環(huán)境是人類賴以生存的自然條件和社會條件的綜合體。如何處理人際關(guān)系、建立和諧社會是我們每個人都需要面對的挑戰(zhàn)。以下是一些學(xué)習(xí)方法的總結(jié)，歡迎大家參考借鑒。
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在具體的管理過程中，《周易》十分重視管理方法，而其管理方法概而言之主要有二類，一是變易，二是協(xié)調(diào)。正是通過變易和協(xié)調(diào)來實(shí)現(xiàn)管理，促進(jìn)社會的穩(wěn)定與發(fā)展的。
（一）交易?！耙住本褪亲兓?，孔穎達(dá)說：“夫易者，變化之總名”，“謂之為《易》，取變化之義”(《周易正義序》)，《易傳》也講“生生之謂易”(《系辭》)，認(rèn)為易就是變化、變易。變易亦即變化、變通、改革之意。這成為其管理的主要方法。為什么要變易、變通、改革呢?首先，在社會發(fā)展中要成就盛德大業(yè)就不能墨守成規(guī)，或者永遠(yuǎn)處在一種停滯不前的“穩(wěn)定”水平上，只有變易、改革，才是社會發(fā)展的出路，才能推動社會不斷前進(jìn)，即“通變之謂事”，因此說變易、變通、改革是事業(yè)成功、社會進(jìn)步的基礎(chǔ)。其次，社會發(fā)展到一定程度只有通過變化、改革才能通暢，只有通暢了才能使社會得到進(jìn)步與發(fā)展，并使社會統(tǒng)治得以長久地存在下去，所以《周易》主張對于過時(shí)的方針、政策、制度要進(jìn)行改革，指出“窮則變，變則通，通則久”；“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之”“易傳系辭》”
（二）協(xié)調(diào)。無論哪種管理，都是對人財(cái)物的管理，實(shí)際上，管理就是協(xié)調(diào)好他們之間的關(guān)系，以取得較好的社會效益。這其中尤其是要處理好人際關(guān)系，這是現(xiàn)代管理學(xué)的要旨，也是《周易》所推崇的管理方法?！吨芤住肥菫榻y(tǒng)治階級服務(wù)的，他要求協(xié)調(diào)好人們之間的關(guān)系，防止各種矛盾激化，從而維護(hù)統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，所以它反對在處理人際關(guān)系時(shí)出現(xiàn)“太過”和“失中”兩種情況。并指出太過則反，即物極必反，人就會走向反面。而失中則致于兇，會使自己(指統(tǒng)治階級)處于兇險(xiǎn)的境地，故而它提出協(xié)調(diào)的中和、平衡思想，認(rèn)為“保合太和乃利貞”（《易傳彖》），這同孔子的和為貴以及《中庸》的致中和思想極其相似。它的協(xié)調(diào)思想主要包括以下幾點(diǎn)：
1、中正?！吨芤住氛J(rèn)為中正是管理中追求的`較為理想的協(xié)調(diào)結(jié)果。它指出“剛?cè)岱侄鴦偟弥小?，“說以行險(xiǎn)，當(dāng)位以節(jié)，中正以通”（《易傳彖》），認(rèn)為中正可以觀天下得吉利，有利于上下級關(guān)系的協(xié)調(diào)。從《易傳》對經(jīng)文的解釋看，經(jīng)文中六十四卦每一卦的二爻、五爻為得其中。因?yàn)槎场⑽遑撤志酉?、上卦之中，而傳統(tǒng)的理解認(rèn)為得其中則為吉，即使不得位的陰爻陽爻也可因其得中而吉。如《易傳彖節(jié)卦》“節(jié)，亨。剛?cè)岱侄鴦偟弥小傊干峡矠殛栘?，柔指下兌為陰卦，剛得中指九二、九五分居下，上卦之中。王弼注云；“坎陽而兌陰也，陽上而陰下，剛?cè)岱忠?；剛?cè)岱侄粊y，剛得中為制主，節(jié)之義也?！惫省肮?jié)，亨”。
2、當(dāng)位?！吨芤住分秤挟?dāng)位不當(dāng)位之說。一般說來，當(dāng)位則吉，不當(dāng)位則兇。實(shí)際上位是指每個人所處的地位或代表的身份。當(dāng)位指地位的恰當(dāng)，說到底，當(dāng)位是統(tǒng)治階級強(qiáng)調(diào)尊卑關(guān)系，讓百姓民眾安于現(xiàn)狀的一種理論，因?yàn)樗殃?、陰、君子、小人的關(guān)系及君臣、父子間的主從關(guān)系看作是自然賦予的一種不可移易的本性?！兑讉鳌分赋觥芭缓鮾?nèi)，男正位乎外；男女正；天地之大義也。家有嚴(yán)君焉，父母之謂也。父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，而家道正；正家而天下定矣?！币虼丝梢?，《易傳》的作者把人們之間的那種尊卑、主從、依附、上下的關(guān)系當(dāng)作是當(dāng)位的東西。這些當(dāng)位的東西不能隨意變化，若變化則為不當(dāng)位，就要受到懲罰。所以，《周易》把當(dāng)位看作是協(xié)調(diào)的另一重要內(nèi)容。
3、相應(yīng)。協(xié)調(diào)也指上下相應(yīng)，對立統(tǒng)一。因?yàn)閷α⒈旧硪彩且环N協(xié)調(diào)，并且是事物發(fā)展變化不可缺少的協(xié)調(diào)；統(tǒng)一相應(yīng)也是協(xié)調(diào)。所以《周易》除追求中正、當(dāng)位外還強(qiáng)調(diào)相應(yīng)與對立統(tǒng)一。從《易經(jīng)》六十四卦看，乾坤二卦是父母卦，其它六十二卦皆由此而生，這些卦中有許多是對立統(tǒng)一的，如泰否、損益、既濟(jì)未濟(jì)等都是完全對立的卦象。這成了六十四卦不可缺少的組成部分。《周易》強(qiáng)調(diào)對立更重視相應(yīng)、相交、和諧、統(tǒng)一，如《易傳》講“泰：小往大來。吉，亨”，指的是“天地交而萬物通也；上下交而其志同也；內(nèi)陽而外陰；內(nèi)，健而外順；內(nèi)君子而外小人；君子道長，小人道消也”(《彖》，把上下相交當(dāng)成事物亨通的條件。并對否卦的上下不交而帶來的“小人道長，君子道消”的后果深感不安。所以它反對上下不應(yīng)上下不交，要求上下相親，指出“本乎天者，親上；本乎地者，親下”（《易傳文言》）。在它看來上下相親即是相應(yīng)，相應(yīng)則社會上下團(tuán)結(jié)一致，從而“寂然不動，感而遂通天下之故”（《易傳系辭》）?？傊?，《周易》是要通過變易、協(xié)調(diào)等管理方法以實(shí)現(xiàn)盛德大業(yè)的管理目標(biāo)，從而為社會的良性運(yùn)行打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
現(xiàn)代管理學(xué)在把人、財(cái)、物當(dāng)成管理對象的同時(shí)，也把人當(dāng)成管理的主體。《周易》在這個問題上更看重人是管理的主體，把人看成是社會穩(wěn)定、發(fā)展，使社會得以良性運(yùn)行的根本之所在。它的主體論思想主要表現(xiàn)在以下幾方面：
1、民為邦本，重視圣人的作用。《周易》認(rèn)為易有三道即天道、地道、人道。三道又稱為三才。其中，天道、地道只有通過人道才能實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的價(jià)值。它認(rèn)為圣人是人類的杰出代表，正是“圣人設(shè)卦，觀象系辭”才“明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?《易傳系辭》)，而設(shè)卦觀象系辭主要是“以通神明之德，以類萬物之情”（同上)，從而“通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之氣”以便達(dá)到“備物致用，立成器以為天下利”(同上)，通過圣人而通天、地之道，察百姓之情，即“明于天之道，而察于民之故，是興神物以為民用”(同上)，把天地、自然界中規(guī)律性的東西總結(jié)給天下百姓，讓老百姓運(yùn)用它像包羲氏“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁”，神農(nóng)氏“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，黃、堯、舜則“使民不倦，神而化之，使民宜之”。又“后世圣人，易之以書契，百官以治，萬民以察”(同上)。正是圣人能通天地之道并效法“天地變化”而治理百姓，“窮理致性以至于明”，從而使人能利用自然開發(fā)自然以發(fā)展社會。除此外，圣人還通曉人道，能“感人心而天下和平”(《易傳彖》)，能“通天下之志”而“民從之”(同上)，從而，“知進(jìn)退之道，而不失其正”《易傳文言》，化成天下，使百姓安于現(xiàn)狀而有利于統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，因?yàn)椤斑M(jìn)以正，可以正邦也”(《易傳彖》)。
2、重視管理者的道德修養(yǎng)。
由于圣人、君子是社會的管理者的代表，其道德品行的高低直接關(guān)系到對百姓的教化、管理和社會的穩(wěn)定與發(fā)展，所以《周易》十分重視他們的道德修養(yǎng)，要求他們崇德，并能堅(jiān)持不懈加強(qiáng)修養(yǎng)。特別是《易傳》對此問題的認(rèn)識更高，如前所提它曾對近20個卦用道德來解釋，并把“履”卦當(dāng)成樹立道德的基礎(chǔ)，以“謙”卦為施行道德的柯柄，以“恒”為鞏固道德的前提，把“損”卦當(dāng)成修養(yǎng)道德的途徑，把“益”卦當(dāng)成充裕道德的方法，把“困”卦當(dāng)成檢驗(yàn)道德的標(biāo)準(zhǔn)，把“井”卦當(dāng)成居守道德的處所?！吨芤住氛且源藶榛A(chǔ)對道德的修養(yǎng)與維持提出了自己獨(dú)到的見解。
于生產(chǎn)，滿足于現(xiàn)狀。它的這一主張主要是針對當(dāng)時(shí)社會財(cái)富高度集中的現(xiàn)象，實(shí)際上，這是要求百姓手中也有一點(diǎn)財(cái)富而能維持其基本的生活需要。綜上所述，《周易》有豐富的管理哲學(xué)思想，特別是其科層制管理思想是它的精華。如果史料記載不錯，我們的分析無誤的話，那么，科層制管理可以提前到公元前2000余年前，這比西方資本主義科層制管理的出現(xiàn)早了800余年，可以說，這是我國對管理學(xué)的杰出貢獻(xiàn)。另外，其盛德大業(yè)的管理目標(biāo)論，變易協(xié)調(diào)的管理方法論，陰陽之道的管理決策論及民為邦本的管理主體論，在今天仍有重要的借鑒價(jià)值。
《論周易中的管理哲學(xué)思想》作者：李來忠。
《周易管理思想探微》中國石油大學(xué)學(xué)報(bào)2013年第1期作者：郭繼民；
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
隨著時(shí)代的變遷和社會的發(fā)展，西方文藝?yán)碚撘苍诓粩嗟匮葑兒桶l(fā)展。在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摰臅r(shí)候，我深刻地體會到了其對于我們的啟迪和引領(lǐng)，下面我將從五個方面來系統(tǒng)地闡述一下我的心得體會。
第一段：文藝和生活的關(guān)系。
“文藝是生活的反映，但并不等同于生活?！边@是我對西方文藝?yán)碚摰囊粋€理解。文藝是源自人類思想和生活的美學(xué)活動，但是它的創(chuàng)作、表現(xiàn)和傳播都是需要營造出一種美學(xué)化的語言，賦予生活以更高的藝術(shù)美感。這也就要求我們在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r(shí)，要深入理解文藝和生活的關(guān)系，才能更好地進(jìn)行文藝創(chuàng)作和欣賞。
第二段：文藝技法的重要性。
文藝技法是藝術(shù)家用來創(chuàng)作表現(xiàn)作品的手段和工具，是文藝創(chuàng)作中不可或缺的一環(huán)。熟練掌握各種文藝技法，在創(chuàng)作過程中能夠更準(zhǔn)確地表達(dá)自己的思想和感情。例如，對于詩歌創(chuàng)作來說，有韻律、押韻和字音的選擇等技法，這些都能有效地提高詩歌的藝術(shù)感染力和傳達(dá)效果。
第三段：文藝的審美標(biāo)準(zhǔn)。
審美是評價(jià)文藝作品美與丑的標(biāo)準(zhǔn)，也是美學(xué)思想的核心思想。西方文藝?yán)碚撝刑岢龅膶徝罉?biāo)準(zhǔn)從情感、表現(xiàn)、美學(xué)意義等方面入手，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個人情感、創(chuàng)作的原創(chuàng)性以及所表達(dá)的美學(xué)思想與價(jià)值。這也就要求我們在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r(shí)，要不斷學(xué)習(xí)和掌握審美標(biāo)準(zhǔn)，才能更好地實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)作的價(jià)值和意義。
第四段：文藝和社會價(jià)值的關(guān)系。
藝術(shù)家在創(chuàng)作文藝作品時(shí)，不僅要引領(lǐng)潮流、表達(dá)個人情感和思想，還需要思考文藝作品對于社會價(jià)值的貢獻(xiàn)。比如，文藝作品在表達(dá)人類情感和價(jià)值觀方面，可以對于人類自身的價(jià)值和精神追求起到積極的推動作用。因此，在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r(shí)，我們還應(yīng)該關(guān)注文藝作品和社會的關(guān)系，并思考文藝作品對于社會價(jià)值的作用和貢獻(xiàn)。
第五段：文藝作品的傳承和創(chuàng)新。
文藝作品無論是傳承還是創(chuàng)新，都能夠促進(jìn)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和創(chuàng)新。在文藝作品的傳承中，我們可以理解創(chuàng)作的源頭和歷史淵源，了解今日文藝形態(tài)的歷史淵源和前身，從而更好地接納、欣賞和延續(xù)文藝傳統(tǒng)。而在創(chuàng)新方面，則是促進(jìn)文藝的時(shí)代更新，推動文藝作品的更新和發(fā)展。因此，在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r(shí)，我們還需要重視和領(lǐng)會文藝作品的傳承和創(chuàng)新，以促進(jìn)文藝的發(fā)展。
總之，學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚撌菍τ谖覀兩钊肜斫馕膶W(xué)藝術(shù)性和文藝價(jià)值內(nèi)涵的一次重要思考和探索。以上即是我的心得體會，我相信這些體會能夠?qū)τ谖覀兏玫匕盐瘴鞣轿乃嚴(yán)碚摵诵乃枷牒头椒ǚ矫嫫鸬揭欢ǖ闹笇?dǎo)和促進(jìn)作用。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
自從文藝復(fù)興時(shí)期以來，西方文藝?yán)碚摫阍跉W洲各國相繼興起，并逐漸衍生出許多不同派別的理論體系。其中最為重要的莫過于新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論的提出，推動著文藝批評與創(chuàng)作方法的革新和變化，并引領(lǐng)著西方文藝的發(fā)展方向。
西方文藝?yán)碚摬粌H是西方文藝發(fā)展的產(chǎn)物，也成為了文藝批評從業(yè)者的基本素養(yǎng)。了解西方各個時(shí)期的文藝?yán)碚?，有助于我們更好地理解歷史文化背景下的作品發(fā)展趨勢、文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值和意義，同時(shí)對于文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)也具有一定的借鑒作用。
西方文藝?yán)碚撌艿交浇绦叛龅挠绊戄^為明顯。新古典主義理論強(qiáng)調(diào)的規(guī)范化和準(zhǔn)則化的標(biāo)準(zhǔn)，符合了宗教傳統(tǒng)中的信仰理念，即大眾文化應(yīng)遵從某些規(guī)范化的禁忌和道德規(guī)范。浪漫主義理論則強(qiáng)調(diào)個體充滿神秘性與活力，與宗教信仰中對神靈崇拜的思想相似。現(xiàn)代主義理論拋棄傳統(tǒng)的形式和技巧，提倡獨(dú)立的創(chuàng)造性思維和多元文化的融合，與宗教信仰中的個性與多元性旨向相符。后現(xiàn)代主義則下注于反傳統(tǒng)、反規(guī)律，與另類信仰文化相似?？傊?，信仰對于文藝?yán)碚摰陌l(fā)展起到了根本性的影響。
