發(fā)展創(chuàng)新精神是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的驅(qū)動(dòng)力之一。寫好總結(jié)還需要我們?cè)谧衷~和句型的運(yùn)用上下一番功夫?？偨Y(jié)是在一段時(shí)間內(nèi)對(duì)學(xué)習(xí)和工作生活等表現(xiàn)加以總結(jié)和概括的一種書面材料，它可以促使我們思考，我想我們需要寫一份總結(jié)了吧。那么我們?cè)撊绾螌懸黄^為完美的總結(jié)呢？以下是小編為大家收集的總結(jié)范文，僅供參考，大家一起來看看吧。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇一
舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是我多年舞蹈學(xué)習(xí)的集大成之作，是我向世界展示自己獨(dú)特創(chuàng)意和才華的舞臺(tái)。在這個(gè)過程中，我深刻地體會(huì)到了創(chuàng)作的困難和挑戰(zhàn)，也收獲了無盡的樂趣和成長(zhǎng)。下面我將分享幾個(gè)我在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作中的心得體會(huì)。
第二段：挑戰(zhàn)與熱情
畢業(yè)創(chuàng)作對(duì)于每一位舞者都是個(gè)不小的挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@涉及到了創(chuàng)作一整個(gè)作品，從音樂的選擇到舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)，再到舞臺(tái)效果的呈現(xiàn)，每一個(gè)環(huán)節(jié)都需要我們付出艱辛的努力。然而在這個(gè)過程中，我充分發(fā)揮了自己的想象力和創(chuàng)造力，將心中熱情轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的動(dòng)感與美麗。一次次排練的過程讓我越來越沉浸其中，舞臺(tái)上的每一個(gè)瞬間都讓我感受到前所未有的快樂和滿足。
第三段：探索與啟發(fā)
在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作中，我不僅僅是一個(gè)舞者，更是一個(gè)探索者。我希望能夠通過自己的作品傳遞一種獨(dú)特的情感或者思想，因此我付出了大量的時(shí)間研究和探索。我跟隨著自己內(nèi)心的聲音，使用不同的舞蹈技巧和肢體表達(dá)方式，以期打造一個(gè)與眾不同的作品。在探索的過程中，我也受到了眾多藝術(shù)家的啟發(fā)，他們的作品激發(fā)了我對(duì)舞蹈創(chuàng)作的更深層次的思考和領(lǐng)悟，為我提供了寶貴的創(chuàng)作靈感。
第四段：合作與創(chuàng)造
舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的項(xiàng)目，但我并不孤單。我有幸與一群優(yōu)秀的舞者和導(dǎo)師一起合作，從彼此的合作中學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)。他們給予了我鼓勵(lì)和支持，也幫助我完成了一次次優(yōu)秀的創(chuàng)作。在合作中，我們相互啟發(fā)，相互借鑒，相互完善，從而創(chuàng)造出一個(gè)優(yōu)秀的舞臺(tái)作品。這個(gè)過程非常美好，我們共同努力，每個(gè)人都發(fā)揮了自己的才華和潛力，以舞蹈為媒介，打造了一個(gè)獨(dú)特且令人難以忘懷的作品。
第五段：成長(zhǎng)與成就
通過舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作，我不僅僅成長(zhǎng)了藝術(shù)上的技巧和表現(xiàn)力，更重要的是我在心靈上得到了磨礪和滋養(yǎng)。在這個(gè)過程中，我學(xué)會(huì)了如何從瑣碎的日常中獲取靈感，如何將自己的情感和思考融入舞臺(tái)表演，在音樂和肢體的結(jié)合中傳遞出自己的獨(dú)特聲音。這種成長(zhǎng)與成就讓我更加堅(jiān)定了自己走舞蹈藝術(shù)道路的決心，并給予了我前進(jìn)的動(dòng)力。
總結(jié)：
舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一種藝術(shù)、美學(xué)、情感的多維度結(jié)合，是我們舞者將內(nèi)心世界轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)。在這個(gè)過程中，我不僅僅是舞者，更是探索者和創(chuàng)造者。我從中收獲了藝術(shù)的喜悅和成長(zhǎng)的滿足，也享受了與他人合作的快樂與奇妙。舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是我人生中的一次寶貴經(jīng)歷，它讓我更加熱愛舞蹈，更加追求藝術(shù)的完美。我相信在將來的舞蹈道路上，這次經(jīng)歷將成為我不斷前進(jìn)的動(dòng)力和信心。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇二
第一段：引言（200字）。
舞蹈作為一門獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式，通過身體的表達(dá)和舞者的內(nèi)心情感，能夠?qū)⒂^眾帶入一個(gè)迷人的世界。作為一名即將畢業(yè)的舞蹈學(xué)生，我有幸參與了畢業(yè)創(chuàng)作的過程，并收獲了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)。本文將就舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的心得與體會(huì)進(jìn)行探討。
第二段：靈感的來源與挑戰(zhàn)（200字）。
在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的過程中，最大的挑戰(zhàn)來自于靈感的來源。我們需要從日常生活中汲取靈感，去發(fā)現(xiàn)并感受生活中的美與哲理。同時(shí)，舞蹈創(chuàng)作也需要在一段時(shí)間內(nèi)完成，這要求我們?cè)谟邢薜臅r(shí)間內(nèi)尋找靈感并轉(zhuǎn)化為作品。在這個(gè)過程中，我嘗試了各種方法，包括觀看電影、閱讀文學(xué)作品和沉浸在大自然中。這些都為我的創(chuàng)作提供了重要的靈感。
第三段：表達(dá)主題與情感（200字）。
舞蹈作為一種無需言語的表達(dá)方式，需要舞者通過肢體和動(dòng)作來傳遞情感與主題。在創(chuàng)作過程中，我發(fā)現(xiàn)要將自己真正想要表達(dá)的主題與情感融入舞蹈中并不容易。這需要我們對(duì)自己的內(nèi)心進(jìn)行深刻的反思和理解，并在舞蹈中找到合適的表達(dá)方式。通過不斷嘗試與反復(fù)的排練，我逐漸找到了適合我自己的表達(dá)方式，并將主題與情感真實(shí)地傳達(dá)給觀眾。
第四段：團(tuán)隊(duì)協(xié)作與互相鼓勵(lì)（200字）。
在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作中，團(tuán)隊(duì)協(xié)作起著至關(guān)重要的作用。每個(gè)舞者都有自己獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)，但我們需要將個(gè)人的特質(zhì)融入到整個(gè)作品中。在團(tuán)隊(duì)合作的過程中，我們互相鼓勵(lì)、互相傾聽，并且理解每個(gè)舞者的不同觀點(diǎn)與創(chuàng)意。團(tuán)隊(duì)成員們的不斷支持和鼓勵(lì)，使得舞蹈作品得以完美地呈現(xiàn)在觀眾面前。
舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作不僅是對(duì)我們四年學(xué)習(xí)成果的一次總結(jié)，更是對(duì)藝術(shù)與創(chuàng)作的一次探索。通過創(chuàng)作舞蹈，我不僅學(xué)會(huì)了如何將自己的情感和主題表達(dá)出來，還學(xué)會(huì)了與他人合作與交流。舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作不僅是我們學(xué)院畢業(yè)生的共同回憶，也是我們藝術(shù)人生中的一次難忘經(jīng)歷。在這短暫而精彩的舞蹈旅程中，每個(gè)人都忘記了疲憊和壓力，只為了將最美妙的舞蹈呈現(xiàn)給觀眾，為我們的舞蹈學(xué)院增添華麗的一筆。
總結(jié)：
通過舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的經(jīng)歷，我深刻體會(huì)到了舞蹈藝術(shù)的魅力與力量。舞蹈不僅僅是身體的展現(xiàn)，更是內(nèi)心情感的表達(dá)。在創(chuàng)作中，靈感的來源、情感的傳達(dá)和團(tuán)隊(duì)協(xié)作都是需要我們不斷探索與努力的。舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作為我們奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為我們未來的舞蹈之路帶來了更多的希望與機(jī)遇。通過這次創(chuàng)作，我明白了舞蹈的價(jià)值和意義，也對(duì)自己的未來有了更清晰的規(guī)劃。舞蹈將一直伴隨著我，成為我追逐夢(mèng)想的翅膀。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇三
近日，我有幸參與了學(xué)校的舞蹈作品創(chuàng)作，與小伙伴們一起探索和創(chuàng)造。通過這次經(jīng)歷，我獲得了很多啟示和體會(huì)。
首先，我認(rèn)為在創(chuàng)作舞蹈作品中，我們需要找到一個(gè)主題或核心思想，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建舞蹈創(chuàng)意。比如，我們的創(chuàng)作主題是“友情”，我們就需要深入挖掘這一主題和它所涉及的情感，并根據(jù)情感變化設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作和表現(xiàn)手法。
其次，我們要結(jié)合自身的舞蹈技巧和風(fēng)格來創(chuàng)作。每個(gè)人的舞蹈特點(diǎn)和技巧都是不同的，我們可以根據(jù)自己的特點(diǎn)來設(shè)計(jì)舞蹈作品，使它更具創(chuàng)意和個(gè)性，也更加適合自己和舞蹈伴侶。
另外，我也體會(huì)到了在創(chuàng)作過程中與小伙伴們的合作是非常重要的。我們需要相互協(xié)調(diào)，聽取對(duì)方的意見和建議，追求創(chuàng)意的多樣性和舞蹈的完美呈現(xiàn)。
最后，我認(rèn)為這次舞蹈創(chuàng)作也讓我深刻地意識(shí)到了舞蹈的價(jià)值。舞蹈不僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是一種充滿活力和情感的體驗(yàn)。通過舞蹈，我們可以表現(xiàn)自己，傳達(dá)情感，展現(xiàn)才華。而在舞蹈的創(chuàng)作和表演過程中，我們也可以獲得團(tuán)隊(duì)精神和創(chuàng)造力的鍛煉。
總之，舞蹈作品創(chuàng)作是一項(xiàng)有趣且充滿挑戰(zhàn)的任務(wù)，它需要我們的耐心、創(chuàng)意和團(tuán)隊(duì)合作精神。在未來的學(xué)習(xí)和生活中，我也希望能繼續(xù)堅(jiān)持舞蹈的創(chuàng)作和表演，讓舞蹈成為我的人生經(jīng)歷和價(jià)值所在。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇四
舞蹈創(chuàng)作是一個(gè)令人激動(dòng)和獨(dú)特的過程。在這個(gè)過程中，舞者將自己的思想、情感和靈感轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的舞蹈作品。作為一名舞者，我有幸參與了多個(gè)舞蹈創(chuàng)作項(xiàng)目，并從中汲取了許多心得體會(huì)。在這篇文章中，我將分享我所體會(huì)到的關(guān)于舞蹈創(chuàng)作的五個(gè)重要方面。
首先，舞蹈創(chuàng)作需要靈感與創(chuàng)造力。對(duì)于任何一位舞者來說，靈感是最重要的源泉，它來自我們的日常生活、自然界以及其他藝術(shù)形式。在創(chuàng)作過程中，我會(huì)觀察周圍的事物，記錄自己的感受和思考，并在其中尋找舞蹈的靈感。創(chuàng)造力則是將靈感轉(zhuǎn)化為舞蹈作品的能力。在創(chuàng)作過程中，我會(huì)嘗試各種動(dòng)作、形式和音樂元素，以找到最能表達(dá)我所感受到的東西的方式。
其次，舞蹈創(chuàng)作需要時(shí)間和毅力。創(chuàng)作一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品需要長(zhǎng)時(shí)間的努力和專注。在舞蹈創(chuàng)作中，有時(shí)會(huì)面臨困難和阻礙，這時(shí)候需要堅(jiān)持下去。我經(jīng)常會(huì)遇到動(dòng)作組合不流暢、情感表達(dá)不夠準(zhǔn)確等問題，但我會(huì)耐心練習(xí)和調(diào)整，直到達(dá)到我心中的完美。
第三，舞蹈創(chuàng)作需要團(tuán)隊(duì)合作。正如古諺所云，“一人得道，雞犬升天”，舞蹈創(chuàng)作也需要眾多人才的共同努力。在創(chuàng)作過程中，舞者需要與編舞、音樂設(shè)計(jì)師和燈光效果師等其他舞蹈創(chuàng)作人員密切合作。他們的專業(yè)知識(shí)和技能將為舞蹈作品增添更多層次，使其更加完善。我在團(tuán)隊(duì)合作中學(xué)會(huì)了傾聽他人的意見和批評(píng)，并緊密合作，以達(dá)到共同的目標(biāo)。
第四，舞蹈創(chuàng)作需要情感和表達(dá)。舞蹈是一種富有表達(dá)力的藝術(shù)形式，它可以通過肢體、面部表情和動(dòng)作來傳遞情感和思想。在創(chuàng)作舞蹈時(shí)，我會(huì)深入挖掘自己的情感和內(nèi)心感受，并通過舞蹈的方式來表達(dá)出來。在這個(gè)過程中，我學(xué)會(huì)了如何將內(nèi)心的情感融入到舞蹈動(dòng)作中，使觀眾能夠感受到我想要傳達(dá)的信息。
最后，舞蹈創(chuàng)作需要獨(dú)特性和個(gè)人風(fēng)格。每個(gè)舞者都有自己獨(dú)特的體驗(yàn)和個(gè)人風(fēng)格，這使得每個(gè)舞者的作品都有其獨(dú)特之處。在舞蹈創(chuàng)作中，我會(huì)盡力發(fā)掘和展現(xiàn)自己的個(gè)人風(fēng)格，以讓觀眾能夠感受到我的獨(dú)特舞蹈語言。我相信只有在保持真實(shí)和獨(dú)特的同時(shí)，才能真正觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心。
綜上所述，舞蹈創(chuàng)作是一個(gè)充滿激情和挑戰(zhàn)的過程。通過體驗(yàn)多次舞蹈創(chuàng)作項(xiàng)目，我深刻認(rèn)識(shí)到了靈感與創(chuàng)造力、時(shí)間和毅力、團(tuán)隊(duì)合作、情感與表達(dá)以及獨(dú)特性和個(gè)人風(fēng)格這五個(gè)方面對(duì)于成功的舞蹈創(chuàng)作的重要性。這些心得體會(huì)不僅使我成為了一名更好的舞者，也使我對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的全過程有了更深入的理解與欣賞。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇五
段落一：引言（200字）。
幼兒舞蹈是一種能夠幫助幼兒發(fā)展身體、鍛煉協(xié)調(diào)能力并培養(yǎng)表達(dá)能力的藝術(shù)形式。作為一名幼兒舞蹈老師，我不僅要教授孩子們技巧，更要引導(dǎo)他們進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作。通過舞蹈創(chuàng)作，幼兒可以培養(yǎng)創(chuàng)造力和想象力，激發(fā)內(nèi)心的獨(dú)特表達(dá)。
段落二：創(chuàng)作過程中的體會(huì)（300字）。
在幼兒舞蹈創(chuàng)作的過程中，我發(fā)現(xiàn)如果給孩子們一個(gè)明確的主題和故事情節(jié)，他們更容易融入并產(chǎn)生更多的創(chuàng)意。例如，在一次課程中，我們以春天為主題，鼓勵(lì)孩子們想象春天的景象并用舞蹈表現(xiàn)出來。孩子們們紛紛跳起了仿佛蝴蝶飛舞、鳥兒歡唱的舞蹈動(dòng)作，而這都是他們用想象力和創(chuàng)造力創(chuàng)作出來的。
然而，創(chuàng)作過程中也遇到了一些挑戰(zhàn)。有些孩子可能缺乏自信，不敢表達(dá)自己的想法。在這種情況下，我總是鼓勵(lì)他們相信自己，鼓勵(lì)他們?nèi)L試并表達(dá)。我經(jīng)常對(duì)他們說：“你們每個(gè)人都是特別的，你們的想法都是獨(dú)一無二的。只要你們嘗試，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己有多么有才華?！蓖ㄟ^這樣的鼓勵(lì)，孩子們逐漸獲得了自信，敢于表達(dá)自己的創(chuàng)意。
段落三：創(chuàng)作對(duì)幼兒的影響（300字）。
通過舞蹈創(chuàng)作，幼兒可以培養(yǎng)自己的創(chuàng)造力和想象力。在表演時(shí)，我可以看到孩子們臉上的自豪感和喜悅，他們知道這是他們自己的創(chuàng)作，是他們共同努力的結(jié)果。創(chuàng)作的成功也讓他們更加相信自己，對(duì)自己的能力充滿了信心。
此外，舞蹈創(chuàng)作還有助于培養(yǎng)幼兒的團(tuán)隊(duì)合作精神和溝通能力。在創(chuàng)作過程中，孩子們需要與同伴一起討論并形成統(tǒng)一的創(chuàng)意。他們需要溝通和協(xié)調(diào)，才能共同完成一支舞蹈。這種合作和溝通的經(jīng)驗(yàn)對(duì)他們今后的生活和學(xué)習(xí)也大有裨益。
段落四：舞蹈創(chuàng)作教學(xué)的改進(jìn)（200字）。
通過長(zhǎng)期的授課經(jīng)驗(yàn)，我發(fā)現(xiàn)為了更好地促進(jìn)幼兒舞蹈創(chuàng)作，我需要調(diào)整教學(xué)方法。首先，我要更加尊重每個(gè)孩子的創(chuàng)意和個(gè)性，鼓勵(lì)他們獨(dú)立思考和發(fā)揮。其次，我要引導(dǎo)他們學(xué)會(huì)傾聽和尊重他人的意見，共同協(xié)作完成一項(xiàng)作品。
段落五：結(jié)語（200字）。
幼兒舞蹈創(chuàng)作是一種能夠培養(yǎng)幼兒創(chuàng)造力、想象力和團(tuán)隊(duì)合作精神的活動(dòng)。通過舞蹈創(chuàng)作，孩子們不僅可以鍛煉身體，還可以表達(dá)內(nèi)心的情感和想法。作為幼兒舞蹈老師，我會(huì)繼續(xù)努力提供更好的舞蹈創(chuàng)作教學(xué)方法，幫助孩子們成長(zhǎng)，并享受舞蹈創(chuàng)作的樂趣。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇六
近年來，少兒舞蹈創(chuàng)作越來越受到關(guān)注。作為一名舞蹈愛好者，我在長(zhǎng)期的實(shí)踐中總結(jié)了一些少兒舞蹈創(chuàng)作方法心得體會(huì)，希望能與大家分享。本文將基于自身的經(jīng)驗(yàn)，從五個(gè)方面，探討一下少兒舞蹈創(chuàng)作。
少兒舞蹈創(chuàng)作過程中，首先需注意的是注重個(gè)性化。由于每個(gè)孩子的性格、氣質(zhì)不同，所以在編排舞蹈時(shí)，必須考慮到每個(gè)孩子的個(gè)性?？梢詮暮⒆拥呐d趣點(diǎn)出發(fā)，繼而引導(dǎo)他們?nèi)グl(fā)揮自己的特長(zhǎng)，為孩子們提供更多展示自我、展示自己特長(zhǎng)的空間。
在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，少兒舞蹈創(chuàng)作的技巧必須簡(jiǎn)單易學(xué)。作為機(jī)構(gòu)指導(dǎo)，要注意到孩子們年齡小、學(xué)習(xí)能力尚不成熟，所以一些過于復(fù)雜的舞蹈動(dòng)作是難以被孩子們掌握的。在創(chuàng)作中，不要過分追求高難度的舞蹈動(dòng)作，而應(yīng)該注重孩子能否學(xué)會(huì)和表演的舞蹈動(dòng)作。
在創(chuàng)作過程中，還需要統(tǒng)籌安排時(shí)間和空間。少兒需要充足的時(shí)間和屬于自己的空間練習(xí)和表現(xiàn)舞蹈。所以，當(dāng)我們?yōu)樯賰壕幣盼璧笗r(shí)，要考慮到孩子們的個(gè)人時(shí)間安排和舞蹈場(chǎng)地的安排，盡量讓少兒有足夠的時(shí)間和空間來練習(xí)。
少兒舞蹈創(chuàng)作的過程中，還需要特別關(guān)注孩子的身體健康。我們需要為孩子們?cè)O(shè)計(jì)一些健康、有趣的舞蹈動(dòng)作，以充分考慮到孩子們?nèi)粘Ｉ钪械纳眢w特點(diǎn)，同時(shí)也盡可能地提高他們的身體素質(zhì)。這可以通過采用低強(qiáng)度舞蹈動(dòng)作來達(dá)到療愈的效果。
最后，少兒舞蹈創(chuàng)作，也需要滿足審美需求。少兒舞蹈不僅是為了活動(dòng)身體、增加趣味性，同時(shí)也是為了激發(fā)孩子們的藝術(shù)審美能力。在創(chuàng)作時(shí)，切忌流于平庸，應(yīng)該注重細(xì)節(jié)和情感表達(dá)，達(dá)到更高的審美效果。
總之，少兒舞蹈創(chuàng)作方法需要注重個(gè)性化，技巧需簡(jiǎn)單易學(xué)，時(shí)間和空間要統(tǒng)籌安排，同時(shí)要關(guān)注孩子的身體健康和藝術(shù)審美能力的培養(yǎng)。希望這些少兒舞蹈創(chuàng)作方法的心得體會(huì)可以為廣大的少兒舞蹈創(chuàng)作者提供一些有益的啟示。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇七
理狀態(tài)分不開的。了解兒童生理、心理特點(diǎn)，是創(chuàng)作兒童舞蹈的基本要素，只有努力把握兒童認(rèn)識(shí)客觀世界和反映客觀世界的特點(diǎn)，洞析兒童微妙的心靈內(nèi)涵，兒童舞蹈創(chuàng)作者便會(huì)得到無竭的啟示，便會(huì)從在成人看來無足為奇的事物中，產(chǎn)生出無窮的情趣和豐富的想象，并從中捕捉到能用舞蹈形式來表達(dá)兒童情趣的舞蹈形象來。二、夸張與變形的舞蹈語言舞蹈藝術(shù)來源于生活的啟迪，但它所提供的藝術(shù)圖景卻遠(yuǎn)比生活更突出，更鮮明、更感人。美學(xué)家朱彤說：“只有通過虛構(gòu)進(jìn)行夸張，才能創(chuàng)造藝術(shù)美?！痹谏罨A(chǔ)上的虛構(gòu)與夸張，正是少年兒童的心理特征之一，基于這一特征，兒童舞蹈的創(chuàng)作，應(yīng)該比實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更集中，顯現(xiàn)出更美好、更浪漫的藝術(shù)境界。“夸張是創(chuàng)作的基本法則”（高爾基語）。只有創(chuàng)作者真正走進(jìn)孩子們那極富感染力的內(nèi)心世界，才會(huì)凝煉成在美好生活基礎(chǔ)上夸張變形的屬于少年兒童心花吐綻的少兒舞蹈語言。但夸張與變形不能忽略形象的準(zhǔn)確性，這樣才能更好的表現(xiàn)出所要達(dá)到的藝術(shù)形象。夸張與變形是兒童語言的特征，也是兒童舞蹈表演中的一個(gè)重要元素。因?yàn)槭沁m應(yīng)舞臺(tái)表演和沒有語言作為媒介交流的表演形式，只有運(yùn)用夸張的表現(xiàn)手法才能讓觀眾從視覺中獲得清晰的表情信息?？鋸埵菑纳钪刑釤捙c升華，將生活中形體感覺反應(yīng)擴(kuò)大化。如喜、驚、冷、痛、看等都需要夸大形體的動(dòng)態(tài)感并予以停頓或強(qiáng)烈的夸張，有的則要將作擴(kuò)大延伸，如哭笑都要將形體的某個(gè)部位動(dòng)作放大，延長(zhǎng)動(dòng)作線，使形體表情更明確。變形，從對(duì)邏輯規(guī)定的質(zhì)實(shí)的超越達(dá)到形象神奇的境界，抓住原有素材動(dòng)作韻律，沿著突出童稚趣味的方向做大膽的變形處理，使兒童舞蹈的韻味被強(qiáng)調(diào)出來，這樣的夸張和變形，在藝術(shù)構(gòu)思中緊緊圍繞著舞蹈形象的特質(zhì)進(jìn)行，所以收效很大，使兒童舞蹈更具有明顯的特色。三、擬人化的手法擬人化的手法，很符合兒童心理特征，在孩子們的眼里一切事物都和自己一樣會(huì)說話、會(huì)吃飯、會(huì)生病，有爸爸、有媽媽。創(chuàng)作者按作品的內(nèi)容需要，將兒童的各種特征和思想注入動(dòng)、植物溶化成一個(gè)完整的感人形象。借助這些形象來表現(xiàn)作品的主題內(nèi)涵，如借助小蜜蜂，小螞蟻提倡集體主義和勤勞的精神，以小天鵝、小鴨子等可愛的藝術(shù)形象傳達(dá)兒童之情，使孩子們進(jìn)入角色，在美的節(jié)奏的動(dòng)作中，自由自在地表演，從而體現(xiàn)出兒童舞蹈語言更追求形式的新穎性、變化性，它不只是簡(jiǎn)單的模仿和夸張，不是照搬成人現(xiàn)成的動(dòng)作，而是在不斷積累素材的基礎(chǔ)上建造自己的素材結(jié)構(gòu)，努力去創(chuàng)造，去尋找新意，尋找新奇，以美的成功的工藝形式吸引廣大兒童，激發(fā)他們的興趣與激情，滿足他們的欣賞需求，兒童舞蹈語言的創(chuàng)造必須要有自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式和特征，以夸張、簡(jiǎn)潔、明了、靈活的語言，展現(xiàn)兒童的神與形，情與趣。四、自然天成的童趣自然，作為一種藝術(shù)品格是指真諄、質(zhì)樸清新。舞蹈作品的自然氣質(zhì)，首先得之于精心的選材。如山中采蘑、放鴨行船，捉蛐蛐、大樹下的游戲等等這些舞蹈作品選用的題材本身就內(nèi)含了自然的品性，當(dāng)然并不是說只要選取大自然中的山林、草木、鳥蟲為藝術(shù)對(duì)象就能有藝術(shù)的自然風(fēng)貌。所謂兒童情趣就是符合兒童年齡，生理特點(diǎn)，體現(xiàn)兒童情感，激發(fā)其想象力，觀察力，能為兒童心領(lǐng)神會(huì)的繞有興趣的事和物，如何尋求兒童情趣呢？這就是常說的編舞者的“童心”即兒童的心理特點(diǎn)方式去表現(xiàn)，用兒童的眼睛去觀察、認(rèn)識(shí)，反映客觀世界。從兒童生活中去發(fā)現(xiàn)那蘊(yùn)藏著富有情趣的事和物，進(jìn)行獨(dú)特巧妙的構(gòu)思，創(chuàng)造令孩子們神往的意境和生動(dòng)的藝術(shù)形式，給兒童以美的享受和無窮的樂趣，濃郁的兒童情趣，最終使作品具有藝術(shù)生命力。五、為了明天美國(guó)舞蹈大師特德?肖恩說：“舞蹈教育是對(duì)人的全面教育，他的身心、情感將在舞蹈中獲得滋養(yǎng)，熏陶和鍛煉。人們新的需求和社會(huì)新的實(shí)踐，以前所未有的廣度和深度開啟著人們的心智，為提高民族文化素質(zhì)，弘揚(yáng)民族文化是每個(gè)從事舞蹈事業(yè)工作者義不容辭的責(zé)任?！毙聲r(shí)代兒童的自我意識(shí)增強(qiáng)趨向復(fù)雜、成熟。知識(shí)豐富了，審美需求不斷地變異拓寬，對(duì)此創(chuàng)作者必須更新自身的生活庫(kù)存，去表現(xiàn)絢麗多彩的兒童生活，對(duì)舞蹈新意識(shí)，新觀念的出現(xiàn)，創(chuàng)作者需要拓寬視野，拓寬知識(shí)面，提高自身文化素養(yǎng)，提高精神境界，不斷探索追求，為了祖國(guó)的明天，使孩子們得到全面的教育，使他們的身心、情感在舞蹈中獲得滋養(yǎng)、熏陶和鍛煉。
人們新的需求和社會(huì)新的實(shí)踐，以前所未有的廣度和深度開啟著人們的心智，為提高民族文化素質(zhì)，弘揚(yáng)民族文化是每個(gè)從事舞蹈事業(yè)工作者義不容辭的責(zé)任?！毙聲r(shí)代兒童的自我意識(shí)增強(qiáng)趨向復(fù)雜、成熟。知識(shí)豐富了，審美需求不斷地變異拓寬，對(duì)此創(chuàng)作者必須更新自身的生活庫(kù)存，去表現(xiàn)絢麗多彩的兒童生活，對(duì)舞蹈新意識(shí)，新觀念的出現(xiàn)，創(chuàng)作者需要拓寬視野，拓寬知識(shí)面，提高自身文化素養(yǎng)，提高精神境界，不斷探索追求，為了祖國(guó)的明天，使孩子們得到全面的教育，使他們的身心、情感在舞蹈中獲得滋養(yǎng)、熏陶和鍛煉。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇八
舞蹈是一門藝術(shù)形式，它以身體的動(dòng)作和肢體語言來表達(dá)情感和思想。在我走進(jìn)舞蹈這個(gè)世界之前，我從未想到舞蹈可以如此深入人心，給人帶來無限的快樂和滿足感。每一次跳舞，都能讓我忘卻一切煩惱，沉浸在舞蹈的魔力中。舞蹈不僅充實(shí)了我的生活，還讓我體會(huì)到了身體和心靈的和諧。
第二段：從零開始的堅(jiān)持。
我在一次朋友的邀請(qǐng)下，開始參加舞蹈培訓(xùn)班。當(dāng)時(shí)我的舞蹈水平幾乎為零，看到班上其他同學(xué)跳得輕松自如，我感到非常挫敗。然而，我并沒有放棄，而是堅(jiān)持不懈地練習(xí)，每天都努力提高自己的舞蹈技巧。經(jīng)過幾個(gè)月的努力，我逐漸掌握了基本的舞蹈動(dòng)作，感受到了進(jìn)步的快樂。這種從零開始的堅(jiān)持，使我更加相信只要有足夠的努力和毅力，就能夠戰(zhàn)勝任何困難。
第三段：舞蹈與自我表達(dá)。
舞蹈不僅僅是一種技能，更是一種自我表達(dá)的方式。在跳舞的過程中，我可以盡情地釋放自己，表達(dá)內(nèi)心的情感。有時(shí)候，我可以用舞蹈來表達(dá)我對(duì)生活的熱愛和對(duì)幸福的向往；有時(shí)候，我可以利用舞蹈來宣泄心中的郁悶和悲傷。舞蹈給了我一個(gè)獨(dú)特的平臺(tái)，讓我不再沉默，而是用舞蹈來展現(xiàn)自己的個(gè)性和情感。通過舞蹈，我學(xué)會(huì)了堅(jiān)強(qiáng)、自信和樂觀地面對(duì)生活中的困難。
第四段：團(tuán)隊(duì)合作與默契。
在一次舞蹈比賽中，我被分到了一個(gè)舞蹈團(tuán)隊(duì)中。我們必須密切配合，才能夠達(dá)到完美的效果。從編舞到排練，再到舞臺(tái)上的表演，團(tuán)隊(duì)的默契和合作意識(shí)至關(guān)重要。我們必須互相支持、相互配合，才能夠精確地完成每一個(gè)舞蹈動(dòng)作。通過這次團(tuán)隊(duì)合作的經(jīng)歷，我體會(huì)到了集體的力量和個(gè)人與集體的關(guān)系。作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)的一員，每個(gè)人都扮演著不可或缺的角色，只有互相信任和合作，才能夠創(chuàng)造出最好的舞蹈作品。
第五段：舞蹈給我?guī)淼氖斋@。
跳舞讓我變得更加自信和樂觀，它讓我學(xué)會(huì)了如何用身體去表達(dá)內(nèi)心的情感，也讓我在團(tuán)隊(duì)合作中學(xué)到了默契和合作的重要性。舞蹈為我?guī)砹撕芏鄬氋F的經(jīng)驗(yàn)和收獲。通過舞蹈，我明白了付出努力和堅(jiān)持的重要性，只有持之以恒地努力，才能取得進(jìn)步。舞蹈使我變得更加快樂和充實(shí)，它已經(jīng)成為我生活中不可或缺的一部分。我會(huì)繼續(xù)堅(jiān)持下去，用舞蹈來展示我內(nèi)心的熱情和夢(mèng)想。
總結(jié)：舞蹈是一門讓人沉浸其中的藝術(shù)形式，它能夠讓人忘卻一切煩惱，表達(dá)自我情感。通過舞蹈，我學(xué)會(huì)了堅(jiān)持和努力，也體驗(yàn)到了團(tuán)隊(duì)合作的重要性。舞蹈讓我變得更加快樂和自信，成為我生活中必不可少的一部分。我相信，在未來的日子里，舞蹈將繼續(xù)給我?guī)頍o盡的快樂和滿足感。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇九
引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析。
賈作光是我國(guó)當(dāng)代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個(gè)相關(guān)領(lǐng)域中達(dá)到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學(xué)原則，是在藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學(xué)科，它所顯現(xiàn)的情感、意識(shí)、想象、節(jié)奏、動(dòng)態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐……請(qǐng)讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學(xué)思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”
事實(shí)上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當(dāng)多的論見獨(dú)到、論述精當(dāng)?shù)奈恼拢欢鴮?duì)于他的舞蹈創(chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評(píng)論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國(guó)特色的新現(xiàn)代舞——?jiǎng)?chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時(shí)期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實(shí)、不斷完善的發(fā)展軌跡。
賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨(dú)創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運(yùn)用人體動(dòng)作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當(dāng)時(shí)淪陷的國(guó)土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場(chǎng)，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動(dòng)作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。
在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時(shí)，賈作光說：“當(dāng)舞蹈呼喚時(shí)代的最強(qiáng)音，與人民同呼吸共命運(yùn)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動(dòng)作就會(huì)化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹?。而這一切，首先要融匯于時(shí)代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當(dāng)時(shí)在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個(gè)歷史人物被扣北?！怀龅乇憩F(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。
