)樂(lè)曲時(shí)，應(yīng)讓學(xué)生分段、慢速練習(xí)，當(dāng)學(xué)生在慢奏時(shí)既能做到節(jié)奏準(zhǔn)確，又能做到運(yùn)指清晰，接下來(lái)便可提升到下一個(gè)更快的速度，如此反復(fù)練習(xí)。最后的目標(biāo)是讓學(xué)生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽(tīng)眾在音準(zhǔn)、節(jié)奏上找不出問(wèn)題，從而達(dá)到具備一定專業(yè)素養(yǎng)的演奏水準(zhǔn)。
    三、樂(lè)感的培養(yǎng)。
    雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂(lè)”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學(xué)生在演奏時(shí)的音樂(lè)感覺(jué)和處理方式，一直是音樂(lè)教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學(xué)特點(diǎn)。在西方，以德國(guó)、法國(guó)為例，德國(guó)的雙簧管教師往往要求學(xué)生熟知所吹奏樂(lè)曲的時(shí)代背景、作曲家和作品特點(diǎn)以及當(dāng)時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格，并在遵循樂(lè)曲時(shí)代風(fēng)格的前提下進(jìn)一步分析和聲變化，從而確定樂(lè)句的走向。學(xué)生對(duì)樂(lè)句的處理和銜接，以及對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏的準(zhǔn)確把握，是他們所看重的。而在法國(guó)樂(lè)派，教師們注重學(xué)生的情感體驗(yàn)，更偏好啟發(fā)學(xué)生的想象力，著力培養(yǎng)學(xué)生在音樂(lè)處理上的個(gè)性化，在遵循樂(lè)句基本走向的同時(shí)強(qiáng)調(diào)突出重音、強(qiáng)弱對(duì)比以及音頭音尾的細(xì)節(jié)處理。由此可見(jiàn)，在樂(lè)感的培養(yǎng)方法上，中國(guó)的教學(xué)模式與法國(guó)體系相近，擅長(zhǎng)采用啟發(fā)式教育，注重學(xué)生的個(gè)性培養(yǎng)，更多的是通過(guò)給學(xué)生講故事或營(yíng)造畫面感的方式，調(diào)動(dòng)學(xué)生想象力。當(dāng)然，這種教學(xué)方法的缺點(diǎn)也很明顯，由于缺乏對(duì)樂(lè)曲和聲、旋律的分析，音樂(lè)處理過(guò)于自由，容易出現(xiàn)學(xué)生每次演奏同一首樂(lè)曲時(shí)都有不一致的處理，并且音樂(lè)線條不夠連貫，樂(lè)句走向不夠清晰，學(xué)生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂(lè)處理時(shí)好時(shí)壞的結(jié)果。針對(duì)上述問(wèn)題，筆者認(rèn)為應(yīng)該結(jié)合學(xué)生實(shí)際來(lái)確定教學(xué)方法。如果學(xué)生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤(rùn)的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準(zhǔn)，則應(yīng)對(duì)其在音樂(lè)處理上著重進(jìn)行啟發(fā)式教學(xué)，在學(xué)生分析完作品背景和樂(lè)句走向的前提下，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的想象力和畫面感，增加學(xué)生在演奏時(shí)的肢體動(dòng)作。應(yīng)針對(duì)不同風(fēng)格的樂(lè)曲段落，營(yíng)造不同的場(chǎng)景和故事。如果要演奏一段憂傷的旋律，教師可以引導(dǎo)學(xué)生想象出一個(gè)憂傷的故事情節(jié)或回憶一段憂傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領(lǐng)學(xué)生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡(jiǎn)單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學(xué)生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點(diǎn)，在吹奏時(shí)也可以加上之前編排的肢體動(dòng)作，從而演奏出作曲家想要傳達(dá)的效果。反之，如果學(xué)生基本功較差，在演奏時(shí)需要顧及諸如呼吸、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等諸多方面的問(wèn)題，演奏負(fù)擔(dān)較重，則應(yīng)在加強(qiáng)學(xué)生基本功訓(xùn)練的同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生從作曲家、樂(lè)曲時(shí)代、樂(lè)句走向入手分析，在樂(lè)譜上為學(xué)生明確規(guī)劃好音樂(lè)處理的細(xì)節(jié)并加以標(biāo)注，盡力讓學(xué)生在演奏時(shí)有一個(gè)清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
    四、重奏、合奏課程及舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐。