西方文藝?yán)碚摰膹V泛運(yùn)用，為中國文藝?yán)碚撟⑷肓诵碌睦碚撚^念和創(chuàng)新思想。西方藝術(shù)家對于形式、神經(jīng)與思想的發(fā)展和對比，應(yīng)該是中國文藝的學(xué)習(xí)對象，給中國文藝一個新的啟示。在學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟西方文藝?yán)碚摰耐瑫r(shí)，中國文藝也應(yīng)該用有關(guān)的理論成果來為中國的文藝界發(fā)展添磚加瓦。
對于文藝創(chuàng)作，西方文藝?yán)碚摓樗囆g(shù)家提供了創(chuàng)作靈感和思路，并定義了文藝作品所應(yīng)具有的品質(zhì)與作用。西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展可以讓我們領(lǐng)略到一種跨文化的審美觀念，更好的促進(jìn)中外文化的交流、融合。在今天這個全球化的時(shí)代，學(xué)習(xí)、借鑒西方文藝?yán)碚摮晒瑢τ谥袊乃嚱绲陌l(fā)展有著重要的促進(jìn)作用。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
西方文藝?yán)碚撌侨祟愇拿魇飞系囊还P重要財(cái)富，其研究內(nèi)容涵蓋了從古希臘羅馬到當(dāng)代的作品，涵蓋了從作品的語言到形式的表現(xiàn)，涉及了作品的意義、價(jià)值等方面，被公認(rèn)為是世界文學(xué)研究的基石之一。在我的學(xué)術(shù)探索道路上，我不僅僅學(xué)習(xí)了西方文藝?yán)碚摰闹R，更從中領(lǐng)悟到了人文精神以及藝術(shù)魅力。
西方文藝?yán)碚撌侵笇θ祟愇膶W(xué)和藝術(shù)的理論研究，它是由各種文藝現(xiàn)象的形態(tài)、表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律所構(gòu)成的理論體系。它不僅是西方哲學(xué)思想、文化觀念等多種因素交織而成的產(chǎn)物，更是源于西方古希臘羅馬文明和其它歷史因素而形成的重要文化遺產(chǎn)，具有深厚的歷史和文化底蘊(yùn)。西方文藝?yán)碚撛诂F(xiàn)代文學(xué)研究中起到無可替代的作用，它對于我們理解不同文化背景下的文學(xué)形態(tài)和內(nèi)在規(guī)律、審美價(jià)值和社會作用等問題有著重要的指導(dǎo)意義。
第三段：西方文藝?yán)碚搶τ趥€人思考、人文素養(yǎng)和全球視野的影響。
學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摰倪^程中，最重要的一點(diǎn)就是鍛煉了我的思考能力。通過對文藝作品的研究，我學(xué)會了發(fā)掘文本內(nèi)在的細(xì)節(jié)和隱含意義，并且能夠運(yùn)用得當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)自己的想法。此外，這門課程還讓我更加關(guān)注人文價(jià)值和社會大眾的情感需求。藝術(shù)的表現(xiàn)形式、語言、主題都是為了傳達(dá)文化思想，這些內(nèi)容對我的人文素養(yǎng)提高有著重要的意義。同時(shí)，從全球視野來看，人們所理解的文化遺產(chǎn)往往是給定時(shí)期的某個人群的精神積淀，而西方文藝?yán)碚摰难芯扛嬖V我們，任何一篇作品都未必局限于單一的文化背景，它藝術(shù)價(jià)值和人文意義的多元性往往意味著這些文學(xué)藝術(shù)作品也具有普遍化的意義。
近年來，隨著全球文化交流日益頻繁，西方文藝?yán)碚撛谖幕涣髦衅鸬搅嗽絹碓街匾淖饔?。人們通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚梢愿幼匀绲乩斫?、分辨和欣賞各種文化形態(tài)，從而促進(jìn)世界各國文化的融合和交流。在國際傳媒越來越繁榮的時(shí)代，每個人都可以通過各種各樣的方式接觸并了解到來自世界各地的作品，而西方文藝?yán)碚摰闹R可以幫助我們更好地理解和欣賞這些作品，推動文化交流進(jìn)一步發(fā)展。
第五段：結(jié)語。
西方文藝?yán)碚撌且婚T重要的學(xué)科，它不僅對于文藝愛好者有著無窮的吸引力，而且對于卓越的文藝創(chuàng)作者和文化研究工作者也是必不可少的學(xué)科。學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚梢宰屛覀冾I(lǐng)悟到文學(xué)藝術(shù)的精髓，從而加深我們對美的認(rèn)知和欣賞水平。更重要的是，西方文藝?yán)碚摰难芯繛槲覀兇蜷_了一扇了解世界文化，促進(jìn)文化交流的大門，讓我們實(shí)現(xiàn)了跨越文化邊界的目標(biāo)。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在高中的時(shí)候，我有幸學(xué)習(xí)了西方文藝?yán)碚?。通過這門課程，我深入了解了西方文化的精髓，并從中獲得了一些心得體會。在這篇文章中，我將分享我對西方文藝?yán)碚摰睦斫夂腕w驗(yàn)。
首先，西方文藝?yán)碚摻虝胰绾涡蕾p藝術(shù)作品。在課堂上，老師給我們介紹了一些西方經(jīng)典文學(xué)作品和電影，同時(shí)講解了藝術(shù)欣賞的基本方法。通過學(xué)習(xí)，我意識到藝術(shù)作品是用來傳遞情感和思想的媒介。每一部作品都有其獨(dú)特的主題和表達(dá)方式，通過觀察作品中的細(xì)節(jié)和符號，我能夠更好地理解作者的意圖和作品背后深藏的內(nèi)涵。這種欣賞藝術(shù)的方式，提升了我的審美能力和思辨能力。
其次，西方文藝?yán)碚摻虝曳治龊团u藝術(shù)作品的能力。在課堂上，我們學(xué)習(xí)了一些重要的文藝?yán)碚?，如結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論不僅幫助我更加深入地理解了藝術(shù)作品，也讓我具備了批評和評價(jià)作品的能力。通過運(yùn)用這些理論，我可以站在理論的角度分析作品，找出作品的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，更好地理解作品的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)。這種能力的提升，使我能夠更好地參與對主流文化的討論和批判，并形成自己獨(dú)特的文化觀點(diǎn)。
與此同時(shí)，西方文藝?yán)碚撘才囵B(yǎng)了我在跨文化交流中的開放性和包容性。在學(xué)習(xí)過程中，我接觸到了各種不同的文化和藝術(shù)形式。通過欣賞和學(xué)習(xí)這些藝術(shù)作品，我能夠更好地理解不同文化之間的差異和相似之處。西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)了多元文化的重要性，并提倡在文化交流中保持開放和包容的態(tài)度。這對于我來說是非常重要的啟示，它讓我不再拘泥于單一的文化視角，而是更具包容心地面對全球化時(shí)代的文化多樣性。
此外，通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我也對西方文化進(jìn)行了更深入的探索。西方文藝?yán)碚摵w了西方文化的方方面面，如文學(xué)、電影、哲學(xué)等。通過學(xué)習(xí)這門課程，我了解了許多西方經(jīng)典文化作品和思想家，如莎士比亞、尼采等。這不僅豐富了我的知識儲備，也讓我更好地理解了西方文化的精髓和特點(diǎn)。同時(shí)，西方文藝?yán)碚撘矄l(fā)了我對自己文化的思考，使我更加珍惜和理解中華文化的獨(dú)特之處。
總結(jié)起來，通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我獲得了許多寶貴的體驗(yàn)和心得。不僅提升了我的藝術(shù)欣賞和分析能力，還培養(yǎng)了我在跨文化交流中的包容性和開放性。同時(shí)，通過對西方文化的深入探索，我更加珍視和理解中華文化的獨(dú)特魅力。我相信，這些體驗(yàn)和心得將在我的未來學(xué)習(xí)和人生道路中發(fā)揮重要作用。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
2、斯多葛派政治思想對基督教政治思想的影響。
3、新共和主義新在哪里。
4、論羅爾斯與諾齊克的分歧。
5、亞里士多德對城邦公民文化的詮釋。
6、混和政體思想：從古希臘到古羅馬的發(fā)展。
7、當(dāng)代西方政治學(xué)研究中“國家”概念的復(fù)歸。
8、近代社會契約論與自由主義的國家觀。
9、論近代人權(quán)思想在當(dāng)代的命運(yùn)。
10、論盧梭的“公意”思想。
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在文藝復(fù)興時(shí)期當(dāng)數(shù)達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術(shù)成就達(dá)到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達(dá)到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達(dá)·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達(dá)·芬奇解決了造型藝術(shù)三個領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀(jì)以來雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題；
3、解決了當(dāng)時(shí)繪畫中兩個重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問題。
達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達(dá)·芬奇為世界藝術(shù)寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。
達(dá)芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術(shù)，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時(shí)四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時(shí)似乎是很嚴(yán)肅有時(shí)又象很溫柔；有時(shí)略含憂傷有時(shí)又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達(dá)芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國動畫史。
漫畫在中國，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上?？械摹短窖髨?bào)》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準(zhǔn)確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學(xué)周報(bào)》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗(yàn)和藝術(shù)造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術(shù)，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實(shí)，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時(shí)代風(fēng)貌，抒發(fā)了個性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術(shù)中的瑰寶，在中國近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動畫創(chuàng)作理念投下了一個嚴(yán)重的陰影：寫實(shí)主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個觀念才造成了后來動畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動畫制作廠家開始與國際動畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進(jìn)入這個行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內(nèi)容上并沒有太大突破。
通過學(xué)習(xí)這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時(shí)間，一定更深入了解西方藝術(shù)。
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始終無法忘記初中時(shí)剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術(shù)書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠(yuǎn)向著太陽。
后來慢慢的對梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻(xiàn)身藝術(shù)，大膽創(chuàng)新，在廣泛學(xué)習(xí)前輩畫家倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派畫家在色彩方面的經(jīng)驗(yàn)，并受到東方藝術(shù)，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品?！断蛉湛贰ⅰ缎且埂?、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個更加真實(shí)的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當(dāng)?shù)陠T，后來成為傳教士，在比利時(shí)西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術(shù)的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學(xué)，向比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院求教，向荷蘭風(fēng)景畫家安東?莫夫?qū)W畫，但最后還是決定自學(xué)。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時(shí)期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔(dān)任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結(jié)識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結(jié)伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達(dá)一年之久。這是他藝術(shù)風(fēng)格形成的最重要的時(shí)期，南國的強(qiáng)烈陽光和陽光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農(nóng)舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時(shí)好時(shí)壞，時(shí)重時(shí)輕，一次次住進(jìn)醫(yī)院。1889年5月他被送進(jìn)離阿爾一公里的圣雷米神經(jīng)病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時(shí)，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫竟然突飛猛進(jìn)，風(fēng)格迅速形成。然而這奇跡的代價(jià)卻是一個靈魂的自焚。