“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點(diǎn)——立足點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)和飛躍，可以說進(jìn)入了一個(gè)黃金時(shí)期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進(jìn)了形神兼?zhèn)涞募丫?。這一時(shí)期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個(gè)性的典型化舞蹈形象給人以強(qiáng)烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動(dòng)作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實(shí)粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動(dòng)作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。
最后，賈作光談到了新時(shí)期以來以《海浪》為代表的舞蹈創(chuàng)作。他說：“我在1980年創(chuàng)作的《任重道遠(yuǎn)》，借助駱駝的形象，以比興的手法，贊美偉大的中華民族勤奮負(fù)重、堅(jiān)韌不拔的精神風(fēng)貌。《海浪》則以同樣的表現(xiàn)方法，通過搏擊風(fēng)暴的海燕和波濤洶涌中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創(chuàng)造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個(gè)舞蹈充滿時(shí)代強(qiáng)者的博大情懷和昂奮風(fēng)貌。這兩個(gè)獨(dú)舞既抽象又具象，在有限的舞臺(tái)時(shí)空框架中，創(chuàng)造了無以制約的藝術(shù)時(shí)空；擺脫了傳統(tǒng)舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可視的舞蹈形象之中……無論是《任重道遠(yuǎn)》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創(chuàng)作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，并把它們提純、復(fù)現(xiàn)、個(gè)性化、形象化和韻律化；把抽象的動(dòng)作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動(dòng)作、舞蹈節(jié)奏、舞蹈造型以深刻內(nèi)涵……”（第307頁）。
雖然在此后賈作光還創(chuàng)作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創(chuàng)作自析”已基本上闡明了他的創(chuàng)作主張——這首先是“創(chuàng)造融注了民族精神和時(shí)代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創(chuàng)作的目標(biāo)。實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的主要途徑，賈作光認(rèn)為是“從生活出發(fā)把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的主導(dǎo)方面，這兩個(gè)方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統(tǒng)地把握賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，我認(rèn)為還要關(guān)注賈作光在其他方面的理論貢獻(xiàn)，這包括他所說的“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動(dòng)作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎(chǔ)上的“舞蹈審美”——即“從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。
一、創(chuàng)造融注了民族精神和時(shí)代精神的舞蹈形象。
透過賈作光的舞蹈創(chuàng)作和“創(chuàng)作自析”，我們可以看到其舞蹈創(chuàng)作思想的一個(gè)要點(diǎn)是對(duì)“舞蹈形象”的關(guān)注。他說：“舞蹈以它獨(dú)自的動(dòng)律表達(dá)人們的思想感情——由單一的動(dòng)作組合成句子，接連不斷地在一定的空間和時(shí)間里演變，并在音樂的伴奏下表達(dá)一種意思和情緒，使人能看見美化了的、有節(jié)奏的、區(qū)別于生活中人體的自然動(dòng)作，這就是舞蹈形象”。他還說：“舞蹈形象在通常情況下所表達(dá)的作品內(nèi)容，都是緊密地和主題結(jié)合在一起的；舞蹈形象的鮮明性不只是表現(xiàn)在屬性上，還直接表現(xiàn)在以民族的形式去完成表達(dá)感情的任務(wù)”（第11頁）。賈作光在定義“舞蹈形象”之時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)涉及到對(duì)“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就動(dòng)作層面而言要區(qū)別于生活中人體的自然動(dòng)作；2、舞蹈形象在表達(dá)作品的內(nèi)容和主題時(shí)要“形象鮮明”；3、舞蹈形象還應(yīng)立足于以民族的形式去完成表達(dá)感情的任務(wù)。結(jié)合賈作光對(duì)幾部作品的“創(chuàng)作談”，我們可以更深入地了解他對(duì)“舞蹈形象”塑造的主張。
臺(tái)上，伏腰低頭，伸出的兩臂張開，像要把整個(gè)大海擁抱起來。我覺得這樣可以造成一種浩大的氣勢(shì)，使觀眾看去真如海燕在海面上飛舞。此后的動(dòng)作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，這兩個(gè)形象互相配合而且有機(jī)地聯(lián)接起來，讓人們?cè)诋a(chǎn)生美的聯(lián)想的同時(shí)，在視覺上構(gòu)成一個(gè)具體而又完美的舞蹈造型……我是借用音樂的復(fù)調(diào)式手法來處理舞蹈內(nèi)容的，我努力通過海浪和海燕兩個(gè)具體的舞蹈形象的對(duì)映，勾勒人的性格，著意刻畫細(xì)致入微的情緒，使舞蹈在變化中逐步突出、豐滿起來……全舞的結(jié)尾，又回到平靜的海面：海燕的形象又重新出現(xiàn)在觀眾的眼前，與大海擁抱著，融為一體；我是以海燕來襯托海浪的氣勢(shì)的，并努力使它們?nèi)诤显诤＠诉@一具體形象之中”（第218頁）。
《海浪》無疑是一個(gè)舞蹈形象鮮明、形象個(gè)性新穎、個(gè)性蘊(yùn)含豐厚的舞蹈作品?！拔璧感蜗蟆钡孽r明性，依存于舞蹈動(dòng)作的典型性，如賈作光所說：“（《海浪》）舞蹈動(dòng)作的處理、選擇是經(jīng)過我精心觀察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是從生活中捕捉、提煉的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，沒有受民族舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)形式的束縛，但它仍是借鑒于蒙古族舞蹈肩部動(dòng)作，吸收《雁舞》中大雁飛翔的動(dòng)勢(shì)。我想用最簡(jiǎn)潔、鮮明的語言來確立作品的基調(diào)，所以我把‘軟手波浪式棱角屈伸兩臂’的動(dòng)作作為主題動(dòng)作的基礎(chǔ)，并使其形象化；海燕的飛舞、海浪的起伏，都從這兩個(gè)基本動(dòng)作語匯加以延伸、變化和發(fā)展……我突出了海燕輕盈敏捷的特點(diǎn)，而海浪更偏于力的表現(xiàn)，二者剛?cè)嵯酀?jì)，無論獨(dú)立出現(xiàn)或交替進(jìn)行變化，立意不能含混，使每個(gè)舞蹈形象都具有韻律和富有詩味”（第219頁）。從這段表述我們可以看出，從典型性舞蹈動(dòng)作而來的鮮明性舞蹈形象，有三個(gè)支點(diǎn)——即提煉生活形象、借鑒傳統(tǒng)形式和寄寓詩的意境的統(tǒng)一。
賈作光還談到了《希望在瞬間》的創(chuàng)作，他說：“時(shí)代在前進(jìn)，任何人都應(yīng)抓住每一個(gè)瞬間進(jìn)行沖刺和拼搏，否則又怎能進(jìn)入騰飛的境界？我力圖在舞蹈中表現(xiàn)這一主題，而要表現(xiàn)這一主題就必須要抓住時(shí)代的特征——時(shí)代的感情、時(shí)代的節(jié)奏、時(shí)代的風(fēng)格、時(shí)代的形象。那么，什么最能代表‘瞬間’的形象呢？騰飛，可以是思維的概念，也可以是形象的概念；但如果以它來立題，未免落俗，不夠含蓄和詩意，所以必須找出藝術(shù)語言的真諦。我認(rèn)真考慮了作品的標(biāo)題，立意怎樣能出新？如何塑造一個(gè)鮮明的舞蹈形象？能否做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一？我到生活中去，當(dāng)看到體育運(yùn)動(dòng)員在起跑線上飛馳前進(jìn)的形象，大大啟發(fā)了我……選擇運(yùn)動(dòng)員的形象很有時(shí)代特征，舞蹈主題完全可以完滿地得到體現(xiàn)。因而在舞蹈的開始，把運(yùn)動(dòng)員安排在起跑線上向前奔馳，就成為‘瞬間’的基本舞蹈形象”（第225頁）。
“瞬間”的舞蹈形象，顯然不同于“海浪”。如果說，后者是在生活形象向舞蹈形象的轉(zhuǎn)化中，被賦予了詩意的蘊(yùn)含；那么前者則是為一個(gè)比較抽象的觀念找到形象的替身。賈作光十分清楚這一點(diǎn)，“為了讓人們通過舞蹈形象看到人的精神力量，從表現(xiàn)手段和藝術(shù)形式上采用了電影高速頻率的慢鏡頭來展現(xiàn)一個(gè)在瞬間爭(zhēng)取勝利的形象，使我們清晰地看到運(yùn)動(dòng)員奮進(jìn)的美的動(dòng)作過程，由此也可以展現(xiàn)演員那訓(xùn)練有素的形體表現(xiàn)力。這樣，舞蹈的形象和人的表現(xiàn)力都可以得到充分的發(fā)揮……總體設(shè)計(jì)上，舞蹈以慢速動(dòng)作來展示運(yùn)動(dòng)員在瞬間中美的姿態(tài)，意在使觀眾在視覺中看到舞蹈者似乎向上騰飛之勢(shì)。這抽象的外部形體并非舞蹈的實(shí)質(zhì)，但那沖刺、拼搏、奮進(jìn)的舞步和身段卻是揭示主題的本質(zhì)……中段采用了兩個(gè)難度大的技巧把舞蹈組合起來，造成動(dòng)作的連續(xù)性、流暢性，接著從高空落地，目的是表現(xiàn)拼搏心理的外化”（第226頁）。作為“抽象觀念”的“形象替身”，賈作光在選擇“運(yùn)動(dòng)員”來表現(xiàn)“瞬間”之時(shí)，十分關(guān)注“舞蹈形象”和“舞者形體表現(xiàn)力”的統(tǒng)一。將《希望在瞬間》和《海浪》的“創(chuàng)作談”綜合起來看，賈作光創(chuàng)造的舞蹈形象不僅關(guān)注民族精神和時(shí)代精神，而且強(qiáng)調(diào)“生活源泉”和“舞蹈本體”——后者又主要是指?jìng)鹘y(tǒng)的舞蹈形式和舞者的形體表現(xiàn)。
二、從生活出發(fā)把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化。
早在50年前《牧馬舞》的創(chuàng)作中，賈作光就意識(shí)到舞蹈動(dòng)作雖然要從生活中去提煉，但提煉不是模仿而是對(duì)生活原形的美化、優(yōu)化和韻律化。作為“從生活中提煉舞蹈動(dòng)作、并進(jìn)而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“從生活出發(fā)”是不可繞開的前提。賈作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基礎(chǔ)的，也是最生動(dòng)最豐富的，因而舞蹈編導(dǎo)必須從實(shí)際生活中去體驗(yàn)、觀察、分析，然后把自然形態(tài)上的人體美給予加工，創(chuàng)造出美的舞蹈形象來……不論是舞劇、有情節(jié)的小品舞蹈或是反映某種情緒的各種民族民間舞，都應(yīng)是具體的，來自生活的，而且必須使人看得懂……一個(gè)舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該使人們通過你的作品來正確理解舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力，要按照舞蹈藝術(shù)自身的表現(xiàn)規(guī)律去揭示生活，去描寫人們的思想感情。但是，有些舞蹈編導(dǎo)還不明白什么是舞蹈特點(diǎn)？怎樣在生活中捕捉舞蹈形象？特別是初搞創(chuàng)作的編導(dǎo)很容易從舞蹈形式出發(fā)，不太注意舞蹈形象的生活基礎(chǔ)”（第12—13頁）。
“從生活中捕捉舞蹈形象”，在賈作光看來是成為一個(gè)優(yōu)秀舞蹈編導(dǎo)的“第一要義”。所以，他在論述《舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能》之時(shí)，許多“專業(yè)職能”都是針對(duì)舞蹈編導(dǎo)“從生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所說：“舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能，是作為對(duì)舞蹈編導(dǎo)的一項(xiàng)特殊要求而提出來的。并且，它絕不同于制造一件工藝品的純粹的技法，而是從舞蹈家走進(jìn)生活之時(shí)起，就融匯在他日常觀察生活、理解生活以至創(chuàng)作舞蹈作品的每一個(gè)環(huán)節(jié)中……這是編導(dǎo)以舞蹈藝術(shù)特有的‘動(dòng)作感’的眼睛把握現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)生活的能力；但與此同時(shí)，在這雙‘動(dòng)作感’的眼睛后面，卻蘊(yùn)含著一個(gè)社會(huì)的人所具有的生活觀、藝術(shù)觀以及審美情趣作為雄厚的精神基礎(chǔ)。這種廣博的意義，決定于舞蹈作為動(dòng)作藝術(shù)所能負(fù)荷的深廣的社會(huì)生活內(nèi)容”（第154頁）。
賈作光首先認(rèn)為舞蹈編導(dǎo)應(yīng)具有觀察生活的能力。他說：“在深入生活的時(shí)候，重要的是找到最開始引起編導(dǎo)創(chuàng)作感情沖動(dòng)的生活起點(diǎn)，這就取決于編導(dǎo)所具備的觀察能力……舞蹈是用人體動(dòng)作表現(xiàn)內(nèi)容，這種‘動(dòng)作性’的基本特征，從一開始就應(yīng)體現(xiàn)在編導(dǎo)觀察生活的形象思維過程中。舞蹈編導(dǎo)的眼睛，應(yīng)該是具有專業(yè)特征的眼睛，他對(duì)于生活的分析感受始終應(yīng)是透著‘動(dòng)作感’的，以此來達(dá)到主觀的記憶。比如對(duì)傣族‘孔雀舞’舞步的觀察掌握就是如此：德宏地區(qū)的孔雀舞，步伐流暢、圓潤(rùn)，通過腿步帶有彈性的曲伸、手掌的上翻下按、頭部的轉(zhuǎn)動(dòng)、眼睛的表情，表現(xiàn)出一種歡悅、優(yōu)美的情態(tài)與性格；而西雙版納的孔雀舞，節(jié)奏頓挫感鮮明，粗獷質(zhì)樸，體現(xiàn)的是一種樂觀豪爽的性格氣質(zhì)……在動(dòng)作風(fēng)格的區(qū)別中又可間接地感受到不同地域培養(yǎng)起來的既相聯(lián)系又相區(qū)別的生活習(xí)俗。我在深入北方農(nóng)村生活的時(shí)候，曾經(jīng)看到過東北平原的秧歌是歡快節(jié)奏串連下的小步快走，而陜北高原的秧歌則是大步跳躍，從中可以看出這兩個(gè)地區(qū)不同的自然環(huán)境對(duì)人的影響。東北平原廣闊平坦，自然適于流暢的快步行進(jìn)；陜北的黃土高原，溝壑縱橫，地形復(fù)雜，高抬腿的動(dòng)作來自于日常生活中的習(xí)慣動(dòng)作。由于生活動(dòng)作的產(chǎn)生，本身就蘊(yùn)含著豐富的生活內(nèi)容，因此舞蹈編導(dǎo)通過動(dòng)作觀察生活是不乏其客觀依據(jù)的”（第157—158頁）。
在生活動(dòng)作向舞蹈動(dòng)作乃至舞蹈形象的轉(zhuǎn)換過程中，舞蹈編導(dǎo)很重要的一項(xiàng)專業(yè)。
職能是“摹仿能力”。賈作光認(rèn)為：“我們今天仍然提出摹仿的觀點(diǎn)，尤其強(qiáng)調(diào)它在舞蹈創(chuàng)作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是編導(dǎo)創(chuàng)作思路指向現(xiàn)實(shí)的一個(gè)途徑；其二，在舞蹈創(chuàng)作中，動(dòng)作的摹仿是編導(dǎo)對(duì)生活的情感感受、文學(xué)式感受轉(zhuǎn)化為舞蹈創(chuàng)作的動(dòng)作感受的契機(jī)……舞蹈是用動(dòng)作形象表現(xiàn)內(nèi)容，編導(dǎo)首先就需要學(xué)習(xí)、熟悉生活動(dòng)作。無論經(jīng)過藝術(shù)加工之后的舞臺(tái)動(dòng)作離生活距離多遠(yuǎn)，而加工這些動(dòng)作的藝術(shù)化過程，經(jīng)常需要從摹仿開始。這包括現(xiàn)實(shí)生活中那些構(gòu)成人物關(guān)系、矛盾沖突的動(dòng)作行為，表達(dá)人物感情的表情神態(tài)，也包括自然界中的花鳥魚蟲。如果你要反映人物的喜悅心理，動(dòng)作在舞臺(tái)上盡管帶有藝術(shù)化的、夸張的成份，但是卻不能脫離日常人表現(xiàn)這種心理的基本形態(tài)。如果你不能熟練地掌握普通人的習(xí)慣表情，生造出來的動(dòng)作，就會(huì)誰也不能理解究竟是什么意思。所以說，摹仿各種喜怒哀樂的動(dòng)作表情，是創(chuàng)造具體人物在具體生活環(huán)境中喜怒哀樂的藝術(shù)形象的廣泛生活依據(jù)……舞蹈創(chuàng)作是從動(dòng)作入手，認(rèn)識(shí)生活本質(zhì)，再為動(dòng)作運(yùn)動(dòng)找到節(jié)奏規(guī)律。這個(gè)起點(diǎn)，正是通過形象把握生活，以形象表現(xiàn)生活的`藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律所決定的。而動(dòng)作的摹仿，正是這種規(guī)律在舞蹈創(chuàng)作中的特殊表現(xiàn)”（第163頁）。無論是“觀察”還是“摹仿”，舞蹈編導(dǎo)對(duì)生活的把握都是透著“動(dòng)作感”的，都是自覺地將生活中的具象動(dòng)態(tài)去美化、優(yōu)化、韻律化的。
三、舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。
賈作光的舞蹈創(chuàng)作十分強(qiáng)調(diào)舞蹈形象的“鮮明性”。這種具有“鮮明性”的舞蹈形象，不僅建立在日常生活動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化的基礎(chǔ)上，而且要求舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。顯而易見，舞蹈結(jié)構(gòu)對(duì)于舞蹈形象的總體構(gòu)成是至關(guān)重要的；而要研究舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”，又必須從舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”起步。賈作光說：“所謂舞蹈語匯的規(guī)范化，就是要求舞蹈的民族風(fēng)格、特點(diǎn)及其表現(xiàn)形式的準(zhǔn)確性，也即舞蹈語匯的標(biāo)準(zhǔn)普及……任何民族語言都有自己獨(dú)特的語音特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，有了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就有了發(fā)展本民族共同語言的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。舞蹈語匯的規(guī)范化與語言的規(guī)范化有共同的道理。在民族舞蹈發(fā)展的長(zhǎng)河中，逐漸形成優(yōu)良的藝術(shù)規(guī)范，肯定這種規(guī)范，對(duì)我們保持民族藝術(shù)的純潔性，對(duì)我們學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)展舞蹈的民族風(fēng)格，都有極重要的意義”（第5頁）。
為了說明舞蹈語匯如何在“規(guī)范化”的同時(shí)強(qiáng)化民族舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，賈作光舉例說：“在蒙古族舞蹈中，一般人們都認(rèn)為其風(fēng)格特點(diǎn)是肩膀動(dòng)律、雙擺手和‘騎馬步’等。這是根據(jù)蒙古族人民的歷史、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展、風(fēng)俗習(xí)慣、勞動(dòng)生產(chǎn)而形成的藝術(shù)傳統(tǒng)。蒙古族居住在遼闊的草原上，依山傍水，以畜牧為生，同自然搏斗，這些生活特征便構(gòu)成蒙古族舞蹈的個(gè)性和感情色彩：舒展優(yōu)美的動(dòng)作勾畫著風(fēng)吹草低見牛羊的畫境，熱情豪放的動(dòng)律使人感受到駿馬的馳騁，含蓄沉穩(wěn)的風(fēng)格流露著牧民的憨厚、深沉……生活特征在動(dòng)作特點(diǎn)上也強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來，比如肩膀動(dòng)作就和牧民的生產(chǎn)方式有關(guān)：牧民們從事放牧，有套馬、放馬、馴馬；婦女們則有擠奶、剪羊毛、打馬鬃……這些都給蒙古族舞蹈自身帶來鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特色。牧民套馬、馴馬無不花費(fèi)最大力氣，拽著套馬桿或勒著馬韁都要移動(dòng)雙肩，時(shí)而向前向后，時(shí)而提肩扭肩；婦女?dāng)D奶時(shí)雙手上下移動(dòng)也無不動(dòng)著雙肩。表現(xiàn)在舞蹈上就出現(xiàn)了擺肩的動(dòng)作，如硬肩、軟肩、提肩、碎抖肩等……至于滾肩、笑肩都是從肩的基本動(dòng)作發(fā)展的”（第6頁）。強(qiáng)調(diào)舞蹈語匯與生活的關(guān)系，是因?yàn)椴煌璧刚Z匯的不同風(fēng)格特點(diǎn)的“標(biāo)準(zhǔn)”是在生活中形成的。所以賈作光說：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，講標(biāo)準(zhǔn)就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長(zhǎng)期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點(diǎn)固定下來”（第7頁）。
舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”是舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”得以成立的一個(gè)前提。賈作光認(rèn)為：“舞蹈結(jié)構(gòu)是指如何用動(dòng)作語匯編成獨(dú)立的舞蹈組合，又怎樣用獨(dú)立的舞蹈組合構(gòu)成表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的舞蹈段落乃至舞句，并最終結(jié)構(gòu)成獨(dú)立的舞蹈作品……如果一個(gè)舞蹈的結(jié)構(gòu)比例不清楚，時(shí)間把握得不準(zhǔn)確，動(dòng)作無目的，那么舞蹈在展現(xiàn)思想、塑造形象上就會(huì)發(fā)生困難，就不會(huì)有深刻的表現(xiàn)”（第45頁）。為了說明舞蹈結(jié)構(gòu)對(duì)舞蹈形象塑造的影響，賈作光以自己的作品《海浪》為例來說明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸開雙翅象征擁抱著大海的氣勢(shì)，在視覺上給觀眾以鮮明的海燕形象，這是首先介紹登場(chǎng)人物……當(dāng)‘海燕’飛舞烘托出‘海浪’的時(shí)候，要交待‘海燕’和‘海浪’的關(guān)系。演員表現(xiàn)了兩個(gè)不同的舞蹈形象，把兩個(gè)形象交織在一起，顯示出海浪的洶涌澎湃和海燕的自由飛翔，這是‘開端’部分……在‘發(fā)展’部分要解決舞蹈形象的性格，要讓觀眾順著舞蹈時(shí)間的延伸去產(chǎn)生聯(lián)想，如海燕的高飛，海浪沖擊著礁石……這時(shí)要用最好的舞蹈語言來發(fā)展舞蹈形象，要注意性格的刻畫；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鮮明……內(nèi)容發(fā)展到這一步，音樂的和聲、效果、動(dòng)作中的速度、節(jié)奏性都發(fā)生顯著的變化，接著舞蹈就進(jìn)入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主題逐步加深，主題思想也越來越明確，海燕搏擊長(zhǎng)空，海浪滔滔而來，在緊張的節(jié)奏中為了把舞蹈推向高潮，以連續(xù)卷體的高難技巧來象征滾滾的波濤，驟然間把觀眾帶入‘海浪’的完整形象中……最后的‘結(jié)局’部分，風(fēng)平浪靜，舞蹈處理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再現(xiàn)出來；此時(shí)，‘海浪’勻稱地起伏，目的是加強(qiáng)觀眾對(duì)舞蹈形象的印象”（第46頁）。
應(yīng)當(dāng)說，賈作光借《海浪》來分析舞蹈作品的結(jié)構(gòu)，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鮮明性”的。正如他在分析后的理論總結(jié)中說到：“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿著形象色彩的鮮明性。舞蹈結(jié)構(gòu)又必須和音樂的布局、音樂的結(jié)構(gòu)密切地結(jié)合在一起，因?yàn)橐魳肥俏璧傅臅r(shí)間、性格和所表現(xiàn)的感情……‘引子’是引入舞蹈內(nèi)容開始之前的第一次介紹，時(shí)間不宜過長(zhǎng)，長(zhǎng)了就會(huì)把展現(xiàn)的情節(jié)拖得松散乏味；它不擔(dān)負(fù)發(fā)展的任務(wù)，介紹登場(chǎng)人物是它的目的。‘開端’是解決登場(chǎng)人物之間的關(guān)系，使觀眾隨著編導(dǎo)的意圖去進(jìn)入劇情，它是為舞蹈內(nèi)容情節(jié)的展開做準(zhǔn)備的。這部分舞蹈動(dòng)作句子要有連貫性，不能繁瑣……在介紹人物之間的關(guān)系時(shí)，便開始舞蹈動(dòng)作的變化，就不能一味重復(fù)已出現(xiàn)過的動(dòng)作，要設(shè)法為發(fā)展舞蹈形象給以適當(dāng)?shù)匿亯|……在整個(gè)布局上可以看出‘發(fā)展’在舞蹈結(jié)構(gòu)中所占有的中心地位?！l(fā)展’是什么呢？是揭示人物內(nèi)心復(fù)雜歷程的過程，是通過舞蹈的發(fā)展來表現(xiàn)的；在發(fā)展變化中，由不穩(wěn)定到穩(wěn)定，使觀眾看出這個(gè)人物的命運(yùn)和歸宿……‘高潮’是舞蹈、舞劇作品中的沖突、矛盾、情緒發(fā)展到頂端的結(jié)果，是‘發(fā)展’的需要。如果一個(gè)舞蹈或舞劇的‘高潮’處理不好，不按情節(jié)發(fā)展的曲線上升，就會(huì)使人感到平淡；時(shí)間過長(zhǎng)容易拖拉，也容易削弱藝術(shù)感染力，所以‘高潮’之后應(yīng)很快進(jìn)入結(jié)局?！Y(jié)局’說明舞蹈或舞劇中所發(fā)生的一切都得到解決，‘結(jié)局’處理得好壞對(duì)全劇有重要影響……”（第47—48頁）。應(yīng)當(dāng)說，這段關(guān)于“舞蹈結(jié)構(gòu)”的理論表述確實(shí)是賈作光的“經(jīng)驗(yàn)之談”，是其“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”的“理論升華”。
四、通過‘即興舞’訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動(dòng)作造型的能力。
其追求舞蹈形象的“鮮明性”的主張并不是一個(gè)容易企及的境界。賈作光舞蹈形象的“鮮明性”，是“外師造化”與“內(nèi)法心源”的合一：“外師造化”是他有透析生活的“動(dòng)作感”的眼睛，“內(nèi)法心源”則是他有升華生活的“即興舞”的能力。我確信，賈作光那高超的“即興舞”能力對(duì)于他各個(gè)舞蹈形象的創(chuàng)造，都是會(huì)產(chǎn)生積極的影響的。正如他所說：“即興時(shí)所產(chǎn)生的新的舞蹈動(dòng)作和技巧，可以是精彩的、新穎的，那是連表演者自己事先也無從知道的精彩舞姿，那是心靈和肉體、情緒與動(dòng)作相結(jié)合的一種完美創(chuàng)造”（第74頁）。
賈作光指出：“即興舞蹈是一種由樂曲的旋律、節(jié)奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈結(jié)構(gòu)和構(gòu)思完全在表演的流動(dòng)中完成。舞蹈者在感覺的探索中變化著動(dòng)作，組合舞蹈，使舞蹈動(dòng)作向和諧方向發(fā)展；舞蹈者思想高度集中，在動(dòng)覺辨認(rèn)中進(jìn)行創(chuàng)作，因此其動(dòng)覺和聽覺的反應(yīng)能力是非常重要的，舞蹈者聽覺的高度靈敏才能使舞蹈的節(jié)奏準(zhǔn)確地得到表現(xiàn)”（第69頁）。在定義“即興舞”之后，賈作光繼續(xù)說到：“跳‘即興舞’究竟有哪些要求和條件呢？即興舞要求舞蹈動(dòng)作的流暢、協(xié)調(diào)，要具有以下一些元素：音樂感、節(jié)奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、藝術(shù)性、流動(dòng)性、準(zhǔn)確性、貫穿性、對(duì)比性、技巧性、民族性……這些元素都以音樂為核心。有藝術(shù)質(zhì)量的即興舞，應(yīng)具備以下條件：1、有豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；2、積累和儲(chǔ)藏著豐富的舞蹈語匯；3、有敏銳的樂感、節(jié)奏感并有組織動(dòng)作的能力；4、有嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)家的品質(zhì)和勇氣；5、有藝術(shù)美感和表演激情。這5條中，‘激情’是產(chǎn)生‘即興’的動(dòng)力”（第71頁）。
賈作光十分看重“即興舞”對(duì)舞者的訓(xùn)練作用，認(rèn)為“即興舞的訓(xùn)練可以豐富舞者的想象力，充實(shí)其表現(xiàn)手段，啟發(fā)其靈感，鍛煉其樂感和敏銳地用形體動(dòng)作造型的能力”；認(rèn)為“即興舞的訓(xùn)練在于使受訓(xùn)者適應(yīng)即興而舞的習(xí)慣，掌握表演和創(chuàng)作同步進(jìn)行的方法”（第72頁）。與此相關(guān)聯(lián)，賈作光還提出“舞者要加強(qiáng)音樂聽覺和舞蹈視覺的記憶能力”。一方面，音樂形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能離開音樂的。舞蹈是由每個(gè)單一動(dòng)作連續(xù)而成的表現(xiàn)感情的組合，它是在音調(diào)的高低、節(jié)奏的長(zhǎng)短、節(jié)拍的強(qiáng)弱、速度的快慢中進(jìn)行的。音樂的旋律除了形式上所表現(xiàn)出來的技術(shù)性，主要表現(xiàn)在旋律對(duì)舞蹈形象的塑造上；音響表現(xiàn)在思想感情上，感情強(qiáng)烈、高亢、激動(dòng)時(shí)，音區(qū)便高，節(jié)奏也快，隨之而來的舞蹈動(dòng)作也會(huì)速度快、幅度大……”（第53頁）。另一方面，音樂是啟動(dòng)舞者感情的鑰匙?！拔枵弑仨氂行筛小Ｐ筛胁恢皇俏璧感蜗笏枰乃俣群凸?jié)奏、空間和時(shí)間，其核心是要體現(xiàn)音樂的內(nèi)在沖動(dòng)……舞者必須牢記舞蹈音樂的各種旋律和節(jié)奏，如在情節(jié)結(jié)構(gòu)中的前奏、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的整個(gè)布局里所出現(xiàn)的各種變奏、快板、慢板、行板等；這一連串的音樂、旋律、節(jié)奏均是體現(xiàn)舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈動(dòng)作的符號(hào)”（第53頁）。這些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。
關(guān)于“舞蹈形象”的塑造，賈作光還有一個(gè)十分重要的命題，即“節(jié)奏的動(dòng)力核心是神韻和形韻的集成”。賈作光指出：“作為編導(dǎo)，必須注意時(shí)代的脈搏，不能只以形式去構(gòu)思舞蹈，節(jié)奏的內(nèi)涵是不容忽視的。舞蹈節(jié)奏表現(xiàn)在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必須在舞蹈節(jié)奏中表現(xiàn)出來，否則舞蹈形象就不會(huì)有鮮明的個(gè)性……舞蹈是伴隨著節(jié)奏而存在的，凡是舞蹈動(dòng)作開始時(shí)也就產(chǎn)生了節(jié)奏。如果說生活給予藝術(shù)節(jié)奏的組織基礎(chǔ)，那么藝術(shù)更不能離開節(jié)奏而存在。然而，從生活中搬來的節(jié)奏可能是零散的、不明顯的、不規(guī)則的和不十分固定的；為了表現(xiàn)出生活的真正節(jié)奏，把生活中的動(dòng)作提煉成舞蹈語言時(shí)，就需要從節(jié)奏中組織舞蹈作品，特別是從音樂內(nèi)容中找到節(jié)奏。必須注意舞蹈節(jié)奏，不僅是在速度的快慢中、力度的強(qiáng)弱中或幅度的大小中看到節(jié)奏的變化，更應(yīng)該把舞蹈、舞劇內(nèi)容的戲劇情感作為表達(dá)作品主題思想、節(jié)奏的杠桿……舞蹈是復(fù)雜的藝術(shù)形式，它的節(jié)奏是由各個(gè)場(chǎng)面、段落、舞蹈組合、線條和形象等來組成的；舞蹈動(dòng)作中的發(fā)展創(chuàng)新會(huì)促進(jìn)舞蹈節(jié)奏的變化，舞蹈節(jié)奏的變化發(fā)展也會(huì)帶來舞蹈形式的新穎性”（第59—62頁）?？梢哉J(rèn)為，在對(duì)“即興舞”乃至“節(jié)奏性”的種種論述中，賈作光已經(jīng)把他關(guān)于“舞蹈形象塑造”的創(chuàng)作思想深入到了具體的、可操作的層面，這可以說本身就是賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的一個(gè)顯著特征。
五、從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解“舞蹈審美”
由以上四部分的闡述，我們基本上可以看到賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性了。所謂“本體性”，是指他立足于舞蹈的本體特征并探求舞蹈的“自律”現(xiàn)象；所謂“科學(xué)性”，是指他的創(chuàng)作思想來源于親身的實(shí)踐并具有明顯的可操作性；而所謂的“系統(tǒng)性”，是指他關(guān)于形象、生活、結(jié)構(gòu)、能力的表述層次清晰、論述要義完備。事實(shí)上，在上述“三性”之外，賈作光舞蹈創(chuàng)作思想還有明顯的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技術(shù)理論的層面而上升到了舞蹈審美的范疇。在研習(xí)新時(shí)期“舞蹈美學(xué)”研究的文獻(xiàn)時(shí)，我注意到了賈作光的《舞蹈審美十字解初探》一文，那時(shí)覺得此文過于“形而下”，不夠“思辨”?，F(xiàn)在換一個(gè)視角來看，發(fā)現(xiàn)他是從體現(xiàn)思想感情的“人體肌肉能力”來理解“舞蹈審美”的，他的舞蹈審美主張事實(shí)上是他強(qiáng)調(diào)“本體性”的舞蹈創(chuàng)作思想的進(jìn)一步展開。