    重奏、合奏課是音樂(lè)演奏專業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏、音樂(lè)處理等全方位的控制能力，訓(xùn)練學(xué)生在與其他樂(lè)器一同演奏時(shí)協(xié)調(diào)音量平衡、強(qiáng)弱對(duì)比等方面的合作技能，為學(xué)生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團(tuán)體打下基礎(chǔ)?，F(xiàn)今中西方的音樂(lè)院校普遍都開(kāi)設(shè)了重奏、合奏課，中西方在課程開(kāi)展方式上也基本相同。重奏課多是由指導(dǎo)教師布置樂(lè)曲，牽頭組織不同專業(yè)學(xué)生搭建重奏組，也可由同一專業(yè)的多名學(xué)生組建重奏組或室內(nèi)樂(lè)團(tuán)。西方音樂(lè)院校極其重視學(xué)生的重奏課程，除要求學(xué)生每學(xué)期必修此門課程并完成學(xué)分外，還鼓勵(lì)學(xué)生登臺(tái)演出。不管是在校內(nèi)免費(fèi)音樂(lè)會(huì)，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經(jīng)常可以見(jiàn)到學(xué)生重奏組或室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的表演。在國(guó)內(nèi)，近些年來(lái)重奏課程也越來(lái)越受到重視，但學(xué)生們登臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，特別是在校外舞臺(tái)展示的機(jī)會(huì)仍然不多，社會(huì)中還沒(méi)有形成一個(gè)偏愛(ài)室內(nèi)樂(lè)重奏的觀眾群體，學(xué)生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認(rèn)為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國(guó)內(nèi)院校較少邀請(qǐng)國(guó)外重奏專家來(lái)做有關(guān)重奏技巧的專題講座有一定關(guān)系。在合奏課程的設(shè)置方面，中西方均是以學(xué)生樂(lè)團(tuán)的形式來(lái)開(kāi)展這一課程的，不同的是，國(guó)內(nèi)院校的學(xué)生樂(lè)團(tuán)多采用標(biāo)準(zhǔn)的樂(lè)團(tuán)編制并只選拔優(yōu)秀學(xué)生參加樂(lè)團(tuán)，雖有個(gè)別院校設(shè)立了不只一支學(xué)生樂(lè)團(tuán)，但仍然會(huì)出現(xiàn)一部分學(xué)生難有機(jī)會(huì)加入樂(lè)團(tuán)排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂(lè)團(tuán)里只需兩到三人編制的聲部。針對(duì)此問(wèn)題，西方大型音樂(lè)院校采取了較為靈活的方式，比如將樂(lè)團(tuán)雙簧管聲部由雙管編制擴(kuò)大到四管甚至更大編制，或者每學(xué)期輪換不同的學(xué)生加入樂(lè)團(tuán)，通過(guò)這種靈活的方式盡可能讓每一位學(xué)生都有參加樂(lè)團(tuán)排練和演出的機(jī)會(huì)，增強(qiáng)他們的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。除此之外，西方音樂(lè)院校還普遍開(kāi)設(shè)有樂(lè)隊(duì)片段課程，由具有豐富樂(lè)團(tuán)工作經(jīng)驗(yàn)的教授為學(xué)生授課，指導(dǎo)學(xué)生演奏交響樂(lè)中的困難獨(dú)奏片段，這一課程不僅是為學(xué)生加入學(xué)生樂(lè)團(tuán)作準(zhǔn)備，更重要的是讓學(xué)生提前學(xué)習(xí)職業(yè)交響樂(lè)團(tuán)招聘考試必吹的樂(lè)隊(duì)片段，為學(xué)生順利就業(yè)打下基礎(chǔ)。近幾年，一些國(guó)內(nèi)音樂(lè)院校也開(kāi)設(shè)了此類課程，以期達(dá)到同樣的教學(xué)目的。在舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學(xué)生獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個(gè)學(xué)期都會(huì)組織一至兩場(chǎng)教學(xué)班音樂(lè)會(huì)，音樂(lè)會(huì)多以免票入場(chǎng)的形式在校內(nèi)音樂(lè)廳舉辦，目的是吸引社會(huì)群眾和學(xué)生的親朋校友前來(lái)欣賞教學(xué)班的教學(xué)成果，同時(shí)也見(jiàn)證學(xué)生們的專業(yè)進(jìn)步。學(xué)生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂(lè)曲，積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，也為未來(lái)登上更大的舞臺(tái)或其職業(yè)生涯做準(zhǔn)備。國(guó)內(nèi)院校也常常舉辦雙簧管教學(xué)班音樂(lè)會(huì)，但舉辦頻率不及歐美院校，且國(guó)內(nèi)部分教師可能會(huì)出現(xiàn)這樣的認(rèn)識(shí):學(xué)生登臺(tái)演出是一件很嚴(yán)肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學(xué)生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂(lè)曲。在筆者看來(lái)，大可不必對(duì)學(xué)生登臺(tái)演奏設(shè)置過(guò)高的門檻。此類教學(xué)班音樂(lè)會(huì)的主要目的應(yīng)為展示學(xué)生在一段時(shí)間內(nèi)的學(xué)習(xí)成果，如果學(xué)生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過(guò)演出發(fā)現(xiàn)與其他同學(xué)存在較大差距，也許他們會(huì)因此自責(zé)或產(chǎn)生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強(qiáng)與同學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，也找到了在下一次演出時(shí)應(yīng)注意的問(wèn)題，從而帶給他們長(zhǎng)遠(yuǎn)的專業(yè)進(jìn)步和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。