1890年，經(jīng)過圣雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭吵之后，梵高在麥田里開槍自殺，結(jié)束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認(rèn)識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術(shù)對20世紀(jì)表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當(dāng)他還活著的時(shí)候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在臺布上泛動著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時(shí)節(jié)，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強(qiáng)烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結(jié)局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強(qiáng)加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺布等等。當(dāng)他一筆筆仔細(xì)地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時(shí)，他應(yīng)該看到，整個畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴(yán)肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團(tuán)團(tuán)如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對生活的熱烈渴望與頑強(qiáng)追求，宣泄著畫家對生命的盡情體驗(yàn)與永久激動。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術(shù)館。《星夜》呈現(xiàn)兩種線條風(fēng)格，一是彎曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂?。在?gòu)圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。柏樹則與橫向的山脈、天空達(dá)成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實(shí)就是如此脆弱無助，而他陷入了一個無法擺脫的渦漩中。全畫的色調(diào)呈藍(lán)綠色，畫家用充滿運(yùn)動感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現(xiàn)星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團(tuán)正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問自己，為什么夜空中閃爍的亮點(diǎn)不能像法國地圖上的黑色標(biāo)志那樣容易到達(dá)呢？我們只需坐上火車就可以到達(dá)特魯斯肯或盧昂，而到達(dá)星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實(shí)上那是作者心中的暗涌，以及對死亡的詮釋?；蛟S對于梵高來說，死亡并不是災(zāi)禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無限遐想的s形向遠(yuǎn)方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動并慰藉的金黃色，仿佛太陽照耀的圣域，它點(diǎn)燃了一個人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時(shí)，天空令人不安地被烏云遮住了，準(zhǔn)確地說，那是一群會飛動的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠(yuǎn)處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對那個世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達(dá)出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結(jié)局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動了扳機(jī)，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。
我要向我靈魂深處最愛的藝術(shù)家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風(fēng)暴時(shí)起，顛簸傾覆，沒有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對的，卻是他對藝術(shù)的愛。在面對不可遏止的疾病的焦灼中，他說：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實(shí)在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因?yàn)樗钱嫾?”“面對一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖!”然而就是這樣一個對繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
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文藝?yán)碚撌俏膶W(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的重要基石，它貫穿于整個創(chuàng)作過程中。西方文藝?yán)碚撟鳛橹匾乃枷胭Y源，對我們的文化傳承和藝術(shù)創(chuàng)新有著深遠(yuǎn)的影響。在高中學(xué)習(xí)過程中，我對西方文藝?yán)碚撚辛艘恍┏醪降牧私夂腕w會。通過學(xué)習(xí)和研究，我深刻認(rèn)識到西方文藝?yán)碚摰莫?dú)特性和價(jià)值，也為自己的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
首先，西方文藝?yán)碚摰亩嘣越o我留下了深刻的印象。西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展可追溯到古希臘和古羅馬時(shí)期，經(jīng)歷了柏拉圖、亞里士多德、尼采、胡塞爾等哲學(xué)家的思想洗禮和發(fā)展。每位哲學(xué)家都提出了關(guān)于藝術(shù)和美的獨(dú)特見解，并為后世的學(xué)者提供了豐富的思想資源。例如，柏拉圖主張“理念的表現(xiàn)”，認(rèn)為藝術(shù)是靈魂的直接折射；而亞里士多德則從現(xiàn)實(shí)角度出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是模仿現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性活動。這些理論觀點(diǎn)都在一定程度上影響和塑造了西方文學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展方向。
其次，西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作的審美和技巧。在學(xué)習(xí)中，我了解到西方文藝?yán)碚搶λ囆g(shù)創(chuàng)作的要求很高，不僅要求藝術(shù)作品具有審美價(jià)值，還要求作品具備一定的技術(shù)功底和創(chuàng)新能力。其中，“美學(xué)”是重要的概念。諸如色彩、布局、意境等，這些在我之前常以音樂、畫和雕塑為主的美學(xué)發(fā)展中并無根據(jù)的現(xiàn)象被美學(xué)家們文法化與規(guī)定，通過了定義之后進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)范的。
再次，在西方文藝?yán)碚撝?，對于文學(xué)與藝術(shù)的哲學(xué)思考占有很重要的地位。西方文藝?yán)碚撋钊胩接懰囆g(shù)的本質(zhì)和意義，探求藝術(shù)與人類生存與發(fā)展的關(guān)系。例如，尼采提出了“悲劇誕生于音樂”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂所釋放的情感對悲劇的創(chuàng)作和表達(dá)具有重要作用。胡塞爾則認(rèn)為藝術(shù)是對人類世界的再創(chuàng)造，通過藝術(shù)我們能夠更加深入地了解和思考人性、社會以及生命的意義。這些哲學(xué)思考使得西方文藝?yán)碚摼邆淞撕暧^的視野和深入的洞察力。
最后，我認(rèn)識到西方文藝?yán)碚搶τ谖幕涣骱涂缥幕斫獾闹匾?。文藝作品是不同國家和民族之間交流的橋梁，藝術(shù)的力量能夠打破不同文化之間的隔閡和誤解。通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚覀兡軌蚋玫乩斫夂托蕾p西方文學(xué)與藝術(shù)，加深了我們對西方文化的認(rèn)識和了解，也為我們與西方世界的溝通和交流提供了基礎(chǔ)和工具。
總之，通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我認(rèn)識到它的多元性、審美性、哲學(xué)性和跨文化的價(jià)值。它為我提供了一個更加寬廣的藝術(shù)視野和思想空間，同時(shí)也激發(fā)了我對于文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的熱愛與追求。在未來的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，我希望能夠?qū)⑽鞣轿乃嚴(yán)碚撆c中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，發(fā)掘出屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，為世界文藝創(chuàng)作的發(fā)展做出一份貢獻(xiàn)。
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空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，二是指在一個二維平面對深度的幻想。空間感從文藝復(fù)興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計(jì)算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間
想象
，并非客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個面，這就打破了文藝復(fù)興以來用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時(shí)，通過多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術(shù)流派廣泛借用?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時(shí)期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時(shí)繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時(shí)代的藝術(shù)語言的不同，但對素描繪畫空間的認(rèn)識和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運(yùn)用超越了現(xiàn)實(shí)的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時(shí)期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術(shù)對西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開始尋求素描藝術(shù)語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實(shí)踐中為造型藝術(shù)帶來了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。
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姓名：張雪濤。
學(xué)院：計(jì)算機(jī)學(xué)院。
學(xué)號:08093556。
班級：信科09-2班。
[摘要]印象派畫家吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復(fù)的寫生實(shí)踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實(shí)性。與古典學(xué)院派相比，印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術(shù)上表現(xiàn)的是自己對自然的真實(shí)感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術(shù)中占有重要的地位。
[關(guān)鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高。
[正文]印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國的繪畫流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)光色原理對繪畫色彩進(jìn)行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實(shí)踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調(diào)和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)對比強(qiáng)烈的新畫風(fēng)。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學(xué)理論，印象派畫家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實(shí)地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實(shí)”，這種瞬間的真實(shí)正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術(shù)的目標(biāo)。
印象派畫家吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復(fù)的寫生實(shí)踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實(shí)性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區(qū)也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術(shù)家。1874的一幅《日出印象》導(dǎo)致一個新的運(yùn)名稱（印象主義）由此產(chǎn)生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運(yùn)用點(diǎn)彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調(diào)為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學(xué)存在性。印象派的繪畫為了很好的表現(xiàn)光對色彩生成的規(guī)律，大多運(yùn)用純色，用點(diǎn)彩的方法使色彩在畫面上達(dá)到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調(diào)和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
印象派畫家不單純只研究陽光對色彩的影響，也還研究室內(nèi)燈光，室內(nèi)舞臺光錢的魁力。德加是一個喜歡表現(xiàn)舞臺題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認(rèn)為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達(dá)到了作為十九世紀(jì)末標(biāo)志的最輝煌的一種仙境。