賈作光指出：“舞蹈是動(dòng)的藝術(shù)，它要求每個(gè)舞姿造型在變動(dòng)中顯得結(jié)實(shí)有力，美觀感人；它需要用活生生的人體肌肉的能力，來體現(xiàn)人的思想感情和美的線條。那么，以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量舞蹈藝術(shù)的美呢？就我個(gè)人總結(jié)有十個(gè)字：穩(wěn)、準(zhǔn)、敏、潔、輕、柔、健、韻、美、情”（第76頁）。我所感興趣的，首先是“審美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈審美”被“十字”分別表述后，“美”指的是什么？按賈作光的說法：“美的一個(gè)基本特征是離不開具體的形象……舞蹈形象的美是多方面的：諸如形象個(gè)性鮮明，感情健康，蘊(yùn)情于理；情節(jié)的生動(dòng)性與合理性；在體態(tài)線條方面表現(xiàn)出的流暢性、協(xié)調(diào)性、均衡性、規(guī)則性；舞姿構(gòu)圖的富有層次感、雕塑性、色彩對(duì)比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形態(tài)、色彩、感情、音樂等訴諸人們的審美感情，因此舞蹈形式——身體線條、肌肉能力及技巧顯得十分重要，道理就在這里。舞蹈技巧概括凝煉地表現(xiàn)了人們的技術(shù)能力的藝術(shù)創(chuàng)造，是舞蹈揭示美的非常重要的表現(xiàn)手段……舞蹈美是通過舞蹈編導(dǎo)和演員、作曲家、舞美設(shè)計(jì)的表現(xiàn)技巧、感情、色調(diào)及他們的生活積累和藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造的總和表現(xiàn)出來的，舞蹈美主要是人的體型合乎舞者體型美的標(biāo)準(zhǔn)、以及舞者完成美的形象塑造的一切表現(xiàn)手段和技術(shù)能力”（第82—85頁）。從這段表述可以看出，賈作光對(duì)“美”字在“舞蹈審美十字”中的地位是具有兩重性的：一重是指舞蹈形象賴以構(gòu)成的多方面的“美”，另一重則是指舞者的身體線條、肌肉能力和技術(shù)能力。而事實(shí)上，“舞蹈審美”是不能忽略審美對(duì)象這“兩重性”的。
作為對(duì)舞蹈審美的整體觀照，賈作光在“審美十字”中還特別強(qiáng)調(diào)“韻”與“情”。他所說的“韻”字，“是體現(xiàn)舞蹈情韻的韻律，即舞蹈的音樂性和樂感……韻，指的是動(dòng)作和音樂長(zhǎng)短之配合，和諧合轍，有韻律……韻，也可做抒情的一種表現(xiàn)手段來解釋，即把動(dòng)作貫注感情而化為詩的語言，加深表達(dá)感情的能力……韻，有兩個(gè)主要因素：一是韻賦于情，二是動(dòng)隨韻意，二者是對(duì)立的統(tǒng)一……韻在舞蹈動(dòng)作中是體現(xiàn)節(jié)奏和感情變化的”（第81頁）。關(guān)于“情”字，賈作光指出：“情即感情，包括喜怒哀樂等心理表現(xiàn)，這是舞蹈表現(xiàn)美的核心……如果說舞蹈的基本功是舞蹈藝術(shù)的骨肉，那么情韻則是舞蹈藝術(shù)的靈魂。姿柔則生韻，韻而生情，‘物有其容，情以物遷’，情美是舞蹈藝術(shù)的最高境界……舞蹈語言必須同舞蹈形象有機(jī)地吻合起來，構(gòu)成舞蹈組合，每個(gè)動(dòng)作都要為表達(dá)感情服務(wù)；不論是旋轉(zhuǎn)、大跳還是撲跌、滾翻等技巧，如果脫離舞蹈形象角色性格，再高超的舞蹈技巧也不會(huì)真正撥動(dòng)人們的心弦。情趣盎然才能引人入勝，有理有情才有說服力”（第86頁）。按照賈作光的說法，“情美”是舞蹈藝術(shù)的最高境界，我想當(dāng)然也是他的舞蹈創(chuàng)作思想的最高追求；對(duì)于賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的論述，也應(yīng)該在此擱筆了。最后，我想以《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中的一段話來結(jié)束：“這些從我多年的舞蹈體驗(yàn)中總結(jié)的一些舞蹈藝術(shù)的理論問題，可以說是在草原文化滋哺之下形成的。它體現(xiàn)著對(duì)哺育我成長(zhǎng)的內(nèi)蒙古人民的深厚感情，也凝聚著我對(duì)舞蹈藝術(shù)的酷愛。沒有勤學(xué)苦練，沒有對(duì)事業(yè)的執(zhí)著追求，沒有較高的文化修養(yǎng)，沒有對(duì)人民生活深厚的愛，是不能達(dá)到舞蹈美的最高境界的。勤奮是舞蹈家的美德，懶惰是不會(huì)成才的。舞蹈家應(yīng)廣泛地學(xué)習(xí)……但唯有創(chuàng)造才是學(xué)習(xí)的最佳境界”。我愿以這段話與舞界同仁共勉，愿我們都能達(dá)到舞蹈美的最高境界。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十
談?wù)勁啪氂變何璧腹?jié)目的體會(huì)
我參加幼兒教育工作幾年了，每年的“元旦”、“六一”等重大節(jié)日，幼兒園里都要舉行聯(lián)歡會(huì)，其中要組織幼兒表演一些舞蹈節(jié)目。經(jīng)過幾年的工作實(shí)踐，我逐步摸索出一些排練幼兒舞蹈節(jié)目的經(jīng)驗(yàn)。
一、盡早下手準(zhǔn)備，避免臨陣磨槍搞疲勞戰(zhàn)術(shù)
開學(xué)伊始，就應(yīng)制定出實(shí)施計(jì)劃，將舞蹈節(jié)目的排練融會(huì)于平時(shí)的每節(jié)音樂課及活動(dòng)中；待幼兒將各個(gè)動(dòng)作掌握熟練后再利用一兩節(jié)課的時(shí)間將舞蹈串聯(lián)起來，在不知不覺中已將節(jié)目排練完畢。這樣做教師不緊張，幼兒也不會(huì)厭煩。另外，這樣做在心理上和生理上對(duì)幼兒都有好處。在心理上，幼兒天性好動(dòng)，注意力容易轉(zhuǎn)移，訓(xùn)練時(shí)間過長(zhǎng)會(huì)使幼兒產(chǎn)生厭煩情緒，影響訓(xùn)練效果；在生理上，幼兒的骨胳肌肉正處在生長(zhǎng)發(fā)育的旺盛時(shí)期，如果突擊排練，讓其長(zhǎng)期處于緊張狀態(tài)，對(duì)幼兒身體發(fā)育有害無益。
二、選材要具有教育意義，適合幼兒的年齡特點(diǎn)，富有情趣性
舞蹈的選材主要包括以下幾個(gè)方面內(nèi)容：
1.教育幼兒尊敬長(zhǎng)輩、向英雄學(xué)習(xí)的作品，如舞蹈《我愛爸爸媽媽》、《學(xué)做解放軍》等。通過幼兒親自表演和觀看，教育幼兒尊敬父母、學(xué)習(xí)解放軍，作一名勇敢、守紀(jì)律的好孩子。
2.教育幼兒熱愛勞動(dòng)、團(tuán)結(jié)友愛的作品，如舞蹈《拾豆豆》、《洗手帕》等。通過在舞臺(tái)上生動(dòng)形象的塑造，贊美幼兒勤勞、友愛等優(yōu)良品質(zhì)。
3.反映豐富多采的幼兒世界、歌頌新生活的作品，如舞蹈《開火車》、《小螺號(hào)》、《娃娃舞》等。
4.對(duì)幼兒進(jìn)行美育的作品，如《孔雀舞》、《幸福的小彩云》等。通過美的音樂、美的形體、美的舞姿、美的造型以及美的畫面，培養(yǎng)幼兒的審美情趣，提高幼兒對(duì)藝術(shù)的感受力。
舞蹈要有動(dòng)有靜，動(dòng)靜交替
“動(dòng)”，就是要有可舞性。教師要用舞蹈思維的方法去研究分析生活中的各種現(xiàn)象，選擇那些適合舞蹈的生活事件或現(xiàn)象進(jìn)行表現(xiàn)。“靜”，是相對(duì)“動(dòng)”而言。一部成品舞蹈不能讓幼兒不停地動(dòng)，可適當(dāng)?shù)嘏湟宰藨B(tài)造型、隊(duì)形圖案、亮相等相對(duì)靜止的動(dòng)作。這樣表演既可以讓幼兒有片刻的歇息，又可以使舞蹈變化有致。舞蹈的動(dòng)作要適合幼兒的年齡特點(diǎn)，表達(dá)幼兒的情感，舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)要以幼兒的生理特點(diǎn)為前提，不讓幼兒做大的跳躍動(dòng)作，不讓幼兒做控制性強(qiáng)的動(dòng)作，不讓幼兒做連續(xù)激烈的動(dòng)作，動(dòng)作的難度不能太大。在創(chuàng)編舞蹈時(shí)要以一兩個(gè)動(dòng)作作為舞蹈的主導(dǎo)動(dòng)作，輔以隊(duì)形、角度、位置等的變化，這樣做，不變之中有變化，不但幼兒學(xué)起來容易，而且簡(jiǎn)單的變化也滿足了幼兒求新求異的心理。例如：舞蹈《快樂的小鴨子》就是以“小鴨走步”為主導(dǎo)動(dòng)作，再加上“小鴨張翅”、“小鴨抬頭”、“小鴨迎風(fēng)”等輔助動(dòng)作，形象地表現(xiàn)出一群活潑可愛的小鴨子在河邊嘻水的生動(dòng)場(chǎng)面，表達(dá)了小鴨子幸福成長(zhǎng)的愉快情感。舞蹈《拾豆豆》以“后踢步及動(dòng)胯”為主導(dǎo)動(dòng)作，配以“拾豆”、“背兜”等輔助動(dòng)作，生動(dòng)地再現(xiàn)了一群天真可愛的'小妞妞拾豆時(shí)的動(dòng)人場(chǎng)面，贊美了小妞妞熱愛勞動(dòng)，愛惜糧食，團(tuán)結(jié)友愛的高尚品質(zhì)。
四、音樂要與舞蹈動(dòng)作相協(xié)調(diào)
音樂是舞蹈的聲音，舞蹈則是再現(xiàn)了的音樂現(xiàn)象，只有音樂與舞蹈相輔相成，才能形成一部完整的舞蹈作品。就當(dāng)今排練幼兒節(jié)目的現(xiàn)狀，很難為舞蹈創(chuàng)作專門配曲，這就要求編舞者精心選擇適合表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的音樂，有時(shí)沒有現(xiàn)成的音樂，就得自己剪接，重組樂曲，制成合適的舞蹈音樂。選擇舞蹈音樂要考慮音樂旋律的形象，符合舞蹈的內(nèi)容。如反映一群小朋友嘻戲玩耍的舞蹈，就應(yīng)選擇一些輕松活潑歡快的樂曲，如果用低沉緩慢的樂曲，很難表現(xiàn)出這一內(nèi)容。另外民族舞蹈要選用適合舞蹈內(nèi)容的同一民族的音樂，如果演藏族舞選用蒙族音樂就會(huì)鬧出大笑話，因?yàn)槊總€(gè)民族都有自己獨(dú)特的風(fēng)格。
五、注意舞蹈的群體效應(yīng)
幼兒舞蹈不像專業(yè)團(tuán)體的舞蹈，幼兒舞蹈是為培養(yǎng)幼兒的高級(jí)情感服務(wù)的，在表演的過程中，幼兒的道德感、責(zé)任感、實(shí)踐感、理智感和美感都會(huì)受到各種程度的啟迪和陶冶。只有通過親自實(shí)踐，通過一個(gè)眼神、一個(gè)手勢(shì)的表演，幼兒才能真正感受美，理解舞蹈所表現(xiàn)的內(nèi)容，從而受到各種教育。一般情況下，如果不是幼兒園外的重大演出，應(yīng)盡可能地讓更多的幼兒有參與表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)。不可否認(rèn)，每個(gè)幼兒的接受能力、表演水平有著很大的差異，因此，可以針對(duì)幼兒的不同特點(diǎn)，讓其表演不同風(fēng)格的舞蹈。如果孩子喜歡舞刀弄槍，就可以讓他們表演有關(guān)解放軍的舞蹈，而讓女孩子表演如孔雀舞之類的優(yōu)美抒情的舞蹈。有時(shí)同一舞蹈每個(gè)片斷動(dòng)作的難易不同，就可以選一些較難的動(dòng)作讓能力強(qiáng)的幼兒做，或者前排做主角表演，后排做配角襯托，給每個(gè)幼兒都有充分表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)。這樣，幼兒高興，家長(zhǎng)滿意。特別在“六一”家長(zhǎng)開放日，讓家長(zhǎng)多了解一些自己的孩子，通過舞蹈表演，讓大人孩子的心理都得到滿足，增強(qiáng)他們不斷向上的自信心，使幼兒更好地成長(zhǎng)。
六、舞臺(tái)美術(shù)，包括布景、燈光、道具、服裝、化妝效果
一般幼兒園的演出涉及不到燈光效果，故不多提。幼兒舞蹈的布景要體現(xiàn)形象輕巧實(shí)用的特點(diǎn)，布景要為舞蹈作品創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)背景，渲染特定環(huán)境，描繪出具有真實(shí)感的情景。如舞蹈《采磨菇的小姑娘》，在舞臺(tái)上布置好樹、花、草等來烘托幼兒表演，給舞蹈增添了不少亮色。道具是表演者用的器物，它可以幫助幼兒更好地塑形象，如鈴鼓、花傘、草帽等都是常用道具。演出用的服裝要就地取材、量力而行，如果為每個(gè)舞蹈都準(zhǔn)備新的服裝顯然不太可能，因此，可以利用幼兒園內(nèi)現(xiàn)有的服裝，經(jīng)過重組、改制、重新裝飾，使服裝真正為表現(xiàn)舞蹈服務(wù)。如舞蹈《快樂的金孔雀》表演時(shí)若沒有合適的服裝，可以因陋就簡(jiǎn)讓幼兒上身穿一件綠色緊身秋衣，下身穿一綠色長(zhǎng)裙，在領(lǐng)口、袖口、腰間裙擺處用金色的亮片進(jìn)行裝飾，這樣一只美麗的金孔雀就可以出現(xiàn)在觀眾面前了。幼兒的化妝更是不可缺少，尤其在歡樂的節(jié)目，給幼兒化妝，能襯托出節(jié)日的氣氛。但是，幼兒的面容本來就天真可愛，所以不需濃妝艷抹。另外，幼兒演出一般都在白天，因此給幼兒化妝常選用粉妝?；瘖y時(shí)選用雪花膏之類的護(hù)膚霜即可。
目前，許多幼兒園沒有專門的舞蹈課，舞蹈也在摸索之中，舞蹈節(jié)目的排練更要不斷地摸索。以上是本人一點(diǎn)粗淺的體會(huì)，在今后的工作中，還需要不斷摸索經(jīng)驗(yàn)。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十一
《舞蹈形態(tài)學(xué)》指出：“在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)古典舞曾呈現(xiàn)為不同的舞蹈文化類型，但在這些舞蹈文化類型歷時(shí)態(tài)的線性演進(jìn)中，往往有著可在共時(shí)態(tài)的聚合面上被加以歸納的共同性。這種深匿于不同舞蹈文化類型之表象下的'共同性'，或許正是我們?cè)趯?duì)中國(guó)古典舞歷史文化形態(tài)的研究中所要提示的文化精神?！薄！疤じ琛边@種歌舞形式與中國(guó)五千年文明史并軀同行，它起源古老，歷史悠久，流傳廣泛，在著名的青海大通縣上孫家寨出土的新石器時(shí)代舞蹈紋彩陶盆上，三人為從，五人為伍，連臂投足，踏地為節(jié)的形象已向我們展示了古老踏歌的勃勃生機(jī)《呂氏春秋，古樂篇》中“葛天氏之樂，三從操牛尾，投足以歌入闋”，更向我們?cè)敱M說明了春秋以前踏歌的具體表現(xiàn)形式。經(jīng)漢、魏晉南北朝、唐、宋、元、明、清，“踏歌”達(dá)到鼎盛終漸衰落。今天的“荷花獎(jiǎng)”“踏歌”以優(yōu)美的輕歌曼舞，深深地蘊(yùn)含了中國(guó)古典舞的歷史文化形態(tài)。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十二
在嘗試新的言語結(jié)構(gòu)方式，新老之間希望達(dá)成風(fēng)格上的協(xié)調(diào)，造成這一代舞蹈編導(dǎo)在時(shí)間上的概念是某種延時(shí)的錯(cuò)亂，由于舞蹈觀念在80年代后期90年代初期才有巨大的變動(dòng)，所以今天我們看到主流舞蹈的創(chuàng)造者，也是延時(shí)的。
50年代中后期出生的舞蹈編導(dǎo)如張繼鋼、蘇時(shí)進(jìn)、孫龍奎、陳維亞等人的作品在80年代中已經(jīng)有所成就，觀念轉(zhuǎn)變和技法風(fēng)格的成熟也是在80年代末，形成了所謂今日舞蹈主流的風(fēng)格特征，而同時(shí)期的王玫、高成明則是在80年代末才開始創(chuàng)作和嶄露，同時(shí)期內(nèi)也存在著相當(dāng)大的延時(shí)，甚至60年代出生的舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作高峰與50年代末的高峰，幾乎在同一時(shí)間。
從“言語”作品――專注于舞蹈言語方式，到“整合”作品――轉(zhuǎn)型向大歌舞，當(dāng)代中國(guó)主流編導(dǎo)產(chǎn)生了作品基本的創(chuàng)作形態(tài)和動(dòng)機(jī)的變化。所以60年代出生的分類如果確定在80－90年代的主體創(chuàng)作上的話，泛化已是無法避免并且產(chǎn)生錯(cuò)拍的。而80年代初期的混亂與復(fù)興，一部分是由于學(xué)院編導(dǎo)受西方現(xiàn)代舞技法觀念的沖擊，肢體言語的“自我”爆發(fā)，而不在于傳承圖式和自娛的手段，另一部分則是當(dāng)時(shí)軍隊(duì)舞蹈和地方舞蹈編導(dǎo)表達(dá)的復(fù)興。在軍營(yíng)舞蹈編導(dǎo)長(zhǎng)時(shí)間地占據(jù)創(chuàng)作主流之后，學(xué)院派的咬文嚼字和對(duì)舞蹈技術(shù)、風(fēng)格、本體概念的興趣盎然，成為了另一個(gè)權(quán)威。
而60年代對(duì)于他們從來不是什么印記，在這個(gè)類群當(dāng)中，從看見西方到重識(shí)傳統(tǒng)，由激進(jìn)批判的思想別處生存，到冷靜漠然的商業(yè)現(xiàn)實(shí)口味，其中舞蹈動(dòng)作與身體依附關(guān)系和聲出的意義，則是始終無法擺脫的情結(jié)。人們把最大的焦點(diǎn)放在了對(duì)于身體的重新認(rèn)識(shí)上。而且這一代的起點(diǎn)和創(chuàng)作理念是從摸爬滾打的實(shí)踐當(dāng)中得來，積累了編舞導(dǎo)演基本素質(zhì)，從一名舞者身份出發(fā)，歷經(jīng)了舞臺(tái)的綜合實(shí)踐，包括燈光、舞美的實(shí)踐，他們是從社會(huì)經(jīng)驗(yàn)回到學(xué)院理論的一代，是而不是純粹從動(dòng)作到動(dòng)作的一代。所以在整合作品和表達(dá)上，60年代出生的編舞有更多的自主調(diào)節(jié)的能力，同時(shí)對(duì)于審查制度和政治態(tài)度上也有相當(dāng)大的寬容度。
肉體的叛逆，是這一代自覺或是不自覺的身體選擇。身體的約束和標(biāo)簽被來自內(nèi)心的吼叫所震破，被來自自由新鮮的觀念所吸引，舞蹈的身體以近乎純真的身份，突然地遭遇了思想的雙人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈進(jìn)發(fā)，其實(shí)是從模擬生活的方式，回復(fù)到更細(xì)膩、復(fù)雜、單純、痛苦的庸常生活。人性、歷史、責(zé)任、社會(huì)、反省、民族等等的名詞象一個(gè)個(gè)必須做出的動(dòng)作，背負(fù)到了他們的身上。每個(gè)個(gè)體生命的精彩程度甚至超過了他們的舞蹈作品，個(gè)體的生活態(tài)度和方式，生命的基本形態(tài)被前所未有的提升，本能、沖動(dòng)、痙攣、坦白慢慢覆蓋了功能、抑制、僵硬、隱藏。
從80年代初，50年代末的舞蹈編導(dǎo)還完全處于本能的創(chuàng)作覺醒，被抑制的和冰封的念頭在政治的身體中康復(fù)。但他們突然發(fā)現(xiàn)，正是這樣激情四射說出的話，竟然還是過去的句式，但是本來要高揚(yáng)的語調(diào)已經(jīng)變了，有點(diǎn)喑啞。舞蹈編導(dǎo)們開始體驗(yàn)到了人性在運(yùn)動(dòng)中的變化，在死亡和謬境中的力量，新生和希望的破繭之痛。在80年代早期，蔣華軒的《愛情之歌》《希望》和蘇時(shí)進(jìn)的《再見吧，媽媽》《一條大河》，把外在的激情已經(jīng)漸漸為肉體歷練內(nèi)斂為心靈的歌聲。88年張明偉的一場(chǎng)《大地震》似乎成了80年代一個(gè)尷尬的結(jié)尾。而其后，張繼剛的前瞻和機(jī)智就在別人還在“傷痕”的時(shí)候，他已經(jīng)趕上了“尋根”的尾巴。他的《黃河兒女情》《獻(xiàn)給俺爹娘》《黃河一方土》等作品，則帶著故土的熱度溫暖，填充了不太豐盈的物質(zhì)生活。
從陳維亞的《木蘭歸》《萌動(dòng)》《綠地》《神曲》到范東凱的《長(zhǎng)城》，癡迷于舞蹈動(dòng)作的變奏和交響，在后蘇聯(lián)交響大師格氏的芭蕾舞式中流淌著未完的宏大尾聲。孫龍奎的《殘春》和《娜琳達(dá)》是另一次蘇醒，似乎也最代表蘇醒遲來的心情，青春易逝，殘酷而又短暫，在青春的尾巴里，殘破的精神和不完整的生命都變成了作品當(dāng)中一聲忘情的喊叫。朝鮮舞姿輾轉(zhuǎn)低回，從最黑暗處緩緩走來，帶著青春的微弱的氣息，也許是這一代的縮影吧。反省和拒絕反省，成為了這些從模仿走向風(fēng)格，從技術(shù)到人性的舞蹈編導(dǎo)們的兩極分化。90年代的作品則集中在個(gè)性的偏執(zhí)上?，F(xiàn)代舞的技術(shù)觀念介入和傳播其實(shí)只是某種尷尬的語法，編舞家們?cè)趯?duì)于中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的重新審視之后，才發(fā)現(xiàn)舞蹈言語書寫的快樂，峰回路轉(zhuǎn)才看見除了粉飾和附庸之外，自己經(jīng)歷或是出身背景的尷尬和困境，不再是掩飾和淡化，反而成為了張揚(yáng)和夸大凸現(xiàn)的標(biāo)志。
60年代類群的創(chuàng)作群體，也是經(jīng)歷了兩個(gè)孿生的輪回過程，由開始以傳統(tǒng)的言語方式敘述新主題，到用新的技術(shù)手段言說傳統(tǒng)故事，其實(shí)在原地打轉(zhuǎn)，但分化情緒和姿態(tài)卻是越走越遠(yuǎn)。文革的后期影響，80年代的思想解放，90年代的物欲沖擊，理想追憶的巖石碎末，信仰的從有到無，在身體柔媚或執(zhí)拗的動(dòng)作里，不再重要，變成了一連串蘇醒的過程。
筆者曾將60年代的舞蹈編者稱作：“學(xué)院實(shí)驗(yàn)性”和“城市實(shí)驗(yàn)性”，即是學(xué)院的動(dòng)作精神實(shí)驗(yàn)和學(xué)院之外體知城市生存的實(shí)驗(yàn)舞蹈，即是學(xué)術(shù)性和社會(huì)性的反差，在地下舞蹈過快的消亡之后，只有為數(shù)甚少的舞者保持了對(duì)于先鋒和人本的好奇，更多的編舞轉(zhuǎn)入了正式舞團(tuán)和大建制的體系，地下舞蹈更多的為70年代所替代。
種意義上來講，他的作品正是在試圖超越時(shí)代，在整個(gè)東方精神上給予了新生代堅(jiān)實(shí)的慰藉，對(duì)于這一代迷失的靈魂指出一條心靈之路，古典的重新解讀和詮釋，才出現(xiàn)了能夠嘻笑怒罵的云門二團(tuán)。
90年代以后，作品的意識(shí)慢慢轉(zhuǎn)為新生代崛起的象征，而主流的編舞家們則在整體視覺上做文章。從“靈化”的熱土轉(zhuǎn)向了物化的靈魂，似乎人們享樂了視聽視幻，而忘記了動(dòng)作的意義。從此，身體意識(shí)的喚醒和淪落又在這些似乎已經(jīng)沉淀了的或是沉默了的人群當(dāng)中不斷地分裂。
木頭人游戲。
令我們視線興奮起來的，應(yīng)該是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的倒敘。王玫、萬素、文慧、梅卓燕、羅曼菲、江青等這些現(xiàn)代舞的女性書寫者，以細(xì)膩而又大膽的觸角，做著一些讓人不安或是掏出鏡子的動(dòng)作。王玫的探索把學(xué)院的精細(xì)和各種游戲的可能發(fā)揮到了游刃有余的境界。這位曾在中國(guó)民間舞里浸淫的編舞者，在80年代接觸到現(xiàn)代舞時(shí)，已經(jīng)有了傳統(tǒng)技法流暢的《春天》――在新民間舞當(dāng)中希冀有所突破的作品。此后在歐美現(xiàn)代舞沖擊之后，有了《潮汐》，有了《我心中的釵頭鳳》；不想在90年代初，王玫的作品風(fēng)格突變，呼吸的破碎節(jié)奏，童年游戲的變奏，喚醒情愛的生活動(dòng)作，神經(jīng)質(zhì)的重復(fù)，《椅子上的傳說》《紅扇》《兩個(gè)身體》中雙人對(duì)話的純粹和回響，現(xiàn)出了她細(xì)密清澈的動(dòng)作邏輯，《99蒙太奇》《隨心所舞》則是她貌似冰冷動(dòng)作編織下的動(dòng)情低語。在《愛情故事》和《國(guó)色天香》里；2000年始王玫已經(jīng)培養(yǎng)了一批自己的擁戴者，自己衍生出的新生代，她帶領(lǐng)著他們舞出了《我們看見了河岸》《雷雨》，同樣風(fēng)格化動(dòng)作，黑暗里的短促有力呼吸，純粹直接的動(dòng)作關(guān)系，但我們還是看到了另外一個(gè)王玫，不止是糾纏于動(dòng)作世界的游戲，出現(xiàn)了責(zé)任，關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代舞的位置和形態(tài)，出現(xiàn)了對(duì)更廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)反思。正如她所言“人怎樣的生活，就跳怎樣的舞”。在《黃河》的交響當(dāng)中，在《雷雨》的悲劇氛圍當(dāng)中，王玫做了一個(gè)簡(jiǎn)單的手勢(shì)，我們思考的還不夠！《我們看見了河岸》王玫在“黃河協(xié)奏曲”中擺放著當(dāng)代人的群像，東奔西走，失去方向的趕路人，機(jī)械化的白領(lǐng)，新的不平等和困境，現(xiàn)在沒有炮火，依然是一場(chǎng)革命，對(duì)自己心靈的革命，才可以看見民族的彼岸。而在《雷雨》當(dāng)中重新演繹了每個(gè)人物，在那個(gè)時(shí)代，每一個(gè)人都是悲劇性的人物，錯(cuò)綜復(fù)雜的動(dòng)作關(guān)系，以圖純粹身體的言說和敘事。在很多作品當(dāng)中，游戲不僅僅成了手段，也成了人物之間的社會(huì)關(guān)系和心理聯(lián)系。
作為現(xiàn)代舞標(biāo)志性的人物，她對(duì)于學(xué)院精神的理解，對(duì)于實(shí)驗(yàn)和先鋒，對(duì)于教育的觀念都有著自己的標(biāo)準(zhǔn)和角度。她的言語作品影響到每一個(gè)當(dāng)代舞者和編者的舉動(dòng)，無論是贊美還是否認(rèn)，是超脫還是入世。她曾經(jīng)對(duì)自己的學(xué)生說，你們都是大師。而在多年前，她在編舞課上則說，把你們自己想象成一堆垃圾。
這一代如果還有所覺醒的話，就是對(duì)于自身舞蹈文明的認(rèn)證。80年代末對(duì)傳統(tǒng)的`批判疏離地過火，避而遠(yuǎn)之，唯恐落伍，不現(xiàn)代的東西像一個(gè)古典的亮相一樣讓人心驚肉跳。諂媚、哀怨的表情，天天都像中彩票一樣的燦爛笑容，被嚴(yán)肅、面無表情的表情代替了。
90年代末則在重新找自我的位置和重新定位舞蹈價(jià)值。關(guān)鍵所在是對(duì)于現(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)舞的影響不再盲目和夸大，而是發(fā)現(xiàn)了文以載道的責(zé)任和一場(chǎng)反現(xiàn)代、非傳統(tǒng)的安靜。
學(xué)院之外的聲音，則可以在出身學(xué)院的編舞者文慧身上看到。舞蹈劇場(chǎng)和多媒體,環(huán)境編舞的嘗試當(dāng)中，在舞蹈圈內(nèi)若隱若現(xiàn)，但與其它表演藝術(shù)，視覺藝術(shù)的合作，使她在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域贏得了更多的營(yíng)養(yǎng)和關(guān)注。早期在先鋒話劇當(dāng)中的表演和編舞，后來在語言的捕捉上也出現(xiàn)了《一百個(gè)動(dòng)詞》，以及《生育報(bào)告》《身體報(bào)告》等系列是中國(guó)舞蹈界為數(shù)不多的幾個(gè)多媒體舞蹈劇場(chǎng)探索作品之一，而且在國(guó)際藝術(shù)節(jié)上頻頻受到好評(píng)，作品真正貼近著當(dāng)代中國(guó)人的生活和個(gè)人體驗(yàn)，同時(shí)思考的角度人文而又生猛，視覺上也充滿著不停止的追問。雖然有多媒體的參與和聲音言語的介入，陌生身份的轉(zhuǎn)換和文字力量的驗(yàn)證，窺視的壓迫和自我的解剖，手段的繁多，日常的視幻遮掩，依然看到身體本能的能量，文慧作為女人的體知?dú)v程則在報(bào)告中間刻骨銘心的流露?！杜c民工一起跳舞》在體驗(yàn)平民生活。文慧在想把舞蹈還原為人最基本的娛樂的時(shí)候，卻不經(jīng)意的與民工們的自尊產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)。舞蹈所能關(guān)心的是現(xiàn)實(shí),還是一場(chǎng)利用現(xiàn)實(shí)的秀？文慧在劇場(chǎng)舞蹈的實(shí)驗(yàn)當(dāng)中，從游戲中開始，在無法停止思考的動(dòng)態(tài)中淡出，文慧始終在關(guān)心著那閃爍影像和純粹身體之間的暗影。
出生于廣州，在香港城市當(dāng)代舞團(tuán)閃光的梅卓燕的以心境之獨(dú)舞，意境幽怨而又行云流水，一把油紙傘下包裹的心靈，童真而又傷感?！丢?dú)步》《游園驚夢(mèng)》《十月紅》，甚至被看作女性主義的研究文本。她更以獨(dú)舞者的身份游歷世界，在歐洲現(xiàn)代舞高地烏泊塔爾擔(dān)任大師皮娜?鮑希的舞者，為她的學(xué)校編舞。反過來，這種世界的背景，沒有讓她過分的宣揚(yáng)和重彩中國(guó)的格調(diào)，而是幽幽的帶出純粹女人的心境，古代的，現(xiàn)代的，孤獨(dú)的或是在獨(dú)處中快樂的女人。
游戲，愛情、女人，是她們的通用語，對(duì)于萬素則是關(guān)鍵詞。純粹動(dòng)作的實(shí)驗(yàn)和游戲逐漸變成了女人心路的舞蹈寫照。對(duì)鏡梳妝般的庸常心緒，青春與容顏，愛的得失，去不斷的訴說。萬素從《祝福》《同窗》開始，把面目可憎的伴舞，編成了煽情和有點(diǎn)媚俗現(xiàn)代芭蕾的織體，在依附和破解流行音樂的同時(shí)，角色變換不再重要，而是與觀眾對(duì)話的方式更加像一個(gè)普通人，像一個(gè)矜持的音色優(yōu)美的卡拉ok者。一個(gè)動(dòng)作節(jié)奏感及其敏感和細(xì)膩的編者，再次從民間舞、古典舞、現(xiàn)代芭蕾、現(xiàn)代舞的自由而多產(chǎn)的創(chuàng)作當(dāng)中，從校園到社會(huì)之間的青澀懷念中飄蕩，把民間的俗情在動(dòng)作視覺上，在道具的改善上，找出新式的格調(diào)和情趣?！渡孺ぁ贰缎乱路?，舊衣服》從民間舞蹈的樣式和情感，擴(kuò)展到了《磨合》《咦呀哦嗨呦》對(duì)婚姻，對(duì)男女之間的拉扯，女人世界的自決等等，這些當(dāng)代民間俗情的描述，但表面的游戲卻化解了這一切的力度。
這些貌似游戲的舞蹈當(dāng)中，編舞者慢慢地?zé)o法游戲起來，但游戲還必須繼續(xù)，在樣板戲的精品舞蹈和90年代后新生代無厘頭的中間，從表達(dá)自己到表達(dá)社會(huì)，把玩動(dòng)作的快感依然無法修飾體知?jiǎng)幼鞯耐锤?。女性書寫隱隱地復(fù)寫著自己的身影，在社會(huì)命運(yùn)和個(gè)體之間自在地聯(lián)系著。
性別和社會(huì)角色，在游戲當(dāng)中被含混著，又不時(shí)在自言自語的口氣里強(qiáng)調(diào)著。有些界限被玩笑著撕破，日常的生活被玩笑著解釋，這成了某種靜止和突變的作品節(jié)奏。60－70年代作品中模糊的性別，跳著男性化的動(dòng)作力度和摹仿性的動(dòng)作情感。而在這一代的女性舞蹈言語當(dāng)中，不摹情畫物，不隱藏遮掩，情愛和不屬于女性的聲嘶力竭攙雜著游戲，從躲避性別忌諱到急于表達(dá)性別的聲音，以及自覺的中性化，完成了逐漸走近的身體距離。
失眠到醉久。
到90年代稀釋了的憤怒，在自己個(gè)體和舞者身份的生存境遇中掙扎。誰都學(xué)會(huì)了波普和離譜，學(xué)會(huì)了一動(dòng)不動(dòng)和瘋狂即興，學(xué)會(huì)了極少和極多，學(xué)會(huì)了緊張和放松的新技巧，但始終沒有忘記提問題，然后自己也躁動(dòng)地想象，想象著從抗拒和迷惑于精神和物質(zhì)的困境，到沉溺和享受于這種不清醒，從對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的言說泄憤到隨遇而安的婉轉(zhuǎn)表達(dá)，如何來完整舞蹈的生命和真實(shí)。
如今已經(jīng)在海外的編舞沈偉，物欲噪音在他身體劃過的血絲，是《不眠夜》里如坐針氈和枕頭般的生命之輕。繪畫和湖南花鼓戲，都沒有妨礙他成為一個(gè)敏感，神經(jīng)纖細(xì)的編舞，成為早期廣東現(xiàn)代舞團(tuán)舞者與編舞。物欲在窗外的身影不僅令他失眠，也令他止步?！缎》块g》的封閉自語和手紙的裹纏，似乎是每一個(gè)猶豫而又膽怯的自閉和封鎖，也會(huì)變成一觸即發(fā)的困獸猶斗。作品表現(xiàn)著庸常生活，無能為力的跟隨這種生命正常沉悶的節(jié)奏。
表現(xiàn)自我，還是呈示隱私，模糊的界限也給人頹廢和絕望的錯(cuò)覺。還記得一次沈偉在跳《小房間》的時(shí)候，痛苦的痙攣?zhàn)屗_突然抽筋，無法再跳被抬下舞臺(tái)，此時(shí)臺(tái)上和臺(tái)下的分界，被他的人格力量和生活狀態(tài)所粘合了，這就是真實(shí)的生活，一個(gè)身體生命的脆弱或是堅(jiān)強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)沖擊，我們才看到了所有暫時(shí)的痛苦。而90年代后期的舞碼不小心封鎖住情感和心靈，只給你看美麗的顏色，而不是我們的痛苦和青澀，反正已經(jīng)沒有人理會(huì)。
邢亮幾乎是中國(guó)舞者“完美”的象征，頭一次在90年代的舞臺(tái)上，只要出現(xiàn)他的名字和身影，就會(huì)引起無數(shù)尖叫，編舞與跳舞對(duì)于他來說，從來是無法分割的一件事情。動(dòng)作的精確和細(xì)節(jié)纖毫畢現(xiàn)，后來他的舞蹈工作室“動(dòng)作纖維”倒也很合貼。也許尖叫磨得耳朵起了繭，邢亮慢慢抑制了技術(shù)的張揚(yáng)和迸發(fā)到了不露痕跡，更多在狀態(tài)中打磨，以靜制動(dòng)，留白然后窮竭?！豆狻吩谛狭恋氖掷锖托闹惺强梢杂|及，可以灼傷，可以穿透的?？胺Q完美的動(dòng)作訴說和舞蹈棱角破碎的編排，邢亮幾乎影響了90年代的現(xiàn)代舞者舞者風(fēng)格形態(tài)和審美向往。速度，力量，只有自由的身體才能自由的表達(dá)，高難度的技術(shù)和內(nèi)在節(jié)奏心理控制，清淡的神情，無論是在痛快的動(dòng)作風(fēng)暴里，還是一個(gè)慢慢張開的手掌，都是靈光一閃的智語?！皠?dòng)作纖維”時(shí)期的多媒體作品《發(fā)生進(jìn)行式》，是把動(dòng)作發(fā)泄為無名的憤怒和指責(zé)，不停地在轉(zhuǎn)椅上旋轉(zhuǎn)，在宗廟里影像中的舞蹈打斗，舞蹈中細(xì)細(xì)的血色絲線拴住邢亮的手腕，但紅線剪斷之時(shí)，切脈之后的隱痛和電子的麻醉，他望著他自己，那個(gè)偶像精確地倒下了，變成了《情男色女》，進(jìn)行了《一百八十度―――悲與歡的轉(zhuǎn)換》。
在技術(shù)褪去的同時(shí)，從民間舞的表情氛圍，跳離到現(xiàn)代舞的原創(chuàng)之路，李捍忠、馬波90年代中后期的創(chuàng)作不斷的積累，寫下了社會(huì)角度的舞蹈日記。原來對(duì)于動(dòng)作創(chuàng)新的興趣轉(zhuǎn)移到對(duì)于動(dòng)作質(zhì)感和意義的發(fā)覺，這也是這一代編舞與主流的不同和提前的覺醒。略去文學(xué)性表達(dá)的繁縟和細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)直觀視覺沖擊的《不定空間》和《生命回憶錄》。而《雷動(dòng)》電子音樂中的動(dòng)作、心情的拼貼重新反駁了與傳統(tǒng)的音樂貼合和協(xié)調(diào)：舞蹈與音樂關(guān)系的疏離，解放了形式的自由和意義的偶然。《野性的呼喚》動(dòng)作的稠密緊張，物理空間還是心理空間都充滿了抑制下的張力，像是這個(gè)時(shí)代條件的反射。《大放松》正是從動(dòng)作的痙攣到精神的放松，釋放了放松之后的恐慌和無稽，放松之后的平淡和木訥。放松是對(duì)于欲望社會(huì)的曖昧默認(rèn)。我們對(duì)于人性缺乏理由的、過度的拷問，而當(dāng)放松和漠視，搞笑和“后”現(xiàn)來臨之時(shí)，所謂的人性深度已經(jīng)逐漸讓位于日常生活的潛流，讓位于愛遲到的戈多。
所以《逆光》中我們遲到的工業(yè)麻木和憤怒的反思，在平克?弗洛伊德的《墻》里，《逆光》不算是跨掉、嚎叫的了。李捍忠也不是什么憤青，而是反思之后的言說。有彈性繩子綁住了舞者們的手腳，看上去不是無望而殘酷的操控，而是無奈而幸福的傀儡。溫和地，半清醒地，揭開了我們所忽視的生活和現(xiàn)實(shí)的皮膚。
如果有一個(gè)人來結(jié)尾這場(chǎng)難以入眠的時(shí)代夜晚，那應(yīng)該就是金星。這些失眠的不安，竟然絢爛的成了那喀索斯的鏡像。金星的《紅與黑》像一個(gè)干脆的耳光，美妙地滑過空氣，什么也沒有傷害，成為了當(dāng)代中國(guó)舞蹈的一個(gè)典范的小品。在這個(gè)沒有超過5分鐘的作品之后，他可以進(jìn)行大膽的實(shí)驗(yàn)。這個(gè)出身解放軍藝術(shù)學(xué)院，曾獲“桃李杯”古典舞金獎(jiǎng)的演員，這個(gè)對(duì)什么都沒有顧忌的性情中人，軍隊(duì)的嚴(yán)格規(guī)制也許造就了金星另外一個(gè)性格。