    中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習(xí)曲目上并無(wú)太大差異，特別是隨著近年來(lái)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和電子商務(wù)的興起，雙簧管樂(lè)譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點(diǎn)和區(qū)別。西方國(guó)家特別是西歐國(guó)家在選擇雙簧管獨(dú)奏曲目時(shí)，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時(shí)期曲目外，越來(lái)越多的現(xiàn)代新音樂(lè)曲目被演奏家演奏或被國(guó)際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂(lè)樂(lè)曲多由當(dāng)代作曲家(大多是西方音樂(lè)院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂(lè)曲往往并不悅耳，所表達(dá)的意境多與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，如表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系、人們內(nèi)心的掙扎、現(xiàn)實(shí)生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭(zhēng)與饑荒、環(huán)境保護(hù)等，甚至有模仿現(xiàn)實(shí)生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當(dāng)今大眾所接受，但仍然是西方嚴(yán)肅音樂(lè)未來(lái)發(fā)展的趨勢(shì)。許多西方作曲家認(rèn)為，這類新音樂(lè)實(shí)質(zhì)上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來(lái)的人類聽(tīng)眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類作品對(duì)雙簧管演奏來(lái)說(shuō)極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過(guò)夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達(dá)到作曲家所想表達(dá)的意境或訴求。在中國(guó)，音樂(lè)院校的嚴(yán)肅音樂(lè)作曲家們也在創(chuàng)作新音樂(lè)作品，但他們通常會(huì)在作品中加入中華民族音樂(lè)元素，并且不會(huì)過(guò)多使用西方新音樂(lè)式的極端技巧?？上У氖?，在這類新音樂(lè)作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當(dāng)今可供雙簧管演奏的中國(guó)曲目大多改編自上世紀(jì)80年代以前的民族音樂(lè)作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國(guó)荃的《牧羊姑娘》《小放牛》、祝盾編曲的《藍(lán)花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風(fēng)格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會(huì)題材的樂(lè)曲。[3]筆者經(jīng)過(guò)多年教學(xué)觀察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)國(guó)內(nèi)學(xué)生演奏這類民族作品時(shí)，往往能較好地把握樂(lè)曲的曲風(fēng)、節(jié)奏和韻律，吹奏起來(lái)也比吹奏西方樂(lè)曲時(shí)更加從容自信，這當(dāng)然是因?yàn)樗麄兩L(zhǎng)在這片文化土壤上，對(duì)自己的文化和歷史更加了解，但也從側(cè)面證明，若想演奏好西方音樂(lè)，也必須從學(xué)習(xí)西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂(lè)產(chǎn)生的背景和樂(lè)曲所要表達(dá)的思想。結(jié)語(yǔ)綜合以上幾方面來(lái)看，近些年隨著我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學(xué)術(shù)交流的進(jìn)一步深入，我國(guó)在雙簧管教學(xué)方法上大都與西方主流教學(xué)方法接軌，并且在某些方面保留了中國(guó)特色。雖然在針對(duì)學(xué)生的基本功訓(xùn)練和藝術(shù)實(shí)踐等方面還需努力，但總體上我們的教學(xué)水平正在快速縮小與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的差距。雙簧管這一來(lái)源于西方的樂(lè)器一定能在中國(guó)大地上生根發(fā)芽，讓更多中國(guó)人享受到它純美的韻味。
    參考文獻(xiàn):。
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    [2]楊華玉.近十年雙簧管教學(xué)之得[j].藝術(shù)教育，(6).
    [3]王向東.試論中國(guó)雙簧管音樂(lè)中民族風(fēng)格的體現(xiàn)[j].文藝生活文海藝苑，(5).