凡高是最具有情感個性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內(nèi)心世界。應(yīng)該說他的畫上的色彩并沒有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運(yùn)用色彩獲得強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側(cè)影都給人一種極其不安和騷動。他的這幅畫運(yùn)用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點(diǎn)彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時(shí)說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情。”《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進(jìn)入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和斗爭。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運(yùn)用上更為隨心所欲。”其實(shí)，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實(shí)的關(guān)系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達(dá)客觀物象的美，不僅為風(fēng)景畫開辟了新畫風(fēng)，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術(shù)層面，更主要在觀念層面，那就是藝術(shù)的自由。藝術(shù)從過去“畫什么”變?yōu)椤霸趺串嫛?，這也是世界美術(shù)史不斷爭論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個成就，它引起了藝術(shù)史上對于形式的變革，使藝術(shù)不斷地花樣更新，使藝術(shù)表現(xiàn)手法更豐富多樣。
印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀點(diǎn)結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作。他們認(rèn)為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認(rèn)為：畫家要認(rèn)識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點(diǎn)上去認(rèn)識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認(rèn)識世界的中心，所以畫家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達(dá)光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術(shù)觀念成為他們的主導(dǎo)思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動。為了對光和色的效果進(jìn)行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對日光——自然光下的事物進(jìn)行研究，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的?，F(xiàn)在它們被分離出來，成為獨(dú)立的因素。這樣，事物本身的實(shí)體感、實(shí)在性被拋棄了，由光和色所達(dá)成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實(shí)在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來處理一個題材，采用原色并列、重疊和補(bǔ)色手法。為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調(diào)并列的方法。有些顏色不再是在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍(lán)三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍(lán)和橙色互補(bǔ)對比，使色彩在強(qiáng)烈視覺沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。
可以說，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機(jī)盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術(shù)要素，是快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號。光和色是形、意、美的藝術(shù)起始點(diǎn)，形、意、美在光和色中成形、達(dá)意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時(shí)間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進(jìn)而擴(kuò)大到從建筑物到天空的光與色的表達(dá)。
印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進(jìn)一步深入到繪畫語言本身，展現(xiàn)了色彩動感、明亮的視覺感受。而古典學(xué)院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認(rèn)為光與色是兩回事，色彩關(guān)系主要是用素描色彩，以棕色調(diào)為繪畫的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子，用色相對淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學(xué)院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場色彩的革命。印象派畫家不認(rèn)同固有色，認(rèn)為色彩的根源在于光，他們在直接的光線狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調(diào)的傳統(tǒng)畫法，采用一種符合光學(xué)原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽光照耀下的復(fù)雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調(diào)的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補(bǔ)色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
從世界美術(shù)史的角度來看，在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認(rèn)為是一場色彩的革命。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫在世界美術(shù)史上具有重要地位，它推動了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是劃時(shí)代的繪畫流派，為20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。
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繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在西方繪畫中，藝術(shù)家們通過精妙的技巧和個人風(fēng)格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時(shí)期。在文藝復(fù)興時(shí)期，許多杰出的藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術(shù)史上的黃金時(shí)代。他們追求真實(shí)和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界，也對后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當(dāng)講究。從色彩運(yùn)用到透視法的運(yùn)用，都需要藝術(shù)家具備深厚的素養(yǎng)和扎實(shí)的基礎(chǔ)。在觀摩西方繪畫作品時(shí)，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們常常能夠運(yùn)用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實(shí)而生動。此外，色彩運(yùn)用也是西方繪畫中一個重要的技巧。藝術(shù)家能夠通過色彩的運(yùn)用傳達(dá)情感，讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。這些技巧的研究和運(yùn)用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術(shù)性。
第四段：西方繪畫的題材和風(fēng)格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風(fēng)景、肖像、歷史場景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術(shù)家們喜歡通過捕捉瞬時(shí)的光線和顏色來展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達(dá)內(nèi)心情感和對社會問題的關(guān)注。每一種風(fēng)格都具有各自的特點(diǎn)和審美價(jià)值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_(dá)出來，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時(shí)，常常會被作品所傳達(dá)的情感所觸動，從而產(chǎn)生對生活、對世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術(shù)創(chuàng)造力和對美的追求。
總結(jié)：西方繪畫是一門博大精深的藝術(shù)，通過對其歷史背景、技巧、題材和風(fēng)格的研究和欣賞，我意識到繪畫作為一門藝術(shù)形式的獨(dú)特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動讓我更加熱愛藝術(shù)，并激發(fā)了我對創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我希望能夠在繪畫領(lǐng)域取得更多的進(jìn)步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術(shù)作品而努力。
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關(guān)鍵字：舞蹈傳承保護(hù)開發(fā)創(chuàng)新摘要：
舞蹈是人類最古老的藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)文化資源中有著不可忽視的重要地位。隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，很多民族已經(jīng)接受了現(xiàn)代文化，自己本民族的傳統(tǒng)文化逐漸受到外界文明的“侵蝕”而漸漸消失，舞蹈中蘊(yùn)含的本民族傳統(tǒng)文化消失了，增加了很多商業(yè)因素，形成了一種“為民族而民族”的形態(tài)。面對這樣的一種嚴(yán)峻的情況，我們應(yīng)該以改革開放精神給民族藝術(shù)注入新鮮血液，激活民族藝術(shù)的生命力，在傳承與保護(hù)的同時(shí)不斷開發(fā)新的領(lǐng)域。
（一）、引言。
中國舞蹈歷史悠久，起源于上古時(shí)期，歷經(jīng)千年的發(fā)展，目前已經(jīng)形成兩大體系，一個是民族民間舞蹈，一個是古典舞蹈，一般人們所講的民族舞蹈指的是民族民間舞蹈。
由此看來，傳承、保護(hù)以及發(fā)展中國舞蹈成為當(dāng)務(wù)之急。
（二）、關(guān)于中國舞蹈藝術(shù)的傳承與保護(hù)。
1、政府保護(hù)與傳承。
對民族文化遺產(chǎn)的成功申報(bào)可以說是為了更好地保護(hù)舞蹈藝術(shù)，而要做好這項(xiàng)工作，當(dāng)前應(yīng)該認(rèn)真抓好以下幾個環(huán)節(jié)：
一是制定保護(hù)工作方案，有計(jì)劃、有步驟地組織開展對“懇合唄”文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀調(diào)查；
三是建立保護(hù)資料數(shù)據(jù)庫，編制保護(hù)名錄；四是確定保護(hù)區(qū)域和相關(guān)傳承人。
2、課堂教學(xué)保護(hù)與傳承。
我們的傳統(tǒng)民間舞蹈瀕臨消失的重要原因就是后繼無人，要從根本解決民間舞蹈瀕臨消失的危機(jī)。培養(yǎng)新一代的傳承人是關(guān)鍵。
教學(xué)是舞蹈文化傳承的主要方式之一，讓民間舞蹈走進(jìn)課堂，在音樂課堂中增添民間舞蹈這一教學(xué)內(nèi)容。組建民間舞蹈專業(yè)培訓(xùn)班，不斷培養(yǎng)新的民間舞蹈藝術(shù)人才，將會從根本上解決民間舞蹈傳承難這實(shí)際問題?！?】（1）借助校園集體舞讓民間舞蹈走迸校園．激發(fā)學(xué)生興趣。
2007年9月，當(dāng)教育部發(fā)出全國所有中小學(xué)生每天都必須跳校園集體舞通知之后．在社會和校園引起了不小的波瀾。時(shí)間是檢驗(yàn)直理的唯標(biāo)準(zhǔn)，在校園集體舞進(jìn)校園的大半年來．取得的成效是顯而易見的，它不僅有利干學(xué)生們的身心健康、活躍校園文化，還培養(yǎng)了學(xué)生們的審差情趣。既然如此．我們何不抓住這良好趨勢，豐富校園集體舞的內(nèi)容，在學(xué)生們學(xué)會《陽光校園》、《小白船》、《校園華爾茲》等舞蹈之余引進(jìn)特色的民間舞蹈。
如湖南的中小學(xué)生可以編八湘西土家的擺手舞和苗族的花鼓舞，這樣不僅更能引起學(xué)生的興趣，而且可以讓他們進(jìn)一步了解自己的家鄉(xiāng)?！?】（2）就是在激發(fā)學(xué)年興趣的同時(shí)，讓民間舞蹈真正走進(jìn)音樂課堂。
（三）關(guān)于中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。
眾所周知，舞蹈起源很早，在漫長的歲月里，它走過了娛神、娛人、娛己的起伏跌宕的發(fā)展道路。當(dāng)代社會，自改革開放以后，曾經(jīng)沉靜下去的舞蹈藝術(shù)重又燃起生命之火，可是不久又趨向平淡。在大眾傳播文化的排擠下，舞蹈呈現(xiàn)出不景氣的傾向。盡管舞界的藝術(shù)精英們緊跟現(xiàn)代藝術(shù)的潮流，創(chuàng)作了許多花樣翻新的藝術(shù)精品，但到頭來都因“曲高和寡”而得不到大眾的捧場。在這樣一個形勢下，新時(shí)代的中國舞蹈藝術(shù)在發(fā)展上與時(shí)俱進(jìn)。
（1）不斷發(fā)展達(dá)到創(chuàng)建中國舞蹈文化產(chǎn)業(yè)市場的目的【1】【3】。
20世紀(jì)八十年代以后，改革開放，國門大開，世界逐漸了解了中國，中國也以迅猛發(fā)展的速度與世界接軌。因此，民族民俗舞蹈也應(yīng)該不斷創(chuàng)新，使之成為世界了解中國文化的一個窗口。堅(jiān)持推陳出新，使傳統(tǒng)的民族舞蹈藝術(shù)大放光彩，使舞蹈藝術(shù)作品升值，燃起更旺盛的藝術(shù)生命之火。
（四）提高舞蹈欣賞課程的教學(xué)質(zhì)量。
作為欣賞類課程，在教學(xué)中，教師要注重多種能力的開發(fā)及訓(xùn)練。
1、啟發(fā)想像力【4】【5】。
培養(yǎng)學(xué)生的舞蹈想像力，應(yīng)從：