《半夢(mèng)》《向日葵》《貴妃醉“久”》一路走來，到2003的《從東到西》多媒體的介入，現(xiàn)場(chǎng)音樂，多國(guó)藝術(shù)家合作，一直走在先鋒前沿，而他本人卻是依照藝術(shù)的本能在自我更新，而性別轉(zhuǎn)化的主題，輿論的口水都在劇場(chǎng)的那一刻不自覺地咽了回去。對(duì)于她來說，作品和人都不是“想要怎樣”而是“本來應(yīng)該這樣”，還原自己，還原當(dāng)下最直接的言語，是動(dòng)情的，樸素的還是一句粗話?！栋雺?mèng)》晚會(huì)中除了梁祝音樂背景，還有過于曉風(fēng)殘?jiān)鹿诺涞那閼押途幬铇邮剑髌贰缎u》的干凈軌跡和《紅與黑》的扇子利器則顯示了游歷歐美的嫻熟技法和對(duì)于中國(guó)古典技巧的諳熟于心。金星在《貴妃醉“久”》里是一位濃彩戲裝的貴妃，一邊費(fèi)力地給自行車打氣，一邊唉聲嘆氣，傳統(tǒng)在她看來，已經(jīng)在機(jī)械的時(shí)代里變得不合時(shí)宜，變得力不從心。整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)成醫(yī)院讓人看到自己的病態(tài)。
從極其自我到社會(huì)生物，個(gè)性當(dāng)成了最怯的擋箭牌。
以獨(dú)攻獨(dú)。
曾經(jīng)在80年代末提出身體技能的生命情調(diào)化，總結(jié)了一批肆意身體情感的編舞,一批從古典中浸染走出又延伸著古典審美趣味的編者――陳惠芬、華超、楊麗萍、沈培藝、張羽軍、張建民、高度、劉立功、黃蕾、盛培琪等，在承襲了高技巧的比賽模式之后，他們也沉浸于舞蹈用詞的獨(dú)特和外化內(nèi)心，個(gè)體詩情的抒發(fā)，靈性的生趣，低調(diào)和自我意識(shí)的堅(jiān)持，成為古典主義的另一種時(shí)代變形。古典的審美情趣和舞蹈自身規(guī)律的發(fā)展，讓這些編舞者脫離更多的外力，在舞蹈自身書寫當(dāng)中，作品本身自圓其說，獨(dú)善其身，但技術(shù)語言的焦點(diǎn)卻也消解了散淡的隨筆，詩意和忘卻，在這個(gè)時(shí)代，成了幼稚的消費(fèi)。
性的幾句話：“我贏了，是因?yàn)槲覀儧]有對(duì)手，創(chuàng)作的路子不同，他們無法與我相比”。在《云南映象》中，這種個(gè)性得到了最大程度的張揚(yáng)和圓滿，原始的獨(dú)特形態(tài)和個(gè)體形象的夸張，正是完全的堅(jiān)持，才使這種獨(dú)特的靈性繼續(xù)成長(zhǎng)，與其說是無人相比獨(dú)特的靈性，不如說是當(dāng)代中國(guó)舞蹈界少有的藝術(shù)信念和藝術(shù)心態(tài)。
技巧的濫觴和心靈的獨(dú)語，不成比例而又相映成趣的進(jìn)化著。追求個(gè)性言語的靈性之“獨(dú)”，低調(diào)往往也容易成為閉門造車，不聞煙火。如果創(chuàng)作者十幾年才有新作品的話，這種個(gè)體的詩意勢(shì)必被歷史不斷更新的獨(dú)特和詩意的最新版本所淹沒。當(dāng)然，如果我們不用流行的標(biāo)準(zhǔn)來衡量我們舞蹈的話，許多作品卻是具有極強(qiáng)的形態(tài)表征，同時(shí)對(duì)于這種獨(dú)特的追求和個(gè)體意識(shí)的抒發(fā)，的確有心遠(yuǎn)地自偏的幻視。陳惠芬的《小小水兵》《天邊的紅云》，沈培藝《儷人行》，盛培琪的《江河水》、黃蕾的《飛往天堂的蝴蝶》，詩意的悲歡和獨(dú)在的意境，這些美麗的獨(dú)體，讓古典審美范疇中多了些內(nèi)省的味道。在這些獨(dú)在的追求當(dāng)中，童趣、幻夢(mèng)、古意、悲憫，每一個(gè)獨(dú)特的亮點(diǎn)都像孤獨(dú)的默語，有自己的節(jié)奏，消隱了生不逢時(shí)，斷裂，與時(shí)代的反差倒是成為了個(gè)體獨(dú)舞安然存在的理由。
中國(guó)舞蹈沒有真正的形式主義者，至少這一代沒有，如果有，也是自我狐疑的，急于表達(dá)的。說到底，這是一場(chǎng)技術(shù)之獨(dú)與精神之獨(dú)的消耗戰(zhàn)。學(xué)院精神和探索同樣有著某種獨(dú)孤求敗的氣質(zhì)，在動(dòng)作上進(jìn)行院墻內(nèi)的“拆”和“重建”，象牙塔內(nèi)的探究其實(shí)可以衍生出對(duì)于技術(shù)言語的熟練把玩和更多可變之規(guī)范，但過多在概念上的爭(zhēng)論，或是創(chuàng)作堆積作品之后毫無總結(jié)理析，那么創(chuàng)作力有可能會(huì)成為十年磨劍和一劍用十年的幻覺。張羽軍、姚勇的《黃河》，由一部血脈噴張的舞碼，燃燒到一輪又一輪舞者必跳的作品，而規(guī)矩教學(xué)化，脫離了原有的感動(dòng)和意義，依賴于不同舞者的闡釋。雖然很多年以后，才有另外的版本重寫它，卻依然無法逃出窠臼，雖然經(jīng)典之作一再被學(xué)院的獨(dú)立所創(chuàng)作出來，這種獨(dú)孤的交響激情和中國(guó)古典舞身韻技術(shù)的集中凸現(xiàn)，體現(xiàn)黃河成為這一代的心結(jié)，一種完全的靈魂放置與熱土地情懷。強(qiáng)烈的本土意識(shí)的勃發(fā)，從剛烈勇猛的動(dòng)作呼吸，到沉溺于太極和易經(jīng)的調(diào)息穩(wěn)脈，張羽軍的變化在中國(guó)舞蹈全面“現(xiàn)代”的同時(shí)，想在熟識(shí)傳統(tǒng)和解構(gòu)傳統(tǒng)當(dāng)中，找中國(guó)古典舞的坐標(biāo)。動(dòng)作解構(gòu)實(shí)驗(yàn)影響了古典舞創(chuàng)作，使之從姿態(tài)摹畫中擺脫出來，動(dòng)作的分解重組，不斷持續(xù)的動(dòng)作源輕松地為古典精神的發(fā)散制造了信道。學(xué)院派的創(chuàng)作在重新認(rèn)識(shí)動(dòng)作的含義和結(jié)構(gòu)的過程中，努力地逐漸地褪去蘇聯(lián)舞劇舞蹈模式。從武功和戲曲的孿生形態(tài)里再次脫胎。
有太多的念白在中國(guó)古典的起范當(dāng)中，驀然喑啞。獨(dú)在的隱藏之后，從外在動(dòng)作的繼承古典，到古典精神的以靜制動(dòng)，在水袖和劍氣，臥魚和碎步里，動(dòng)作解決了編舞的流暢度和動(dòng)作源，卻在東方精神的路上繼續(xù)形似的探索。但唯有創(chuàng)作上的個(gè)體生活成為超越舞蹈意義上的生活舞蹈。
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舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十三
??《踏歌》的編導(dǎo)孫穎積幾十年潛心鉆研，在中國(guó)舞蹈歷史文化中挖掘和創(chuàng)作了這部作品，其舞蹈具有中國(guó)漢代女樂舞蹈的形態(tài)特征：一是“懷愨素馳杳冥的高蹈周游”，以端誠(chéng)的神態(tài)追尋曠遠(yuǎn)的境界促成了女樂舞蹈“高蹈周游”的形態(tài)特征；二是“動(dòng)赴度顧應(yīng)聲機(jī)訊體輕”，漢代女樂舞者以“纖腰”、“輕身”為美，舞蹈“機(jī)迅體輕”卻又節(jié)奏感極強(qiáng)，如賦中所說“兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲”，舞者時(shí)而“綽約閑摩”，時(shí)而“紛飆若絕”，時(shí)而“翼爾悠往”，時(shí)而“回翔竦峙”；其三，是“軼態(tài)橫出，瑰姿譎起”，交長(zhǎng)袖，手足并重，“委蛇裊，云轉(zhuǎn)飄忽”。
《踏歌》在靜態(tài)舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動(dòng)態(tài)中大膽運(yùn)用藏族牧區(qū)民間舞蹈動(dòng)律，展示了漢魏舞風(fēng)的奇妙瑰麗，再現(xiàn)了民間古補(bǔ)的踏歌風(fēng)格。舞蹈動(dòng)作運(yùn)用了“一邊動(dòng)”的獨(dú)特舞姿，180度運(yùn)動(dòng)彌補(bǔ)了動(dòng)作的協(xié)調(diào)對(duì)稱，基本是“一順邊”運(yùn)動(dòng)。如：頓步向后甩右手，再用肩帶右臂向左前方扣蓋、頓步；然后，向前行進(jìn)，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前舉臂的動(dòng)作。這樣典型的“一順邊”動(dòng)作使舞蹈更顯得新穎別致，別有一番韻味。舞蹈始終在運(yùn)動(dòng)，如行云流水；旁側(cè)三道彎體態(tài)打破了以前一提漢風(fēng)三道彎就塌腰撅臀的做作之態(tài)，靜態(tài)中含著一種自然的動(dòng)感，同時(shí)也頗居妖媚之美。《踏歌》在傳統(tǒng)調(diào)度上虛實(shí)結(jié)合，動(dòng)靜結(jié)合，強(qiáng)弱結(jié)合，對(duì)比恰到好處，一頓、一流動(dòng)更為中國(guó)古典舞的神韻，展現(xiàn)中國(guó)古典文化的風(fēng)姿。
2．《踏歌》的歷史文化精神
??首先，《踏歌》的運(yùn)動(dòng)方式有逆向起動(dòng)和圓孤軌跡，這里深積著我們民族的運(yùn)動(dòng)時(shí)空觀就?以退為進(jìn)“，”以起點(diǎn)為終點(diǎn)“，空間上”以無為有“，”以弧線構(gòu)球體“的觀念。《踏歌》中舞者身體前俯后仰亦為陰陽配合，腳步有虛有實(shí)，欲左先右，欲揚(yáng)先抑，欲進(jìn)選退，婉轉(zhuǎn)回旋，其規(guī)律與老子《道德經(jīng)》”反復(fù)其道“相吻合，即宇宙運(yùn)動(dòng)的發(fā)生不必尋找外在的動(dòng)力，其動(dòng)力在自身內(nèi)部的”反“與”復(fù)“。
??其次，《踏歌》的舞蹈形態(tài)中具有”得意忘形“的人體審美觀。正如《舞蹈形態(tài)學(xué)》書中所言，”舞蹈不單純是一種'運(yùn)動(dòng)'形態(tài)，更是一種'審美'形態(tài)，而這種運(yùn)動(dòng)的審美，一方面是基于人體的審美，一方面又是改造人體的審美?！拔覀冏⒁獾?，中國(guó)古典舞在其漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)中，不以人體線條的呈現(xiàn)為目的，而是通過對(duì)人體的文化限制來構(gòu)?行云流水”的審美意象。用孫穎先生的話來說，叫“中國(guó)古典舞的一個(gè)特征是外觀面軟松馳，氣、力內(nèi)運(yùn)以為骨梗，龍趨鳳回、行云流水都隱于'韻'、'勢(shì)'之中”。事實(shí)上，這種特征的形成，與我們文化傳統(tǒng)中'得意忘形'的人體審美觀相關(guān)聯(lián)。所謂“得意忘形”，是不重人的外觀體態(tài)而重人的內(nèi)在品性，因?yàn)椤爸腥怂枷攵鄰淖陨碜銎?，從?nèi)在修養(yǎng)到外在行為，向外發(fā)展；退而獨(dú)善，進(jìn)而兼濟(jì)，所謂'誠(chéng)心、正義、修身、齊家、治國(guó)、平天下'，為此一道德修養(yǎng)的程序。西人則是由外在的要求，漸次達(dá)到自身的道德修養(yǎng)。西方的道德觀念多來自外在規(guī)定而非自身形成。中人對(duì)美的修養(yǎng)偏重人為之美，尤其對(duì)人體的觀念更偏重于人為的服飾與內(nèi)在的品德修養(yǎng)；西人趨向于自然美，尤其對(duì)人體美的欣賞有崇高的境界。?”得意忘形“的人體審美觀導(dǎo)致了服飾對(duì)人體某種程度上的文化限制并最終決定了舞蹈的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。這種限制主要在袖手、束腰、隆髻和纏足4個(gè)方面?！短じ琛返男涫质刮璧浮比糨p云之蔽月“，”踏歌“的”束腰“使舞蹈”斜拽裾時(shí)云欲生“，”踏歌“的”隆髻“使舞蹈”虹裳霞帔步搖冠“，”踏歌“舞者雖未纏足，但可想象纏足更加”回旋有凌云之態(tài)“。由于對(duì)人體在”形“上的限制，”踏?作為中國(guó)古典舞更注意內(nèi)蘊(yùn)之“意”的開拓，使其表現(xiàn)追求“意生象外”的境界。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十四
跳完以后，媽媽還會(huì)買給我很多零食、親我、抱我、鼓勵(lì)我、夸獎(jiǎng)我……這時(shí)我就會(huì)感到甜滋滋的，這種甜，便是學(xué)舞蹈的甜啦！學(xué)舞蹈的苦我學(xué)習(xí)上的作業(yè)很多，可是又要跳舞。記得有一次，還有十天，我與兩個(gè)小伙伴即將上臺(tái)表演了，我的舞蹈老師說這個(gè)星期六我們?nèi)齻€(gè)要進(jìn)行一次訓(xùn)練，因?yàn)橐硌莸奈璧咐镉性S多劈叉、下腰等我們不熟練的舞蹈，空翻我們還翻不過去呢！但是我的作業(yè)還差一篇作文沒有寫，舞蹈老師急急地催著我，我只好不情愿地收起本子，走進(jìn)舞蹈教室，關(guān)上門，等待舞蹈老師的訓(xùn)練來臨。她出去叫了兩個(gè)看起來兇巴巴的男舞蹈老師跟她一起幫我們訓(xùn)練，他對(duì)我為所欲為，我卻因?yàn)楸焕卫伟醋?，毫無反抗能力而任他擺布，淚水又一次流下:既為疼痛而忍不住哭，又為作業(yè)沒有寫完而著急地哭！
哎，這便是學(xué)舞蹈的苦呀！舞蹈如同最后一朵我緊握著的玫瑰花，被花刺扎得疼痛，卻舍不得放下，舞蹈有時(shí)候會(huì)令我疼痛，像“花刺”扎得一樣;我熱愛舞蹈，它是我無法割舍的愛好，正如我舍不得放下“那朵玫瑰花”一樣！我喜歡舞蹈！
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舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十五
她們，在汗水中成長(zhǎng);她們，在運(yùn)動(dòng)中綻放。事實(shí)上，中國(guó)的女性退役運(yùn)動(dòng)員選擇轉(zhuǎn)型創(chuàng)業(yè)已經(jīng)不再是新鮮事。創(chuàng)業(yè)之路比徐莎想象的要艱難，從找場(chǎng)地到辦資質(zhì)，從培養(yǎng)學(xué)員到留住學(xué)員，徐莎深深體會(huì)到了創(chuàng)業(yè)的艱辛，連續(xù)兩年虧本經(jīng)營(yíng)直到第三年才開始盈利?！暗诺赝y，挺胸帶臂……”自退役創(chuàng)業(yè)辦中考體育培訓(xùn)班，這句話就成了劉雪工作中說的最多的一句。底退役后，練了十多年標(biāo)槍的劉雪踏上了一條自己從未想過的創(chuàng)業(yè)之路。
“當(dāng)開始創(chuàng)業(yè)時(shí)，不再像退役前一切都有教練指導(dǎo)，完全需要自己去摸索。這一切似乎是截然相反的，但我更加明白當(dāng)運(yùn)動(dòng)員和創(chuàng)業(yè)都需要一顆不怕吃苦的恒心?！眲⒀┱f。
事實(shí)上，中國(guó)的女性退役運(yùn)動(dòng)員選擇轉(zhuǎn)型創(chuàng)業(yè)已經(jīng)不再是新鮮事。
奧運(yùn)冠軍鄧亞萍在退役之后曾輾轉(zhuǎn)于海外名校留學(xué)生、體育官員、媒體人等各種身份。目前，她的身份是鄧亞萍體育產(chǎn)業(yè)投資基金創(chuàng)始人。
“女性運(yùn)動(dòng)員和女性創(chuàng)業(yè)者都要具有執(zhí)著和忍耐的精神，能吃苦、能堅(jiān)持是女性運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)業(yè)的優(yōu)勢(shì)?！痹卩噥喥伎磥?，創(chuàng)業(yè)很難，堅(jiān)持下來更難，而作為女性尤其是女性運(yùn)動(dòng)員，具備了這樣一種精神。
今年30歲的徐莎，在退役后的第三年選擇了創(chuàng)業(yè)開武館。
創(chuàng)業(yè)之路比徐莎想象的要艱難，從找場(chǎng)地到辦資質(zhì)，從培養(yǎng)學(xué)員到留住學(xué)員，徐莎深深體會(huì)到了創(chuàng)業(yè)的艱辛，連續(xù)兩年虧本經(jīng)營(yíng)直到第三年才開始盈利。
“作為當(dāng)?shù)氐谝粋€(gè)個(gè)人注冊(cè)的體育俱樂部，有很多不懂的地方和政策執(zhí)行難題，自己就像是個(gè)‘探路人’?！毙焐f，每遇到困難，她總是想著辦法總比困難多，才一步步堅(jiān)持走到了今天。
“中國(guó)女性有著堅(jiān)韌的特質(zhì)和柔軟的力量?！敝袊?guó)女子職業(yè)高爾夫球巡回賽執(zhí)行董事、被稱為“中國(guó)高爾夫教母”的李紅坦言，自己很感恩苦難的洗禮。從走到今天，正是她用多年時(shí)間的堅(jiān)持推動(dòng)了中國(guó)女子高爾夫走出國(guó)門、走向世界，其中的艱辛可以想見。
“作為女性，在創(chuàng)業(yè)的時(shí)候更應(yīng)當(dāng)去思考能為百姓、為社會(huì)帶來什么，然后才是商業(yè)價(jià)值。”李紅認(rèn)為，退役創(chuàng)業(yè)是女性運(yùn)動(dòng)員的另一個(gè)人生階段。在這個(gè)階段，要用女性特有的耐心、細(xì)心去專心做好一件事情，設(shè)定好自己的目標(biāo)，才能達(dá)成目標(biāo)。
“女運(yùn)動(dòng)員吃了更多苦之后，韌勁可能比男運(yùn)動(dòng)員更強(qiáng)。而職業(yè)運(yùn)動(dòng)員本身已經(jīng)具備了體育精神，站在人生的第二個(gè)起點(diǎn)，更要具備冠軍精神和樂觀精神?！睆钠古仪蚱叽问澜绻谲姷奖本┐髮W(xué)教育管理專業(yè)博士的“華麗轉(zhuǎn)身”，劉偉給了女性退役運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)業(yè)者三條建議。
“一是當(dāng)運(yùn)動(dòng)員生活結(jié)束，要明確自己想要什么;二是不怕將人生歸零，只有歸零才能真正重新開始;三是不忘初心，一旦從零開始上升到一定高度的時(shí)候，更需要沿著自己的初心走下去。”劉偉說。
，徐莎參加了由國(guó)家體育總局人事司主辦的20“繁星計(jì)劃――運(yùn)動(dòng)員就業(yè)創(chuàng)業(yè)成果展示活動(dòng)”，在那里跟很多退役運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)業(yè)者進(jìn)行了交流和學(xué)習(xí)，也談到了共同面對(duì)的一些創(chuàng)業(yè)難題。
作為教育管理專業(yè)的博士，劉偉認(rèn)為，需要給女性退役運(yùn)動(dòng)員增加一些培訓(xùn)，因?yàn)樗齻兺窃谀骋粋€(gè)專業(yè)方面有所特長(zhǎng)，但并不一定真正了解體育產(chǎn)業(yè)是什么。真正的轉(zhuǎn)型不僅要不怕歸零，還要不斷學(xué)習(xí)和增長(zhǎng)自己的知識(shí)，才能適應(yīng)市場(chǎng)。
作為女性退役運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)業(yè)者的代表，鄧亞萍則希望通過設(shè)立體育基金，給予貸款、稅收優(yōu)惠政策等方式，鼓勵(lì)女性退役運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)業(yè)，并提供一些創(chuàng)業(yè)技能培訓(xùn)和交流平臺(tái)，讓更多女性退役運(yùn)動(dòng)員的創(chuàng)業(yè)能夠?qū)崿F(xiàn)和更好的落地。
案例二：舞蹈培訓(xùn)班的創(chuàng)業(yè)之路
她叫何琳，是一名大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)者。她是吉安思達(dá)特英語培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的創(chuàng)辦者和經(jīng)營(yíng)者，這一機(jī)構(gòu)從最初的無人問津到如今的小有名氣，與她的努力拼搏是分不開的。在創(chuàng)業(yè)的過程中，何琳有著怎樣的歷程?有著怎樣的體會(huì)與收獲?近日，記者在何琳的工作地點(diǎn)采訪了她，帶領(lǐng)大家更多地了解這位只管攀登不問高的創(chuàng)業(yè)者。
不言放棄的學(xué)習(xí)之路
俗話說：活到老，學(xué)到老，這句話用在何琳身上再合適不過了。無論是在學(xué)生時(shí)代，還是在參加工作后，她都能保持一份主動(dòng)學(xué)習(xí)、積極進(jìn)取的心態(tài)。談到自己的學(xué)生時(shí)代，何琳說，由于從小家境貧寒，家里對(duì)她的學(xué)雜費(fèi)都難以負(fù)擔(dān)，她能完成學(xué)業(yè)的很大部分應(yīng)該感謝老師同學(xué)的幫助。因此，她比一般學(xué)生更加珍惜讀書的機(jī)會(huì)。由于自身學(xué)習(xí)成績(jī)拔尖，老師時(shí)常會(huì)推薦何琳去參加一些比賽，她曾經(jīng)就獲得過全國(guó)中學(xué)生說明文寫作大賽的一等獎(jiǎng)。憑借著自己的努力與堅(jiān)持，她最終考上了湘潭大學(xué)。出于對(duì)數(shù)學(xué)成績(jī)的濃厚興趣，她選擇了大多數(shù)女生都較為感冒的機(jī)械制造專業(yè)。大學(xué)畢業(yè)，學(xué)校把她分配到海南三亞做文職工作。但是對(duì)于何琳來說，這卻并不是她想要的。一方面由于父親不希望女兒離家太遠(yuǎn);另一方面她自己想做一份更具有挑戰(zhàn)性的工作，于是她放棄了去海南的機(jī)會(huì)。
，何琳來到了深圳。由于自己的電腦設(shè)計(jì)思維不夠開闊，再加上學(xué)校教學(xué)相對(duì)落后，導(dǎo)致何琳在找工作時(shí)多次碰壁?！凹热贿x擇了這里，就算再難我也要堅(jiān)持下去。”何琳對(duì)記者說，“可能是由于自己專業(yè)知識(shí)還算扎實(shí)、找工作態(tài)度誠(chéng)懇的原因，我最終被盛淵科技集團(tuán)聘用?！痹谶@里，何琳主要從事電腦制圖工作，由于表現(xiàn)優(yōu)秀，上司也器重，她在公司逐漸穩(wěn)定下來?！霸诠疚宜佑|的很多同事、上司品質(zhì)都很高，他們不僅工作能力強(qiáng)，而且有很好的敬業(yè)精神，這讓我深受影響。我在這個(gè)環(huán)境下成長(zhǎng)很快，學(xué)到了很多做事的方式方法?！焙瘟照f。
不畏艱辛的創(chuàng)業(yè)之路
為了愛情，為了家庭，她放棄了深圳那份打拼多年的在當(dāng)時(shí)算得上高薪的工作，來到了吉安?！爱?dāng)時(shí)的想法很單純，為了自己的家庭也顧不了那么多。”何琳說。一切從零開始，自己從一開始就做好了艱苦創(chuàng)業(yè)的心里準(zhǔn)備。
她希望通過發(fā)揮自己在學(xué)校和工作上所學(xué)的東西來進(jìn)行創(chuàng)業(yè)，，她在特殊學(xué)校租了教室開辦了志誠(chéng)電腦設(shè)計(jì)培訓(xùn)學(xué)校。為了招到學(xué)生，她自己去貼廣告、擺攤點(diǎn);為了節(jié)省成本，她既要當(dāng)老師，又要做電腦維修員?；貞浧疬@段剛開始創(chuàng)業(yè)的日子，何琳感慨不已?；氐郊玻煞蚝髞碛滞獬龉ぷ?，各個(gè)方面的事情都得自己一手操辦，其中的艱辛可想而知。
，何琳在吉安成立了思達(dá)特英語培訓(xùn)機(jī)構(gòu)。那時(shí)井岡山報(bào)、吉安晚報(bào)都曾經(jīng)報(bào)道過，思達(dá)特英語，是一種不用死記硬背的獨(dú)特學(xué)習(xí)方法。在創(chuàng)辦初期，由于知名度不高，很多家庭都對(duì)此表示質(zhì)疑。再加上有孕在身，一邊要照顧好身體，一邊又要操心事業(yè)，其間的辛苦只有自己知道。
“我當(dāng)時(shí)就告訴自己困難只是一時(shí)的，一定會(huì)有柳暗花明的那天，一定要堅(jiān)持下去。”何琳說，自己英語本身不錯(cuò)，再憑借著在深圳工作時(shí)與外國(guó)人打交道所建立起的口語優(yōu)勢(shì)，她的教學(xué)使學(xué)生成績(jī)有了明顯的進(jìn)步，因此也在行業(yè)中樹立了不錯(cuò)的口碑，生源也逐漸多了起來。如今，她的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)從一個(gè)點(diǎn)發(fā)展到兩個(gè)點(diǎn)，老師數(shù)量從她一人發(fā)展到六人。對(duì)于未來，何琳有著美好的憧憬。她說，希望培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的規(guī)模越來越大，在吉安各縣市都有分點(diǎn)，造福學(xué)生與家長(zhǎng)。她的教學(xué)方式方法，越來越受家長(zhǎng)孩子的喜歡。
當(dāng)記者說道，很多當(dāng)代大學(xué)生和你一樣都有自主創(chuàng)業(yè)的想法時(shí)，何琳說：“好好地做一件事，無論是在精神還是物質(zhì)上，肯定不會(huì)吃虧，不要找份工作只知提工資，能力的提升也很重要。我更希望那些有創(chuàng)業(yè)精神的大學(xué)生們，能夠用心做事，努力堅(jiān)持，千萬不要因?yàn)榧惫艞壸约簾釔鄣氖聵I(yè)?！?BR> 案例三：舞蹈培訓(xùn)班的創(chuàng)業(yè)之路
長(zhǎng)頭發(fā)、大眼睛、談吐成熟、舞蹈蹁躚……當(dāng)不少學(xué)生還迷茫地奔波在打工的艱辛路上時(shí)，李琴，這位年僅24歲的湖南女孩，已當(dāng)上了舞蹈培訓(xùn)學(xué)校的老板，成為了四川師范大學(xué)成都學(xué)院又一顆閃亮的創(chuàng)業(yè)之星。
“李琴學(xué)姐真的很厲害!”每每談起校園里的這位創(chuàng)業(yè)的風(fēng)云人物，在校的同學(xué)就投來了羨慕的眼光?！袄钋偻瑢W(xué)努力學(xué)習(xí)，各方面表現(xiàn)優(yōu)秀。在校期間，她就獲得全國(guó)舞蹈比賽的多項(xiàng)大獎(jiǎng)。”老師這樣評(píng)價(jià)。
“李琴的成功只是本院無數(shù)優(yōu)秀校友創(chuàng)業(yè)成功的個(gè)案，因?yàn)閷W(xué)院的創(chuàng)業(yè)典型比比皆是?！痹撛焊痹洪L(zhǎng)闕海寶教授自豪地說。他透露，學(xué)院多年來大力培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和創(chuàng)新精神，鼓勵(lì)學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)。目前，該院不僅實(shí)現(xiàn)了畢業(yè)生95%以上的高就業(yè)率，還涌現(xiàn)出了一大批創(chuàng)業(yè)有成的優(yōu)秀校友。
“建誠(chéng)藝廣告設(shè)計(jì)工作室的陳浩、創(chuàng)辦金芒果幼兒園的龔海霞、建傳媒公司的梁俊……”數(shù)著這些喜人的成績(jī)，闕海寶表示，學(xué)生能憑借自己在大學(xué)學(xué)到的一技之長(zhǎng)創(chuàng)業(yè)發(fā)展回報(bào)于社會(huì)，說明學(xué)院學(xué)生是具有較高綜合素質(zhì)和專業(yè)特長(zhǎng)的人才，更能說明學(xué)院的辦學(xué)宗旨和創(chuàng)新人才培養(yǎng)的方向是正確的。
創(chuàng)業(yè)兩年成功的感覺真好實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的感覺更好
“，我創(chuàng)辦了'家席舞蹈藝術(shù)學(xué)校'第二所分校，開設(shè)了拉丁舞、摩登舞、爵士舞等舞蹈課程。如今，學(xué)校已有少兒學(xué)員、成人學(xué)員等600多人?！闭勂鹱约簞?chuàng)辦的培訓(xùn)學(xué)校時(shí)，李琴臉上寫滿了自豪。
少學(xué)弟學(xué)妹解決了實(shí)習(xí)就業(yè)問題。
“事業(yè)的成就感真好，而實(shí)現(xiàn)自己社會(huì)價(jià)值的感覺更好?！崩钋偻嘎?，她所辦的培訓(xùn)學(xué)校已成為了母校的生源基地和實(shí)習(xí)基地。目前，已有6個(gè)學(xué)弟學(xué)妹在她所開的舞蹈學(xué)校正式上崗，還有更多的學(xué)子在舞蹈學(xué)校實(shí)習(xí)提高。
李琴在創(chuàng)業(yè)發(fā)展的同時(shí)，還成為了母校的舞蹈專業(yè)教師。李琴表示，“在母校留校任教，
我還能學(xué)習(xí)到更多的東西。比如專業(yè)深造、為人處事、高校管理等等，這些都有利于我進(jìn)一步創(chuàng)業(yè)發(fā)展?！?BR> 創(chuàng)業(yè)路上舉步艱難學(xué)院為其加油給力
該院不斷創(chuàng)新“3+1”本科培養(yǎng)模式，著力培養(yǎng)應(yīng)用能力強(qiáng)的高素質(zhì)人才，針對(duì)性地開展創(chuàng)業(yè)就業(yè)教育，重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和創(chuàng)新精神，鼓勵(lì)學(xué)生憑借自己的技能創(chuàng)業(yè)。因此，學(xué)院不少學(xué)生在大學(xué)就讀期間就開始嘗試創(chuàng)業(yè)。在改革創(chuàng)新氛圍濃厚的環(huán)境下，入學(xué)不久的李琴就萌生了創(chuàng)業(yè)的想法。
“開始時(shí)，我也很迷茫，不知道創(chuàng)業(yè)該做什么。”為了積累經(jīng)驗(yàn)和人脈，入校的第二個(gè)學(xué)期，該院老師就利用假期安排李琴去成都市華陽華星藝術(shù)學(xué)校實(shí)習(xí)，幫她搭建起了創(chuàng)業(yè)的“橋梁”。
“實(shí)習(xí)期間，我反復(fù)思考教學(xué)中出現(xiàn)的各種狀況，想辦法讓自己在教學(xué)上盡快成熟。這樣堅(jiān)持下來，為我的創(chuàng)業(yè)發(fā)展打下了基礎(chǔ)?！崩钋倩貞浾f。
下半年，在老師的指導(dǎo)下，李琴開始對(duì)舞蹈培訓(xùn)教育行業(yè)進(jìn)行市場(chǎng)調(diào)查?！拔覀儾煌５乇疾ㄓ诟鱾€(gè)地方，遇到了不少困難和問題。比如，怎樣的招生方式最好，怎樣才能和家長(zhǎng)溝通，怎樣保住生源等等?；叵肫饋?，這段時(shí)間是最辛苦的。好在每次遇到問題，都有學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)和老師幫忙解決?！?BR> 經(jīng)過艱難的運(yùn)作，李琴終于在20創(chuàng)辦了'家席舞蹈藝術(shù)學(xué)校'第二所分校。她的創(chuàng)業(yè)夢(mèng)也如愿以償。李琴感動(dòng)地說，“我要感謝學(xué)院對(duì)我的關(guān)心和不斷的支持。正因?yàn)橛辛怂麄兊年P(guān)心和支持，我才有了創(chuàng)業(yè)的勇氣。”
堅(jiān)持正確的辦學(xué)方向改革創(chuàng)新促學(xué)子立業(yè)
“學(xué)院著力培養(yǎng)地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)發(fā)展所需要的生產(chǎn)、建設(shè)、管理、服務(wù)等方面的應(yīng)用型專才，尤其是為中小企業(yè)和基層培養(yǎng)應(yīng)用型高級(jí)人才?！边@是四川師范大學(xué)成都學(xué)院院長(zhǎng)徐文龍?jiān)诮邮塥?dú)立學(xué)院學(xué)士學(xué)位授予評(píng)估時(shí)提出的辦學(xué)目標(biāo)。
學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)透露，李琴的成功只是學(xué)院無數(shù)創(chuàng)業(yè)明星中的一個(gè)典型。近年來，學(xué)院加大改革的力度，不斷完善實(shí)踐教學(xué)體系，將實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容貫穿于“三個(gè)課堂”中，創(chuàng)新“專業(yè)+核心技能”的培養(yǎng)模式，在保證學(xué)生具有本科文化水平的基礎(chǔ)上，著力培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和實(shí)用技能，已取得顯著成績(jī)。目前，學(xué)院不僅實(shí)現(xiàn)了畢業(yè)生95%以上的高就業(yè)率，還涌現(xiàn)出了一大批自主創(chuàng)業(yè)的有志青年，為社會(huì)做出了突出貢獻(xiàn)，受到廣大家長(zhǎng)和社會(huì)各界的高度評(píng)價(jià)?！皯?yīng)用型人才的創(chuàng)業(yè)成功率和就業(yè)率之所以高，是因?yàn)閷W(xué)院人才培養(yǎng)符合”三本學(xué)生“的特點(diǎn)，而且適應(yīng)了地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)與社會(huì)發(fā)展的需要?！?BR> 這些創(chuàng)業(yè)典型證明，四川師范大學(xué)成都學(xué)院正探索一條培養(yǎng)“三本”大學(xué)生的特色之路。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十六
舞蹈，作為一種藝術(shù)形式和運(yùn)動(dòng)方式，能夠展現(xiàn)出人類的情感世界和個(gè)人特質(zhì)。在多年的舞蹈學(xué)習(xí)和表演中，我深深感受到舞蹈所帶給我的樂趣和收獲。在這篇文章中，我將從舞蹈的技巧訓(xùn)練、身體素質(zhì)提升、情感表達(dá)、團(tuán)隊(duì)合作和個(gè)人成長(zhǎng)這五個(gè)方面，談?wù)勎以谖璧钢械男牡皿w會(huì)。
首先，對(duì)于舞蹈來說，技巧訓(xùn)練是至關(guān)重要的。只有通過不斷的練習(xí)和磨礪，舞者才能掌握各種繁瑣的動(dòng)作和舞蹈技巧。從最基本的舞步到高難度的技巧動(dòng)作，每一個(gè)細(xì)節(jié)都需要被反復(fù)琢磨和訓(xùn)練。在我一開始練習(xí)舞蹈的時(shí)候，我常常為技巧的熟練度感到困惑，但是隨著不斷的練習(xí)，我逐漸意識(shí)到，只有通過不斷地重復(fù)和理解，才能真正將這些技巧融入到身體的肌肉記憶中，使之成為第二天性。
其次，舞蹈對(duì)身體素質(zhì)的要求非常高，特別是對(duì)柔韌性和耐力的要求更是如此。在長(zhǎng)時(shí)間的舞蹈訓(xùn)練中，我明顯感到了身體的柔韌度得到了提升。舞蹈需要身體各個(gè)部位的靈活性，通過不斷地伸展和拉伸，我慢慢感受到了肌肉的舒展和柔軟。除此之外，舞蹈需要提供源源不斷的能量，只有擁有良好的體能才能完成舞蹈作品的表演。通過長(zhǎng)期的舞蹈練習(xí)，我學(xué)會(huì)了更好地控制呼吸和節(jié)奏，提高了自己的耐力和體力素質(zhì)。
第三，在舞蹈的過程中能夠真正感受到情感的表達(dá)和溝通。舞蹈是表達(dá)情感的一種方式，通過身體的動(dòng)作和肢體語言，我能夠?qū)⒆约簝?nèi)心深深的感受傳達(dá)給觀眾。音樂、節(jié)奏和舞蹈動(dòng)作的結(jié)合，使我能夠真正地沉浸在舞蹈的情感中。每一次表演都是我傾注了全部心力去表達(dá)自己的情感，更好地傳遞給觀眾，讓他們感受到這種美。
第四，在舞蹈中學(xué)會(huì)團(tuán)隊(duì)合作對(duì)我來說是一個(gè)重要的收獲。在每一次的舞蹈排練和演出過程中，我發(fā)現(xiàn)只有和團(tuán)隊(duì)的每一個(gè)成員緊密配合，才能將每個(gè)人的能量和激情融匯一體，形成最佳的表演效果。我們需要相互合作，相互傾聽，相互支持和鼓勵(lì)。只有當(dāng)整個(gè)團(tuán)隊(duì)形成了默契的配合，才能將舞蹈作品的內(nèi)涵傳遞給觀眾。
最后，舞蹈對(duì)我個(gè)人的成長(zhǎng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。舞蹈是一個(gè)艱苦而充實(shí)的過程，我在舞蹈中學(xué)會(huì)了堅(jiān)持和毅力。面對(duì)困難和挑戰(zhàn)，我從不輕易退縮，而是不斷努力和突破自己的極限。除此之外，舞蹈讓我更加自信和堅(jiān)定，無論在舞臺(tái)上還是私下里，我都擁有了更大的自信心和自我價(jià)值感。這種成長(zhǎng)的體驗(yàn)是我通過舞蹈獲得的最寶貴的財(cái)富。