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    ·對(duì)密爾自由主義思想的論析。
    ·論東西方核心價(jià)值體系之比較。
    ·論基督教對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)宗教的影響。
    ·愛(ài)德華·赫伯特自然神論思想論要。
    ·生命傾向與科學(xué)性要求間的張力。
    ·從姓名特色看中西方文化差異。
    ·最新相關(guān)主義研究。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    西方文藝?yán)碚撌钱?dāng)代文化領(lǐng)域的重要研究方向，在這個(gè)領(lǐng)域中涌現(xiàn)出諸多理論家和學(xué)者。通過(guò)研究西方文藝?yán)碚摚乙庾R(shí)到文藝對(duì)于社會(huì)發(fā)展和個(gè)體心靈的影響是深遠(yuǎn)而廣泛的。因此，在這篇文章中，我將分享關(guān)于當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰囊恍┬牡皿w會(huì)，包括審美經(jīng)驗(yàn)的概念、文學(xué)批評(píng)的多元化、文化翻譯的挑戰(zhàn)和文藝創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任。
    首先，我意識(shí)到審美經(jīng)驗(yàn)在理解和鑒賞文藝作品中的重要性。當(dāng)代西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)個(gè)體的主觀體驗(yàn)和情感反應(yīng)。通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)，人們能夠進(jìn)一步了解作品中所傳遞的意義和情感。例如，通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)，人們可以更好地欣賞和理解一幅畫作、一首音樂(lè)或一部小說(shuō)中的美感。因此，在鑒賞文藝作品時(shí)，我們需要逐漸培養(yǎng)和提升自己的審美經(jīng)驗(yàn)，以更深入地理解和感受作品所傳達(dá)的內(nèi)涵。
    其次，我認(rèn)識(shí)到文學(xué)批評(píng)的多元化和多樣性。當(dāng)代西方文藝?yán)碚摮尸F(xiàn)出了眾多不同的學(xué)派和觀點(diǎn)，每個(gè)學(xué)派都有其獨(dú)特的研究方法和批評(píng)原則。例如，后現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注作品中的語(yǔ)言和意義的多樣性；女性主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注作品中的性別問(wèn)題；后殖民主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注作品中的權(quán)力與文化的關(guān)系等等。這些不同的學(xué)派和觀點(diǎn)豐富了文學(xué)研究的層次和角度，使我們能夠從不同的視角去理解和解讀文藝作品。
    第三，我深刻認(rèn)識(shí)到文化翻譯在跨文化傳播中的重要性和挑戰(zhàn)。西方文藝?yán)碚撝械囊恍└拍詈屠碚撛诓煌幕尘跋碌睦斫夂徒邮芸赡艽嬖谝欢ǖ牟町?。因此，在進(jìn)行跨文化傳播時(shí)，我們需要進(jìn)行文化翻譯，將西方文藝?yán)碚撆c本土文化相結(jié)合，以便更好地傳達(dá)和理解西方文藝?yán)碚撝械乃枷牒陀^點(diǎn)。文化翻譯的過(guò)程既是一個(gè)傳統(tǒng)和革新的結(jié)合，也是一個(gè)跨文化交流和認(rèn)知的過(guò)程。
    最后，我強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任。當(dāng)代西方文藝?yán)碚摵粲跷乃囎髌纺軌蚍e極參與社會(huì)變革，發(fā)出正面的聲音和價(jià)值觀。通過(guò)文藝作品，藝術(shù)家能夠傳遞對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注和思考，引發(fā)人們的思考和觸動(dòng)。因此，文藝創(chuàng)作不僅是對(duì)美的追求，也是對(duì)社會(huì)道德和人性關(guān)懷的體現(xiàn)。文藝作品應(yīng)該以其獨(dú)特的方式激發(fā)人們的思考和行動(dòng)，推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步和改變。
    綜上所述，當(dāng)代西方文藝?yán)碚搸Ыo我許多心得體會(huì)。通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)，我們可以更深入地理解和感受文藝作品；文學(xué)批評(píng)的多元化豐富了我們對(duì)作品的理解和解讀；文化翻譯能夠?qū)⑽鞣轿乃嚴(yán)碚撆c本土文化相結(jié)合，以更好地傳達(dá)和理解；文藝創(chuàng)作應(yīng)該承擔(dān)起社會(huì)責(zé)任。這些心得體會(huì)讓我對(duì)當(dāng)代西方文藝?yán)碚撚辛烁钊牒腿娴恼J(rèn)識(shí)，也為我今后的學(xué)習(xí)和研究提供了有益的啟示。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    摘要：西方經(jīng)濟(jì)學(xué)是高校財(cái)經(jīng)管理類專業(yè)的專業(yè)基礎(chǔ)課，其理論性和實(shí)踐性都很強(qiáng)，要學(xué)好這門課程對(duì)剛進(jìn)入大學(xué)的新生而言有一定的難度。結(jié)合親身教學(xué)實(shí)踐，提出自己的幾點(diǎn)思考。