(1)、音樂的想象。在課堂上，選擇了一些不同內(nèi)容、不同風(fēng)格、不同節(jié)奏的音樂讓學(xué)生們通過音樂去感受自己身體的每一個部位，然后讓他們?nèi)ハ胂?，如聽到一段急促、動感較強(qiáng)的音樂時(shí)，有學(xué)生想象出表現(xiàn)了萬馬奔騰、快樂的小鹿、狂風(fēng)暴雨，還有的學(xué)生想象出不向困難低頭，與命運(yùn)抗?fàn)?。通過這樣的訓(xùn)練，學(xué)生們的想像能力都得到大幅度的提高。
(2)、確定舞蹈主題的想象：張平在扮演《鳴鳳之死》時(shí)，曾說：演出前，每當(dāng)她脫掉八十年代的時(shí)裝，穿上鳴鳳的月白色坎肩，站在側(cè)幕旁，抬頭望著漆黑的空中搖晃著的兩個大燈籠，想象就會帶著那個時(shí)代的人的內(nèi)心感覺回到我的心中，喚起人物的情感，舞臺的地板想象中變成透明的湖水，映出兩張相愛的人臉；重疊的幕條在想象中會變成綠色的森林、陰森森的山洞，漆黑的夜空，依靠想象將學(xué)生帶到一種境界中去。
2、開拓創(chuàng)造能力【5】。
提供一定的機(jī)會讓學(xué)生在欣賞舞蹈作品至于，也有機(jī)會進(jìn)行自我的創(chuàng)作，可以是在舞蹈音樂，也可以是在舞蹈的背景故事上等等，讓學(xué)生學(xué)會欣賞的同時(shí)嘗試創(chuàng)造，開拓自己的創(chuàng)造能力。
(五)參考文獻(xiàn)。
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導(dǎo)言：
西方繪畫作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學(xué)期間學(xué)習(xí)了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學(xué)習(xí)和實(shí)踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當(dāng)代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細(xì)膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運(yùn)用、線條的運(yùn)動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運(yùn)用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風(fēng)景、肖像等各個領(lǐng)域。不同的時(shí)代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風(fēng)格和題材特點(diǎn)。在學(xué)習(xí)西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨(dú)特的藝術(shù)語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實(shí)和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫情感表達(dá)的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫強(qiáng)調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細(xì)致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細(xì)節(jié)和美感。同時(shí)，西方繪畫也注重藝術(shù)家主觀感情的表達(dá)。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自己的情感和體驗(yàn)。
學(xué)習(xí)西方繪畫史和實(shí)踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運(yùn)用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學(xué)習(xí)西方繪畫的各個時(shí)期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風(fēng)格的特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對各個時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實(shí)踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術(shù)史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實(shí)踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進(jìn)一步學(xué)習(xí)和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻(xiàn)。
結(jié)束語：
通過學(xué)習(xí)西方繪畫史并親身實(shí)踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)力量。
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從廣告角度比較中西方文化差異-英美文學(xué)論文。
西方最優(yōu)稅收理論的發(fā)展及其政策啟示。
談東西方文化差異以及對國際貿(mào)易的影響。
談西方公共服務(wù)市場化的經(jīng)驗(yàn)與啟示。
0世紀(jì)西方企業(yè)財(cái)務(wù)管理。
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西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
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·論東西方核心價(jià)值體系之比較。
·論基督教對于中國傳統(tǒng)宗教的影響。
·愛德華·赫伯特自然神論思想論要。
·生命傾向與科學(xué)性要求間的張力。
·從姓名特色看中西方文化差異。
·最新相關(guān)主義研究。
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摘要：作為兩種意識形態(tài)范疇，宗教與藝術(shù)千絲萬縷的聯(lián)系可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時(shí)期，歐洲的基督教圣像畫就深受其影響。而西歐中世紀(jì)的圣像畫則受到了拜占庭藝術(shù)的影響從而得以繁榮發(fā)展，而其中受影響最大的國家是意大利。意大利的地理環(huán)境，人文主義革命的產(chǎn)生與資本主義的萌芽，以及科學(xué)理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。意大利時(shí)期的圣像畫無論是在功能上，還是形式上及其他各個方面，都將圣像畫進(jìn)行了全新的闡釋。
本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫藝術(shù)進(jìn)行相對系統(tǒng)的總結(jié)和歸納，希望通過這些總結(jié)能夠在一定程度上加深對意大利文藝復(fù)興圣像畫藝術(shù)的進(jìn)一步理解和認(rèn)識。
1.緒論。
文藝復(fù)興是一場“復(fù)興”的運(yùn)動，即對古希臘、古羅馬科學(xué)和藝術(shù)的再生。
從審美角度看，宗教和藝術(shù)都具有審美價(jià)值，意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)繁榮的一個突出特點(diǎn)就是繪畫藝術(shù)的空前發(fā)展。意大利文藝復(fù)興時(shí)期宗教繪畫具有其他任何時(shí)期無法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價(jià)值，并將這二種繪畫因素進(jìn)行完美結(jié)合。
在文藝復(fù)興時(shí)期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會趣味在這特殊的歷史條件下結(jié)合在一起，這個階段的藝術(shù)是一個矛盾的統(tǒng)一體，它既隱藏著信仰的危機(jī)又充滿著現(xiàn)實(shí)的回歸，既是古代宗教藝術(shù)的總結(jié)，也是人文主義文化的起點(diǎn)。而圣像畫藝術(shù)是基督教美術(shù)中最為典型的藝術(shù)圖式之一，對這一藝術(shù)形式的起源，形成與演變過程進(jìn)行深入比較分析，將會更有助于理解文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的全貌，可以促使我們發(fā)現(xiàn)繪畫發(fā)展的新的可能性。
2.圣像畫基督美術(shù)的概述。
2.1基督教文化的歷史背景。
基督教誕生于1世紀(jì)羅馬帝國統(tǒng)治下的東地中海地區(qū)。它的前身是猶太教，當(dāng)時(shí)在巴勒斯坦和小亞細(xì)亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統(tǒng)治者的殘酷奴役，又無法掙脫苦難，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現(xiàn)一位救世主，基督教便應(yīng)運(yùn)而生了?；浇涛樟霜q太教的教義，并且不斷發(fā)展形成了自己的教義?；浇掏胶V信耶穌基督，認(rèn)為耶穌基督是本教的創(chuàng)始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。
并提供了一種人類需要的重要信仰。392年，羅馬皇帝狄奧多西一世再度頒布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統(tǒng)治的特權(quán)地位。西歐各國的中世紀(jì)美術(shù)作為基督教信仰和神學(xué)的表達(dá)形式，也隨之不斷地發(fā)展與演化。
2.2基督教美術(shù)的發(fā)展。
基督教在開始時(shí)秘密流行于羅馬帝國統(tǒng)治下的疆域，由于處于非法的地位，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會和宗教儀式，與此同時(shí)，也誕生了一種比語言更能體現(xiàn)其教義的美術(shù)形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式后來轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經(jīng)》圖案。因此這些墓窟藝術(shù)可以看做是早期基督教美術(shù)的寶藏和起源。
基督教合法化后，教徒們的聚會和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學(xué)成為占統(tǒng)治地位的社會思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開始興建，同時(shí)也導(dǎo)致了與教堂相關(guān)的雕刻與裝飾等其它美術(shù)形式的空前發(fā)展。在早期基督教美術(shù)的發(fā)展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實(shí)用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術(shù)的發(fā)展提供了初始的范例。
3.文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫的影響原因。
3.1社會歷史原因。
3.2哲學(xué)思想原因。
文藝復(fù)興時(shí)代的哲學(xué)在中世紀(jì)神學(xué)長期統(tǒng)治之后，開始恢復(fù)它的世俗性和科學(xué)性。唯物主義日漸占優(yōu)勢，無神論也開始在醞釀。對自然的觀察與實(shí)驗(yàn)代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨；感性認(rèn)識得到了空前的重視；理性代替了對權(quán)威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴(yán)與無限發(fā)展的潛能。文藝復(fù)興時(shí)期，市民資產(chǎn)階級的思想家最早提出反對封建“神學(xué)”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強(qiáng)調(diào)人在社會生活中的主導(dǎo)作用。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，把思想感情、智慧從神學(xué)的束縛中解放出來，提倡人性反對神性，提倡人權(quán)反對神權(quán)，提倡人性自由反對人身依附，從而豐富了這個時(shí)期的繪畫。
文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學(xué)技術(shù)和理性主義的輔助下，藝術(shù)家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時(shí)期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀(jì)時(shí)生動鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。
4.1意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢。
文藝復(fù)興運(yùn)動的興起和發(fā)展，與意大利國家的社會改革是分不開的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，其原因在于他們優(yōu)越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續(xù)，處在這樣的地理位置。文藝復(fù)興必然發(fā)生在意大利了。
4.2人文主義精神的影響。
“文藝復(fù)興的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然，而是在中世紀(jì)內(nèi)部生成的文化運(yùn)動?！本屠L畫藝術(shù)而言，在中世紀(jì)的后期，對人的肯定和對現(xiàn)實(shí)生活的描繪，已見人文主義的端倪。由于千年來中世紀(jì)教會權(quán)威的壓迫與束縛，人們反抗的意識逐漸強(qiáng)烈，開始與傳統(tǒng)的思想觀念進(jìn)行對抗，開始向往世俗美好自由的生活。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來自于現(xiàn)實(shí)生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
4.3科學(xué)理性主義精神的影響。
在文藝復(fù)興時(shí)期，人們在科學(xué)理性主義的影響下，對探索自然充滿了激情。這一時(shí)期的藝術(shù)家注重對自然和科學(xué)的探索，新的藝術(shù)與科學(xué)密切聯(lián)系，后者為前者的發(fā)展提供了飛速發(fā)展的機(jī)會。意大利的人文主義學(xué)者兼建筑家阿爾伯，他倡導(dǎo)將透視法運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作過程中去。他在書中給繪畫下了一個科學(xué)的定義:“所謂繪畫，無非是一個視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當(dāng)?shù)墓庹?，并以線條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來；這種基于科學(xué)、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個新的途徑?！?BR> 文藝復(fù)興盛期的畫家達(dá)·芬奇認(rèn)為，畫家必須以博大的理論知識作為藝術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)強(qiáng)支撐。以科學(xué)、理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去研究探索一切物象的基本特征。
5.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫藝術(shù)的藝術(shù)成就——以達(dá)芬奇及其作品為例。
機(jī)綜合，從而在形式和內(nèi)容上達(dá)到完美的統(tǒng)一。