總結(jié)起來，舞蹈對(duì)我來說不僅僅是一種藝術(shù)形式和運(yùn)動(dòng)方式，更是一種帶給我的寶貴經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)。通過舞蹈的技巧訓(xùn)練、身體素質(zhì)提升、情感表達(dá)、團(tuán)隊(duì)合作和個(gè)人成長(zhǎng)，我不僅在舞蹈中找到了自己的快樂，更學(xué)會(huì)了如何與他人互動(dòng)和合作。我相信，無論在何時(shí)何地，舞蹈都會(huì)是我生活中不可或缺的一部分。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇一
舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是我多年舞蹈學(xué)習(xí)的集大成之作，是我向世界展示自己獨(dú)特創(chuàng)意和才華的舞臺(tái)。在這個(gè)過程中，我深刻地體會(huì)到了創(chuàng)作的困難和挑戰(zhàn)，也收獲了無盡的樂趣和成長(zhǎng)。下面我將分享幾個(gè)我在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作中的心得體會(huì)。
第二段：挑戰(zhàn)與熱情
畢業(yè)創(chuàng)作對(duì)于每一位舞者都是個(gè)不小的挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@涉及到了創(chuàng)作一整個(gè)作品，從音樂的選擇到舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)，再到舞臺(tái)效果的呈現(xiàn)，每一個(gè)環(huán)節(jié)都需要我們付出艱辛的努力。然而在這個(gè)過程中，我充分發(fā)揮了自己的想象力和創(chuàng)造力，將心中熱情轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的動(dòng)感與美麗。一次次排練的過程讓我越來越沉浸其中，舞臺(tái)上的每一個(gè)瞬間都讓我感受到前所未有的快樂和滿足。
第三段：探索與啟發(fā)
在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作中，我不僅僅是一個(gè)舞者，更是一個(gè)探索者。我希望能夠通過自己的作品傳遞一種獨(dú)特的情感或者思想，因此我付出了大量的時(shí)間研究和探索。我跟隨著自己內(nèi)心的聲音，使用不同的舞蹈技巧和肢體表達(dá)方式，以期打造一個(gè)與眾不同的作品。在探索的過程中，我也受到了眾多藝術(shù)家的啟發(fā)，他們的作品激發(fā)了我對(duì)舞蹈創(chuàng)作的更深層次的思考和領(lǐng)悟，為我提供了寶貴的創(chuàng)作靈感。
第四段：合作與創(chuàng)造
舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的項(xiàng)目，但我并不孤單。我有幸與一群優(yōu)秀的舞者和導(dǎo)師一起合作，從彼此的合作中學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)。他們給予了我鼓勵(lì)和支持，也幫助我完成了一次次優(yōu)秀的創(chuàng)作。在合作中，我們相互啟發(fā)，相互借鑒，相互完善，從而創(chuàng)造出一個(gè)優(yōu)秀的舞臺(tái)作品。這個(gè)過程非常美好，我們共同努力，每個(gè)人都發(fā)揮了自己的才華和潛力，以舞蹈為媒介，打造了一個(gè)獨(dú)特且令人難以忘懷的作品。
第五段：成長(zhǎng)與成就
通過舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作，我不僅僅成長(zhǎng)了藝術(shù)上的技巧和表現(xiàn)力，更重要的是我在心靈上得到了磨礪和滋養(yǎng)。在這個(gè)過程中，我學(xué)會(huì)了如何從瑣碎的日常中獲取靈感，如何將自己的情感和思考融入舞臺(tái)表演，在音樂和肢體的結(jié)合中傳遞出自己的獨(dú)特聲音。這種成長(zhǎng)與成就讓我更加堅(jiān)定了自己走舞蹈藝術(shù)道路的決心，并給予了我前進(jìn)的動(dòng)力。
總結(jié)：
舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一種藝術(shù)、美學(xué)、情感的多維度結(jié)合，是我們舞者將內(nèi)心世界轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)。在這個(gè)過程中，我不僅僅是舞者，更是探索者和創(chuàng)造者。我從中收獲了藝術(shù)的喜悅和成長(zhǎng)的滿足，也享受了與他人合作的快樂與奇妙。舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是我人生中的一次寶貴經(jīng)歷，它讓我更加熱愛舞蹈，更加追求藝術(shù)的完美。我相信在將來的舞蹈道路上，這次經(jīng)歷將成為我不斷前進(jìn)的動(dòng)力和信心。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇二
第一段：引言（200字）。
舞蹈作為一門獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式，通過身體的表達(dá)和舞者的內(nèi)心情感，能夠?qū)⒂^眾帶入一個(gè)迷人的世界。作為一名即將畢業(yè)的舞蹈學(xué)生，我有幸參與了畢業(yè)創(chuàng)作的過程，并收獲了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)。本文將就舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的心得與體會(huì)進(jìn)行探討。
第二段：靈感的來源與挑戰(zhàn)（200字）。
在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的過程中，最大的挑戰(zhàn)來自于靈感的來源。我們需要從日常生活中汲取靈感，去發(fā)現(xiàn)并感受生活中的美與哲理。同時(shí)，舞蹈創(chuàng)作也需要在一段時(shí)間內(nèi)完成，這要求我們?cè)谟邢薜臅r(shí)間內(nèi)尋找靈感并轉(zhuǎn)化為作品。在這個(gè)過程中，我嘗試了各種方法，包括觀看電影、閱讀文學(xué)作品和沉浸在大自然中。這些都為我的創(chuàng)作提供了重要的靈感。
第三段：表達(dá)主題與情感（200字）。
舞蹈作為一種無需言語的表達(dá)方式，需要舞者通過肢體和動(dòng)作來傳遞情感與主題。在創(chuàng)作過程中，我發(fā)現(xiàn)要將自己真正想要表達(dá)的主題與情感融入舞蹈中并不容易。這需要我們對(duì)自己的內(nèi)心進(jìn)行深刻的反思和理解，并在舞蹈中找到合適的表達(dá)方式。通過不斷嘗試與反復(fù)的排練，我逐漸找到了適合我自己的表達(dá)方式，并將主題與情感真實(shí)地傳達(dá)給觀眾。
第四段：團(tuán)隊(duì)協(xié)作與互相鼓勵(lì)（200字）。
在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作中，團(tuán)隊(duì)協(xié)作起著至關(guān)重要的作用。每個(gè)舞者都有自己獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)，但我們需要將個(gè)人的特質(zhì)融入到整個(gè)作品中。在團(tuán)隊(duì)合作的過程中，我們互相鼓勵(lì)、互相傾聽，并且理解每個(gè)舞者的不同觀點(diǎn)與創(chuàng)意。團(tuán)隊(duì)成員們的不斷支持和鼓勵(lì)，使得舞蹈作品得以完美地呈現(xiàn)在觀眾面前。
舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作不僅是對(duì)我們四年學(xué)習(xí)成果的一次總結(jié)，更是對(duì)藝術(shù)與創(chuàng)作的一次探索。通過創(chuàng)作舞蹈，我不僅學(xué)會(huì)了如何將自己的情感和主題表達(dá)出來，還學(xué)會(huì)了與他人合作與交流。舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作不僅是我們學(xué)院畢業(yè)生的共同回憶，也是我們藝術(shù)人生中的一次難忘經(jīng)歷。在這短暫而精彩的舞蹈旅程中，每個(gè)人都忘記了疲憊和壓力，只為了將最美妙的舞蹈呈現(xiàn)給觀眾，為我們的舞蹈學(xué)院增添華麗的一筆。
總結(jié)：
通過舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的經(jīng)歷，我深刻體會(huì)到了舞蹈藝術(shù)的魅力與力量。舞蹈不僅僅是身體的展現(xiàn)，更是內(nèi)心情感的表達(dá)。在創(chuàng)作中，靈感的來源、情感的傳達(dá)和團(tuán)隊(duì)協(xié)作都是需要我們不斷探索與努力的。舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作為我們奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為我們未來的舞蹈之路帶來了更多的希望與機(jī)遇。通過這次創(chuàng)作，我明白了舞蹈的價(jià)值和意義，也對(duì)自己的未來有了更清晰的規(guī)劃。舞蹈將一直伴隨著我，成為我追逐夢(mèng)想的翅膀。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇三
近日，我有幸參與了學(xué)校的舞蹈作品創(chuàng)作，與小伙伴們一起探索和創(chuàng)造。通過這次經(jīng)歷，我獲得了很多啟示和體會(huì)。
首先，我認(rèn)為在創(chuàng)作舞蹈作品中，我們需要找到一個(gè)主題或核心思想，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建舞蹈創(chuàng)意。比如，我們的創(chuàng)作主題是“友情”，我們就需要深入挖掘這一主題和它所涉及的情感，并根據(jù)情感變化設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作和表現(xiàn)手法。
其次，我們要結(jié)合自身的舞蹈技巧和風(fēng)格來創(chuàng)作。每個(gè)人的舞蹈特點(diǎn)和技巧都是不同的，我們可以根據(jù)自己的特點(diǎn)來設(shè)計(jì)舞蹈作品，使它更具創(chuàng)意和個(gè)性，也更加適合自己和舞蹈伴侶。
另外，我也體會(huì)到了在創(chuàng)作過程中與小伙伴們的合作是非常重要的。我們需要相互協(xié)調(diào)，聽取對(duì)方的意見和建議，追求創(chuàng)意的多樣性和舞蹈的完美呈現(xiàn)。
最后，我認(rèn)為這次舞蹈創(chuàng)作也讓我深刻地意識(shí)到了舞蹈的價(jià)值。舞蹈不僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是一種充滿活力和情感的體驗(yàn)。通過舞蹈，我們可以表現(xiàn)自己，傳達(dá)情感，展現(xiàn)才華。而在舞蹈的創(chuàng)作和表演過程中，我們也可以獲得團(tuán)隊(duì)精神和創(chuàng)造力的鍛煉。
總之，舞蹈作品創(chuàng)作是一項(xiàng)有趣且充滿挑戰(zhàn)的任務(wù)，它需要我們的耐心、創(chuàng)意和團(tuán)隊(duì)合作精神。在未來的學(xué)習(xí)和生活中，我也希望能繼續(xù)堅(jiān)持舞蹈的創(chuàng)作和表演，讓舞蹈成為我的人生經(jīng)歷和價(jià)值所在。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇四
舞蹈創(chuàng)作是一個(gè)令人激動(dòng)和獨(dú)特的過程。在這個(gè)過程中，舞者將自己的思想、情感和靈感轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的舞蹈作品。作為一名舞者，我有幸參與了多個(gè)舞蹈創(chuàng)作項(xiàng)目，并從中汲取了許多心得體會(huì)。在這篇文章中，我將分享我所體會(huì)到的關(guān)于舞蹈創(chuàng)作的五個(gè)重要方面。
首先，舞蹈創(chuàng)作需要靈感與創(chuàng)造力。對(duì)于任何一位舞者來說，靈感是最重要的源泉，它來自我們的日常生活、自然界以及其他藝術(shù)形式。在創(chuàng)作過程中，我會(huì)觀察周圍的事物，記錄自己的感受和思考，并在其中尋找舞蹈的靈感。創(chuàng)造力則是將靈感轉(zhuǎn)化為舞蹈作品的能力。在創(chuàng)作過程中，我會(huì)嘗試各種動(dòng)作、形式和音樂元素，以找到最能表達(dá)我所感受到的東西的方式。
其次，舞蹈創(chuàng)作需要時(shí)間和毅力。創(chuàng)作一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品需要長(zhǎng)時(shí)間的努力和專注。在舞蹈創(chuàng)作中，有時(shí)會(huì)面臨困難和阻礙，這時(shí)候需要堅(jiān)持下去。我經(jīng)常會(huì)遇到動(dòng)作組合不流暢、情感表達(dá)不夠準(zhǔn)確等問題，但我會(huì)耐心練習(xí)和調(diào)整，直到達(dá)到我心中的完美。
第三，舞蹈創(chuàng)作需要團(tuán)隊(duì)合作。正如古諺所云，“一人得道，雞犬升天”，舞蹈創(chuàng)作也需要眾多人才的共同努力。在創(chuàng)作過程中，舞者需要與編舞、音樂設(shè)計(jì)師和燈光效果師等其他舞蹈創(chuàng)作人員密切合作。他們的專業(yè)知識(shí)和技能將為舞蹈作品增添更多層次，使其更加完善。我在團(tuán)隊(duì)合作中學(xué)會(huì)了傾聽他人的意見和批評(píng)，并緊密合作，以達(dá)到共同的目標(biāo)。
第四，舞蹈創(chuàng)作需要情感和表達(dá)。舞蹈是一種富有表達(dá)力的藝術(shù)形式，它可以通過肢體、面部表情和動(dòng)作來傳遞情感和思想。在創(chuàng)作舞蹈時(shí)，我會(huì)深入挖掘自己的情感和內(nèi)心感受，并通過舞蹈的方式來表達(dá)出來。在這個(gè)過程中，我學(xué)會(huì)了如何將內(nèi)心的情感融入到舞蹈動(dòng)作中，使觀眾能夠感受到我想要傳達(dá)的信息。
最后，舞蹈創(chuàng)作需要獨(dú)特性和個(gè)人風(fēng)格。每個(gè)舞者都有自己獨(dú)特的體驗(yàn)和個(gè)人風(fēng)格，這使得每個(gè)舞者的作品都有其獨(dú)特之處。在舞蹈創(chuàng)作中，我會(huì)盡力發(fā)掘和展現(xiàn)自己的個(gè)人風(fēng)格，以讓觀眾能夠感受到我的獨(dú)特舞蹈語言。我相信只有在保持真實(shí)和獨(dú)特的同時(shí)，才能真正觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心。
綜上所述，舞蹈創(chuàng)作是一個(gè)充滿激情和挑戰(zhàn)的過程。通過體驗(yàn)多次舞蹈創(chuàng)作項(xiàng)目，我深刻認(rèn)識(shí)到了靈感與創(chuàng)造力、時(shí)間和毅力、團(tuán)隊(duì)合作、情感與表達(dá)以及獨(dú)特性和個(gè)人風(fēng)格這五個(gè)方面對(duì)于成功的舞蹈創(chuàng)作的重要性。這些心得體會(huì)不僅使我成為了一名更好的舞者，也使我對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的全過程有了更深入的理解與欣賞。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇五
段落一：引言（200字）。
幼兒舞蹈是一種能夠幫助幼兒發(fā)展身體、鍛煉協(xié)調(diào)能力并培養(yǎng)表達(dá)能力的藝術(shù)形式。作為一名幼兒舞蹈老師，我不僅要教授孩子們技巧，更要引導(dǎo)他們進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作。通過舞蹈創(chuàng)作，幼兒可以培養(yǎng)創(chuàng)造力和想象力，激發(fā)內(nèi)心的獨(dú)特表達(dá)。
段落二：創(chuàng)作過程中的體會(huì)（300字）。
在幼兒舞蹈創(chuàng)作的過程中，我發(fā)現(xiàn)如果給孩子們一個(gè)明確的主題和故事情節(jié)，他們更容易融入并產(chǎn)生更多的創(chuàng)意。例如，在一次課程中，我們以春天為主題，鼓勵(lì)孩子們想象春天的景象并用舞蹈表現(xiàn)出來。孩子們們紛紛跳起了仿佛蝴蝶飛舞、鳥兒歡唱的舞蹈動(dòng)作，而這都是他們用想象力和創(chuàng)造力創(chuàng)作出來的。
然而，創(chuàng)作過程中也遇到了一些挑戰(zhàn)。有些孩子可能缺乏自信，不敢表達(dá)自己的想法。在這種情況下，我總是鼓勵(lì)他們相信自己，鼓勵(lì)他們?nèi)L試并表達(dá)。我經(jīng)常對(duì)他們說：“你們每個(gè)人都是特別的，你們的想法都是獨(dú)一無二的。只要你們嘗試，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己有多么有才華?！蓖ㄟ^這樣的鼓勵(lì)，孩子們逐漸獲得了自信，敢于表達(dá)自己的創(chuàng)意。
段落三：創(chuàng)作對(duì)幼兒的影響（300字）。
通過舞蹈創(chuàng)作，幼兒可以培養(yǎng)自己的創(chuàng)造力和想象力。在表演時(shí)，我可以看到孩子們臉上的自豪感和喜悅，他們知道這是他們自己的創(chuàng)作，是他們共同努力的結(jié)果。創(chuàng)作的成功也讓他們更加相信自己，對(duì)自己的能力充滿了信心。
此外，舞蹈創(chuàng)作還有助于培養(yǎng)幼兒的團(tuán)隊(duì)合作精神和溝通能力。在創(chuàng)作過程中，孩子們需要與同伴一起討論并形成統(tǒng)一的創(chuàng)意。他們需要溝通和協(xié)調(diào)，才能共同完成一支舞蹈。這種合作和溝通的經(jīng)驗(yàn)對(duì)他們今后的生活和學(xué)習(xí)也大有裨益。
段落四：舞蹈創(chuàng)作教學(xué)的改進(jìn)（200字）。
通過長(zhǎng)期的授課經(jīng)驗(yàn)，我發(fā)現(xiàn)為了更好地促進(jìn)幼兒舞蹈創(chuàng)作，我需要調(diào)整教學(xué)方法。首先，我要更加尊重每個(gè)孩子的創(chuàng)意和個(gè)性，鼓勵(lì)他們獨(dú)立思考和發(fā)揮。其次，我要引導(dǎo)他們學(xué)會(huì)傾聽和尊重他人的意見，共同協(xié)作完成一項(xiàng)作品。
段落五：結(jié)語（200字）。
幼兒舞蹈創(chuàng)作是一種能夠培養(yǎng)幼兒創(chuàng)造力、想象力和團(tuán)隊(duì)合作精神的活動(dòng)。通過舞蹈創(chuàng)作，孩子們不僅可以鍛煉身體，還可以表達(dá)內(nèi)心的情感和想法。作為幼兒舞蹈老師，我會(huì)繼續(xù)努力提供更好的舞蹈創(chuàng)作教學(xué)方法，幫助孩子們成長(zhǎng)，并享受舞蹈創(chuàng)作的樂趣。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇六
近年來，少兒舞蹈創(chuàng)作越來越受到關(guān)注。作為一名舞蹈愛好者，我在長(zhǎng)期的實(shí)踐中總結(jié)了一些少兒舞蹈創(chuàng)作方法心得體會(huì)，希望能與大家分享。本文將基于自身的經(jīng)驗(yàn)，從五個(gè)方面，探討一下少兒舞蹈創(chuàng)作。
少兒舞蹈創(chuàng)作過程中，首先需注意的是注重個(gè)性化。由于每個(gè)孩子的性格、氣質(zhì)不同，所以在編排舞蹈時(shí)，必須考慮到每個(gè)孩子的個(gè)性?？梢詮暮⒆拥呐d趣點(diǎn)出發(fā)，繼而引導(dǎo)他們?nèi)グl(fā)揮自己的特長(zhǎng)，為孩子們提供更多展示自我、展示自己特長(zhǎng)的空間。
在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，少兒舞蹈創(chuàng)作的技巧必須簡(jiǎn)單易學(xué)。作為機(jī)構(gòu)指導(dǎo)，要注意到孩子們年齡小、學(xué)習(xí)能力尚不成熟，所以一些過于復(fù)雜的舞蹈動(dòng)作是難以被孩子們掌握的。在創(chuàng)作中，不要過分追求高難度的舞蹈動(dòng)作，而應(yīng)該注重孩子能否學(xué)會(huì)和表演的舞蹈動(dòng)作。
在創(chuàng)作過程中，還需要統(tǒng)籌安排時(shí)間和空間。少兒需要充足的時(shí)間和屬于自己的空間練習(xí)和表現(xiàn)舞蹈。所以，當(dāng)我們?yōu)樯賰壕幣盼璧笗r(shí)，要考慮到孩子們的個(gè)人時(shí)間安排和舞蹈場(chǎng)地的安排，盡量讓少兒有足夠的時(shí)間和空間來練習(xí)。
少兒舞蹈創(chuàng)作的過程中，還需要特別關(guān)注孩子的身體健康。我們需要為孩子們?cè)O(shè)計(jì)一些健康、有趣的舞蹈動(dòng)作，以充分考慮到孩子們?nèi)粘Ｉ钪械纳眢w特點(diǎn)，同時(shí)也盡可能地提高他們的身體素質(zhì)。這可以通過采用低強(qiáng)度舞蹈動(dòng)作來達(dá)到療愈的效果。
最后，少兒舞蹈創(chuàng)作，也需要滿足審美需求。少兒舞蹈不僅是為了活動(dòng)身體、增加趣味性，同時(shí)也是為了激發(fā)孩子們的藝術(shù)審美能力。在創(chuàng)作時(shí)，切忌流于平庸，應(yīng)該注重細(xì)節(jié)和情感表達(dá)，達(dá)到更高的審美效果。
總之，少兒舞蹈創(chuàng)作方法需要注重個(gè)性化，技巧需簡(jiǎn)單易學(xué)，時(shí)間和空間要統(tǒng)籌安排，同時(shí)要關(guān)注孩子的身體健康和藝術(shù)審美能力的培養(yǎng)。希望這些少兒舞蹈創(chuàng)作方法的心得體會(huì)可以為廣大的少兒舞蹈創(chuàng)作者提供一些有益的啟示。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇七
理狀態(tài)分不開的。了解兒童生理、心理特點(diǎn)，是創(chuàng)作兒童舞蹈的基本要素，只有努力把握兒童認(rèn)識(shí)客觀世界和反映客觀世界的特點(diǎn)，洞析兒童微妙的心靈內(nèi)涵，兒童舞蹈創(chuàng)作者便會(huì)得到無竭的啟示，便會(huì)從在成人看來無足為奇的事物中，產(chǎn)生出無窮的情趣和豐富的想象，并從中捕捉到能用舞蹈形式來表達(dá)兒童情趣的舞蹈形象來。二、夸張與變形的舞蹈語言舞蹈藝術(shù)來源于生活的啟迪，但它所提供的藝術(shù)圖景卻遠(yuǎn)比生活更突出，更鮮明、更感人。美學(xué)家朱彤說：“只有通過虛構(gòu)進(jìn)行夸張，才能創(chuàng)造藝術(shù)美?！痹谏罨A(chǔ)上的虛構(gòu)與夸張，正是少年兒童的心理特征之一，基于這一特征，兒童舞蹈的創(chuàng)作，應(yīng)該比實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更集中，顯現(xiàn)出更美好、更浪漫的藝術(shù)境界。“夸張是創(chuàng)作的基本法則”（高爾基語）。只有創(chuàng)作者真正走進(jìn)孩子們那極富感染力的內(nèi)心世界，才會(huì)凝煉成在美好生活基礎(chǔ)上夸張變形的屬于少年兒童心花吐綻的少兒舞蹈語言。但夸張與變形不能忽略形象的準(zhǔn)確性，這樣才能更好的表現(xiàn)出所要達(dá)到的藝術(shù)形象。夸張與變形是兒童語言的特征，也是兒童舞蹈表演中的一個(gè)重要元素。因?yàn)槭沁m應(yīng)舞臺(tái)表演和沒有語言作為媒介交流的表演形式，只有運(yùn)用夸張的表現(xiàn)手法才能讓觀眾從視覺中獲得清晰的表情信息?？鋸埵菑纳钪刑釤捙c升華，將生活中形體感覺反應(yīng)擴(kuò)大化。如喜、驚、冷、痛、看等都需要夸大形體的動(dòng)態(tài)感并予以停頓或強(qiáng)烈的夸張，有的則要將作擴(kuò)大延伸，如哭笑都要將形體的某個(gè)部位動(dòng)作放大，延長(zhǎng)動(dòng)作線，使形體表情更明確。變形，從對(duì)邏輯規(guī)定的質(zhì)實(shí)的超越達(dá)到形象神奇的境界，抓住原有素材動(dòng)作韻律，沿著突出童稚趣味的方向做大膽的變形處理，使兒童舞蹈的韻味被強(qiáng)調(diào)出來，這樣的夸張和變形，在藝術(shù)構(gòu)思中緊緊圍繞著舞蹈形象的特質(zhì)進(jìn)行，所以收效很大，使兒童舞蹈更具有明顯的特色。三、擬人化的手法擬人化的手法，很符合兒童心理特征，在孩子們的眼里一切事物都和自己一樣會(huì)說話、會(huì)吃飯、會(huì)生病，有爸爸、有媽媽。創(chuàng)作者按作品的內(nèi)容需要，將兒童的各種特征和思想注入動(dòng)、植物溶化成一個(gè)完整的感人形象。借助這些形象來表現(xiàn)作品的主題內(nèi)涵，如借助小蜜蜂，小螞蟻提倡集體主義和勤勞的精神，以小天鵝、小鴨子等可愛的藝術(shù)形象傳達(dá)兒童之情，使孩子們進(jìn)入角色，在美的節(jié)奏的動(dòng)作中，自由自在地表演，從而體現(xiàn)出兒童舞蹈語言更追求形式的新穎性、變化性，它不只是簡(jiǎn)單的模仿和夸張，不是照搬成人現(xiàn)成的動(dòng)作，而是在不斷積累素材的基礎(chǔ)上建造自己的素材結(jié)構(gòu)，努力去創(chuàng)造，去尋找新意，尋找新奇，以美的成功的工藝形式吸引廣大兒童，激發(fā)他們的興趣與激情，滿足他們的欣賞需求，兒童舞蹈語言的創(chuàng)造必須要有自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式和特征，以夸張、簡(jiǎn)潔、明了、靈活的語言，展現(xiàn)兒童的神與形，情與趣。四、自然天成的童趣自然，作為一種藝術(shù)品格是指真諄、質(zhì)樸清新。舞蹈作品的自然氣質(zhì)，首先得之于精心的選材。如山中采蘑、放鴨行船，捉蛐蛐、大樹下的游戲等等這些舞蹈作品選用的題材本身就內(nèi)含了自然的品性，當(dāng)然并不是說只要選取大自然中的山林、草木、鳥蟲為藝術(shù)對(duì)象就能有藝術(shù)的自然風(fēng)貌。所謂兒童情趣就是符合兒童年齡，生理特點(diǎn)，體現(xiàn)兒童情感，激發(fā)其想象力，觀察力，能為兒童心領(lǐng)神會(huì)的繞有興趣的事和物，如何尋求兒童情趣呢？這就是常說的編舞者的“童心”即兒童的心理特點(diǎn)方式去表現(xiàn)，用兒童的眼睛去觀察、認(rèn)識(shí)，反映客觀世界。從兒童生活中去發(fā)現(xiàn)那蘊(yùn)藏著富有情趣的事和物，進(jìn)行獨(dú)特巧妙的構(gòu)思，創(chuàng)造令孩子們神往的意境和生動(dòng)的藝術(shù)形式，給兒童以美的享受和無窮的樂趣，濃郁的兒童情趣，最終使作品具有藝術(shù)生命力。五、為了明天美國(guó)舞蹈大師特德?肖恩說：“舞蹈教育是對(duì)人的全面教育，他的身心、情感將在舞蹈中獲得滋養(yǎng)，熏陶和鍛煉。人們新的需求和社會(huì)新的實(shí)踐，以前所未有的廣度和深度開啟著人們的心智，為提高民族文化素質(zhì)，弘揚(yáng)民族文化是每個(gè)從事舞蹈事業(yè)工作者義不容辭的責(zé)任?！毙聲r(shí)代兒童的自我意識(shí)增強(qiáng)趨向復(fù)雜、成熟。知識(shí)豐富了，審美需求不斷地變異拓寬，對(duì)此創(chuàng)作者必須更新自身的生活庫(kù)存，去表現(xiàn)絢麗多彩的兒童生活，對(duì)舞蹈新意識(shí)，新觀念的出現(xiàn)，創(chuàng)作者需要拓寬視野，拓寬知識(shí)面，提高自身文化素養(yǎng)，提高精神境界，不斷探索追求，為了祖國(guó)的明天，使孩子們得到全面的教育，使他們的身心、情感在舞蹈中獲得滋養(yǎng)、熏陶和鍛煉。
人們新的需求和社會(huì)新的實(shí)踐，以前所未有的廣度和深度開啟著人們的心智，為提高民族文化素質(zhì)，弘揚(yáng)民族文化是每個(gè)從事舞蹈事業(yè)工作者義不容辭的責(zé)任?！毙聲r(shí)代兒童的自我意識(shí)增強(qiáng)趨向復(fù)雜、成熟。知識(shí)豐富了，審美需求不斷地變異拓寬，對(duì)此創(chuàng)作者必須更新自身的生活庫(kù)存，去表現(xiàn)絢麗多彩的兒童生活，對(duì)舞蹈新意識(shí)，新觀念的出現(xiàn)，創(chuàng)作者需要拓寬視野，拓寬知識(shí)面，提高自身文化素養(yǎng)，提高精神境界，不斷探索追求，為了祖國(guó)的明天，使孩子們得到全面的教育，使他們的身心、情感在舞蹈中獲得滋養(yǎng)、熏陶和鍛煉。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇八
舞蹈是一門藝術(shù)形式，它以身體的動(dòng)作和肢體語言來表達(dá)情感和思想。在我走進(jìn)舞蹈這個(gè)世界之前，我從未想到舞蹈可以如此深入人心，給人帶來無限的快樂和滿足感。每一次跳舞，都能讓我忘卻一切煩惱，沉浸在舞蹈的魔力中。舞蹈不僅充實(shí)了我的生活，還讓我體會(huì)到了身體和心靈的和諧。
第二段：從零開始的堅(jiān)持。
我在一次朋友的邀請(qǐng)下，開始參加舞蹈培訓(xùn)班。當(dāng)時(shí)我的舞蹈水平幾乎為零，看到班上其他同學(xué)跳得輕松自如，我感到非常挫敗。然而，我并沒有放棄，而是堅(jiān)持不懈地練習(xí)，每天都努力提高自己的舞蹈技巧。經(jīng)過幾個(gè)月的努力，我逐漸掌握了基本的舞蹈動(dòng)作，感受到了進(jìn)步的快樂。這種從零開始的堅(jiān)持，使我更加相信只要有足夠的努力和毅力，就能夠戰(zhàn)勝任何困難。
第三段：舞蹈與自我表達(dá)。
舞蹈不僅僅是一種技能，更是一種自我表達(dá)的方式。在跳舞的過程中，我可以盡情地釋放自己，表達(dá)內(nèi)心的情感。有時(shí)候，我可以用舞蹈來表達(dá)我對(duì)生活的熱愛和對(duì)幸福的向往；有時(shí)候，我可以利用舞蹈來宣泄心中的郁悶和悲傷。舞蹈給了我一個(gè)獨(dú)特的平臺(tái)，讓我不再沉默，而是用舞蹈來展現(xiàn)自己的個(gè)性和情感。通過舞蹈，我學(xué)會(huì)了堅(jiān)強(qiáng)、自信和樂觀地面對(duì)生活中的困難。
第四段：團(tuán)隊(duì)合作與默契。
在一次舞蹈比賽中，我被分到了一個(gè)舞蹈團(tuán)隊(duì)中。我們必須密切配合，才能夠達(dá)到完美的效果。從編舞到排練，再到舞臺(tái)上的表演，團(tuán)隊(duì)的默契和合作意識(shí)至關(guān)重要。我們必須互相支持、相互配合，才能夠精確地完成每一個(gè)舞蹈動(dòng)作。通過這次團(tuán)隊(duì)合作的經(jīng)歷，我體會(huì)到了集體的力量和個(gè)人與集體的關(guān)系。作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)的一員，每個(gè)人都扮演著不可或缺的角色，只有互相信任和合作，才能夠創(chuàng)造出最好的舞蹈作品。
第五段：舞蹈給我?guī)淼氖斋@。
跳舞讓我變得更加自信和樂觀，它讓我學(xué)會(huì)了如何用身體去表達(dá)內(nèi)心的情感，也讓我在團(tuán)隊(duì)合作中學(xué)到了默契和合作的重要性。舞蹈為我?guī)砹撕芏鄬氋F的經(jīng)驗(yàn)和收獲。通過舞蹈，我明白了付出努力和堅(jiān)持的重要性，只有持之以恒地努力，才能取得進(jìn)步。舞蹈使我變得更加快樂和充實(shí)，它已經(jīng)成為我生活中不可或缺的一部分。我會(huì)繼續(xù)堅(jiān)持下去，用舞蹈來展示我內(nèi)心的熱情和夢(mèng)想。
總結(jié)：舞蹈是一門讓人沉浸其中的藝術(shù)形式，它能夠讓人忘卻一切煩惱，表達(dá)自我情感。通過舞蹈，我學(xué)會(huì)了堅(jiān)持和努力，也體驗(yàn)到了團(tuán)隊(duì)合作的重要性。舞蹈讓我變得更加快樂和自信，成為我生活中必不可少的一部分。我相信，在未來的日子里，舞蹈將繼續(xù)給我?guī)頍o盡的快樂和滿足感。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇九
引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析。
賈作光是我國(guó)當(dāng)代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個(gè)相關(guān)領(lǐng)域中達(dá)到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學(xué)原則，是在藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學(xué)科，它所顯現(xiàn)的情感、意識(shí)、想象、節(jié)奏、動(dòng)態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐……請(qǐng)讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學(xué)思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”
事實(shí)上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當(dāng)多的論見獨(dú)到、論述精當(dāng)?shù)奈恼拢欢鴮?duì)于他的舞蹈創(chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評(píng)論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國(guó)特色的新現(xiàn)代舞——?jiǎng)?chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時(shí)期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實(shí)、不斷完善的發(fā)展軌跡。
賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨(dú)創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運(yùn)用人體動(dòng)作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當(dāng)時(shí)淪陷的國(guó)土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場(chǎng)，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動(dòng)作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。
在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時(shí)，賈作光說：“當(dāng)舞蹈呼喚時(shí)代的最強(qiáng)音，與人民同呼吸共命運(yùn)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動(dòng)作就會(huì)化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹?。而這一切，首先要融匯于時(shí)代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當(dāng)時(shí)在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個(gè)歷史人物被扣北?！怀龅乇憩F(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。