    關(guān)鍵詞：西方經(jīng)濟(jì)學(xué)；教學(xué)方法；教學(xué)效果；思考。
    西方經(jīng)濟(jì)學(xué)作為高校財(cái)經(jīng)類、管理類本科生的核心課程之一，是學(xué)生進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)接觸的最早的專業(yè)基礎(chǔ)課，它分為《微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)》和《宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)》兩部分，跟高中課程比較，是學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)和學(xué)習(xí)方法的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其理論性強(qiáng)，專業(yè)程度高，面對(duì)從未接觸過(guò)的經(jīng)濟(jì)理論和大量的經(jīng)濟(jì)模型的大學(xué)新生，學(xué)生們普遍都產(chǎn)生了畏懼心理，都有抵觸情緒。那么如何教好這門課，如何提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高教學(xué)效果就成了廣大教師的必須認(rèn)真研究和探討的問(wèn)題。
    由于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)具有理論性強(qiáng)、抽象、難理解的特點(diǎn)，同時(shí)也是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科，它的理論都是建立在一定的假設(shè)條件上形成的，比如，序數(shù)效用論者用無(wú)差異曲線分析方法來(lái)考察消費(fèi)者行為就給出了關(guān)于消費(fèi)者偏好的三個(gè)假定等，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究方法都是借助抽象的數(shù)學(xué)模型來(lái)解析經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，應(yīng)用數(shù)學(xué)分析工具來(lái)經(jīng)濟(jì)學(xué)論題是很常用的方法。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)在消費(fèi)者行為、生產(chǎn)理論、資源配置、資源利用、就業(yè)失業(yè)、貨幣供給、財(cái)政政策、貨幣政策等方面的理論為社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活提供了一定的參考和借鑒。鑒于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)特殊的課程特點(diǎn)，很多學(xué)生在學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的過(guò)程中感覺(jué)困難。因此要提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，必須要求學(xué)生端正自己的態(tài)度，轉(zhuǎn)換自己的角色，從高中的灌輸式教學(xué)轉(zhuǎn)換為自我學(xué)習(xí)為主，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的探索思考和學(xué)習(xí)的興趣。
    筆者長(zhǎng)期以來(lái)一直從事西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的教學(xué)工作，且擔(dān)任過(guò)四年班主任，經(jīng)過(guò)與學(xué)生接觸，發(fā)現(xiàn)我院學(xué)生在學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)時(shí)普遍有以下特點(diǎn)：
    1、數(shù)學(xué)基礎(chǔ)薄弱。貴州民族大學(xué)商學(xué)院學(xué)生普遍具有數(shù)學(xué)基礎(chǔ)薄弱的特點(diǎn)。由于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)分析方法有定性分析和定量相結(jié)合、實(shí)證分析與規(guī)范分析相結(jié)合的分析方法，要求學(xué)生在學(xué)習(xí)的時(shí)候有一定的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，我院經(jīng)濟(jì)學(xué)和金融學(xué)專業(yè)該課程一般是大一下學(xué)期開(kāi)設(shè)，其他專業(yè)是大二上學(xué)期開(kāi)始開(kāi)設(shè)。而學(xué)生大一的時(shí)候僅僅學(xué)了高等數(shù)學(xué)，概率和統(tǒng)計(jì)還沒(méi)接觸，學(xué)生數(shù)學(xué)基礎(chǔ)參差不齊，導(dǎo)致學(xué)生普遍不愿進(jìn)行定性分析，一看到需要相關(guān)的數(shù)學(xué)知識(shí)，從心理上就產(chǎn)生了畏懼。