達(dá)·芬奇是一位全面發(fā)展的偉大藝術(shù)家。其涉及的領(lǐng)域之廣泛，在文藝復(fù)興時(shí)期是絕無僅有的。他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，追求一種真實(shí)的立體感，且善于運(yùn)用透視法、明暗對比法、暈涂法來營造出一種柔美、和諧的氛圍。15世紀(jì)后半葉，意大利的圣像畫開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。尤其是在之前的偉大藝術(shù)家馬薩喬的透視法則的影響下，圣像畫已經(jīng)變得與世俗化沒有太大差別了。而圣母子像，這一經(jīng)典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸。達(dá)·芬奇是這一時(shí)期繪畫藝術(shù)的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重視表現(xiàn)細(xì)膩的生活細(xì)節(jié)，也更著意對畫中人物情感的表達(dá)；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。
5.1達(dá)芬奇作品《拈花的圣母》的賞析。
達(dá)芬奇拈花的圣母。
著名的《拈花圣母》畫于1478年。它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統(tǒng)宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。
達(dá)·芬奇將圣母與圣子繪制在一個相對封閉的空間之中，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背，表現(xiàn)出母親對孩子的一種自然的關(guān)愛，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認(rèn)真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現(xiàn)出幸福、愉悅的笑容。瑪利亞的頭發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達(dá)·芬奇細(xì)致地加以描繪和表現(xiàn)。達(dá)·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn)。頑皮的蹬腿的動作提升嬰孩耶穌活潑、可愛的特質(zhì)。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環(huán)。達(dá)·芬奇的繪畫大多都對圣像畫做了改動。這幅畫更具有達(dá)芬奇成熟時(shí)期的特征，特別是達(dá)芬奇逐漸舍棄堅(jiān)硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來定義物體與空間的關(guān)系，同時(shí)明暗的漸層過渡十分細(xì)膩，可見此時(shí)達(dá)芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對于人物以外的其它描寫也簡化許多，省略了不必要的細(xì)節(jié)，以強(qiáng)化人物主題的重要性。
5.2達(dá)芬奇作品《巖間圣母》的賞析。
達(dá)芬奇巖間圣母。
悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現(xiàn)著新意：情節(jié)的藝術(shù)化處理；不尋常的難以捉摸的風(fēng)景；人物與環(huán)境的有機(jī)融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達(dá)芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風(fēng)景間，圣母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現(xiàn)出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個景象如幽遠(yuǎn)的夢境。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅。
在《巖間圣母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使。畫面中，圣母瑪利亞位于中間愛你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部。達(dá)·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側(cè)的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰。整個畫面呈金字塔字構(gòu)圖，各個人物之間也形成緊密的聯(lián)系。在繪制《巖間圣母》時(shí)，達(dá)·芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫形式。畫面顯示出他對于凝重色彩的偏好以及獨(dú)特的用光原則。在背景的刻畫當(dāng)中更是采用了透視法，增加了畫面的立體感。
達(dá)·芬奇在藝術(shù)和科學(xué)兩個領(lǐng)域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達(dá)·芬奇在地質(zhì)學(xué)與植物學(xué)方面的淵博知識。畫中采用重疊的巖壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細(xì)致入微的質(zhì)感，同時(shí)還賦予形象以獨(dú)創(chuàng)的富有詩意的光暈。還有人體的組織構(gòu)造，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機(jī)械學(xué)法則，這些被科學(xué)家達(dá)·芬奇用精確的實(shí)驗(yàn)證明的科學(xué)知識，現(xiàn)在又被藝術(shù)家達(dá)·芬奇結(jié)合成一個富有詩意的畫面整體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢鷦拥?、無聲的音樂，一曲美麗的，自然的贊歌。達(dá)·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。
5.3達(dá)芬奇圣像畫的繪畫藝術(shù)特征。
6.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫美學(xué)特征與藝術(shù)成就。
在14至16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，圣像畫的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發(fā)展的新時(shí)期，由于科學(xué)理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個時(shí)期不同個性的畫家引導(dǎo)發(fā)展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素發(fā)展到了無以復(fù)加的程度。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫，從總體上來講，已經(jīng)成為神的人性化肖像，以往威嚴(yán)刻板的形象已經(jīng)逐漸消失。而基督教圣像畫藝術(shù)發(fā)展至文藝復(fù)興盛期的拉斐爾時(shí)期時(shí)，對于由喬托和杜喬發(fā)揚(yáng)光大的中世紀(jì)圣像畫傳統(tǒng)進(jìn)行重新詮釋，賦予了圣畫像以新的神圣和崇高。16世紀(jì)的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉(zhuǎn)變，同時(shí)風(fēng)景畫、人體畫開始大量出現(xiàn)，中世紀(jì)流傳下來的圣像畫傳統(tǒng)，在文藝復(fù)興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說，圣像畫和肖像畫已經(jīng)沒有什么明顯區(qū)分了。
7.結(jié)語。
基督教圣像畫藝術(shù)，作為宗教和藝術(shù)結(jié)合的典范，從中世紀(jì)的純粹象征主義繪畫發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經(jīng)歷數(shù)百年、乃至上千年的的藝術(shù)形式上的改革，既有對傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的借鑒，又同時(shí)融合了自己時(shí)代的科學(xué)理論成果，最終將理性主義的寫實(shí)技巧與神秘主義的象征隱喻內(nèi)容完美結(jié)合，在文藝復(fù)興盛期達(dá)至藝術(shù)的巔峰。
文藝復(fù)興時(shí)代的意大利的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內(nèi)容上，畫家們還將人文主義思想和美學(xué)價(jià)值，納入了宗教題材之中，通過神來表現(xiàn)人，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)人生。由于形象來自于現(xiàn)實(shí)生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
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在具體的管理過程中，《周易》十分重視管理方法，而其管理方法概而言之主要有二類，一是變易，二是協(xié)調(diào)。正是通過變易和協(xié)調(diào)來實(shí)現(xiàn)管理，促進(jìn)社會的穩(wěn)定與發(fā)展的。
（一）交易?！耙住本褪亲兓?，孔穎達(dá)說：“夫易者，變化之總名”，“謂之為《易》，取變化之義”(《周易正義序》)，《易傳》也講“生生之謂易”(《系辭》)，認(rèn)為易就是變化、變易。變易亦即變化、變通、改革之意。這成為其管理的主要方法。為什么要變易、變通、改革呢?首先，在社會發(fā)展中要成就盛德大業(yè)就不能墨守成規(guī)，或者永遠(yuǎn)處在一種停滯不前的“穩(wěn)定”水平上，只有變易、改革，才是社會發(fā)展的出路，才能推動社會不斷前進(jìn)，即“通變之謂事”，因此說變易、變通、改革是事業(yè)成功、社會進(jìn)步的基礎(chǔ)。其次，社會發(fā)展到一定程度只有通過變化、改革才能通暢，只有通暢了才能使社會得到進(jìn)步與發(fā)展，并使社會統(tǒng)治得以長久地存在下去，所以《周易》主張對于過時(shí)的方針、政策、制度要進(jìn)行改革，指出“窮則變，變則通，通則久”；“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之”“易傳系辭》”
（二）協(xié)調(diào)。無論哪種管理，都是對人財(cái)物的管理，實(shí)際上，管理就是協(xié)調(diào)好他們之間的關(guān)系，以取得較好的社會效益。這其中尤其是要處理好人際關(guān)系，這是現(xiàn)代管理學(xué)的要旨，也是《周易》所推崇的管理方法?！吨芤住肥菫榻y(tǒng)治階級服務(wù)的，他要求協(xié)調(diào)好人們之間的關(guān)系，防止各種矛盾激化，從而維護(hù)統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，所以它反對在處理人際關(guān)系時(shí)出現(xiàn)“太過”和“失中”兩種情況。并指出太過則反，即物極必反，人就會走向反面。而失中則致于兇，會使自己(指統(tǒng)治階級)處于兇險(xiǎn)的境地，故而它提出協(xié)調(diào)的中和、平衡思想，認(rèn)為“保合太和乃利貞”（《易傳彖》），這同孔子的和為貴以及《中庸》的致中和思想極其相似。它的協(xié)調(diào)思想主要包括以下幾點(diǎn)：
1、中正?！吨芤住氛J(rèn)為中正是管理中追求的`較為理想的協(xié)調(diào)結(jié)果。它指出“剛?cè)岱侄鴦偟弥小?，“說以行險(xiǎn)，當(dāng)位以節(jié)，中正以通”（《易傳彖》），認(rèn)為中正可以觀天下得吉利，有利于上下級關(guān)系的協(xié)調(diào)。從《易傳》對經(jīng)文的解釋看，經(jīng)文中六十四卦每一卦的二爻、五爻為得其中。因?yàn)槎场⑽遑撤志酉?、上卦之中，而傳統(tǒng)的理解認(rèn)為得其中則為吉，即使不得位的陰爻陽爻也可因其得中而吉。如《易傳彖節(jié)卦》“節(jié)，亨。剛?cè)岱侄鴦偟弥小傊干峡矠殛栘?，柔指下兌為陰卦，剛得中指九二、九五分居下，上卦之中。王弼注云；“坎陽而兌陰也，陽上而陰下，剛?cè)岱忠?；剛?cè)岱侄粊y，剛得中為制主，節(jié)之義也?！惫省肮?jié)，亨”。
2、當(dāng)位?！吨芤住分秤挟?dāng)位不當(dāng)位之說。一般說來，當(dāng)位則吉，不當(dāng)位則兇。實(shí)際上位是指每個人所處的地位或代表的身份。當(dāng)位指地位的恰當(dāng)，說到底，當(dāng)位是統(tǒng)治階級強(qiáng)調(diào)尊卑關(guān)系，讓百姓民眾安于現(xiàn)狀的一種理論，因?yàn)樗殃?、陰、君子、小人的關(guān)系及君臣、父子間的主從關(guān)系看作是自然賦予的一種不可移易的本性?！兑讉鳌分赋觥芭缓鮾?nèi)，男正位乎外；男女正；天地之大義也。家有嚴(yán)君焉，父母之謂也。父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，而家道正；正家而天下定矣?！币虼丝梢?，《易傳》的作者把人們之間的那種尊卑、主從、依附、上下的關(guān)系當(dāng)作是當(dāng)位的東西。這些當(dāng)位的東西不能隨意變化，若變化則為不當(dāng)位，就要受到懲罰。所以，《周易》把當(dāng)位看作是協(xié)調(diào)的另一重要內(nèi)容。
3、相應(yīng)。協(xié)調(diào)也指上下相應(yīng)，對立統(tǒng)一。因?yàn)閷α⒈旧硪彩且环N協(xié)調(diào)，并且是事物發(fā)展變化不可缺少的協(xié)調(diào)；統(tǒng)一相應(yīng)也是協(xié)調(diào)。所以《周易》除追求中正、當(dāng)位外還強(qiáng)調(diào)相應(yīng)與對立統(tǒng)一。從《易經(jīng)》六十四卦看，乾坤二卦是父母卦，其它六十二卦皆由此而生，這些卦中有許多是對立統(tǒng)一的，如泰否、損益、既濟(jì)未濟(jì)等都是完全對立的卦象。這成了六十四卦不可缺少的組成部分。《周易》強(qiáng)調(diào)對立更重視相應(yīng)、相交、和諧、統(tǒng)一，如《易傳》講“泰：小往大來。吉，亨”，指的是“天地交而萬物通也；上下交而其志同也；內(nèi)陽而外陰；內(nèi)，健而外順；內(nèi)君子而外小人；君子道長，小人道消也”(《彖》，把上下相交當(dāng)成事物亨通的條件。并對否卦的上下不交而帶來的“小人道長，君子道消”的后果深感不安。所以它反對上下不應(yīng)上下不交，要求上下相親，指出“本乎天者，親上；本乎地者，親下”（《易傳文言》）。在它看來上下相親即是相應(yīng)，相應(yīng)則社會上下團(tuán)結(jié)一致，從而“寂然不動，感而遂通天下之故”（《易傳系辭》）?？傊?，《周易》是要通過變易、協(xié)調(diào)等管理方法以實(shí)現(xiàn)盛德大業(yè)的管理目標(biāo)，從而為社會的良性運(yùn)行打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
現(xiàn)代管理學(xué)在把人、財(cái)、物當(dāng)成管理對象的同時(shí)，也把人當(dāng)成管理的主體。《周易》在這個問題上更看重人是管理的主體，把人看成是社會穩(wěn)定、發(fā)展，使社會得以良性運(yùn)行的根本之所在。它的主體論思想主要表現(xiàn)在以下幾方面：