“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點(diǎn)——立足點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)和飛躍，可以說進(jìn)入了一個(gè)黃金時(shí)期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進(jìn)了形神兼?zhèn)涞募丫?。這一時(shí)期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個(gè)性的典型化舞蹈形象給人以強(qiáng)烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動(dòng)作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實(shí)粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動(dòng)作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。
最后，賈作光談到了新時(shí)期以來以《海浪》為代表的舞蹈創(chuàng)作。他說：“我在1980年創(chuàng)作的《任重道遠(yuǎn)》，借助駱駝的形象，以比興的手法，贊美偉大的中華民族勤奮負(fù)重、堅(jiān)韌不拔的精神風(fēng)貌。《海浪》則以同樣的表現(xiàn)方法，通過搏擊風(fēng)暴的海燕和波濤洶涌中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創(chuàng)造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個(gè)舞蹈充滿時(shí)代強(qiáng)者的博大情懷和昂奮風(fēng)貌。這兩個(gè)獨(dú)舞既抽象又具象，在有限的舞臺(tái)時(shí)空框架中，創(chuàng)造了無以制約的藝術(shù)時(shí)空；擺脫了傳統(tǒng)舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可視的舞蹈形象之中……無論是《任重道遠(yuǎn)》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創(chuàng)作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，并把它們提純、復(fù)現(xiàn)、個(gè)性化、形象化和韻律化；把抽象的動(dòng)作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動(dòng)作、舞蹈節(jié)奏、舞蹈造型以深刻內(nèi)涵……”（第307頁）。
雖然在此后賈作光還創(chuàng)作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創(chuàng)作自析”已基本上闡明了他的創(chuàng)作主張——這首先是“創(chuàng)造融注了民族精神和時(shí)代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創(chuàng)作的目標(biāo)。實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的主要途徑，賈作光認(rèn)為是“從生活出發(fā)把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的主導(dǎo)方面，這兩個(gè)方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統(tǒng)地把握賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，我認(rèn)為還要關(guān)注賈作光在其他方面的理論貢獻(xiàn)，這包括他所說的“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動(dòng)作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎(chǔ)上的“舞蹈審美”——即“從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。
一、創(chuàng)造融注了民族精神和時(shí)代精神的舞蹈形象。
透過賈作光的舞蹈創(chuàng)作和“創(chuàng)作自析”，我們可以看到其舞蹈創(chuàng)作思想的一個(gè)要點(diǎn)是對(duì)“舞蹈形象”的關(guān)注。他說：“舞蹈以它獨(dú)自的動(dòng)律表達(dá)人們的思想感情——由單一的動(dòng)作組合成句子，接連不斷地在一定的空間和時(shí)間里演變，并在音樂的伴奏下表達(dá)一種意思和情緒，使人能看見美化了的、有節(jié)奏的、區(qū)別于生活中人體的自然動(dòng)作，這就是舞蹈形象”。他還說：“舞蹈形象在通常情況下所表達(dá)的作品內(nèi)容，都是緊密地和主題結(jié)合在一起的；舞蹈形象的鮮明性不只是表現(xiàn)在屬性上，還直接表現(xiàn)在以民族的形式去完成表達(dá)感情的任務(wù)”（第11頁）。賈作光在定義“舞蹈形象”之時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)涉及到對(duì)“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就動(dòng)作層面而言要區(qū)別于生活中人體的自然動(dòng)作；2、舞蹈形象在表達(dá)作品的內(nèi)容和主題時(shí)要“形象鮮明”；3、舞蹈形象還應(yīng)立足于以民族的形式去完成表達(dá)感情的任務(wù)。結(jié)合賈作光對(duì)幾部作品的“創(chuàng)作談”，我們可以更深入地了解他對(duì)“舞蹈形象”塑造的主張。
臺(tái)上，伏腰低頭，伸出的兩臂張開，像要把整個(gè)大海擁抱起來。我覺得這樣可以造成一種浩大的氣勢(shì)，使觀眾看去真如海燕在海面上飛舞。此后的動(dòng)作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，這兩個(gè)形象互相配合而且有機(jī)地聯(lián)接起來，讓人們?cè)诋a(chǎn)生美的聯(lián)想的同時(shí)，在視覺上構(gòu)成一個(gè)具體而又完美的舞蹈造型……我是借用音樂的復(fù)調(diào)式手法來處理舞蹈內(nèi)容的，我努力通過海浪和海燕兩個(gè)具體的舞蹈形象的對(duì)映，勾勒人的性格，著意刻畫細(xì)致入微的情緒，使舞蹈在變化中逐步突出、豐滿起來……全舞的結(jié)尾，又回到平靜的海面：海燕的形象又重新出現(xiàn)在觀眾的眼前，與大海擁抱著，融為一體；我是以海燕來襯托海浪的氣勢(shì)的，并努力使它們?nèi)诤显诤＠诉@一具體形象之中”（第218頁）。
《海浪》無疑是一個(gè)舞蹈形象鮮明、形象個(gè)性新穎、個(gè)性蘊(yùn)含豐厚的舞蹈作品?！拔璧感蜗蟆钡孽r明性，依存于舞蹈動(dòng)作的典型性，如賈作光所說：“（《海浪》）舞蹈動(dòng)作的處理、選擇是經(jīng)過我精心觀察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是從生活中捕捉、提煉的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，沒有受民族舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)形式的束縛，但它仍是借鑒于蒙古族舞蹈肩部動(dòng)作，吸收《雁舞》中大雁飛翔的動(dòng)勢(shì)。我想用最簡(jiǎn)潔、鮮明的語言來確立作品的基調(diào)，所以我把‘軟手波浪式棱角屈伸兩臂’的動(dòng)作作為主題動(dòng)作的基礎(chǔ)，并使其形象化；海燕的飛舞、海浪的起伏，都從這兩個(gè)基本動(dòng)作語匯加以延伸、變化和發(fā)展……我突出了海燕輕盈敏捷的特點(diǎn)，而海浪更偏于力的表現(xiàn)，二者剛?cè)嵯酀?jì)，無論獨(dú)立出現(xiàn)或交替進(jìn)行變化，立意不能含混，使每個(gè)舞蹈形象都具有韻律和富有詩味”（第219頁）。從這段表述我們可以看出，從典型性舞蹈動(dòng)作而來的鮮明性舞蹈形象，有三個(gè)支點(diǎn)——即提煉生活形象、借鑒傳統(tǒng)形式和寄寓詩的意境的統(tǒng)一。
賈作光還談到了《希望在瞬間》的創(chuàng)作，他說：“時(shí)代在前進(jìn)，任何人都應(yīng)抓住每一個(gè)瞬間進(jìn)行沖刺和拼搏，否則又怎能進(jìn)入騰飛的境界？我力圖在舞蹈中表現(xiàn)這一主題，而要表現(xiàn)這一主題就必須要抓住時(shí)代的特征——時(shí)代的感情、時(shí)代的節(jié)奏、時(shí)代的風(fēng)格、時(shí)代的形象。那么，什么最能代表‘瞬間’的形象呢？騰飛，可以是思維的概念，也可以是形象的概念；但如果以它來立題，未免落俗，不夠含蓄和詩意，所以必須找出藝術(shù)語言的真諦。我認(rèn)真考慮了作品的標(biāo)題，立意怎樣能出新？如何塑造一個(gè)鮮明的舞蹈形象？能否做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一？我到生活中去，當(dāng)看到體育運(yùn)動(dòng)員在起跑線上飛馳前進(jìn)的形象，大大啟發(fā)了我……選擇運(yùn)動(dòng)員的形象很有時(shí)代特征，舞蹈主題完全可以完滿地得到體現(xiàn)。因而在舞蹈的開始，把運(yùn)動(dòng)員安排在起跑線上向前奔馳，就成為‘瞬間’的基本舞蹈形象”（第225頁）。
“瞬間”的舞蹈形象，顯然不同于“海浪”。如果說，后者是在生活形象向舞蹈形象的轉(zhuǎn)化中，被賦予了詩意的蘊(yùn)含；那么前者則是為一個(gè)比較抽象的觀念找到形象的替身。賈作光十分清楚這一點(diǎn)，“為了讓人們通過舞蹈形象看到人的精神力量，從表現(xiàn)手段和藝術(shù)形式上采用了電影高速頻率的慢鏡頭來展現(xiàn)一個(gè)在瞬間爭(zhēng)取勝利的形象，使我們清晰地看到運(yùn)動(dòng)員奮進(jìn)的美的動(dòng)作過程，由此也可以展現(xiàn)演員那訓(xùn)練有素的形體表現(xiàn)力。這樣，舞蹈的形象和人的表現(xiàn)力都可以得到充分的發(fā)揮……總體設(shè)計(jì)上，舞蹈以慢速動(dòng)作來展示運(yùn)動(dòng)員在瞬間中美的姿態(tài)，意在使觀眾在視覺中看到舞蹈者似乎向上騰飛之勢(shì)。這抽象的外部形體并非舞蹈的實(shí)質(zhì)，但那沖刺、拼搏、奮進(jìn)的舞步和身段卻是揭示主題的本質(zhì)……中段采用了兩個(gè)難度大的技巧把舞蹈組合起來，造成動(dòng)作的連續(xù)性、流暢性，接著從高空落地，目的是表現(xiàn)拼搏心理的外化”（第226頁）。作為“抽象觀念”的“形象替身”，賈作光在選擇“運(yùn)動(dòng)員”來表現(xiàn)“瞬間”之時(shí)，十分關(guān)注“舞蹈形象”和“舞者形體表現(xiàn)力”的統(tǒng)一。將《希望在瞬間》和《海浪》的“創(chuàng)作談”綜合起來看，賈作光創(chuàng)造的舞蹈形象不僅關(guān)注民族精神和時(shí)代精神，而且強(qiáng)調(diào)“生活源泉”和“舞蹈本體”——后者又主要是指?jìng)鹘y(tǒng)的舞蹈形式和舞者的形體表現(xiàn)。
二、從生活出發(fā)把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化。
早在50年前《牧馬舞》的創(chuàng)作中，賈作光就意識(shí)到舞蹈動(dòng)作雖然要從生活中去提煉，但提煉不是模仿而是對(duì)生活原形的美化、優(yōu)化和韻律化。作為“從生活中提煉舞蹈動(dòng)作、并進(jìn)而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“從生活出發(fā)”是不可繞開的前提。賈作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基礎(chǔ)的，也是最生動(dòng)最豐富的，因而舞蹈編導(dǎo)必須從實(shí)際生活中去體驗(yàn)、觀察、分析，然后把自然形態(tài)上的人體美給予加工，創(chuàng)造出美的舞蹈形象來……不論是舞劇、有情節(jié)的小品舞蹈或是反映某種情緒的各種民族民間舞，都應(yīng)是具體的，來自生活的，而且必須使人看得懂……一個(gè)舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該使人們通過你的作品來正確理解舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力，要按照舞蹈藝術(shù)自身的表現(xiàn)規(guī)律去揭示生活，去描寫人們的思想感情。但是，有些舞蹈編導(dǎo)還不明白什么是舞蹈特點(diǎn)？怎樣在生活中捕捉舞蹈形象？特別是初搞創(chuàng)作的編導(dǎo)很容易從舞蹈形式出發(fā)，不太注意舞蹈形象的生活基礎(chǔ)”（第12—13頁）。
“從生活中捕捉舞蹈形象”，在賈作光看來是成為一個(gè)優(yōu)秀舞蹈編導(dǎo)的“第一要義”。所以，他在論述《舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能》之時(shí)，許多“專業(yè)職能”都是針對(duì)舞蹈編導(dǎo)“從生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所說：“舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能，是作為對(duì)舞蹈編導(dǎo)的一項(xiàng)特殊要求而提出來的。并且，它絕不同于制造一件工藝品的純粹的技法，而是從舞蹈家走進(jìn)生活之時(shí)起，就融匯在他日常觀察生活、理解生活以至創(chuàng)作舞蹈作品的每一個(gè)環(huán)節(jié)中……這是編導(dǎo)以舞蹈藝術(shù)特有的‘動(dòng)作感’的眼睛把握現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)生活的能力；但與此同時(shí)，在這雙‘動(dòng)作感’的眼睛后面，卻蘊(yùn)含著一個(gè)社會(huì)的人所具有的生活觀、藝術(shù)觀以及審美情趣作為雄厚的精神基礎(chǔ)。這種廣博的意義，決定于舞蹈作為動(dòng)作藝術(shù)所能負(fù)荷的深廣的社會(huì)生活內(nèi)容”（第154頁）。
賈作光首先認(rèn)為舞蹈編導(dǎo)應(yīng)具有觀察生活的能力。他說：“在深入生活的時(shí)候，重要的是找到最開始引起編導(dǎo)創(chuàng)作感情沖動(dòng)的生活起點(diǎn)，這就取決于編導(dǎo)所具備的觀察能力……舞蹈是用人體動(dòng)作表現(xiàn)內(nèi)容，這種‘動(dòng)作性’的基本特征，從一開始就應(yīng)體現(xiàn)在編導(dǎo)觀察生活的形象思維過程中。舞蹈編導(dǎo)的眼睛，應(yīng)該是具有專業(yè)特征的眼睛，他對(duì)于生活的分析感受始終應(yīng)是透著‘動(dòng)作感’的，以此來達(dá)到主觀的記憶。比如對(duì)傣族‘孔雀舞’舞步的觀察掌握就是如此：德宏地區(qū)的孔雀舞，步伐流暢、圓潤(rùn)，通過腿步帶有彈性的曲伸、手掌的上翻下按、頭部的轉(zhuǎn)動(dòng)、眼睛的表情，表現(xiàn)出一種歡悅、優(yōu)美的情態(tài)與性格；而西雙版納的孔雀舞，節(jié)奏頓挫感鮮明，粗獷質(zhì)樸，體現(xiàn)的是一種樂觀豪爽的性格氣質(zhì)……在動(dòng)作風(fēng)格的區(qū)別中又可間接地感受到不同地域培養(yǎng)起來的既相聯(lián)系又相區(qū)別的生活習(xí)俗。我在深入北方農(nóng)村生活的時(shí)候，曾經(jīng)看到過東北平原的秧歌是歡快節(jié)奏串連下的小步快走，而陜北高原的秧歌則是大步跳躍，從中可以看出這兩個(gè)地區(qū)不同的自然環(huán)境對(duì)人的影響。東北平原廣闊平坦，自然適于流暢的快步行進(jìn)；陜北的黃土高原，溝壑縱橫，地形復(fù)雜，高抬腿的動(dòng)作來自于日常生活中的習(xí)慣動(dòng)作。由于生活動(dòng)作的產(chǎn)生，本身就蘊(yùn)含著豐富的生活內(nèi)容，因此舞蹈編導(dǎo)通過動(dòng)作觀察生活是不乏其客觀依據(jù)的”（第157—158頁）。
在生活動(dòng)作向舞蹈動(dòng)作乃至舞蹈形象的轉(zhuǎn)換過程中，舞蹈編導(dǎo)很重要的一項(xiàng)專業(yè)。
職能是“摹仿能力”。賈作光認(rèn)為：“我們今天仍然提出摹仿的觀點(diǎn)，尤其強(qiáng)調(diào)它在舞蹈創(chuàng)作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是編導(dǎo)創(chuàng)作思路指向現(xiàn)實(shí)的一個(gè)途徑；其二，在舞蹈創(chuàng)作中，動(dòng)作的摹仿是編導(dǎo)對(duì)生活的情感感受、文學(xué)式感受轉(zhuǎn)化為舞蹈創(chuàng)作的動(dòng)作感受的契機(jī)……舞蹈是用動(dòng)作形象表現(xiàn)內(nèi)容，編導(dǎo)首先就需要學(xué)習(xí)、熟悉生活動(dòng)作。無論經(jīng)過藝術(shù)加工之后的舞臺(tái)動(dòng)作離生活距離多遠(yuǎn)，而加工這些動(dòng)作的藝術(shù)化過程，經(jīng)常需要從摹仿開始。這包括現(xiàn)實(shí)生活中那些構(gòu)成人物關(guān)系、矛盾沖突的動(dòng)作行為，表達(dá)人物感情的表情神態(tài)，也包括自然界中的花鳥魚蟲。如果你要反映人物的喜悅心理，動(dòng)作在舞臺(tái)上盡管帶有藝術(shù)化的、夸張的成份，但是卻不能脫離日常人表現(xiàn)這種心理的基本形態(tài)。如果你不能熟練地掌握普通人的習(xí)慣表情，生造出來的動(dòng)作，就會(huì)誰也不能理解究竟是什么意思。所以說，摹仿各種喜怒哀樂的動(dòng)作表情，是創(chuàng)造具體人物在具體生活環(huán)境中喜怒哀樂的藝術(shù)形象的廣泛生活依據(jù)……舞蹈創(chuàng)作是從動(dòng)作入手，認(rèn)識(shí)生活本質(zhì)，再為動(dòng)作運(yùn)動(dòng)找到節(jié)奏規(guī)律。這個(gè)起點(diǎn)，正是通過形象把握生活，以形象表現(xiàn)生活的`藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律所決定的。而動(dòng)作的摹仿，正是這種規(guī)律在舞蹈創(chuàng)作中的特殊表現(xiàn)”（第163頁）。無論是“觀察”還是“摹仿”，舞蹈編導(dǎo)對(duì)生活的把握都是透著“動(dòng)作感”的，都是自覺地將生活中的具象動(dòng)態(tài)去美化、優(yōu)化、韻律化的。
三、舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。
賈作光的舞蹈創(chuàng)作十分強(qiáng)調(diào)舞蹈形象的“鮮明性”。這種具有“鮮明性”的舞蹈形象，不僅建立在日常生活動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化的基礎(chǔ)上，而且要求舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。顯而易見，舞蹈結(jié)構(gòu)對(duì)于舞蹈形象的總體構(gòu)成是至關(guān)重要的；而要研究舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”，又必須從舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”起步。賈作光說：“所謂舞蹈語匯的規(guī)范化，就是要求舞蹈的民族風(fēng)格、特點(diǎn)及其表現(xiàn)形式的準(zhǔn)確性，也即舞蹈語匯的標(biāo)準(zhǔn)普及……任何民族語言都有自己獨(dú)特的語音特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，有了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就有了發(fā)展本民族共同語言的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。舞蹈語匯的規(guī)范化與語言的規(guī)范化有共同的道理。在民族舞蹈發(fā)展的長(zhǎng)河中，逐漸形成優(yōu)良的藝術(shù)規(guī)范，肯定這種規(guī)范，對(duì)我們保持民族藝術(shù)的純潔性，對(duì)我們學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)展舞蹈的民族風(fēng)格，都有極重要的意義”（第5頁）。
為了說明舞蹈語匯如何在“規(guī)范化”的同時(shí)強(qiáng)化民族舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，賈作光舉例說：“在蒙古族舞蹈中，一般人們都認(rèn)為其風(fēng)格特點(diǎn)是肩膀動(dòng)律、雙擺手和‘騎馬步’等。這是根據(jù)蒙古族人民的歷史、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展、風(fēng)俗習(xí)慣、勞動(dòng)生產(chǎn)而形成的藝術(shù)傳統(tǒng)。蒙古族居住在遼闊的草原上，依山傍水，以畜牧為生，同自然搏斗，這些生活特征便構(gòu)成蒙古族舞蹈的個(gè)性和感情色彩：舒展優(yōu)美的動(dòng)作勾畫著風(fēng)吹草低見牛羊的畫境，熱情豪放的動(dòng)律使人感受到駿馬的馳騁，含蓄沉穩(wěn)的風(fēng)格流露著牧民的憨厚、深沉……生活特征在動(dòng)作特點(diǎn)上也強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來，比如肩膀動(dòng)作就和牧民的生產(chǎn)方式有關(guān)：牧民們從事放牧，有套馬、放馬、馴馬；婦女們則有擠奶、剪羊毛、打馬鬃……這些都給蒙古族舞蹈自身帶來鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特色。牧民套馬、馴馬無不花費(fèi)最大力氣，拽著套馬桿或勒著馬韁都要移動(dòng)雙肩，時(shí)而向前向后，時(shí)而提肩扭肩；婦女?dāng)D奶時(shí)雙手上下移動(dòng)也無不動(dòng)著雙肩。表現(xiàn)在舞蹈上就出現(xiàn)了擺肩的動(dòng)作，如硬肩、軟肩、提肩、碎抖肩等……至于滾肩、笑肩都是從肩的基本動(dòng)作發(fā)展的”（第6頁）。強(qiáng)調(diào)舞蹈語匯與生活的關(guān)系，是因?yàn)椴煌璧刚Z匯的不同風(fēng)格特點(diǎn)的“標(biāo)準(zhǔn)”是在生活中形成的。所以賈作光說：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，講標(biāo)準(zhǔn)就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長(zhǎng)期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點(diǎn)固定下來”（第7頁）。
舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”是舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”得以成立的一個(gè)前提。賈作光認(rèn)為：“舞蹈結(jié)構(gòu)是指如何用動(dòng)作語匯編成獨(dú)立的舞蹈組合，又怎樣用獨(dú)立的舞蹈組合構(gòu)成表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的舞蹈段落乃至舞句，并最終結(jié)構(gòu)成獨(dú)立的舞蹈作品……如果一個(gè)舞蹈的結(jié)構(gòu)比例不清楚，時(shí)間把握得不準(zhǔn)確，動(dòng)作無目的，那么舞蹈在展現(xiàn)思想、塑造形象上就會(huì)發(fā)生困難，就不會(huì)有深刻的表現(xiàn)”（第45頁）。為了說明舞蹈結(jié)構(gòu)對(duì)舞蹈形象塑造的影響，賈作光以自己的作品《海浪》為例來說明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸開雙翅象征擁抱著大海的氣勢(shì)，在視覺上給觀眾以鮮明的海燕形象，這是首先介紹登場(chǎng)人物……當(dāng)‘海燕’飛舞烘托出‘海浪’的時(shí)候，要交待‘海燕’和‘海浪’的關(guān)系。演員表現(xiàn)了兩個(gè)不同的舞蹈形象，把兩個(gè)形象交織在一起，顯示出海浪的洶涌澎湃和海燕的自由飛翔，這是‘開端’部分……在‘發(fā)展’部分要解決舞蹈形象的性格，要讓觀眾順著舞蹈時(shí)間的延伸去產(chǎn)生聯(lián)想，如海燕的高飛，海浪沖擊著礁石……這時(shí)要用最好的舞蹈語言來發(fā)展舞蹈形象，要注意性格的刻畫；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鮮明……內(nèi)容發(fā)展到這一步，音樂的和聲、效果、動(dòng)作中的速度、節(jié)奏性都發(fā)生顯著的變化，接著舞蹈就進(jìn)入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主題逐步加深，主題思想也越來越明確，海燕搏擊長(zhǎng)空，海浪滔滔而來，在緊張的節(jié)奏中為了把舞蹈推向高潮，以連續(xù)卷體的高難技巧來象征滾滾的波濤，驟然間把觀眾帶入‘海浪’的完整形象中……最后的‘結(jié)局’部分，風(fēng)平浪靜，舞蹈處理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再現(xiàn)出來；此時(shí)，‘海浪’勻稱地起伏，目的是加強(qiáng)觀眾對(duì)舞蹈形象的印象”（第46頁）。
應(yīng)當(dāng)說，賈作光借《海浪》來分析舞蹈作品的結(jié)構(gòu)，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鮮明性”的。正如他在分析后的理論總結(jié)中說到：“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿著形象色彩的鮮明性。舞蹈結(jié)構(gòu)又必須和音樂的布局、音樂的結(jié)構(gòu)密切地結(jié)合在一起，因?yàn)橐魳肥俏璧傅臅r(shí)間、性格和所表現(xiàn)的感情……‘引子’是引入舞蹈內(nèi)容開始之前的第一次介紹，時(shí)間不宜過長(zhǎng)，長(zhǎng)了就會(huì)把展現(xiàn)的情節(jié)拖得松散乏味；它不擔(dān)負(fù)發(fā)展的任務(wù)，介紹登場(chǎng)人物是它的目的。‘開端’是解決登場(chǎng)人物之間的關(guān)系，使觀眾隨著編導(dǎo)的意圖去進(jìn)入劇情，它是為舞蹈內(nèi)容情節(jié)的展開做準(zhǔn)備的。這部分舞蹈動(dòng)作句子要有連貫性，不能繁瑣……在介紹人物之間的關(guān)系時(shí)，便開始舞蹈動(dòng)作的變化，就不能一味重復(fù)已出現(xiàn)過的動(dòng)作，要設(shè)法為發(fā)展舞蹈形象給以適當(dāng)?shù)匿亯|……在整個(gè)布局上可以看出‘發(fā)展’在舞蹈結(jié)構(gòu)中所占有的中心地位?！l(fā)展’是什么呢？是揭示人物內(nèi)心復(fù)雜歷程的過程，是通過舞蹈的發(fā)展來表現(xiàn)的；在發(fā)展變化中，由不穩(wěn)定到穩(wěn)定，使觀眾看出這個(gè)人物的命運(yùn)和歸宿……‘高潮’是舞蹈、舞劇作品中的沖突、矛盾、情緒發(fā)展到頂端的結(jié)果，是‘發(fā)展’的需要。如果一個(gè)舞蹈或舞劇的‘高潮’處理不好，不按情節(jié)發(fā)展的曲線上升，就會(huì)使人感到平淡；時(shí)間過長(zhǎng)容易拖拉，也容易削弱藝術(shù)感染力，所以‘高潮’之后應(yīng)很快進(jìn)入結(jié)局?！Y(jié)局’說明舞蹈或舞劇中所發(fā)生的一切都得到解決，‘結(jié)局’處理得好壞對(duì)全劇有重要影響……”（第47—48頁）。應(yīng)當(dāng)說，這段關(guān)于“舞蹈結(jié)構(gòu)”的理論表述確實(shí)是賈作光的“經(jīng)驗(yàn)之談”，是其“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”的“理論升華”。
四、通過‘即興舞’訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動(dòng)作造型的能力。
其追求舞蹈形象的“鮮明性”的主張并不是一個(gè)容易企及的境界。賈作光舞蹈形象的“鮮明性”，是“外師造化”與“內(nèi)法心源”的合一：“外師造化”是他有透析生活的“動(dòng)作感”的眼睛，“內(nèi)法心源”則是他有升華生活的“即興舞”的能力。我確信，賈作光那高超的“即興舞”能力對(duì)于他各個(gè)舞蹈形象的創(chuàng)造，都是會(huì)產(chǎn)生積極的影響的。正如他所說：“即興時(shí)所產(chǎn)生的新的舞蹈動(dòng)作和技巧，可以是精彩的、新穎的，那是連表演者自己事先也無從知道的精彩舞姿，那是心靈和肉體、情緒與動(dòng)作相結(jié)合的一種完美創(chuàng)造”（第74頁）。
賈作光指出：“即興舞蹈是一種由樂曲的旋律、節(jié)奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈結(jié)構(gòu)和構(gòu)思完全在表演的流動(dòng)中完成。舞蹈者在感覺的探索中變化著動(dòng)作，組合舞蹈，使舞蹈動(dòng)作向和諧方向發(fā)展；舞蹈者思想高度集中，在動(dòng)覺辨認(rèn)中進(jìn)行創(chuàng)作，因此其動(dòng)覺和聽覺的反應(yīng)能力是非常重要的，舞蹈者聽覺的高度靈敏才能使舞蹈的節(jié)奏準(zhǔn)確地得到表現(xiàn)”（第69頁）。在定義“即興舞”之后，賈作光繼續(xù)說到：“跳‘即興舞’究竟有哪些要求和條件呢？即興舞要求舞蹈動(dòng)作的流暢、協(xié)調(diào)，要具有以下一些元素：音樂感、節(jié)奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、藝術(shù)性、流動(dòng)性、準(zhǔn)確性、貫穿性、對(duì)比性、技巧性、民族性……這些元素都以音樂為核心。有藝術(shù)質(zhì)量的即興舞，應(yīng)具備以下條件：1、有豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；2、積累和儲(chǔ)藏著豐富的舞蹈語匯；3、有敏銳的樂感、節(jié)奏感并有組織動(dòng)作的能力；4、有嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)家的品質(zhì)和勇氣；5、有藝術(shù)美感和表演激情。這5條中，‘激情’是產(chǎn)生‘即興’的動(dòng)力”（第71頁）。
賈作光十分看重“即興舞”對(duì)舞者的訓(xùn)練作用，認(rèn)為“即興舞的訓(xùn)練可以豐富舞者的想象力，充實(shí)其表現(xiàn)手段，啟發(fā)其靈感，鍛煉其樂感和敏銳地用形體動(dòng)作造型的能力”；認(rèn)為“即興舞的訓(xùn)練在于使受訓(xùn)者適應(yīng)即興而舞的習(xí)慣，掌握表演和創(chuàng)作同步進(jìn)行的方法”（第72頁）。與此相關(guān)聯(lián)，賈作光還提出“舞者要加強(qiáng)音樂聽覺和舞蹈視覺的記憶能力”。一方面，音樂形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能離開音樂的。舞蹈是由每個(gè)單一動(dòng)作連續(xù)而成的表現(xiàn)感情的組合，它是在音調(diào)的高低、節(jié)奏的長(zhǎng)短、節(jié)拍的強(qiáng)弱、速度的快慢中進(jìn)行的。音樂的旋律除了形式上所表現(xiàn)出來的技術(shù)性，主要表現(xiàn)在旋律對(duì)舞蹈形象的塑造上；音響表現(xiàn)在思想感情上，感情強(qiáng)烈、高亢、激動(dòng)時(shí)，音區(qū)便高，節(jié)奏也快，隨之而來的舞蹈動(dòng)作也會(huì)速度快、幅度大……”（第53頁）。另一方面，音樂是啟動(dòng)舞者感情的鑰匙?！拔枵弑仨氂行筛小Ｐ筛胁恢皇俏璧感蜗笏枰乃俣群凸?jié)奏、空間和時(shí)間，其核心是要體現(xiàn)音樂的內(nèi)在沖動(dòng)……舞者必須牢記舞蹈音樂的各種旋律和節(jié)奏，如在情節(jié)結(jié)構(gòu)中的前奏、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的整個(gè)布局里所出現(xiàn)的各種變奏、快板、慢板、行板等；這一連串的音樂、旋律、節(jié)奏均是體現(xiàn)舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈動(dòng)作的符號(hào)”（第53頁）。這些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。
關(guān)于“舞蹈形象”的塑造，賈作光還有一個(gè)十分重要的命題，即“節(jié)奏的動(dòng)力核心是神韻和形韻的集成”。賈作光指出：“作為編導(dǎo)，必須注意時(shí)代的脈搏，不能只以形式去構(gòu)思舞蹈，節(jié)奏的內(nèi)涵是不容忽視的。舞蹈節(jié)奏表現(xiàn)在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必須在舞蹈節(jié)奏中表現(xiàn)出來，否則舞蹈形象就不會(huì)有鮮明的個(gè)性……舞蹈是伴隨著節(jié)奏而存在的，凡是舞蹈動(dòng)作開始時(shí)也就產(chǎn)生了節(jié)奏。如果說生活給予藝術(shù)節(jié)奏的組織基礎(chǔ)，那么藝術(shù)更不能離開節(jié)奏而存在。然而，從生活中搬來的節(jié)奏可能是零散的、不明顯的、不規(guī)則的和不十分固定的；為了表現(xiàn)出生活的真正節(jié)奏，把生活中的動(dòng)作提煉成舞蹈語言時(shí)，就需要從節(jié)奏中組織舞蹈作品，特別是從音樂內(nèi)容中找到節(jié)奏。必須注意舞蹈節(jié)奏，不僅是在速度的快慢中、力度的強(qiáng)弱中或幅度的大小中看到節(jié)奏的變化，更應(yīng)該把舞蹈、舞劇內(nèi)容的戲劇情感作為表達(dá)作品主題思想、節(jié)奏的杠桿……舞蹈是復(fù)雜的藝術(shù)形式，它的節(jié)奏是由各個(gè)場(chǎng)面、段落、舞蹈組合、線條和形象等來組成的；舞蹈動(dòng)作中的發(fā)展創(chuàng)新會(huì)促進(jìn)舞蹈節(jié)奏的變化，舞蹈節(jié)奏的變化發(fā)展也會(huì)帶來舞蹈形式的新穎性”（第59—62頁）?？梢哉J(rèn)為，在對(duì)“即興舞”乃至“節(jié)奏性”的種種論述中，賈作光已經(jīng)把他關(guān)于“舞蹈形象塑造”的創(chuàng)作思想深入到了具體的、可操作的層面，這可以說本身就是賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的一個(gè)顯著特征。
五、從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解“舞蹈審美”
由以上四部分的闡述，我們基本上可以看到賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性了。所謂“本體性”，是指他立足于舞蹈的本體特征并探求舞蹈的“自律”現(xiàn)象；所謂“科學(xué)性”，是指他的創(chuàng)作思想來源于親身的實(shí)踐并具有明顯的可操作性；而所謂的“系統(tǒng)性”，是指他關(guān)于形象、生活、結(jié)構(gòu)、能力的表述層次清晰、論述要義完備。事實(shí)上，在上述“三性”之外，賈作光舞蹈創(chuàng)作思想還有明顯的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技術(shù)理論的層面而上升到了舞蹈審美的范疇。在研習(xí)新時(shí)期“舞蹈美學(xué)”研究的文獻(xiàn)時(shí)，我注意到了賈作光的《舞蹈審美十字解初探》一文，那時(shí)覺得此文過于“形而下”，不夠“思辨”?，F(xiàn)在換一個(gè)視角來看，發(fā)現(xiàn)他是從體現(xiàn)思想感情的“人體肌肉能力”來理解“舞蹈審美”的，他的舞蹈審美主張事實(shí)上是他強(qiáng)調(diào)“本體性”的舞蹈創(chuàng)作思想的進(jìn)一步展開。