    2、感性認(rèn)識(shí)多于理性認(rèn)識(shí)。我院學(xué)生對(duì)老師授課課程中關(guān)于經(jīng)濟(jì)學(xué)家的逸聞趣事很感興趣，而一旦講到圖形、表格、函數(shù)公式推導(dǎo)等內(nèi)容時(shí)則表現(xiàn)得較迷茫。經(jīng)濟(jì)學(xué)分析中的實(shí)證分析方法需要用到數(shù)學(xué)思想，理性成分相對(duì)較多。
    3、學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性不強(qiáng)，大多處于被動(dòng)狀態(tài)。根據(jù)筆者教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，筆者在第一次課的時(shí)候會(huì)提出學(xué)習(xí)三步驟的要求：課前預(yù)習(xí)，課堂聽(tīng)講，課后習(xí)題。但是在后面的教學(xué)中有很多學(xué)生并沒(méi)有按照要求去做，在學(xué)習(xí)上非常被動(dòng)，沒(méi)有預(yù)習(xí)的同學(xué)上課大多都聽(tīng)不懂，由于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)是一個(gè)系統(tǒng)性的課程，其理論連貫性很強(qiáng)，最終會(huì)產(chǎn)生惡性循環(huán)，一學(xué)期下來(lái)都聽(tīng)不懂；有些即使暫時(shí)聽(tīng)懂，但是沒(méi)有真正理解，過(guò)后不久就會(huì)忘記；有些看著懂，但是自己不去做題，不去琢磨，就會(huì)出現(xiàn)“眼高手底”的現(xiàn)象。
    針對(duì)以上我院學(xué)生特的特點(diǎn)，筆者認(rèn)為要提高學(xué)生學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的興趣，提高教學(xué)效果，應(yīng)從以下幾方面著手：
    1、定位要清晰，目標(biāo)要明確。進(jìn)入課程學(xué)習(xí)之前要讓學(xué)生明白，學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)要達(dá)到的目標(biāo)是結(jié)合社會(huì)需要來(lái)培養(yǎng)人才，即社會(huì)需要什么人才，要求有什么知識(shí)結(jié)構(gòu)能力。首先要求學(xué)生具有扎實(shí)的基本功，對(duì)理論體系把握清楚，重點(diǎn)掌握，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)成為很多學(xué)?？佳械谋乜伎颇?，因此要求學(xué)生學(xué)完后能達(dá)到考碩士研究生沒(méi)問(wèn)題。要達(dá)到這個(gè)要求，就必須做到課前預(yù)習(xí)，課中跟老師思路走，課后復(fù)習(xí)思考三步驟。培養(yǎng)學(xué)生嚴(yán)密的邏輯思維能力和較強(qiáng)的綜合素質(zhì)能力，會(huì)用經(jīng)濟(jì)學(xué)的思維方式來(lái)思考問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題。第一節(jié)課就應(yīng)該給學(xué)生充分講解什么是西方經(jīng)濟(jì)學(xué)、為什么要學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)以及如何才能學(xué)好微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)，該門課程要達(dá)到的目標(biāo)，讓學(xué)生從思想上端正自己的態(tài)度，引起足夠的重視。從筆者這幾年的教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，學(xué)生們通過(guò)第一次課后，基本上都能認(rèn)識(shí)到西方經(jīng)濟(jì)學(xué)這門課的重要性，也表示要學(xué)好這么課雖然有一定的難度，但只要下足夠的功夫，有信心學(xué)好西方經(jīng)濟(jì)學(xué)。
    2、掌握方法，事半功倍。筆者多年來(lái)講授西方經(jīng)濟(jì)學(xué)，與學(xué)生接觸較多，學(xué)生普遍反映西方經(jīng)濟(jì)學(xué)理論性強(qiáng)，圖表模型多，學(xué)習(xí)起來(lái)抽象，枯燥乏味。教師在教授課程中和學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中都要掌握方法，以達(dá)到事半功倍的效果。
    首先，教師授課改變以往“灌輸式”教學(xué)—老師講課學(xué)生聽(tīng)課的模式，多利用現(xiàn)代化教學(xué)方式，采用重點(diǎn)內(nèi)容老師講解，學(xué)生討論消化的模式，理論聯(lián)系實(shí)際，多結(jié)合身邊新穎的、生活化的案例來(lái)闡述經(jīng)濟(jì)理論，幫助學(xué)生更好地理解理論，讓學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主體，挖掘?qū)W生的潛力。如“蛛網(wǎng)模型”可以利用農(nóng)民生產(chǎn)的實(shí)例加以講解，以幫助學(xué)生更好地理解。