1、民為邦本，重視圣人的作用。《周易》認(rèn)為易有三道即天道、地道、人道。三道又稱為三才。其中，天道、地道只有通過人道才能實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的價(jià)值。它認(rèn)為圣人是人類的杰出代表，正是“圣人設(shè)卦，觀象系辭”才“明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?《易傳系辭》)，而設(shè)卦觀象系辭主要是“以通神明之德，以類萬物之情”（同上)，從而“通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之氣”以便達(dá)到“備物致用，立成器以為天下利”(同上)，通過圣人而通天、地之道，察百姓之情，即“明于天之道，而察于民之故，是興神物以為民用”(同上)，把天地、自然界中規(guī)律性的東西總結(jié)給天下百姓，讓老百姓運(yùn)用它像包羲氏“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁”，神農(nóng)氏“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，黃、堯、舜則“使民不倦，神而化之，使民宜之”。又“后世圣人，易之以書契，百官以治，萬民以察”(同上)。正是圣人能通天地之道并效法“天地變化”而治理百姓，“窮理致性以至于明”，從而使人能利用自然開發(fā)自然以發(fā)展社會。除此外，圣人還通曉人道，能“感人心而天下和平”(《易傳彖》)，能“通天下之志”而“民從之”(同上)，從而，“知進(jìn)退之道，而不失其正”《易傳文言》，化成天下，使百姓安于現(xiàn)狀而有利于統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，因?yàn)椤斑M(jìn)以正，可以正邦也”(《易傳彖》)。
2、重視管理者的道德修養(yǎng)。
由于圣人、君子是社會的管理者的代表，其道德品行的高低直接關(guān)系到對百姓的教化、管理和社會的穩(wěn)定與發(fā)展，所以《周易》十分重視他們的道德修養(yǎng)，要求他們崇德，并能堅(jiān)持不懈加強(qiáng)修養(yǎng)。特別是《易傳》對此問題的認(rèn)識更高，如前所提它曾對近20個卦用道德來解釋，并把“履”卦當(dāng)成樹立道德的基礎(chǔ)，以“謙”卦為施行道德的柯柄，以“恒”為鞏固道德的前提，把“損”卦當(dāng)成修養(yǎng)道德的途徑，把“益”卦當(dāng)成充裕道德的方法，把“困”卦當(dāng)成檢驗(yàn)道德的標(biāo)準(zhǔn)，把“井”卦當(dāng)成居守道德的處所?！吨芤住氛且源藶榛A(chǔ)對道德的修養(yǎng)與維持提出了自己獨(dú)到的見解。
于生產(chǎn)，滿足于現(xiàn)狀。它的這一主張主要是針對當(dāng)時(shí)社會財(cái)富高度集中的現(xiàn)象，實(shí)際上，這是要求百姓手中也有一點(diǎn)財(cái)富而能維持其基本的生活需要。綜上所述，《周易》有豐富的管理哲學(xué)思想，特別是其科層制管理思想是它的精華。如果史料記載不錯，我們的分析無誤的話，那么，科層制管理可以提前到公元前2000余年前，這比西方資本主義科層制管理的出現(xiàn)早了800余年，可以說，這是我國對管理學(xué)的杰出貢獻(xiàn)。另外，其盛德大業(yè)的管理目標(biāo)論，變易協(xié)調(diào)的管理方法論，陰陽之道的管理決策論及民為邦本的管理主體論，在今天仍有重要的借鑒價(jià)值。
《論周易中的管理哲學(xué)思想》作者：李來忠。
《周易管理思想探微》中國石油大學(xué)學(xué)報(bào)2013年第1期作者：郭繼民；
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
隨著時(shí)代的變遷和社會的發(fā)展，西方文藝?yán)碚撘苍诓粩嗟匮葑兒桶l(fā)展。在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摰臅r(shí)候，我深刻地體會到了其對于我們的啟迪和引領(lǐng)，下面我將從五個方面來系統(tǒng)地闡述一下我的心得體會。
第一段：文藝和生活的關(guān)系。
“文藝是生活的反映，但并不等同于生活?！边@是我對西方文藝?yán)碚摰囊粋€理解。文藝是源自人類思想和生活的美學(xué)活動，但是它的創(chuàng)作、表現(xiàn)和傳播都是需要營造出一種美學(xué)化的語言，賦予生活以更高的藝術(shù)美感。這也就要求我們在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r(shí)，要深入理解文藝和生活的關(guān)系，才能更好地進(jìn)行文藝創(chuàng)作和欣賞。
第二段：文藝技法的重要性。
文藝技法是藝術(shù)家用來創(chuàng)作表現(xiàn)作品的手段和工具，是文藝創(chuàng)作中不可或缺的一環(huán)。熟練掌握各種文藝技法，在創(chuàng)作過程中能夠更準(zhǔn)確地表達(dá)自己的思想和感情。例如，對于詩歌創(chuàng)作來說，有韻律、押韻和字音的選擇等技法，這些都能有效地提高詩歌的藝術(shù)感染力和傳達(dá)效果。
第三段：文藝的審美標(biāo)準(zhǔn)。
審美是評價(jià)文藝作品美與丑的標(biāo)準(zhǔn)，也是美學(xué)思想的核心思想。西方文藝?yán)碚撝刑岢龅膶徝罉?biāo)準(zhǔn)從情感、表現(xiàn)、美學(xué)意義等方面入手，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個人情感、創(chuàng)作的原創(chuàng)性以及所表達(dá)的美學(xué)思想與價(jià)值。這也就要求我們在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r(shí)，要不斷學(xué)習(xí)和掌握審美標(biāo)準(zhǔn)，才能更好地實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)作的價(jià)值和意義。
第四段：文藝和社會價(jià)值的關(guān)系。
藝術(shù)家在創(chuàng)作文藝作品時(shí)，不僅要引領(lǐng)潮流、表達(dá)個人情感和思想，還需要思考文藝作品對于社會價(jià)值的貢獻(xiàn)。比如，文藝作品在表達(dá)人類情感和價(jià)值觀方面，可以對于人類自身的價(jià)值和精神追求起到積極的推動作用。因此，在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r(shí)，我們還應(yīng)該關(guān)注文藝作品和社會的關(guān)系，并思考文藝作品對于社會價(jià)值的作用和貢獻(xiàn)。
第五段：文藝作品的傳承和創(chuàng)新。
文藝作品無論是傳承還是創(chuàng)新，都能夠促進(jìn)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和創(chuàng)新。在文藝作品的傳承中，我們可以理解創(chuàng)作的源頭和歷史淵源，了解今日文藝形態(tài)的歷史淵源和前身，從而更好地接納、欣賞和延續(xù)文藝傳統(tǒng)。而在創(chuàng)新方面，則是促進(jìn)文藝的時(shí)代更新，推動文藝作品的更新和發(fā)展。因此，在學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摃r(shí)，我們還需要重視和領(lǐng)會文藝作品的傳承和創(chuàng)新，以促進(jìn)文藝的發(fā)展。
總之，學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚撌菍τ谖覀兩钊肜斫馕膶W(xué)藝術(shù)性和文藝價(jià)值內(nèi)涵的一次重要思考和探索。以上即是我的心得體會，我相信這些體會能夠?qū)τ谖覀兏玫匕盐瘴鞣轿乃嚴(yán)碚摵诵乃枷牒头椒ǚ矫嫫鸬揭欢ǖ闹笇?dǎo)和促進(jìn)作用。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
自從文藝復(fù)興時(shí)期以來，西方文藝?yán)碚摫阍跉W洲各國相繼興起，并逐漸衍生出許多不同派別的理論體系。其中最為重要的莫過于新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論的提出，推動著文藝批評與創(chuàng)作方法的革新和變化，并引領(lǐng)著西方文藝的發(fā)展方向。
西方文藝?yán)碚摬粌H是西方文藝發(fā)展的產(chǎn)物，也成為了文藝批評從業(yè)者的基本素養(yǎng)。了解西方各個時(shí)期的文藝?yán)碚?，有助于我們更好地理解歷史文化背景下的作品發(fā)展趨勢、文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值和意義，同時(shí)對于文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)也具有一定的借鑒作用。
西方文藝?yán)碚撌艿交浇绦叛龅挠绊戄^為明顯。新古典主義理論強(qiáng)調(diào)的規(guī)范化和準(zhǔn)則化的標(biāo)準(zhǔn)，符合了宗教傳統(tǒng)中的信仰理念，即大眾文化應(yīng)遵從某些規(guī)范化的禁忌和道德規(guī)范。浪漫主義理論則強(qiáng)調(diào)個體充滿神秘性與活力，與宗教信仰中對神靈崇拜的思想相似。現(xiàn)代主義理論拋棄傳統(tǒng)的形式和技巧，提倡獨(dú)立的創(chuàng)造性思維和多元文化的融合，與宗教信仰中的個性與多元性旨向相符。后現(xiàn)代主義則下注于反傳統(tǒng)、反規(guī)律，與另類信仰文化相似?？傊?，信仰對于文藝?yán)碚摰陌l(fā)展起到了根本性的影響。
西方文藝?yán)碚摰膹V泛運(yùn)用，為中國文藝?yán)碚撟⑷肓诵碌睦碚撚^念和創(chuàng)新思想。西方藝術(shù)家對于形式、神經(jīng)與思想的發(fā)展和對比，應(yīng)該是中國文藝的學(xué)習(xí)對象，給中國文藝一個新的啟示。在學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟西方文藝?yán)碚摰耐瑫r(shí)，中國文藝也應(yīng)該用有關(guān)的理論成果來為中國的文藝界發(fā)展添磚加瓦。
對于文藝創(chuàng)作，西方文藝?yán)碚摓樗囆g(shù)家提供了創(chuàng)作靈感和思路，并定義了文藝作品所應(yīng)具有的品質(zhì)與作用。西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展可以讓我們領(lǐng)略到一種跨文化的審美觀念，更好的促進(jìn)中外文化的交流、融合。在今天這個全球化的時(shí)代，學(xué)習(xí)、借鑒西方文藝?yán)碚摮晒瑢τ谥袊乃嚱绲陌l(fā)展有著重要的促進(jìn)作用。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
西方文藝?yán)碚撌侨祟愇拿魇飞系囊还P重要財(cái)富，其研究內(nèi)容涵蓋了從古希臘羅馬到當(dāng)代的作品，涵蓋了從作品的語言到形式的表現(xiàn)，涉及了作品的意義、價(jià)值等方面，被公認(rèn)為是世界文學(xué)研究的基石之一。在我的學(xué)術(shù)探索道路上，我不僅僅學(xué)習(xí)了西方文藝?yán)碚摰闹R，更從中領(lǐng)悟到了人文精神以及藝術(shù)魅力。
西方文藝?yán)碚撌侵笇θ祟愇膶W(xué)和藝術(shù)的理論研究，它是由各種文藝現(xiàn)象的形態(tài)、表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律所構(gòu)成的理論體系。它不僅是西方哲學(xué)思想、文化觀念等多種因素交織而成的產(chǎn)物，更是源于西方古希臘羅馬文明和其它歷史因素而形成的重要文化遺產(chǎn)，具有深厚的歷史和文化底蘊(yùn)。西方文藝?yán)碚撛诂F(xiàn)代文學(xué)研究中起到無可替代的作用，它對于我們理解不同文化背景下的文學(xué)形態(tài)和內(nèi)在規(guī)律、審美價(jià)值和社會作用等問題有著重要的指導(dǎo)意義。
第三段：西方文藝?yán)碚搶τ趥€人思考、人文素養(yǎng)和全球視野的影響。
學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摰倪^程中，最重要的一點(diǎn)就是鍛煉了我的思考能力。通過對文藝作品的研究，我學(xué)會了發(fā)掘文本內(nèi)在的細(xì)節(jié)和隱含意義，并且能夠運(yùn)用得當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)自己的想法。此外，這門課程還讓我更加關(guān)注人文價(jià)值和社會大眾的情感需求。藝術(shù)的表現(xiàn)形式、語言、主題都是為了傳達(dá)文化思想，這些內(nèi)容對我的人文素養(yǎng)提高有著重要的意義。同時(shí)，從全球視野來看，人們所理解的文化遺產(chǎn)往往是給定時(shí)期的某個人群的精神積淀，而西方文藝?yán)碚摰难芯扛嬖V我們，任何一篇作品都未必局限于單一的文化背景，它藝術(shù)價(jià)值和人文意義的多元性往往意味著這些文學(xué)藝術(shù)作品也具有普遍化的意義。
近年來，隨著全球文化交流日益頻繁，西方文藝?yán)碚撛谖幕涣髦衅鸬搅嗽絹碓街匾淖饔?。人們通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚梢愿幼匀绲乩斫?、分辨和欣賞各種文化形態(tài)，從而促進(jìn)世界各國文化的融合和交流。在國際傳媒越來越繁榮的時(shí)代，每個人都可以通過各種各樣的方式接觸并了解到來自世界各地的作品，而西方文藝?yán)碚摰闹R可以幫助我們更好地理解和欣賞這些作品，推動文化交流進(jìn)一步發(fā)展。
第五段：結(jié)語。
西方文藝?yán)碚撌且婚T重要的學(xué)科，它不僅對于文藝愛好者有著無窮的吸引力，而且對于卓越的文藝創(chuàng)作者和文化研究工作者也是必不可少的學(xué)科。學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚梢宰屛覀冾I(lǐng)悟到文學(xué)藝術(shù)的精髓，從而加深我們對美的認(rèn)知和欣賞水平。更重要的是，西方文藝?yán)碚摰难芯繛槲覀兇蜷_了一扇了解世界文化，促進(jìn)文化交流的大門，讓我們實(shí)現(xiàn)了跨越文化邊界的目標(biāo)。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在高中的時(shí)候，我有幸學(xué)習(xí)了西方文藝?yán)碚?。通過這門課程，我深入了解了西方文化的精髓，并從中獲得了一些心得體會。在這篇文章中，我將分享我對西方文藝?yán)碚摰睦斫夂腕w驗(yàn)。
首先，西方文藝?yán)碚摻虝胰绾涡蕾p藝術(shù)作品。在課堂上，老師給我們介紹了一些西方經(jīng)典文學(xué)作品和電影，同時(shí)講解了藝術(shù)欣賞的基本方法。通過學(xué)習(xí)，我意識到藝術(shù)作品是用來傳遞情感和思想的媒介。每一部作品都有其獨(dú)特的主題和表達(dá)方式，通過觀察作品中的細(xì)節(jié)和符號，我能夠更好地理解作者的意圖和作品背后深藏的內(nèi)涵。這種欣賞藝術(shù)的方式，提升了我的審美能力和思辨能力。
其次，西方文藝?yán)碚摻虝曳治龊团u藝術(shù)作品的能力。在課堂上，我們學(xué)習(xí)了一些重要的文藝?yán)碚?，如結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等。這些理論不僅幫助我更加深入地理解了藝術(shù)作品，也讓我具備了批評和評價(jià)作品的能力。通過運(yùn)用這些理論，我可以站在理論的角度分析作品，找出作品的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，更好地理解作品的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)。這種能力的提升，使我能夠更好地參與對主流文化的討論和批判，并形成自己獨(dú)特的文化觀點(diǎn)。
與此同時(shí)，西方文藝?yán)碚撘才囵B(yǎng)了我在跨文化交流中的開放性和包容性。在學(xué)習(xí)過程中，我接觸到了各種不同的文化和藝術(shù)形式。通過欣賞和學(xué)習(xí)這些藝術(shù)作品，我能夠更好地理解不同文化之間的差異和相似之處。西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)了多元文化的重要性，并提倡在文化交流中保持開放和包容的態(tài)度。這對于我來說是非常重要的啟示，它讓我不再拘泥于單一的文化視角，而是更具包容心地面對全球化時(shí)代的文化多樣性。
此外，通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我也對西方文化進(jìn)行了更深入的探索。西方文藝?yán)碚摵w了西方文化的方方面面，如文學(xué)、電影、哲學(xué)等。通過學(xué)習(xí)這門課程，我了解了許多西方經(jīng)典文化作品和思想家，如莎士比亞、尼采等。這不僅豐富了我的知識儲備，也讓我更好地理解了西方文化的精髓和特點(diǎn)。同時(shí)，西方文藝?yán)碚撘矄l(fā)了我對自己文化的思考，使我更加珍惜和理解中華文化的獨(dú)特之處。