賈作光指出：“舞蹈是動(dòng)的藝術(shù)，它要求每個(gè)舞姿造型在變動(dòng)中顯得結(jié)實(shí)有力，美觀感人；它需要用活生生的人體肌肉的能力，來體現(xiàn)人的思想感情和美的線條。那么，以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量舞蹈藝術(shù)的美呢？就我個(gè)人總結(jié)有十個(gè)字：穩(wěn)、準(zhǔn)、敏、潔、輕、柔、健、韻、美、情”（第76頁）。我所感興趣的，首先是“審美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈審美”被“十字”分別表述后，“美”指的是什么？按賈作光的說法：“美的一個(gè)基本特征是離不開具體的形象……舞蹈形象的美是多方面的：諸如形象個(gè)性鮮明，感情健康，蘊(yùn)情于理；情節(jié)的生動(dòng)性與合理性；在體態(tài)線條方面表現(xiàn)出的流暢性、協(xié)調(diào)性、均衡性、規(guī)則性；舞姿構(gòu)圖的富有層次感、雕塑性、色彩對(duì)比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形態(tài)、色彩、感情、音樂等訴諸人們的審美感情，因此舞蹈形式——身體線條、肌肉能力及技巧顯得十分重要，道理就在這里。舞蹈技巧概括凝煉地表現(xiàn)了人們的技術(shù)能力的藝術(shù)創(chuàng)造，是舞蹈揭示美的非常重要的表現(xiàn)手段……舞蹈美是通過舞蹈編導(dǎo)和演員、作曲家、舞美設(shè)計(jì)的表現(xiàn)技巧、感情、色調(diào)及他們的生活積累和藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造的總和表現(xiàn)出來的，舞蹈美主要是人的體型合乎舞者體型美的標(biāo)準(zhǔn)、以及舞者完成美的形象塑造的一切表現(xiàn)手段和技術(shù)能力”（第82—85頁）。從這段表述可以看出，賈作光對(duì)“美”字在“舞蹈審美十字”中的地位是具有兩重性的：一重是指舞蹈形象賴以構(gòu)成的多方面的“美”，另一重則是指舞者的身體線條、肌肉能力和技術(shù)能力。而事實(shí)上，“舞蹈審美”是不能忽略審美對(duì)象這“兩重性”的。
作為對(duì)舞蹈審美的整體觀照，賈作光在“審美十字”中還特別強(qiáng)調(diào)“韻”與“情”。他所說的“韻”字，“是體現(xiàn)舞蹈情韻的韻律，即舞蹈的音樂性和樂感……韻，指的是動(dòng)作和音樂長(zhǎng)短之配合，和諧合轍，有韻律……韻，也可做抒情的一種表現(xiàn)手段來解釋，即把動(dòng)作貫注感情而化為詩的語言，加深表達(dá)感情的能力……韻，有兩個(gè)主要因素：一是韻賦于情，二是動(dòng)隨韻意，二者是對(duì)立的統(tǒng)一……韻在舞蹈動(dòng)作中是體現(xiàn)節(jié)奏和感情變化的”（第81頁）。關(guān)于“情”字，賈作光指出：“情即感情，包括喜怒哀樂等心理表現(xiàn)，這是舞蹈表現(xiàn)美的核心……如果說舞蹈的基本功是舞蹈藝術(shù)的骨肉，那么情韻則是舞蹈藝術(shù)的靈魂。姿柔則生韻，韻而生情，‘物有其容，情以物遷’，情美是舞蹈藝術(shù)的最高境界……舞蹈語言必須同舞蹈形象有機(jī)地吻合起來，構(gòu)成舞蹈組合，每個(gè)動(dòng)作都要為表達(dá)感情服務(wù)；不論是旋轉(zhuǎn)、大跳還是撲跌、滾翻等技巧，如果脫離舞蹈形象角色性格，再高超的舞蹈技巧也不會(huì)真正撥動(dòng)人們的心弦。情趣盎然才能引人入勝，有理有情才有說服力”（第86頁）。按照賈作光的說法，“情美”是舞蹈藝術(shù)的最高境界，我想當(dāng)然也是他的舞蹈創(chuàng)作思想的最高追求；對(duì)于賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的論述，也應(yīng)該在此擱筆了。最后，我想以《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中的一段話來結(jié)束：“這些從我多年的舞蹈體驗(yàn)中總結(jié)的一些舞蹈藝術(shù)的理論問題，可以說是在草原文化滋哺之下形成的。它體現(xiàn)著對(duì)哺育我成長(zhǎng)的內(nèi)蒙古人民的深厚感情，也凝聚著我對(duì)舞蹈藝術(shù)的酷愛。沒有勤學(xué)苦練，沒有對(duì)事業(yè)的執(zhí)著追求，沒有較高的文化修養(yǎng)，沒有對(duì)人民生活深厚的愛，是不能達(dá)到舞蹈美的最高境界的。勤奮是舞蹈家的美德，懶惰是不會(huì)成才的。舞蹈家應(yīng)廣泛地學(xué)習(xí)……但唯有創(chuàng)造才是學(xué)習(xí)的最佳境界”。我愿以這段話與舞界同仁共勉，愿我們都能達(dá)到舞蹈美的最高境界。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十
談?wù)勁啪氂變何璧腹?jié)目的體會(huì)
我參加幼兒教育工作幾年了，每年的“元旦”、“六一”等重大節(jié)日，幼兒園里都要舉行聯(lián)歡會(huì)，其中要組織幼兒表演一些舞蹈節(jié)目。經(jīng)過幾年的工作實(shí)踐，我逐步摸索出一些排練幼兒舞蹈節(jié)目的經(jīng)驗(yàn)。
一、盡早下手準(zhǔn)備，避免臨陣磨槍搞疲勞戰(zhàn)術(shù)
開學(xué)伊始，就應(yīng)制定出實(shí)施計(jì)劃，將舞蹈節(jié)目的排練融會(huì)于平時(shí)的每節(jié)音樂課及活動(dòng)中；待幼兒將各個(gè)動(dòng)作掌握熟練后再利用一兩節(jié)課的時(shí)間將舞蹈串聯(lián)起來，在不知不覺中已將節(jié)目排練完畢。這樣做教師不緊張，幼兒也不會(huì)厭煩。另外，這樣做在心理上和生理上對(duì)幼兒都有好處。在心理上，幼兒天性好動(dòng)，注意力容易轉(zhuǎn)移，訓(xùn)練時(shí)間過長(zhǎng)會(huì)使幼兒產(chǎn)生厭煩情緒，影響訓(xùn)練效果；在生理上，幼兒的骨胳肌肉正處在生長(zhǎng)發(fā)育的旺盛時(shí)期，如果突擊排練，讓其長(zhǎng)期處于緊張狀態(tài)，對(duì)幼兒身體發(fā)育有害無益。
二、選材要具有教育意義，適合幼兒的年齡特點(diǎn)，富有情趣性
舞蹈的選材主要包括以下幾個(gè)方面內(nèi)容：
1.教育幼兒尊敬長(zhǎng)輩、向英雄學(xué)習(xí)的作品，如舞蹈《我愛爸爸媽媽》、《學(xué)做解放軍》等。通過幼兒親自表演和觀看，教育幼兒尊敬父母、學(xué)習(xí)解放軍，作一名勇敢、守紀(jì)律的好孩子。
2.教育幼兒熱愛勞動(dòng)、團(tuán)結(jié)友愛的作品，如舞蹈《拾豆豆》、《洗手帕》等。通過在舞臺(tái)上生動(dòng)形象的塑造，贊美幼兒勤勞、友愛等優(yōu)良品質(zhì)。
3.反映豐富多采的幼兒世界、歌頌新生活的作品，如舞蹈《開火車》、《小螺號(hào)》、《娃娃舞》等。
4.對(duì)幼兒進(jìn)行美育的作品，如《孔雀舞》、《幸福的小彩云》等。通過美的音樂、美的形體、美的舞姿、美的造型以及美的畫面，培養(yǎng)幼兒的審美情趣，提高幼兒對(duì)藝術(shù)的感受力。
舞蹈要有動(dòng)有靜，動(dòng)靜交替
“動(dòng)”，就是要有可舞性。教師要用舞蹈思維的方法去研究分析生活中的各種現(xiàn)象，選擇那些適合舞蹈的生活事件或現(xiàn)象進(jìn)行表現(xiàn)。“靜”，是相對(duì)“動(dòng)”而言。一部成品舞蹈不能讓幼兒不停地動(dòng)，可適當(dāng)?shù)嘏湟宰藨B(tài)造型、隊(duì)形圖案、亮相等相對(duì)靜止的動(dòng)作。這樣表演既可以讓幼兒有片刻的歇息，又可以使舞蹈變化有致。舞蹈的動(dòng)作要適合幼兒的年齡特點(diǎn)，表達(dá)幼兒的情感，舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)要以幼兒的生理特點(diǎn)為前提，不讓幼兒做大的跳躍動(dòng)作，不讓幼兒做控制性強(qiáng)的動(dòng)作，不讓幼兒做連續(xù)激烈的動(dòng)作，動(dòng)作的難度不能太大。在創(chuàng)編舞蹈時(shí)要以一兩個(gè)動(dòng)作作為舞蹈的主導(dǎo)動(dòng)作，輔以隊(duì)形、角度、位置等的變化，這樣做，不變之中有變化，不但幼兒學(xué)起來容易，而且簡(jiǎn)單的變化也滿足了幼兒求新求異的心理。例如：舞蹈《快樂的小鴨子》就是以“小鴨走步”為主導(dǎo)動(dòng)作，再加上“小鴨張翅”、“小鴨抬頭”、“小鴨迎風(fēng)”等輔助動(dòng)作，形象地表現(xiàn)出一群活潑可愛的小鴨子在河邊嘻水的生動(dòng)場(chǎng)面，表達(dá)了小鴨子幸福成長(zhǎng)的愉快情感。舞蹈《拾豆豆》以“后踢步及動(dòng)胯”為主導(dǎo)動(dòng)作，配以“拾豆”、“背兜”等輔助動(dòng)作，生動(dòng)地再現(xiàn)了一群天真可愛的'小妞妞拾豆時(shí)的動(dòng)人場(chǎng)面，贊美了小妞妞熱愛勞動(dòng)，愛惜糧食，團(tuán)結(jié)友愛的高尚品質(zhì)。
四、音樂要與舞蹈動(dòng)作相協(xié)調(diào)
音樂是舞蹈的聲音，舞蹈則是再現(xiàn)了的音樂現(xiàn)象，只有音樂與舞蹈相輔相成，才能形成一部完整的舞蹈作品。就當(dāng)今排練幼兒節(jié)目的現(xiàn)狀，很難為舞蹈創(chuàng)作專門配曲，這就要求編舞者精心選擇適合表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的音樂，有時(shí)沒有現(xiàn)成的音樂，就得自己剪接，重組樂曲，制成合適的舞蹈音樂。選擇舞蹈音樂要考慮音樂旋律的形象，符合舞蹈的內(nèi)容。如反映一群小朋友嘻戲玩耍的舞蹈，就應(yīng)選擇一些輕松活潑歡快的樂曲，如果用低沉緩慢的樂曲，很難表現(xiàn)出這一內(nèi)容。另外民族舞蹈要選用適合舞蹈內(nèi)容的同一民族的音樂，如果演藏族舞選用蒙族音樂就會(huì)鬧出大笑話，因?yàn)槊總€(gè)民族都有自己獨(dú)特的風(fēng)格。
五、注意舞蹈的群體效應(yīng)
幼兒舞蹈不像專業(yè)團(tuán)體的舞蹈，幼兒舞蹈是為培養(yǎng)幼兒的高級(jí)情感服務(wù)的，在表演的過程中，幼兒的道德感、責(zé)任感、實(shí)踐感、理智感和美感都會(huì)受到各種程度的啟迪和陶冶。只有通過親自實(shí)踐，通過一個(gè)眼神、一個(gè)手勢(shì)的表演，幼兒才能真正感受美，理解舞蹈所表現(xiàn)的內(nèi)容，從而受到各種教育。一般情況下，如果不是幼兒園外的重大演出，應(yīng)盡可能地讓更多的幼兒有參與表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)。不可否認(rèn)，每個(gè)幼兒的接受能力、表演水平有著很大的差異，因此，可以針對(duì)幼兒的不同特點(diǎn)，讓其表演不同風(fēng)格的舞蹈。如果孩子喜歡舞刀弄槍，就可以讓他們表演有關(guān)解放軍的舞蹈，而讓女孩子表演如孔雀舞之類的優(yōu)美抒情的舞蹈。有時(shí)同一舞蹈每個(gè)片斷動(dòng)作的難易不同，就可以選一些較難的動(dòng)作讓能力強(qiáng)的幼兒做，或者前排做主角表演，后排做配角襯托，給每個(gè)幼兒都有充分表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)。這樣，幼兒高興，家長(zhǎng)滿意。特別在“六一”家長(zhǎng)開放日，讓家長(zhǎng)多了解一些自己的孩子，通過舞蹈表演，讓大人孩子的心理都得到滿足，增強(qiáng)他們不斷向上的自信心，使幼兒更好地成長(zhǎng)。
六、舞臺(tái)美術(shù)，包括布景、燈光、道具、服裝、化妝效果
一般幼兒園的演出涉及不到燈光效果，故不多提。幼兒舞蹈的布景要體現(xiàn)形象輕巧實(shí)用的特點(diǎn)，布景要為舞蹈作品創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)背景，渲染特定環(huán)境，描繪出具有真實(shí)感的情景。如舞蹈《采磨菇的小姑娘》，在舞臺(tái)上布置好樹、花、草等來烘托幼兒表演，給舞蹈增添了不少亮色。道具是表演者用的器物，它可以幫助幼兒更好地塑形象，如鈴鼓、花傘、草帽等都是常用道具。演出用的服裝要就地取材、量力而行，如果為每個(gè)舞蹈都準(zhǔn)備新的服裝顯然不太可能，因此，可以利用幼兒園內(nèi)現(xiàn)有的服裝，經(jīng)過重組、改制、重新裝飾，使服裝真正為表現(xiàn)舞蹈服務(wù)。如舞蹈《快樂的金孔雀》表演時(shí)若沒有合適的服裝，可以因陋就簡(jiǎn)讓幼兒上身穿一件綠色緊身秋衣，下身穿一綠色長(zhǎng)裙，在領(lǐng)口、袖口、腰間裙擺處用金色的亮片進(jìn)行裝飾，這樣一只美麗的金孔雀就可以出現(xiàn)在觀眾面前了。幼兒的化妝更是不可缺少，尤其在歡樂的節(jié)目，給幼兒化妝，能襯托出節(jié)日的氣氛。但是，幼兒的面容本來就天真可愛，所以不需濃妝艷抹。另外，幼兒演出一般都在白天，因此給幼兒化妝常選用粉妝?；瘖y時(shí)選用雪花膏之類的護(hù)膚霜即可。
目前，許多幼兒園沒有專門的舞蹈課，舞蹈也在摸索之中，舞蹈節(jié)目的排練更要不斷地摸索。以上是本人一點(diǎn)粗淺的體會(huì)，在今后的工作中，還需要不斷摸索經(jīng)驗(yàn)。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十一
《舞蹈形態(tài)學(xué)》指出：“在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)古典舞曾呈現(xiàn)為不同的舞蹈文化類型，但在這些舞蹈文化類型歷時(shí)態(tài)的線性演進(jìn)中，往往有著可在共時(shí)態(tài)的聚合面上被加以歸納的共同性。這種深匿于不同舞蹈文化類型之表象下的'共同性'，或許正是我們?cè)趯?duì)中國(guó)古典舞歷史文化形態(tài)的研究中所要提示的文化精神?！薄！疤じ琛边@種歌舞形式與中國(guó)五千年文明史并軀同行，它起源古老，歷史悠久，流傳廣泛，在著名的青海大通縣上孫家寨出土的新石器時(shí)代舞蹈紋彩陶盆上，三人為從，五人為伍，連臂投足，踏地為節(jié)的形象已向我們展示了古老踏歌的勃勃生機(jī)《呂氏春秋，古樂篇》中“葛天氏之樂，三從操牛尾，投足以歌入闋”，更向我們?cè)敱M說明了春秋以前踏歌的具體表現(xiàn)形式。經(jīng)漢、魏晉南北朝、唐、宋、元、明、清，“踏歌”達(dá)到鼎盛終漸衰落。今天的“荷花獎(jiǎng)”“踏歌”以優(yōu)美的輕歌曼舞，深深地蘊(yùn)含了中國(guó)古典舞的歷史文化形態(tài)。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十二
在嘗試新的言語結(jié)構(gòu)方式，新老之間希望達(dá)成風(fēng)格上的協(xié)調(diào)，造成這一代舞蹈編導(dǎo)在時(shí)間上的概念是某種延時(shí)的錯(cuò)亂，由于舞蹈觀念在80年代后期90年代初期才有巨大的變動(dòng)，所以今天我們看到主流舞蹈的創(chuàng)造者，也是延時(shí)的。
50年代中后期出生的舞蹈編導(dǎo)如張繼鋼、蘇時(shí)進(jìn)、孫龍奎、陳維亞等人的作品在80年代中已經(jīng)有所成就，觀念轉(zhuǎn)變和技法風(fēng)格的成熟也是在80年代末，形成了所謂今日舞蹈主流的風(fēng)格特征，而同時(shí)期的王玫、高成明則是在80年代末才開始創(chuàng)作和嶄露，同時(shí)期內(nèi)也存在著相當(dāng)大的延時(shí)，甚至60年代出生的舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作高峰與50年代末的高峰，幾乎在同一時(shí)間。
從“言語”作品――專注于舞蹈言語方式，到“整合”作品――轉(zhuǎn)型向大歌舞，當(dāng)代中國(guó)主流編導(dǎo)產(chǎn)生了作品基本的創(chuàng)作形態(tài)和動(dòng)機(jī)的變化。所以60年代出生的分類如果確定在80－90年代的主體創(chuàng)作上的話，泛化已是無法避免并且產(chǎn)生錯(cuò)拍的。而80年代初期的混亂與復(fù)興，一部分是由于學(xué)院編導(dǎo)受西方現(xiàn)代舞技法觀念的沖擊，肢體言語的“自我”爆發(fā)，而不在于傳承圖式和自娛的手段，另一部分則是當(dāng)時(shí)軍隊(duì)舞蹈和地方舞蹈編導(dǎo)表達(dá)的復(fù)興。在軍營(yíng)舞蹈編導(dǎo)長(zhǎng)時(shí)間地占據(jù)創(chuàng)作主流之后，學(xué)院派的咬文嚼字和對(duì)舞蹈技術(shù)、風(fēng)格、本體概念的興趣盎然，成為了另一個(gè)權(quán)威。
而60年代對(duì)于他們從來不是什么印記，在這個(gè)類群當(dāng)中，從看見西方到重識(shí)傳統(tǒng)，由激進(jìn)批判的思想別處生存，到冷靜漠然的商業(yè)現(xiàn)實(shí)口味，其中舞蹈動(dòng)作與身體依附關(guān)系和聲出的意義，則是始終無法擺脫的情結(jié)。人們把最大的焦點(diǎn)放在了對(duì)于身體的重新認(rèn)識(shí)上。而且這一代的起點(diǎn)和創(chuàng)作理念是從摸爬滾打的實(shí)踐當(dāng)中得來，積累了編舞導(dǎo)演基本素質(zhì)，從一名舞者身份出發(fā)，歷經(jīng)了舞臺(tái)的綜合實(shí)踐，包括燈光、舞美的實(shí)踐，他們是從社會(huì)經(jīng)驗(yàn)回到學(xué)院理論的一代，是而不是純粹從動(dòng)作到動(dòng)作的一代。所以在整合作品和表達(dá)上，60年代出生的編舞有更多的自主調(diào)節(jié)的能力，同時(shí)對(duì)于審查制度和政治態(tài)度上也有相當(dāng)大的寬容度。
肉體的叛逆，是這一代自覺或是不自覺的身體選擇。身體的約束和標(biāo)簽被來自內(nèi)心的吼叫所震破，被來自自由新鮮的觀念所吸引，舞蹈的身體以近乎純真的身份，突然地遭遇了思想的雙人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈進(jìn)發(fā)，其實(shí)是從模擬生活的方式，回復(fù)到更細(xì)膩、復(fù)雜、單純、痛苦的庸常生活。人性、歷史、責(zé)任、社會(huì)、反省、民族等等的名詞象一個(gè)個(gè)必須做出的動(dòng)作，背負(fù)到了他們的身上。每個(gè)個(gè)體生命的精彩程度甚至超過了他們的舞蹈作品，個(gè)體的生活態(tài)度和方式，生命的基本形態(tài)被前所未有的提升，本能、沖動(dòng)、痙攣、坦白慢慢覆蓋了功能、抑制、僵硬、隱藏。
從80年代初，50年代末的舞蹈編導(dǎo)還完全處于本能的創(chuàng)作覺醒，被抑制的和冰封的念頭在政治的身體中康復(fù)。但他們突然發(fā)現(xiàn)，正是這樣激情四射說出的話，竟然還是過去的句式，但是本來要高揚(yáng)的語調(diào)已經(jīng)變了，有點(diǎn)喑啞。舞蹈編導(dǎo)們開始體驗(yàn)到了人性在運(yùn)動(dòng)中的變化，在死亡和謬境中的力量，新生和希望的破繭之痛。在80年代早期，蔣華軒的《愛情之歌》《希望》和蘇時(shí)進(jìn)的《再見吧，媽媽》《一條大河》，把外在的激情已經(jīng)漸漸為肉體歷練內(nèi)斂為心靈的歌聲。88年張明偉的一場(chǎng)《大地震》似乎成了80年代一個(gè)尷尬的結(jié)尾。而其后，張繼剛的前瞻和機(jī)智就在別人還在“傷痕”的時(shí)候，他已經(jīng)趕上了“尋根”的尾巴。他的《黃河兒女情》《獻(xiàn)給俺爹娘》《黃河一方土》等作品，則帶著故土的熱度溫暖，填充了不太豐盈的物質(zhì)生活。
從陳維亞的《木蘭歸》《萌動(dòng)》《綠地》《神曲》到范東凱的《長(zhǎng)城》，癡迷于舞蹈動(dòng)作的變奏和交響，在后蘇聯(lián)交響大師格氏的芭蕾舞式中流淌著未完的宏大尾聲。孫龍奎的《殘春》和《娜琳達(dá)》是另一次蘇醒，似乎也最代表蘇醒遲來的心情，青春易逝，殘酷而又短暫，在青春的尾巴里，殘破的精神和不完整的生命都變成了作品當(dāng)中一聲忘情的喊叫。朝鮮舞姿輾轉(zhuǎn)低回，從最黑暗處緩緩走來，帶著青春的微弱的氣息，也許是這一代的縮影吧。反省和拒絕反省，成為了這些從模仿走向風(fēng)格，從技術(shù)到人性的舞蹈編導(dǎo)們的兩極分化。90年代的作品則集中在個(gè)性的偏執(zhí)上?，F(xiàn)代舞的技術(shù)觀念介入和傳播其實(shí)只是某種尷尬的語法，編舞家們?cè)趯?duì)于中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的重新審視之后，才發(fā)現(xiàn)舞蹈言語書寫的快樂，峰回路轉(zhuǎn)才看見除了粉飾和附庸之外，自己經(jīng)歷或是出身背景的尷尬和困境，不再是掩飾和淡化，反而成為了張揚(yáng)和夸大凸現(xiàn)的標(biāo)志。
60年代類群的創(chuàng)作群體，也是經(jīng)歷了兩個(gè)孿生的輪回過程，由開始以傳統(tǒng)的言語方式敘述新主題，到用新的技術(shù)手段言說傳統(tǒng)故事，其實(shí)在原地打轉(zhuǎn)，但分化情緒和姿態(tài)卻是越走越遠(yuǎn)。文革的后期影響，80年代的思想解放，90年代的物欲沖擊，理想追憶的巖石碎末，信仰的從有到無，在身體柔媚或執(zhí)拗的動(dòng)作里，不再重要，變成了一連串蘇醒的過程。
筆者曾將60年代的舞蹈編者稱作：“學(xué)院實(shí)驗(yàn)性”和“城市實(shí)驗(yàn)性”，即是學(xué)院的動(dòng)作精神實(shí)驗(yàn)和學(xué)院之外體知城市生存的實(shí)驗(yàn)舞蹈，即是學(xué)術(shù)性和社會(huì)性的反差，在地下舞蹈過快的消亡之后，只有為數(shù)甚少的舞者保持了對(duì)于先鋒和人本的好奇，更多的編舞轉(zhuǎn)入了正式舞團(tuán)和大建制的體系，地下舞蹈更多的為70年代所替代。
種意義上來講，他的作品正是在試圖超越時(shí)代，在整個(gè)東方精神上給予了新生代堅(jiān)實(shí)的慰藉，對(duì)于這一代迷失的靈魂指出一條心靈之路，古典的重新解讀和詮釋，才出現(xiàn)了能夠嘻笑怒罵的云門二團(tuán)。
90年代以后，作品的意識(shí)慢慢轉(zhuǎn)為新生代崛起的象征，而主流的編舞家們則在整體視覺上做文章。從“靈化”的熱土轉(zhuǎn)向了物化的靈魂，似乎人們享樂了視聽視幻，而忘記了動(dòng)作的意義。從此，身體意識(shí)的喚醒和淪落又在這些似乎已經(jīng)沉淀了的或是沉默了的人群當(dāng)中不斷地分裂。
木頭人游戲。
令我們視線興奮起來的，應(yīng)該是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的倒敘。王玫、萬素、文慧、梅卓燕、羅曼菲、江青等這些現(xiàn)代舞的女性書寫者，以細(xì)膩而又大膽的觸角，做著一些讓人不安或是掏出鏡子的動(dòng)作。王玫的探索把學(xué)院的精細(xì)和各種游戲的可能發(fā)揮到了游刃有余的境界。這位曾在中國(guó)民間舞里浸淫的編舞者，在80年代接觸到現(xiàn)代舞時(shí)，已經(jīng)有了傳統(tǒng)技法流暢的《春天》――在新民間舞當(dāng)中希冀有所突破的作品。此后在歐美現(xiàn)代舞沖擊之后，有了《潮汐》，有了《我心中的釵頭鳳》；不想在90年代初，王玫的作品風(fēng)格突變，呼吸的破碎節(jié)奏，童年游戲的變奏，喚醒情愛的生活動(dòng)作，神經(jīng)質(zhì)的重復(fù)，《椅子上的傳說》《紅扇》《兩個(gè)身體》中雙人對(duì)話的純粹和回響，現(xiàn)出了她細(xì)密清澈的動(dòng)作邏輯，《99蒙太奇》《隨心所舞》則是她貌似冰冷動(dòng)作編織下的動(dòng)情低語。在《愛情故事》和《國(guó)色天香》里；2000年始王玫已經(jīng)培養(yǎng)了一批自己的擁戴者，自己衍生出的新生代，她帶領(lǐng)著他們舞出了《我們看見了河岸》《雷雨》，同樣風(fēng)格化動(dòng)作，黑暗里的短促有力呼吸，純粹直接的動(dòng)作關(guān)系，但我們還是看到了另外一個(gè)王玫，不止是糾纏于動(dòng)作世界的游戲，出現(xiàn)了責(zé)任，關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代舞的位置和形態(tài)，出現(xiàn)了對(duì)更廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)反思。正如她所言“人怎樣的生活，就跳怎樣的舞”。在《黃河》的交響當(dāng)中，在《雷雨》的悲劇氛圍當(dāng)中，王玫做了一個(gè)簡(jiǎn)單的手勢(shì)，我們思考的還不夠！《我們看見了河岸》王玫在“黃河協(xié)奏曲”中擺放著當(dāng)代人的群像，東奔西走，失去方向的趕路人，機(jī)械化的白領(lǐng)，新的不平等和困境，現(xiàn)在沒有炮火，依然是一場(chǎng)革命，對(duì)自己心靈的革命，才可以看見民族的彼岸。而在《雷雨》當(dāng)中重新演繹了每個(gè)人物，在那個(gè)時(shí)代，每一個(gè)人都是悲劇性的人物，錯(cuò)綜復(fù)雜的動(dòng)作關(guān)系，以圖純粹身體的言說和敘事。在很多作品當(dāng)中，游戲不僅僅成了手段，也成了人物之間的社會(huì)關(guān)系和心理聯(lián)系。
作為現(xiàn)代舞標(biāo)志性的人物，她對(duì)于學(xué)院精神的理解，對(duì)于實(shí)驗(yàn)和先鋒，對(duì)于教育的觀念都有著自己的標(biāo)準(zhǔn)和角度。她的言語作品影響到每一個(gè)當(dāng)代舞者和編者的舉動(dòng)，無論是贊美還是否認(rèn)，是超脫還是入世。她曾經(jīng)對(duì)自己的學(xué)生說，你們都是大師。而在多年前，她在編舞課上則說，把你們自己想象成一堆垃圾。
這一代如果還有所覺醒的話，就是對(duì)于自身舞蹈文明的認(rèn)證。80年代末對(duì)傳統(tǒng)的`批判疏離地過火，避而遠(yuǎn)之，唯恐落伍，不現(xiàn)代的東西像一個(gè)古典的亮相一樣讓人心驚肉跳。諂媚、哀怨的表情，天天都像中彩票一樣的燦爛笑容，被嚴(yán)肅、面無表情的表情代替了。
90年代末則在重新找自我的位置和重新定位舞蹈價(jià)值。關(guān)鍵所在是對(duì)于現(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)舞的影響不再盲目和夸大，而是發(fā)現(xiàn)了文以載道的責(zé)任和一場(chǎng)反現(xiàn)代、非傳統(tǒng)的安靜。
學(xué)院之外的聲音，則可以在出身學(xué)院的編舞者文慧身上看到。舞蹈劇場(chǎng)和多媒體,環(huán)境編舞的嘗試當(dāng)中，在舞蹈圈內(nèi)若隱若現(xiàn)，但與其它表演藝術(shù)，視覺藝術(shù)的合作，使她在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域贏得了更多的營(yíng)養(yǎng)和關(guān)注。早期在先鋒話劇當(dāng)中的表演和編舞，后來在語言的捕捉上也出現(xiàn)了《一百個(gè)動(dòng)詞》，以及《生育報(bào)告》《身體報(bào)告》等系列是中國(guó)舞蹈界為數(shù)不多的幾個(gè)多媒體舞蹈劇場(chǎng)探索作品之一，而且在國(guó)際藝術(shù)節(jié)上頻頻受到好評(píng)，作品真正貼近著當(dāng)代中國(guó)人的生活和個(gè)人體驗(yàn)，同時(shí)思考的角度人文而又生猛，視覺上也充滿著不停止的追問。雖然有多媒體的參與和聲音言語的介入，陌生身份的轉(zhuǎn)換和文字力量的驗(yàn)證，窺視的壓迫和自我的解剖，手段的繁多，日常的視幻遮掩，依然看到身體本能的能量，文慧作為女人的體知?dú)v程則在報(bào)告中間刻骨銘心的流露?！杜c民工一起跳舞》在體驗(yàn)平民生活。文慧在想把舞蹈還原為人最基本的娛樂的時(shí)候，卻不經(jīng)意的與民工們的自尊產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)。舞蹈所能關(guān)心的是現(xiàn)實(shí),還是一場(chǎng)利用現(xiàn)實(shí)的秀？文慧在劇場(chǎng)舞蹈的實(shí)驗(yàn)當(dāng)中，從游戲中開始，在無法停止思考的動(dòng)態(tài)中淡出，文慧始終在關(guān)心著那閃爍影像和純粹身體之間的暗影。
出生于廣州，在香港城市當(dāng)代舞團(tuán)閃光的梅卓燕的以心境之獨(dú)舞，意境幽怨而又行云流水，一把油紙傘下包裹的心靈，童真而又傷感?！丢?dú)步》《游園驚夢(mèng)》《十月紅》，甚至被看作女性主義的研究文本。她更以獨(dú)舞者的身份游歷世界，在歐洲現(xiàn)代舞高地烏泊塔爾擔(dān)任大師皮娜?鮑希的舞者，為她的學(xué)校編舞。反過來，這種世界的背景，沒有讓她過分的宣揚(yáng)和重彩中國(guó)的格調(diào)，而是幽幽的帶出純粹女人的心境，古代的，現(xiàn)代的，孤獨(dú)的或是在獨(dú)處中快樂的女人。
游戲，愛情、女人，是她們的通用語，對(duì)于萬素則是關(guān)鍵詞。純粹動(dòng)作的實(shí)驗(yàn)和游戲逐漸變成了女人心路的舞蹈寫照。對(duì)鏡梳妝般的庸常心緒，青春與容顏，愛的得失，去不斷的訴說。萬素從《祝福》《同窗》開始，把面目可憎的伴舞，編成了煽情和有點(diǎn)媚俗現(xiàn)代芭蕾的織體，在依附和破解流行音樂的同時(shí)，角色變換不再重要，而是與觀眾對(duì)話的方式更加像一個(gè)普通人，像一個(gè)矜持的音色優(yōu)美的卡拉ok者。一個(gè)動(dòng)作節(jié)奏感及其敏感和細(xì)膩的編者，再次從民間舞、古典舞、現(xiàn)代芭蕾、現(xiàn)代舞的自由而多產(chǎn)的創(chuàng)作當(dāng)中，從校園到社會(huì)之間的青澀懷念中飄蕩，把民間的俗情在動(dòng)作視覺上，在道具的改善上，找出新式的格調(diào)和情趣?！渡孺ぁ贰缎乱路?，舊衣服》從民間舞蹈的樣式和情感，擴(kuò)展到了《磨合》《咦呀哦嗨呦》對(duì)婚姻，對(duì)男女之間的拉扯，女人世界的自決等等，這些當(dāng)代民間俗情的描述，但表面的游戲卻化解了這一切的力度。
這些貌似游戲的舞蹈當(dāng)中，編舞者慢慢地?zé)o法游戲起來，但游戲還必須繼續(xù)，在樣板戲的精品舞蹈和90年代后新生代無厘頭的中間，從表達(dá)自己到表達(dá)社會(huì)，把玩動(dòng)作的快感依然無法修飾體知?jiǎng)幼鞯耐锤?。女性書寫隱隱地復(fù)寫著自己的身影，在社會(huì)命運(yùn)和個(gè)體之間自在地聯(lián)系著。
性別和社會(huì)角色，在游戲當(dāng)中被含混著，又不時(shí)在自言自語的口氣里強(qiáng)調(diào)著。有些界限被玩笑著撕破，日常的生活被玩笑著解釋，這成了某種靜止和突變的作品節(jié)奏。60－70年代作品中模糊的性別，跳著男性化的動(dòng)作力度和摹仿性的動(dòng)作情感。而在這一代的女性舞蹈言語當(dāng)中，不摹情畫物，不隱藏遮掩，情愛和不屬于女性的聲嘶力竭攙雜著游戲，從躲避性別忌諱到急于表達(dá)性別的聲音，以及自覺的中性化，完成了逐漸走近的身體距離。
失眠到醉久。
到90年代稀釋了的憤怒，在自己個(gè)體和舞者身份的生存境遇中掙扎。誰都學(xué)會(huì)了波普和離譜，學(xué)會(huì)了一動(dòng)不動(dòng)和瘋狂即興，學(xué)會(huì)了極少和極多，學(xué)會(huì)了緊張和放松的新技巧，但始終沒有忘記提問題，然后自己也躁動(dòng)地想象，想象著從抗拒和迷惑于精神和物質(zhì)的困境，到沉溺和享受于這種不清醒，從對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的言說泄憤到隨遇而安的婉轉(zhuǎn)表達(dá)，如何來完整舞蹈的生命和真實(shí)。
如今已經(jīng)在海外的編舞沈偉，物欲噪音在他身體劃過的血絲，是《不眠夜》里如坐針氈和枕頭般的生命之輕。繪畫和湖南花鼓戲，都沒有妨礙他成為一個(gè)敏感，神經(jīng)纖細(xì)的編舞，成為早期廣東現(xiàn)代舞團(tuán)舞者與編舞。物欲在窗外的身影不僅令他失眠，也令他止步?！缎》块g》的封閉自語和手紙的裹纏，似乎是每一個(gè)猶豫而又膽怯的自閉和封鎖，也會(huì)變成一觸即發(fā)的困獸猶斗。作品表現(xiàn)著庸常生活，無能為力的跟隨這種生命正常沉悶的節(jié)奏。
表現(xiàn)自我，還是呈示隱私，模糊的界限也給人頹廢和絕望的錯(cuò)覺。還記得一次沈偉在跳《小房間》的時(shí)候，痛苦的痙攣?zhàn)屗_突然抽筋，無法再跳被抬下舞臺(tái)，此時(shí)臺(tái)上和臺(tái)下的分界，被他的人格力量和生活狀態(tài)所粘合了，這就是真實(shí)的生活，一個(gè)身體生命的脆弱或是堅(jiān)強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)沖擊，我們才看到了所有暫時(shí)的痛苦。而90年代后期的舞碼不小心封鎖住情感和心靈，只給你看美麗的顏色，而不是我們的痛苦和青澀，反正已經(jīng)沒有人理會(huì)。
邢亮幾乎是中國(guó)舞者“完美”的象征，頭一次在90年代的舞臺(tái)上，只要出現(xiàn)他的名字和身影，就會(huì)引起無數(shù)尖叫，編舞與跳舞對(duì)于他來說，從來是無法分割的一件事情。動(dòng)作的精確和細(xì)節(jié)纖毫畢現(xiàn)，后來他的舞蹈工作室“動(dòng)作纖維”倒也很合貼。也許尖叫磨得耳朵起了繭，邢亮慢慢抑制了技術(shù)的張揚(yáng)和迸發(fā)到了不露痕跡，更多在狀態(tài)中打磨，以靜制動(dòng)，留白然后窮竭?！豆狻吩谛狭恋氖掷锖托闹惺强梢杂|及，可以灼傷，可以穿透的?？胺Q完美的動(dòng)作訴說和舞蹈棱角破碎的編排，邢亮幾乎影響了90年代的現(xiàn)代舞者舞者風(fēng)格形態(tài)和審美向往。速度，力量，只有自由的身體才能自由的表達(dá)，高難度的技術(shù)和內(nèi)在節(jié)奏心理控制，清淡的神情，無論是在痛快的動(dòng)作風(fēng)暴里，還是一個(gè)慢慢張開的手掌，都是靈光一閃的智語?！皠?dòng)作纖維”時(shí)期的多媒體作品《發(fā)生進(jìn)行式》，是把動(dòng)作發(fā)泄為無名的憤怒和指責(zé)，不停地在轉(zhuǎn)椅上旋轉(zhuǎn)，在宗廟里影像中的舞蹈打斗，舞蹈中細(xì)細(xì)的血色絲線拴住邢亮的手腕，但紅線剪斷之時(shí)，切脈之后的隱痛和電子的麻醉，他望著他自己，那個(gè)偶像精確地倒下了，變成了《情男色女》，進(jìn)行了《一百八十度―――悲與歡的轉(zhuǎn)換》。
在技術(shù)褪去的同時(shí)，從民間舞的表情氛圍，跳離到現(xiàn)代舞的原創(chuàng)之路，李捍忠、馬波90年代中后期的創(chuàng)作不斷的積累，寫下了社會(huì)角度的舞蹈日記。原來對(duì)于動(dòng)作創(chuàng)新的興趣轉(zhuǎn)移到對(duì)于動(dòng)作質(zhì)感和意義的發(fā)覺，這也是這一代編舞與主流的不同和提前的覺醒。略去文學(xué)性表達(dá)的繁縟和細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)直觀視覺沖擊的《不定空間》和《生命回憶錄》。而《雷動(dòng)》電子音樂中的動(dòng)作、心情的拼貼重新反駁了與傳統(tǒng)的音樂貼合和協(xié)調(diào)：舞蹈與音樂關(guān)系的疏離，解放了形式的自由和意義的偶然。《野性的呼喚》動(dòng)作的稠密緊張，物理空間還是心理空間都充滿了抑制下的張力，像是這個(gè)時(shí)代條件的反射。《大放松》正是從動(dòng)作的痙攣到精神的放松，釋放了放松之后的恐慌和無稽，放松之后的平淡和木訥。放松是對(duì)于欲望社會(huì)的曖昧默認(rèn)。我們對(duì)于人性缺乏理由的、過度的拷問，而當(dāng)放松和漠視，搞笑和“后”現(xiàn)來臨之時(shí)，所謂的人性深度已經(jīng)逐漸讓位于日常生活的潛流，讓位于愛遲到的戈多。
所以《逆光》中我們遲到的工業(yè)麻木和憤怒的反思，在平克?弗洛伊德的《墻》里，《逆光》不算是跨掉、嚎叫的了。李捍忠也不是什么憤青，而是反思之后的言說。有彈性繩子綁住了舞者們的手腳，看上去不是無望而殘酷的操控，而是無奈而幸福的傀儡。溫和地，半清醒地，揭開了我們所忽視的生活和現(xiàn)實(shí)的皮膚。
如果有一個(gè)人來結(jié)尾這場(chǎng)難以入眠的時(shí)代夜晚，那應(yīng)該就是金星。這些失眠的不安，竟然絢爛的成了那喀索斯的鏡像。金星的《紅與黑》像一個(gè)干脆的耳光，美妙地滑過空氣，什么也沒有傷害，成為了當(dāng)代中國(guó)舞蹈的一個(gè)典范的小品。在這個(gè)沒有超過5分鐘的作品之后，他可以進(jìn)行大膽的實(shí)驗(yàn)。這個(gè)出身解放軍藝術(shù)學(xué)院，曾獲“桃李杯”古典舞金獎(jiǎng)的演員，這個(gè)對(duì)什么都沒有顧忌的性情中人，軍隊(duì)的嚴(yán)格規(guī)制也許造就了金星另外一個(gè)性格。