    其次，可以充分利用多媒體教學(xué)，除了利用多媒體進(jìn)行ppt展示以外，還要給學(xué)生進(jìn)行視頻教學(xué)，給學(xué)生介紹主流經(jīng)濟(jì)學(xué)網(wǎng)站，多了解掌握經(jīng)濟(jì)熱點(diǎn)問(wèn)題，讓他們主動(dòng)進(jìn)行瀏覽學(xué)習(xí)，拓寬視野，提升學(xué)習(xí)興趣。我院學(xué)生與經(jīng)濟(jì)學(xué)大師正面接觸的機(jī)會(huì)不多，除了學(xué)校邀請(qǐng)專家講學(xué)作報(bào)告以外，要利用網(wǎng)絡(luò)自己主動(dòng)接觸獲取相關(guān)信息，就要在上課的時(shí)候由教師適當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生，而不是一味地講書上的內(nèi)容。
    再次，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的很多知識(shí)點(diǎn)具有相類似性，在教學(xué)過(guò)程中可以將這些知識(shí)點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)講解，以便幫助學(xué)生溫故而知新。由于我校是二本，學(xué)生的基礎(chǔ)比國(guó)內(nèi)某些一流院校學(xué)生要稍微差些，尤其是數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。部分學(xué)生在理解問(wèn)題的時(shí)候反應(yīng)稍微慢點(diǎn)，因此老師在教學(xué)過(guò)程中需要多點(diǎn)耐心，能不厭其煩地給學(xué)生講解，尤其是某些聯(lián)系比較緊密的知識(shí)點(diǎn)。如無(wú)差異曲線和等產(chǎn)量曲線為什么都是向右下方傾斜且都是凸向原點(diǎn)，收入預(yù)算線與等成本線等，可以通過(guò)對(duì)比分析幫助學(xué)生更好地理解知識(shí)點(diǎn)。
    最后，要求學(xué)生課后多做習(xí)題，鞏固學(xué)習(xí)效果。由于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)理論體系強(qiáng)，各知識(shí)點(diǎn)銜接緊密，且有較多的圖表，需要一定地?cái)?shù)學(xué)基礎(chǔ)，對(duì)相關(guān)的數(shù)學(xué)知識(shí)點(diǎn)部分要多復(fù)習(xí)，能很好的將數(shù)學(xué)知識(shí)利用到經(jīng)濟(jì)學(xué)上來(lái)，用數(shù)學(xué)理論解決經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，如一階倒數(shù)與邊際分析方法。因此必須要求學(xué)生除了課堂認(rèn)真聽(tīng)講外，在課后要多做習(xí)題，教師每講完一章要多布置習(xí)題，來(lái)幫助學(xué)生加深理解，培養(yǎng)學(xué)生的經(jīng)濟(jì)思維能力。
    另外考試方式的轉(zhuǎn)變也很重要。對(duì)學(xué)生進(jìn)行考核是衡量老師教學(xué)、學(xué)生學(xué)習(xí)效果的手段，科學(xué)的考核方式能幫助教師及時(shí)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。從筆者教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，我院學(xué)生在很大程度上都是“臨時(shí)抱佛腳”的心態(tài)，在平時(shí)上課不重視，專等老師期末劃重點(diǎn)，然后把老師的重點(diǎn)一抄一背，保準(zhǔn)能通過(guò)，這也成了學(xué)生們的考試法寶。因此要打破學(xué)生的這種依賴心理，要采用多種考核方式相結(jié)合的方法，平時(shí)成績(jī)和考試成績(jī)相結(jié)合。首先教師在上課第一節(jié)課就要明確告訴學(xué)生期末絕不會(huì)劃重點(diǎn)，重點(diǎn)就在平時(shí)上課內(nèi)容中；其次考試題目多樣化，除了常規(guī)習(xí)題外，還要有開(kāi)放式的論述分析題，讓學(xué)生利用經(jīng)濟(jì)思維方式來(lái)分析問(wèn)題解決問(wèn)題；最后筆者認(rèn)為應(yīng)該加大平時(shí)成績(jī)的比例，來(lái)督促學(xué)生平時(shí)主動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性，改變“臨時(shí)抱佛腳”的`突擊學(xué)習(xí)法。
    西方經(jīng)濟(jì)學(xué)是一門理論性強(qiáng)、抽象、難于理解和掌握的學(xué)科，要提高教學(xué)效果，就需要教師和學(xué)生從思想上給予重視，端正態(tài)度，教師根據(jù)學(xué)生自身的特點(diǎn)掌握教學(xué)方法，因人施教；學(xué)生要掌握學(xué)習(xí)方法，教師和學(xué)生相結(jié)合，才能起到事半功倍的效果。
    [1]張志娟?！段⒂^經(jīng)濟(jì)學(xué)》課程教學(xué)方法淺談[j]。當(dāng)代經(jīng)濟(jì)，2012，（2）。
