現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)一詞現(xiàn)在被固定作為一種國際傾向的綜合名稱，這種國際傾向出現(xiàn)于19世紀(jì)末期西方的詩歌、小說、戲劇、音樂、繪畫、建筑和其他藝術(shù)領(lǐng)域，后來影響到20世紀(jì)大多數(shù)藝術(shù)的特征。一般認(rèn)為這種傾向在第一次世界大戰(zhàn)前夕或戰(zhàn)后不久達(dá)到了頂峰，至于它是否仍存在或者是否已經(jīng)開始了一個(gè)隨后的風(fēng)格的時(shí)代，則仍不能肯定。因此，F(xiàn)·克莫德(Frank Kermode)提出了“對(duì)現(xiàn)代主義兩個(gè)階段之間有益的粗略區(qū)分”，即古現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義，前者是早期的發(fā)展，后者則是超現(xiàn)實(shí)主義的和后超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展。其他一些人，特別是在美國，例如I·哈桑(Ihab Hassan)，L·非德勒(Leslie Fiedler)等，則主張有一種鮮明的區(qū)別，一種新的后現(xiàn)代主義的風(fēng)格，一種合唱式的、綜合的鄉(xiāng)村藝術(shù)，即“后文化”時(shí)代的產(chǎn)物，在這里它強(qiáng)調(diào)從任意藝術(shù)、反藝術(shù)、反文學(xué)、自我破壞藝術(shù)和新小說等方面來論述藝術(shù)的發(fā)展。七十年代后期，興起于歐洲思想界的利奧塔德——哈伯馬斯(注*)之爭使這場局限于北美文化藝術(shù)界的討論帶有了哲學(xué)思辯的色彩。
現(xiàn)代主義的生存土壤是商品生產(chǎn)為目的的工業(yè)社會(huì)，后現(xiàn)代主義則是把后工業(yè)化社會(huì)作為時(shí)代背景。
后工業(yè)社會(huì)是美國社會(huì)學(xué)家D·貝爾創(chuàng)造的名詞，他在《后工業(yè)化社會(huì)的來臨》中用以描述20世紀(jì)后半期工業(yè)化社會(huì)中所產(chǎn)生的新社會(huì)結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)將導(dǎo)致美國、日本、蘇聯(lián)以及西歐在21世紀(jì)出現(xiàn)一種新的社會(huì)形式。
那么，是否就可以斷言后工業(yè)社會(huì)只存在于資本主義國家呢？讓我們繼續(xù)關(guān)注。
貝爾所謂后工業(yè)社會(huì)的“軸原理”是說“理論知識(shí)的中心地位是社會(huì)革新和政策形成的根源”。從經(jīng)濟(jì)方面來說其標(biāo)志是由商品生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)變?yōu)榉?wù)經(jīng)濟(jì)；從職業(yè)方面來說，專業(yè)和技術(shù)階級(jí)處于優(yōu)先地位；在決策方面，是創(chuàng)造新的“知識(shí)技術(shù)”。而這些，恰恰就是目前中國社會(huì)發(fā)展中的幾個(gè)重要特征。對(duì)此，也許我們可以解釋：由于技術(shù)變革，而把馬克思主義者賦予工人階級(jí)的作為社會(huì)變革的歷史代理人的作用取代了，而且這種取代正如歷史發(fā)展一樣是不可逆轉(zhuǎn)的，后工業(yè)化必將來臨。
后工業(yè)化社會(huì)是后現(xiàn)代主義文化思潮的寬大溫床。伴隨著歷史劇變，人們難免對(duì)舊有的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀產(chǎn)生厭倦、懷疑、甚至嘲笑，他們不再認(rèn)為對(duì)社會(huì)的發(fā)展負(fù)有責(zé)任，寧愿將個(gè)人生活置于隨心所欲、紛亂無序的狀態(tài)中。中心變成多元，永恒成為變遷，絕對(duì)變成相對(duì)，整體成了碎片……后現(xiàn)代主義并非只是西方的文化現(xiàn)象，它對(duì)我們的沖擊已無可避免。
面對(duì)撲面而來的“后現(xiàn)代”之風(fēng)，我們有必要深入了解它的文化特征。
美國學(xué)者弗雷德里可·杰拇遜教授在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，概括了后現(xiàn)代主義文藝四個(gè)基本審美特征：
1.主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和等級(jí)制度被顛倒了，現(xiàn)代主義中的個(gè)性和風(fēng)格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。
2.深度消失?，F(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。
3.歷史感消失。歷史永遠(yuǎn)是記憶中的事物，而記憶永遠(yuǎn)帶有記憶主體的感受和體驗(yàn)。現(xiàn)代主義藝術(shù)因追求深度而沉迷于歷史意識(shí)，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。
4.距離消失。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，距離既是藝術(shù)和生活的界線，也是創(chuàng)作主體與客體的界線，它是使讀者對(duì)作品進(jìn)行思考的一種有意識(shí)的控制手段。后現(xiàn)代藝術(shù)中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚(yáng)的功能，換言之，它強(qiáng)調(diào)的只是欲望本身。
應(yīng)該看到，由于政治的和文化的原因，后現(xiàn)代主義對(duì)東方文化的影響更多地是理念上的啟迪。