《半夢(mèng)》《向日葵》《貴妃醉“久”》一路走來，到2003的《從東到西》多媒體的介入，現(xiàn)場(chǎng)音樂，多國(guó)藝術(shù)家合作，一直走在先鋒前沿，而他本人卻是依照藝術(shù)的本能在自我更新，而性別轉(zhuǎn)化的主題，輿論的口水都在劇場(chǎng)的那一刻不自覺地咽了回去。對(duì)于她來說，作品和人都不是“想要怎樣”而是“本來應(yīng)該這樣”，還原自己，還原當(dāng)下最直接的言語，是動(dòng)情的，樸素的還是一句粗話?！栋雺?mèng)》晚會(huì)中除了梁祝音樂背景，還有過于曉風(fēng)殘?jiān)鹿诺涞那閼押途幬铇邮剑髌贰缎u》的干凈軌跡和《紅與黑》的扇子利器則顯示了游歷歐美的嫻熟技法和對(duì)于中國(guó)古典技巧的諳熟于心。金星在《貴妃醉“久”》里是一位濃彩戲裝的貴妃，一邊費(fèi)力地給自行車打氣，一邊唉聲嘆氣，傳統(tǒng)在她看來，已經(jīng)在機(jī)械的時(shí)代里變得不合時(shí)宜，變得力不從心。整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)成醫(yī)院讓人看到自己的病態(tài)。
從極其自我到社會(huì)生物，個(gè)性當(dāng)成了最怯的擋箭牌。
以獨(dú)攻獨(dú)。
曾經(jīng)在80年代末提出身體技能的生命情調(diào)化，總結(jié)了一批肆意身體情感的編舞,一批從古典中浸染走出又延伸著古典審美趣味的編者――陳惠芬、華超、楊麗萍、沈培藝、張羽軍、張建民、高度、劉立功、黃蕾、盛培琪等，在承襲了高技巧的比賽模式之后，他們也沉浸于舞蹈用詞的獨(dú)特和外化內(nèi)心，個(gè)體詩情的抒發(fā)，靈性的生趣，低調(diào)和自我意識(shí)的堅(jiān)持，成為古典主義的另一種時(shí)代變形。古典的審美情趣和舞蹈自身規(guī)律的發(fā)展，讓這些編舞者脫離更多的外力，在舞蹈自身書寫當(dāng)中，作品本身自圓其說，獨(dú)善其身，但技術(shù)語言的焦點(diǎn)卻也消解了散淡的隨筆，詩意和忘卻，在這個(gè)時(shí)代，成了幼稚的消費(fèi)。
性的幾句話：“我贏了，是因?yàn)槲覀儧]有對(duì)手，創(chuàng)作的路子不同，他們無法與我相比”。在《云南映象》中，這種個(gè)性得到了最大程度的張揚(yáng)和圓滿，原始的獨(dú)特形態(tài)和個(gè)體形象的夸張，正是完全的堅(jiān)持，才使這種獨(dú)特的靈性繼續(xù)成長(zhǎng)，與其說是無人相比獨(dú)特的靈性，不如說是當(dāng)代中國(guó)舞蹈界少有的藝術(shù)信念和藝術(shù)心態(tài)。
技巧的濫觴和心靈的獨(dú)語，不成比例而又相映成趣的進(jìn)化著。追求個(gè)性言語的靈性之“獨(dú)”，低調(diào)往往也容易成為閉門造車，不聞煙火。如果創(chuàng)作者十幾年才有新作品的話，這種個(gè)體的詩意勢(shì)必被歷史不斷更新的獨(dú)特和詩意的最新版本所淹沒。當(dāng)然，如果我們不用流行的標(biāo)準(zhǔn)來衡量我們舞蹈的話，許多作品卻是具有極強(qiáng)的形態(tài)表征，同時(shí)對(duì)于這種獨(dú)特的追求和個(gè)體意識(shí)的抒發(fā)，的確有心遠(yuǎn)地自偏的幻視。陳惠芬的《小小水兵》《天邊的紅云》，沈培藝《儷人行》，盛培琪的《江河水》、黃蕾的《飛往天堂的蝴蝶》，詩意的悲歡和獨(dú)在的意境，這些美麗的獨(dú)體，讓古典審美范疇中多了些內(nèi)省的味道。在這些獨(dú)在的追求當(dāng)中，童趣、幻夢(mèng)、古意、悲憫，每一個(gè)獨(dú)特的亮點(diǎn)都像孤獨(dú)的默語，有自己的節(jié)奏，消隱了生不逢時(shí)，斷裂，與時(shí)代的反差倒是成為了個(gè)體獨(dú)舞安然存在的理由。
中國(guó)舞蹈沒有真正的形式主義者，至少這一代沒有，如果有，也是自我狐疑的，急于表達(dá)的。說到底，這是一場(chǎng)技術(shù)之獨(dú)與精神之獨(dú)的消耗戰(zhàn)。學(xué)院精神和探索同樣有著某種獨(dú)孤求敗的氣質(zhì)，在動(dòng)作上進(jìn)行院墻內(nèi)的“拆”和“重建”，象牙塔內(nèi)的探究其實(shí)可以衍生出對(duì)于技術(shù)言語的熟練把玩和更多可變之規(guī)范，但過多在概念上的爭(zhēng)論，或是創(chuàng)作堆積作品之后毫無總結(jié)理析，那么創(chuàng)作力有可能會(huì)成為十年磨劍和一劍用十年的幻覺。張羽軍、姚勇的《黃河》，由一部血脈噴張的舞碼，燃燒到一輪又一輪舞者必跳的作品，而規(guī)矩教學(xué)化，脫離了原有的感動(dòng)和意義，依賴于不同舞者的闡釋。雖然很多年以后，才有另外的版本重寫它，卻依然無法逃出窠臼，雖然經(jīng)典之作一再被學(xué)院的獨(dú)立所創(chuàng)作出來，這種獨(dú)孤的交響激情和中國(guó)古典舞身韻技術(shù)的集中凸現(xiàn)，體現(xiàn)黃河成為這一代的心結(jié)，一種完全的靈魂放置與熱土地情懷。強(qiáng)烈的本土意識(shí)的勃發(fā)，從剛烈勇猛的動(dòng)作呼吸，到沉溺于太極和易經(jīng)的調(diào)息穩(wěn)脈，張羽軍的變化在中國(guó)舞蹈全面“現(xiàn)代”的同時(shí)，想在熟識(shí)傳統(tǒng)和解構(gòu)傳統(tǒng)當(dāng)中，找中國(guó)古典舞的坐標(biāo)。動(dòng)作解構(gòu)實(shí)驗(yàn)影響了古典舞創(chuàng)作，使之從姿態(tài)摹畫中擺脫出來，動(dòng)作的分解重組，不斷持續(xù)的動(dòng)作源輕松地為古典精神的發(fā)散制造了信道。學(xué)院派的創(chuàng)作在重新認(rèn)識(shí)動(dòng)作的含義和結(jié)構(gòu)的過程中，努力地逐漸地褪去蘇聯(lián)舞劇舞蹈模式。從武功和戲曲的孿生形態(tài)里再次脫胎。
有太多的念白在中國(guó)古典的起范當(dāng)中，驀然喑啞。獨(dú)在的隱藏之后，從外在動(dòng)作的繼承古典，到古典精神的以靜制動(dòng)，在水袖和劍氣，臥魚和碎步里，動(dòng)作解決了編舞的流暢度和動(dòng)作源，卻在東方精神的路上繼續(xù)形似的探索。但唯有創(chuàng)作上的個(gè)體生活成為超越舞蹈意義上的生活舞蹈。
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舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十三
??《踏歌》的編導(dǎo)孫穎積幾十年潛心鉆研，在中國(guó)舞蹈歷史文化中挖掘和創(chuàng)作了這部作品，其舞蹈具有中國(guó)漢代女樂舞蹈的形態(tài)特征：一是“懷愨素馳杳冥的高蹈周游”，以端誠(chéng)的神態(tài)追尋曠遠(yuǎn)的境界促成了女樂舞蹈“高蹈周游”的形態(tài)特征；二是“動(dòng)赴度顧應(yīng)聲機(jī)訊體輕”，漢代女樂舞者以“纖腰”、“輕身”為美，舞蹈“機(jī)迅體輕”卻又節(jié)奏感極強(qiáng)，如賦中所說“兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲”，舞者時(shí)而“綽約閑摩”，時(shí)而“紛飆若絕”，時(shí)而“翼爾悠往”，時(shí)而“回翔竦峙”；其三，是“軼態(tài)橫出，瑰姿譎起”，交長(zhǎng)袖，手足并重，“委蛇裊，云轉(zhuǎn)飄忽”。
《踏歌》在靜態(tài)舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動(dòng)態(tài)中大膽運(yùn)用藏族牧區(qū)民間舞蹈動(dòng)律，展示了漢魏舞風(fēng)的奇妙瑰麗，再現(xiàn)了民間古補(bǔ)的踏歌風(fēng)格。舞蹈動(dòng)作運(yùn)用了“一邊動(dòng)”的獨(dú)特舞姿，180度運(yùn)動(dòng)彌補(bǔ)了動(dòng)作的協(xié)調(diào)對(duì)稱，基本是“一順邊”運(yùn)動(dòng)。如：頓步向后甩右手，再用肩帶右臂向左前方扣蓋、頓步；然后，向前行進(jìn)，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前舉臂的動(dòng)作。這樣典型的“一順邊”動(dòng)作使舞蹈更顯得新穎別致，別有一番韻味。舞蹈始終在運(yùn)動(dòng)，如行云流水；旁側(cè)三道彎體態(tài)打破了以前一提漢風(fēng)三道彎就塌腰撅臀的做作之態(tài)，靜態(tài)中含著一種自然的動(dòng)感，同時(shí)也頗居妖媚之美。《踏歌》在傳統(tǒng)調(diào)度上虛實(shí)結(jié)合，動(dòng)靜結(jié)合，強(qiáng)弱結(jié)合，對(duì)比恰到好處，一頓、一流動(dòng)更為中國(guó)古典舞的神韻，展現(xiàn)中國(guó)古典文化的風(fēng)姿。
2．《踏歌》的歷史文化精神
??首先，《踏歌》的運(yùn)動(dòng)方式有逆向起動(dòng)和圓孤軌跡，這里深積著我們民族的運(yùn)動(dòng)時(shí)空觀就?以退為進(jìn)“，”以起點(diǎn)為終點(diǎn)“，空間上”以無為有“，”以弧線構(gòu)球體“的觀念。《踏歌》中舞者身體前俯后仰亦為陰陽配合，腳步有虛有實(shí)，欲左先右，欲揚(yáng)先抑，欲進(jìn)選退，婉轉(zhuǎn)回旋，其規(guī)律與老子《道德經(jīng)》”反復(fù)其道“相吻合，即宇宙運(yùn)動(dòng)的發(fā)生不必尋找外在的動(dòng)力，其動(dòng)力在自身內(nèi)部的”反“與”復(fù)“。
??其次，《踏歌》的舞蹈形態(tài)中具有”得意忘形“的人體審美觀。正如《舞蹈形態(tài)學(xué)》書中所言，”舞蹈不單純是一種'運(yùn)動(dòng)'形態(tài)，更是一種'審美'形態(tài)，而這種運(yùn)動(dòng)的審美，一方面是基于人體的審美，一方面又是改造人體的審美?！拔覀冏⒁獾?，中國(guó)古典舞在其漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)中，不以人體線條的呈現(xiàn)為目的，而是通過對(duì)人體的文化限制來構(gòu)?行云流水”的審美意象。用孫穎先生的話來說，叫“中國(guó)古典舞的一個(gè)特征是外觀面軟松馳，氣、力內(nèi)運(yùn)以為骨梗，龍趨鳳回、行云流水都隱于'韻'、'勢(shì)'之中”。事實(shí)上，這種特征的形成，與我們文化傳統(tǒng)中'得意忘形'的人體審美觀相關(guān)聯(lián)。所謂“得意忘形”，是不重人的外觀體態(tài)而重人的內(nèi)在品性，因?yàn)椤爸腥怂枷攵鄰淖陨碜銎?，從?nèi)在修養(yǎng)到外在行為，向外發(fā)展；退而獨(dú)善，進(jìn)而兼濟(jì)，所謂'誠(chéng)心、正義、修身、齊家、治國(guó)、平天下'，為此一道德修養(yǎng)的程序。西人則是由外在的要求，漸次達(dá)到自身的道德修養(yǎng)。西方的道德觀念多來自外在規(guī)定而非自身形成。中人對(duì)美的修養(yǎng)偏重人為之美，尤其對(duì)人體的觀念更偏重于人為的服飾與內(nèi)在的品德修養(yǎng)；西人趨向于自然美，尤其對(duì)人體美的欣賞有崇高的境界。?”得意忘形“的人體審美觀導(dǎo)致了服飾對(duì)人體某種程度上的文化限制并最終決定了舞蹈的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。這種限制主要在袖手、束腰、隆髻和纏足4個(gè)方面?！短じ琛返男涫质刮璧浮比糨p云之蔽月“，”踏歌“的”束腰“使舞蹈”斜拽裾時(shí)云欲生“，”踏歌“的”隆髻“使舞蹈”虹裳霞帔步搖冠“，”踏歌“舞者雖未纏足，但可想象纏足更加”回旋有凌云之態(tài)“。由于對(duì)人體在”形“上的限制，”踏?作為中國(guó)古典舞更注意內(nèi)蘊(yùn)之“意”的開拓，使其表現(xiàn)追求“意生象外”的境界。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十四
跳完以后，媽媽還會(huì)買給我很多零食、親我、抱我、鼓勵(lì)我、夸獎(jiǎng)我……這時(shí)我就會(huì)感到甜滋滋的，這種甜，便是學(xué)舞蹈的甜啦！學(xué)舞蹈的苦我學(xué)習(xí)上的作業(yè)很多，可是又要跳舞。記得有一次，還有十天，我與兩個(gè)小伙伴即將上臺(tái)表演了，我的舞蹈老師說這個(gè)星期六我們?nèi)齻€(gè)要進(jìn)行一次訓(xùn)練，因?yàn)橐硌莸奈璧咐镉性S多劈叉、下腰等我們不熟練的舞蹈，空翻我們還翻不過去呢！但是我的作業(yè)還差一篇作文沒有寫，舞蹈老師急急地催著我，我只好不情愿地收起本子，走進(jìn)舞蹈教室，關(guān)上門，等待舞蹈老師的訓(xùn)練來臨。她出去叫了兩個(gè)看起來兇巴巴的男舞蹈老師跟她一起幫我們訓(xùn)練，他對(duì)我為所欲為，我卻因?yàn)楸焕卫伟醋?，毫無反抗能力而任他擺布，淚水又一次流下:既為疼痛而忍不住哭，又為作業(yè)沒有寫完而著急地哭！
哎，這便是學(xué)舞蹈的苦呀！舞蹈如同最后一朵我緊握著的玫瑰花，被花刺扎得疼痛，卻舍不得放下，舞蹈有時(shí)候會(huì)令我疼痛，像“花刺”扎得一樣;我熱愛舞蹈，它是我無法割舍的愛好，正如我舍不得放下“那朵玫瑰花”一樣！我喜歡舞蹈！
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舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十五
她們，在汗水中成長(zhǎng);她們，在運(yùn)動(dòng)中綻放。事實(shí)上，中國(guó)的女性退役運(yùn)動(dòng)員選擇轉(zhuǎn)型創(chuàng)業(yè)已經(jīng)不再是新鮮事。創(chuàng)業(yè)之路比徐莎想象的要艱難，從找場(chǎng)地到辦資質(zhì)，從培養(yǎng)學(xué)員到留住學(xué)員，徐莎深深體會(huì)到了創(chuàng)業(yè)的艱辛，連續(xù)兩年虧本經(jīng)營(yíng)直到第三年才開始盈利?！暗诺赝y，挺胸帶臂……”自退役創(chuàng)業(yè)辦中考體育培訓(xùn)班，這句話就成了劉雪工作中說的最多的一句。底退役后，練了十多年標(biāo)槍的劉雪踏上了一條自己從未想過的創(chuàng)業(yè)之路。
“當(dāng)開始創(chuàng)業(yè)時(shí)，不再像退役前一切都有教練指導(dǎo)，完全需要自己去摸索。這一切似乎是截然相反的，但我更加明白當(dāng)運(yùn)動(dòng)員和創(chuàng)業(yè)都需要一顆不怕吃苦的恒心?！眲⒀┱f。
事實(shí)上，中國(guó)的女性退役運(yùn)動(dòng)員選擇轉(zhuǎn)型創(chuàng)業(yè)已經(jīng)不再是新鮮事。
奧運(yùn)冠軍鄧亞萍在退役之后曾輾轉(zhuǎn)于海外名校留學(xué)生、體育官員、媒體人等各種身份。目前，她的身份是鄧亞萍體育產(chǎn)業(yè)投資基金創(chuàng)始人。
“女性運(yùn)動(dòng)員和女性創(chuàng)業(yè)者都要具有執(zhí)著和忍耐的精神，能吃苦、能堅(jiān)持是女性運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)業(yè)的優(yōu)勢(shì)?！痹卩噥喥伎磥?，創(chuàng)業(yè)很難，堅(jiān)持下來更難，而作為女性尤其是女性運(yùn)動(dòng)員，具備了這樣一種精神。
今年30歲的徐莎，在退役后的第三年選擇了創(chuàng)業(yè)開武館。
創(chuàng)業(yè)之路比徐莎想象的要艱難，從找場(chǎng)地到辦資質(zhì)，從培養(yǎng)學(xué)員到留住學(xué)員，徐莎深深體會(huì)到了創(chuàng)業(yè)的艱辛，連續(xù)兩年虧本經(jīng)營(yíng)直到第三年才開始盈利。
“作為當(dāng)?shù)氐谝粋€(gè)個(gè)人注冊(cè)的體育俱樂部，有很多不懂的地方和政策執(zhí)行難題，自己就像是個(gè)‘探路人’?！毙焐f，每遇到困難，她總是想著辦法總比困難多，才一步步堅(jiān)持走到了今天。
“中國(guó)女性有著堅(jiān)韌的特質(zhì)和柔軟的力量?！敝袊?guó)女子職業(yè)高爾夫球巡回賽執(zhí)行董事、被稱為“中國(guó)高爾夫教母”的李紅坦言，自己很感恩苦難的洗禮。從走到今天，正是她用多年時(shí)間的堅(jiān)持推動(dòng)了中國(guó)女子高爾夫走出國(guó)門、走向世界，其中的艱辛可以想見。
“作為女性，在創(chuàng)業(yè)的時(shí)候更應(yīng)當(dāng)去思考能為百姓、為社會(huì)帶來什么，然后才是商業(yè)價(jià)值。”李紅認(rèn)為，退役創(chuàng)業(yè)是女性運(yùn)動(dòng)員的另一個(gè)人生階段。在這個(gè)階段，要用女性特有的耐心、細(xì)心去專心做好一件事情，設(shè)定好自己的目標(biāo)，才能達(dá)成目標(biāo)。
“女運(yùn)動(dòng)員吃了更多苦之后，韌勁可能比男運(yùn)動(dòng)員更強(qiáng)。而職業(yè)運(yùn)動(dòng)員本身已經(jīng)具備了體育精神，站在人生的第二個(gè)起點(diǎn)，更要具備冠軍精神和樂觀精神?！睆钠古仪蚱叽问澜绻谲姷奖本┐髮W(xué)教育管理專業(yè)博士的“華麗轉(zhuǎn)身”，劉偉給了女性退役運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)業(yè)者三條建議。
“一是當(dāng)運(yùn)動(dòng)員生活結(jié)束，要明確自己想要什么;二是不怕將人生歸零，只有歸零才能真正重新開始;三是不忘初心，一旦從零開始上升到一定高度的時(shí)候，更需要沿著自己的初心走下去。”劉偉說。
，徐莎參加了由國(guó)家體育總局人事司主辦的20“繁星計(jì)劃――運(yùn)動(dòng)員就業(yè)創(chuàng)業(yè)成果展示活動(dòng)”，在那里跟很多退役運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)業(yè)者進(jìn)行了交流和學(xué)習(xí)，也談到了共同面對(duì)的一些創(chuàng)業(yè)難題。
作為教育管理專業(yè)的博士，劉偉認(rèn)為，需要給女性退役運(yùn)動(dòng)員增加一些培訓(xùn)，因?yàn)樗齻兺窃谀骋粋€(gè)專業(yè)方面有所特長(zhǎng)，但并不一定真正了解體育產(chǎn)業(yè)是什么。真正的轉(zhuǎn)型不僅要不怕歸零，還要不斷學(xué)習(xí)和增長(zhǎng)自己的知識(shí)，才能適應(yīng)市場(chǎng)。
作為女性退役運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)業(yè)者的代表，鄧亞萍則希望通過設(shè)立體育基金，給予貸款、稅收優(yōu)惠政策等方式，鼓勵(lì)女性退役運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)業(yè)，并提供一些創(chuàng)業(yè)技能培訓(xùn)和交流平臺(tái)，讓更多女性退役運(yùn)動(dòng)員的創(chuàng)業(yè)能夠?qū)崿F(xiàn)和更好的落地。
案例二：舞蹈培訓(xùn)班的創(chuàng)業(yè)之路
她叫何琳，是一名大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)者。她是吉安思達(dá)特英語培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的創(chuàng)辦者和經(jīng)營(yíng)者，這一機(jī)構(gòu)從最初的無人問津到如今的小有名氣，與她的努力拼搏是分不開的。在創(chuàng)業(yè)的過程中，何琳有著怎樣的歷程?有著怎樣的體會(huì)與收獲?近日，記者在何琳的工作地點(diǎn)采訪了她，帶領(lǐng)大家更多地了解這位只管攀登不問高的創(chuàng)業(yè)者。
不言放棄的學(xué)習(xí)之路
俗話說：活到老，學(xué)到老，這句話用在何琳身上再合適不過了。無論是在學(xué)生時(shí)代，還是在參加工作后，她都能保持一份主動(dòng)學(xué)習(xí)、積極進(jìn)取的心態(tài)。談到自己的學(xué)生時(shí)代，何琳說，由于從小家境貧寒，家里對(duì)她的學(xué)雜費(fèi)都難以負(fù)擔(dān)，她能完成學(xué)業(yè)的很大部分應(yīng)該感謝老師同學(xué)的幫助。因此，她比一般學(xué)生更加珍惜讀書的機(jī)會(huì)。由于自身學(xué)習(xí)成績(jī)拔尖，老師時(shí)常會(huì)推薦何琳去參加一些比賽，她曾經(jīng)就獲得過全國(guó)中學(xué)生說明文寫作大賽的一等獎(jiǎng)。憑借著自己的努力與堅(jiān)持，她最終考上了湘潭大學(xué)。出于對(duì)數(shù)學(xué)成績(jī)的濃厚興趣，她選擇了大多數(shù)女生都較為感冒的機(jī)械制造專業(yè)。大學(xué)畢業(yè)，學(xué)校把她分配到海南三亞做文職工作。但是對(duì)于何琳來說，這卻并不是她想要的。一方面由于父親不希望女兒離家太遠(yuǎn);另一方面她自己想做一份更具有挑戰(zhàn)性的工作，于是她放棄了去海南的機(jī)會(huì)。
，何琳來到了深圳。由于自己的電腦設(shè)計(jì)思維不夠開闊，再加上學(xué)校教學(xué)相對(duì)落后，導(dǎo)致何琳在找工作時(shí)多次碰壁?！凹热贿x擇了這里，就算再難我也要堅(jiān)持下去。”何琳對(duì)記者說，“可能是由于自己專業(yè)知識(shí)還算扎實(shí)、找工作態(tài)度誠(chéng)懇的原因，我最終被盛淵科技集團(tuán)聘用?！痹谶@里，何琳主要從事電腦制圖工作，由于表現(xiàn)優(yōu)秀，上司也器重，她在公司逐漸穩(wěn)定下來?！霸诠疚宜佑|的很多同事、上司品質(zhì)都很高，他們不僅工作能力強(qiáng)，而且有很好的敬業(yè)精神，這讓我深受影響。我在這個(gè)環(huán)境下成長(zhǎng)很快，學(xué)到了很多做事的方式方法?！焙瘟照f。
不畏艱辛的創(chuàng)業(yè)之路
為了愛情，為了家庭，她放棄了深圳那份打拼多年的在當(dāng)時(shí)算得上高薪的工作，來到了吉安?！爱?dāng)時(shí)的想法很單純，為了自己的家庭也顧不了那么多。”何琳說。一切從零開始，自己從一開始就做好了艱苦創(chuàng)業(yè)的心里準(zhǔn)備。
她希望通過發(fā)揮自己在學(xué)校和工作上所學(xué)的東西來進(jìn)行創(chuàng)業(yè)，，她在特殊學(xué)校租了教室開辦了志誠(chéng)電腦設(shè)計(jì)培訓(xùn)學(xué)校。為了招到學(xué)生，她自己去貼廣告、擺攤點(diǎn);為了節(jié)省成本，她既要當(dāng)老師，又要做電腦維修員?；貞浧疬@段剛開始創(chuàng)業(yè)的日子，何琳感慨不已?；氐郊玻煞蚝髞碛滞獬龉ぷ?，各個(gè)方面的事情都得自己一手操辦，其中的艱辛可想而知。
，何琳在吉安成立了思達(dá)特英語培訓(xùn)機(jī)構(gòu)。那時(shí)井岡山報(bào)、吉安晚報(bào)都曾經(jīng)報(bào)道過，思達(dá)特英語，是一種不用死記硬背的獨(dú)特學(xué)習(xí)方法。在創(chuàng)辦初期，由于知名度不高，很多家庭都對(duì)此表示質(zhì)疑。再加上有孕在身，一邊要照顧好身體，一邊又要操心事業(yè)，其間的辛苦只有自己知道。
“我當(dāng)時(shí)就告訴自己困難只是一時(shí)的，一定會(huì)有柳暗花明的那天，一定要堅(jiān)持下去。”何琳說，自己英語本身不錯(cuò)，再憑借著在深圳工作時(shí)與外國(guó)人打交道所建立起的口語優(yōu)勢(shì)，她的教學(xué)使學(xué)生成績(jī)有了明顯的進(jìn)步，因此也在行業(yè)中樹立了不錯(cuò)的口碑，生源也逐漸多了起來。如今，她的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)從一個(gè)點(diǎn)發(fā)展到兩個(gè)點(diǎn)，老師數(shù)量從她一人發(fā)展到六人。對(duì)于未來，何琳有著美好的憧憬。她說，希望培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的規(guī)模越來越大，在吉安各縣市都有分點(diǎn)，造福學(xué)生與家長(zhǎng)。她的教學(xué)方式方法，越來越受家長(zhǎng)孩子的喜歡。
當(dāng)記者說道，很多當(dāng)代大學(xué)生和你一樣都有自主創(chuàng)業(yè)的想法時(shí)，何琳說：“好好地做一件事，無論是在精神還是物質(zhì)上，肯定不會(huì)吃虧，不要找份工作只知提工資，能力的提升也很重要。我更希望那些有創(chuàng)業(yè)精神的大學(xué)生們，能夠用心做事，努力堅(jiān)持，千萬不要因?yàn)榧惫艞壸约簾釔鄣氖聵I(yè)?！?BR> 案例三：舞蹈培訓(xùn)班的創(chuàng)業(yè)之路
長(zhǎng)頭發(fā)、大眼睛、談吐成熟、舞蹈蹁躚……當(dāng)不少學(xué)生還迷茫地奔波在打工的艱辛路上時(shí)，李琴，這位年僅24歲的湖南女孩，已當(dāng)上了舞蹈培訓(xùn)學(xué)校的老板，成為了四川師范大學(xué)成都學(xué)院又一顆閃亮的創(chuàng)業(yè)之星。
“李琴學(xué)姐真的很厲害!”每每談起校園里的這位創(chuàng)業(yè)的風(fēng)云人物，在校的同學(xué)就投來了羨慕的眼光?！袄钋偻瑢W(xué)努力學(xué)習(xí)，各方面表現(xiàn)優(yōu)秀。在校期間，她就獲得全國(guó)舞蹈比賽的多項(xiàng)大獎(jiǎng)。”老師這樣評(píng)價(jià)。
“李琴的成功只是本院無數(shù)優(yōu)秀校友創(chuàng)業(yè)成功的個(gè)案，因?yàn)閷W(xué)院的創(chuàng)業(yè)典型比比皆是?！痹撛焊痹洪L(zhǎng)闕海寶教授自豪地說。他透露，學(xué)院多年來大力培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和創(chuàng)新精神，鼓勵(lì)學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)。目前，該院不僅實(shí)現(xiàn)了畢業(yè)生95%以上的高就業(yè)率，還涌現(xiàn)出了一大批創(chuàng)業(yè)有成的優(yōu)秀校友。
“建誠(chéng)藝廣告設(shè)計(jì)工作室的陳浩、創(chuàng)辦金芒果幼兒園的龔海霞、建傳媒公司的梁俊……”數(shù)著這些喜人的成績(jī)，闕海寶表示，學(xué)生能憑借自己在大學(xué)學(xué)到的一技之長(zhǎng)創(chuàng)業(yè)發(fā)展回報(bào)于社會(huì)，說明學(xué)院學(xué)生是具有較高綜合素質(zhì)和專業(yè)特長(zhǎng)的人才，更能說明學(xué)院的辦學(xué)宗旨和創(chuàng)新人才培養(yǎng)的方向是正確的。
創(chuàng)業(yè)兩年成功的感覺真好實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的感覺更好
“，我創(chuàng)辦了'家席舞蹈藝術(shù)學(xué)校'第二所分校，開設(shè)了拉丁舞、摩登舞、爵士舞等舞蹈課程。如今，學(xué)校已有少兒學(xué)員、成人學(xué)員等600多人?！闭勂鹱约簞?chuàng)辦的培訓(xùn)學(xué)校時(shí)，李琴臉上寫滿了自豪。
少學(xué)弟學(xué)妹解決了實(shí)習(xí)就業(yè)問題。
“事業(yè)的成就感真好，而實(shí)現(xiàn)自己社會(huì)價(jià)值的感覺更好?！崩钋偻嘎?，她所辦的培訓(xùn)學(xué)校已成為了母校的生源基地和實(shí)習(xí)基地。目前，已有6個(gè)學(xué)弟學(xué)妹在她所開的舞蹈學(xué)校正式上崗，還有更多的學(xué)子在舞蹈學(xué)校實(shí)習(xí)提高。
李琴在創(chuàng)業(yè)發(fā)展的同時(shí)，還成為了母校的舞蹈專業(yè)教師。李琴表示，“在母校留校任教，
我還能學(xué)習(xí)到更多的東西。比如專業(yè)深造、為人處事、高校管理等等，這些都有利于我進(jìn)一步創(chuàng)業(yè)發(fā)展?！?BR> 創(chuàng)業(yè)路上舉步艱難學(xué)院為其加油給力
該院不斷創(chuàng)新“3+1”本科培養(yǎng)模式，著力培養(yǎng)應(yīng)用能力強(qiáng)的高素質(zhì)人才，針對(duì)性地開展創(chuàng)業(yè)就業(yè)教育，重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和創(chuàng)新精神，鼓勵(lì)學(xué)生憑借自己的技能創(chuàng)業(yè)。因此，學(xué)院不少學(xué)生在大學(xué)就讀期間就開始嘗試創(chuàng)業(yè)。在改革創(chuàng)新氛圍濃厚的環(huán)境下，入學(xué)不久的李琴就萌生了創(chuàng)業(yè)的想法。
“開始時(shí)，我也很迷茫，不知道創(chuàng)業(yè)該做什么。”為了積累經(jīng)驗(yàn)和人脈，入校的第二個(gè)學(xué)期，該院老師就利用假期安排李琴去成都市華陽華星藝術(shù)學(xué)校實(shí)習(xí)，幫她搭建起了創(chuàng)業(yè)的“橋梁”。
“實(shí)習(xí)期間，我反復(fù)思考教學(xué)中出現(xiàn)的各種狀況，想辦法讓自己在教學(xué)上盡快成熟。這樣堅(jiān)持下來，為我的創(chuàng)業(yè)發(fā)展打下了基礎(chǔ)?！崩钋倩貞浾f。
下半年，在老師的指導(dǎo)下，李琴開始對(duì)舞蹈培訓(xùn)教育行業(yè)進(jìn)行市場(chǎng)調(diào)查?！拔覀儾煌５乇疾ㄓ诟鱾€(gè)地方，遇到了不少困難和問題。比如，怎樣的招生方式最好，怎樣才能和家長(zhǎng)溝通，怎樣保住生源等等?；叵肫饋?，這段時(shí)間是最辛苦的。好在每次遇到問題，都有學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)和老師幫忙解決?！?BR> 經(jīng)過艱難的運(yùn)作，李琴終于在20創(chuàng)辦了'家席舞蹈藝術(shù)學(xué)校'第二所分校。她的創(chuàng)業(yè)夢(mèng)也如愿以償。李琴感動(dòng)地說，“我要感謝學(xué)院對(duì)我的關(guān)心和不斷的支持。正因?yàn)橛辛怂麄兊年P(guān)心和支持，我才有了創(chuàng)業(yè)的勇氣。”
堅(jiān)持正確的辦學(xué)方向改革創(chuàng)新促學(xué)子立業(yè)
“學(xué)院著力培養(yǎng)地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)發(fā)展所需要的生產(chǎn)、建設(shè)、管理、服務(wù)等方面的應(yīng)用型專才，尤其是為中小企業(yè)和基層培養(yǎng)應(yīng)用型高級(jí)人才?！边@是四川師范大學(xué)成都學(xué)院院長(zhǎng)徐文龍?jiān)诮邮塥?dú)立學(xué)院學(xué)士學(xué)位授予評(píng)估時(shí)提出的辦學(xué)目標(biāo)。
學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)透露，李琴的成功只是學(xué)院無數(shù)創(chuàng)業(yè)明星中的一個(gè)典型。近年來，學(xué)院加大改革的力度，不斷完善實(shí)踐教學(xué)體系，將實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容貫穿于“三個(gè)課堂”中，創(chuàng)新“專業(yè)+核心技能”的培養(yǎng)模式，在保證學(xué)生具有本科文化水平的基礎(chǔ)上，著力培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和實(shí)用技能，已取得顯著成績(jī)。目前，學(xué)院不僅實(shí)現(xiàn)了畢業(yè)生95%以上的高就業(yè)率，還涌現(xiàn)出了一大批自主創(chuàng)業(yè)的有志青年，為社會(huì)做出了突出貢獻(xiàn)，受到廣大家長(zhǎng)和社會(huì)各界的高度評(píng)價(jià)?！皯?yīng)用型人才的創(chuàng)業(yè)成功率和就業(yè)率之所以高，是因?yàn)閷W(xué)院人才培養(yǎng)符合”三本學(xué)生“的特點(diǎn)，而且適應(yīng)了地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)與社會(huì)發(fā)展的需要?！?BR> 這些創(chuàng)業(yè)典型證明，四川師范大學(xué)成都學(xué)院正探索一條培養(yǎng)“三本”大學(xué)生的特色之路。
舞蹈創(chuàng)作體會(huì)篇十六
舞蹈，作為一種藝術(shù)形式和運(yùn)動(dòng)方式，能夠展現(xiàn)出人類的情感世界和個(gè)人特質(zhì)。在多年的舞蹈學(xué)習(xí)和表演中，我深深感受到舞蹈所帶給我的樂趣和收獲。在這篇文章中，我將從舞蹈的技巧訓(xùn)練、身體素質(zhì)提升、情感表達(dá)、團(tuán)隊(duì)合作和個(gè)人成長(zhǎng)這五個(gè)方面，談?wù)勎以谖璧钢械男牡皿w會(huì)。
首先，對(duì)于舞蹈來說，技巧訓(xùn)練是至關(guān)重要的。只有通過不斷的練習(xí)和磨礪，舞者才能掌握各種繁瑣的動(dòng)作和舞蹈技巧。從最基本的舞步到高難度的技巧動(dòng)作，每一個(gè)細(xì)節(jié)都需要被反復(fù)琢磨和訓(xùn)練。在我一開始練習(xí)舞蹈的時(shí)候，我常常為技巧的熟練度感到困惑，但是隨著不斷的練習(xí)，我逐漸意識(shí)到，只有通過不斷地重復(fù)和理解，才能真正將這些技巧融入到身體的肌肉記憶中，使之成為第二天性。
其次，舞蹈對(duì)身體素質(zhì)的要求非常高，特別是對(duì)柔韌性和耐力的要求更是如此。在長(zhǎng)時(shí)間的舞蹈訓(xùn)練中，我明顯感到了身體的柔韌度得到了提升。舞蹈需要身體各個(gè)部位的靈活性，通過不斷地伸展和拉伸，我慢慢感受到了肌肉的舒展和柔軟。除此之外，舞蹈需要提供源源不斷的能量，只有擁有良好的體能才能完成舞蹈作品的表演。通過長(zhǎng)期的舞蹈練習(xí)，我學(xué)會(huì)了更好地控制呼吸和節(jié)奏，提高了自己的耐力和體力素質(zhì)。
第三，在舞蹈的過程中能夠真正感受到情感的表達(dá)和溝通。舞蹈是表達(dá)情感的一種方式，通過身體的動(dòng)作和肢體語言，我能夠?qū)⒆约簝?nèi)心深深的感受傳達(dá)給觀眾。音樂、節(jié)奏和舞蹈動(dòng)作的結(jié)合，使我能夠真正地沉浸在舞蹈的情感中。每一次表演都是我傾注了全部心力去表達(dá)自己的情感，更好地傳遞給觀眾，讓他們感受到這種美。
第四，在舞蹈中學(xué)會(huì)團(tuán)隊(duì)合作對(duì)我來說是一個(gè)重要的收獲。在每一次的舞蹈排練和演出過程中，我發(fā)現(xiàn)只有和團(tuán)隊(duì)的每一個(gè)成員緊密配合，才能將每個(gè)人的能量和激情融匯一體，形成最佳的表演效果。我們需要相互合作，相互傾聽，相互支持和鼓勵(lì)。只有當(dāng)整個(gè)團(tuán)隊(duì)形成了默契的配合，才能將舞蹈作品的內(nèi)涵傳遞給觀眾。
最后，舞蹈對(duì)我個(gè)人的成長(zhǎng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。舞蹈是一個(gè)艱苦而充實(shí)的過程，我在舞蹈中學(xué)會(huì)了堅(jiān)持和毅力。面對(duì)困難和挑戰(zhàn)，我從不輕易退縮，而是不斷努力和突破自己的極限。除此之外，舞蹈讓我更加自信和堅(jiān)定，無論在舞臺(tái)上還是私下里，我都擁有了更大的自信心和自我價(jià)值感。這種成長(zhǎng)的體驗(yàn)是我通過舞蹈獲得的最寶貴的財(cái)富。
總結(jié)起來，舞蹈對(duì)我來說不僅僅是一種藝術(shù)形式和運(yùn)動(dòng)方式，更是一種帶給我的寶貴經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)。通過舞蹈的技巧訓(xùn)練、身體素質(zhì)提升、情感表達(dá)、團(tuán)隊(duì)合作和個(gè)人成長(zhǎng)，我不僅在舞蹈中找到了自己的快樂，更學(xué)會(huì)了如何與他人互動(dòng)和合作。我相信，無論在何時(shí)何地，舞蹈都會(huì)是我生活中不可或缺的一部分。