    [2]陸輝。關(guān)于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)教學(xué)的三點(diǎn)體會(huì)[j]?？平涛膮R，2008，（1）。
    [3]王彬，鄭興無(wú)。行業(yè)院校管理類專業(yè)微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)教學(xué)改革的實(shí)踐——以中國(guó)民航大學(xué)為例[j]。高教論壇，2011，（3）。
    [4]張巖。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)教學(xué)過(guò)程中的思考[j]。中小企業(yè)管理與科技：上旬刊，2011，（12）。
    西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
    隨著時(shí)間的推移和社會(huì)的發(fā)展，西方文藝?yán)碚撘苍诓粩嘌葸M(jìn)。從傳統(tǒng)的形式主義，到結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的崛起，再到后現(xiàn)代主義和后真實(shí)主義的興起，西方文藝?yán)碚撘恢痹谒急媾c創(chuàng)新。這一演進(jìn)過(guò)程使得西方文藝?yán)碚摳佣嘣?、深入化，為我們理解和分析?dāng)代文藝提供了重要的工具。
    西方文藝?yán)碚撛谘葸M(jìn)的過(guò)程中形成了一系列核心思想，其中最重要的是對(duì)文藝本質(zhì)和意義的解讀，以及對(duì)藝術(shù)家與觀眾之間關(guān)系的關(guān)注。西方文藝?yán)碚撜J(rèn)為，文藝的本質(zhì)在于其獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)作者的個(gè)人表達(dá)。文藝作品通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造力和表達(dá)意圖，反映了作者的內(nèi)心世界和審美追求。同時(shí)，文藝作品與觀眾之間存在著獨(dú)特的互動(dòng)與溝通，觀眾的感知和解讀是文藝作品意義的重要組成部分。
    從西方文藝?yán)碚撝形覀兛梢缘玫揭恍﹩⑹?。首先，我們?yīng)該尊重藝術(shù)家的創(chuàng)造力與表達(dá)意圖，理解和欣賞他們的藝術(shù)成果。藝術(shù)家是創(chuàng)造者，他們通過(guò)藝術(shù)作品傳遞自己的情感和思想。我們應(yīng)該秉持開(kāi)放的心態(tài)去欣賞和理解藝術(shù)家的作品，而不是過(guò)度批評(píng)或簡(jiǎn)單排斥。其次，我們應(yīng)該重視觀眾的感知和解讀。觀眾是文藝作品的接受者，他們的感受和理解也是作品意義的一部分。我們應(yīng)該尊重觀眾的感知和解讀，同時(shí)鼓勵(lì)他們進(jìn)行獨(dú)立思考和自由表達(dá)。
    西方文藝?yán)碚撆c中國(guó)文藝實(shí)踐之間存在一定的差異和聯(lián)系。在中國(guó)，文藝的核心思想也是以表達(dá)個(gè)人情感和審美追求為基礎(chǔ)。然而，由于歷史文化差異和社會(huì)環(huán)境的不同，中國(guó)文藝實(shí)踐更加關(guān)注社會(huì)責(zé)任和群眾需求，強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)功能和教育意義。將西方文藝?yán)碚撆c中國(guó)文藝實(shí)踐相結(jié)合，我們可以更好地理解和分析中國(guó)當(dāng)代文藝的發(fā)展趨勢(shì)與特點(diǎn)，為文藝創(chuàng)作和傳播提供有益的指導(dǎo)。
    對(duì)于個(gè)人而言，西方文藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí)和應(yīng)用可以帶給我們很多啟迪。首先，它提醒我們要保持對(duì)文藝作品的開(kāi)放態(tài)度和獨(dú)立思考的能力。不要被傳統(tǒng)的觀念束縛，要敢于去探索和接受創(chuàng)新的思想和形式。其次，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人與藝術(shù)之間的情感和思想的共鳴。藝術(shù)作品是情感的紐帶，通過(guò)它們我們可以與他人建立起心靈的連接。最后，它提醒我們藝術(shù)的價(jià)值和意義可以超越物質(zhì)層面，是我們精神世界的重要組成部分。通過(guò)欣賞和理解藝術(shù)，我們可以獲得美的享受和內(nèi)心的滿足。
    總結(jié)起來(lái)，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí)和應(yīng)用對(duì)于我們更好地理解和分析當(dāng)代文藝，提升個(gè)人藝術(shù)鑒賞能力具有重要的意義。通過(guò)對(duì)西方文藝?yán)碚摰乃伎寂c思辨，我們不僅可以豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，還可以為中國(guó)當(dāng)代文藝的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。因此，我們應(yīng)該深入學(xué)習(xí)和研究西方文藝?yán)碚?，將其與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，創(chuàng)造出更加具有中國(guó)特色的當(dāng)代文藝形式。