后現(xiàn)代文化在文學(xué)上，作為一種敘述話語和風(fēng)格，表現(xiàn)為無選擇技法、無中心意義、無完整結(jié)構(gòu)，敘述的過程呈發(fā)散形，意義的中心被消解、發(fā)散到文本的邊緣地帶。
受它的影響，我們的身邊既出現(xiàn)了孫甘露為代表的新寫實(shí)小說，也產(chǎn)生了消費(fèi)者文學(xué)及其代表“王朔現(xiàn)象”。
現(xiàn)在來看，現(xiàn)在斷言后現(xiàn)代主義是否能成為東方文化的主流尚為時(shí)過早，但應(yīng)看到，全然取消精神衡量指標(biāo)和存在維度，消解歷史意識(shí)已漸成為一種風(fēng)尚。
注：
讓·弗朗索瓦·利奧塔德，法國巴黎第八大學(xué)哲學(xué)系教授，法國二戰(zhàn)后思想界繼薩特、阿爾都塞、拉康、巴爾特之后的中堅(jiān)人物。
哈貝馬斯，德國法蘭克福大學(xué)哲學(xué)系教授，法蘭克福學(xué)派的第二代傳人。
現(xiàn)代主義的生存土壤是商品生產(chǎn)為目的的工業(yè)社會(huì)，后現(xiàn)代主義則是把后工業(yè)化社會(huì)作為時(shí)代背景。
后工業(yè)社會(huì)是美國社會(huì)學(xué)家D·貝爾創(chuàng)造的名詞，他在《后工業(yè)化社會(huì)的來臨》中用以描述20世紀(jì)后半期工業(yè)化社會(huì)中所產(chǎn)生的新社會(huì)結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)將導(dǎo)致美國、日本、蘇聯(lián)以及西歐在21世紀(jì)出現(xiàn)一種新的社會(huì)形式。
那么，是否就可以斷言后工業(yè)社會(huì)只存在于資本主義國家呢？讓我們繼續(xù)關(guān)注。
貝爾所謂后工業(yè)社會(huì)的“軸原理”是說“理論知識(shí)的中心地位是社會(huì)革新和政策形成的根源”。從經(jīng)濟(jì)方面來說其標(biāo)志是由商品生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)變?yōu)榉?wù)經(jīng)濟(jì)；從職業(yè)方面來說，專業(yè)和技術(shù)階級(jí)處于優(yōu)先地位；在決策方面，是創(chuàng)造新的“知識(shí)技術(shù)”。而這些，恰恰就是目前中國社會(huì)發(fā)展中的幾個(gè)重要特征。對(duì)此，也許我們可以解釋：由于技術(shù)變革，而把馬克思主義者賦予工人階級(jí)的作為社會(huì)變革的歷史代理人的作用取代了，而且這種取代正如歷史發(fā)展一樣是不可逆轉(zhuǎn)的，后工業(yè)化必將來臨。
后工業(yè)化社會(huì)是后現(xiàn)代主義文化思潮的寬大溫床。伴隨著歷史劇變，人們難免對(duì)舊有的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀產(chǎn)生厭倦、懷疑、甚至嘲笑，他們不再認(rèn)為對(duì)社會(huì)的發(fā)展負(fù)有責(zé)任，寧愿將個(gè)人生活置于隨心所欲、紛亂無序的狀態(tài)中。中心變成多元，永恒成為變遷，絕對(duì)變成相對(duì)，整體成了碎片……后現(xiàn)代主義并非只是西方的文化現(xiàn)象，它對(duì)我們的沖擊已無可避免。
面對(duì)撲面而來的“后現(xiàn)代”之風(fēng)，我們有必要深入了解它的文化特征。
美國學(xué)者弗雷德里可·杰拇遜教授在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，概括了后現(xiàn)代主義文藝四個(gè)基本審美特征：
1.主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和等級(jí)制度被顛倒了，現(xiàn)代主義中的個(gè)性和風(fēng)格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。
2.深度消失?，F(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。
3.歷史感消失。歷史永遠(yuǎn)是記憶中的事物，而記憶永遠(yuǎn)帶有記憶主體的感受和體驗(yàn)。現(xiàn)代主義藝術(shù)因追求深度而沉迷于歷史意識(shí)，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。
4.距離消失。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，距離既是藝術(shù)和生活的界線，也是創(chuàng)作主體與客體的界線，它是使讀者對(duì)作品進(jìn)行思考的一種有意識(shí)的控制手段。后現(xiàn)代藝術(shù)中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚(yáng)的功能，換言之，它強(qiáng)調(diào)的只是欲望本身。
應(yīng)該看到，由于政治的和文化的原因，后現(xiàn)代主義對(duì)東方文化的影響更多地是理念上的啟迪。
后現(xiàn)代文化在文學(xué)上，作為一種敘述話語和風(fēng)格，表現(xiàn)為無選擇技法、無中心意義、無完整結(jié)構(gòu)，敘述的過程呈發(fā)散形，意義的中心被消解、發(fā)散到文本的邊緣地帶。
受它的影響，我們的身邊既出現(xiàn)了孫甘露為代表的新寫實(shí)小說，也產(chǎn)生了消費(fèi)者文學(xué)及其代表“王朔現(xiàn)象”。
現(xiàn)在來看，現(xiàn)在斷言后現(xiàn)代主義是否能成為東方文化的主流尚為時(shí)過早，但應(yīng)看到，全然取消精神衡量指標(biāo)和存在維度，消解歷史意識(shí)已漸成為一種風(fēng)尚。
注：
讓·弗朗索瓦·利奧塔德，法國巴黎第八大學(xué)哲學(xué)系教授，法國二戰(zhàn)后思想界繼薩特、阿爾都塞、拉康、巴爾特之后的中堅(jiān)人物。
哈貝馬斯，德國法蘭克福大學(xué)哲學(xué)系教授，法蘭克福學(xué)派的第二代傳人。