總結(jié)起來，通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我獲得了許多寶貴的體驗(yàn)和心得。不僅提升了我的藝術(shù)欣賞和分析能力，還培養(yǎng)了我在跨文化交流中的包容性和開放性。同時(shí)，通過對西方文化的深入探索，我更加珍視和理解中華文化的獨(dú)特魅力。我相信，這些體驗(yàn)和心得將在我的未來學(xué)習(xí)和人生道路中發(fā)揮重要作用。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
2、斯多葛派政治思想對基督教政治思想的影響。
3、新共和主義新在哪里。
4、論羅爾斯與諾齊克的分歧。
5、亞里士多德對城邦公民文化的詮釋。
6、混和政體思想：從古希臘到古羅馬的發(fā)展。
7、當(dāng)代西方政治學(xué)研究中“國家”概念的復(fù)歸。
8、近代社會契約論與自由主義的國家觀。
9、論近代人權(quán)思想在當(dāng)代的命運(yùn)。
10、論盧梭的“公意”思想。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
在文藝復(fù)興時(shí)期當(dāng)數(shù)達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術(shù)成就達(dá)到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達(dá)到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達(dá)·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達(dá)·芬奇解決了造型藝術(shù)三個領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀(jì)以來雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題；
3、解決了當(dāng)時(shí)繪畫中兩個重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問題。
達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達(dá)·芬奇為世界藝術(shù)寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。
達(dá)芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術(shù)，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時(shí)四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時(shí)似乎是很嚴(yán)肅有時(shí)又象很溫柔；有時(shí)略含憂傷有時(shí)又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達(dá)芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國動畫史。
漫畫在中國，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上?？械摹短窖髨?bào)》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準(zhǔn)確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學(xué)周報(bào)》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗(yàn)和藝術(shù)造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術(shù)，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實(shí)，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時(shí)代風(fēng)貌，抒發(fā)了個性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術(shù)中的瑰寶，在中國近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動畫創(chuàng)作理念投下了一個嚴(yán)重的陰影：寫實(shí)主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個觀念才造成了后來動畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動畫制作廠家開始與國際動畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進(jìn)入這個行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內(nèi)容上并沒有太大突破。
通過學(xué)習(xí)這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時(shí)間，一定更深入了解西方藝術(shù)。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
始終無法忘記初中時(shí)剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術(shù)書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠(yuǎn)向著太陽。
后來慢慢的對梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻(xiàn)身藝術(shù)，大膽創(chuàng)新，在廣泛學(xué)習(xí)前輩畫家倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派畫家在色彩方面的經(jīng)驗(yàn)，并受到東方藝術(shù)，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品?！断蛉湛贰ⅰ缎且埂?、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個更加真實(shí)的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當(dāng)?shù)陠T，后來成為傳教士，在比利時(shí)西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術(shù)的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學(xué)，向比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院求教，向荷蘭風(fēng)景畫家安東?莫夫?qū)W畫，但最后還是決定自學(xué)。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時(shí)期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔(dān)任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結(jié)識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結(jié)伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達(dá)一年之久。這是他藝術(shù)風(fēng)格形成的最重要的時(shí)期，南國的強(qiáng)烈陽光和陽光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農(nóng)舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時(shí)好時(shí)壞，時(shí)重時(shí)輕，一次次住進(jìn)醫(yī)院。1889年5月他被送進(jìn)離阿爾一公里的圣雷米神經(jīng)病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時(shí)，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫竟然突飛猛進(jìn)，風(fēng)格迅速形成。然而這奇跡的代價(jià)卻是一個靈魂的自焚。1890年，經(jīng)過圣雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭吵之后，梵高在麥田里開槍自殺，結(jié)束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認(rèn)識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術(shù)對20世紀(jì)表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當(dāng)他還活著的時(shí)候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在臺布上泛動著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時(shí)節(jié)，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強(qiáng)烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結(jié)局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強(qiáng)加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺布等等。當(dāng)他一筆筆仔細(xì)地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時(shí)，他應(yīng)該看到，整個畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴(yán)肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團(tuán)團(tuán)如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對生活的熱烈渴望與頑強(qiáng)追求，宣泄著畫家對生命的盡情體驗(yàn)與永久激動。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術(shù)館。《星夜》呈現(xiàn)兩種線條風(fēng)格，一是彎曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂?。在?gòu)圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。柏樹則與橫向的山脈、天空達(dá)成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實(shí)就是如此脆弱無助，而他陷入了一個無法擺脫的渦漩中。全畫的色調(diào)呈藍(lán)綠色，畫家用充滿運(yùn)動感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現(xiàn)星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團(tuán)正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問自己，為什么夜空中閃爍的亮點(diǎn)不能像法國地圖上的黑色標(biāo)志那樣容易到達(dá)呢？我們只需坐上火車就可以到達(dá)特魯斯肯或盧昂，而到達(dá)星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實(shí)上那是作者心中的暗涌，以及對死亡的詮釋?；蛟S對于梵高來說，死亡并不是災(zāi)禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無限遐想的s形向遠(yuǎn)方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動并慰藉的金黃色，仿佛太陽照耀的圣域，它點(diǎn)燃了一個人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時(shí)，天空令人不安地被烏云遮住了，準(zhǔn)確地說，那是一群會飛動的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠(yuǎn)處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對那個世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達(dá)出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結(jié)局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動了扳機(jī)，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。
我要向我靈魂深處最愛的藝術(shù)家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風(fēng)暴時(shí)起，顛簸傾覆，沒有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對的，卻是他對藝術(shù)的愛。在面對不可遏止的疾病的焦灼中，他說：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實(shí)在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因?yàn)樗钱嫾?”“面對一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖!”然而就是這樣一個對繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
西方文藝?yán)碚撜撐钠?/strong>
文藝?yán)碚撌俏膶W(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的重要基石，它貫穿于整個創(chuàng)作過程中。西方文藝?yán)碚撟鳛橹匾乃枷胭Y源，對我們的文化傳承和藝術(shù)創(chuàng)新有著深遠(yuǎn)的影響。在高中學(xué)習(xí)過程中，我對西方文藝?yán)碚撚辛艘恍┏醪降牧私夂腕w會。通過學(xué)習(xí)和研究，我深刻認(rèn)識到西方文藝?yán)碚摰莫?dú)特性和價(jià)值，也為自己的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
首先，西方文藝?yán)碚摰亩嘣越o我留下了深刻的印象。西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展可追溯到古希臘和古羅馬時(shí)期，經(jīng)歷了柏拉圖、亞里士多德、尼采、胡塞爾等哲學(xué)家的思想洗禮和發(fā)展。每位哲學(xué)家都提出了關(guān)于藝術(shù)和美的獨(dú)特見解，并為后世的學(xué)者提供了豐富的思想資源。例如，柏拉圖主張“理念的表現(xiàn)”，認(rèn)為藝術(shù)是靈魂的直接折射；而亞里士多德則從現(xiàn)實(shí)角度出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是模仿現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性活動。這些理論觀點(diǎn)都在一定程度上影響和塑造了西方文學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展方向。
其次，西方文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作的審美和技巧。在學(xué)習(xí)中，我了解到西方文藝?yán)碚搶λ囆g(shù)創(chuàng)作的要求很高，不僅要求藝術(shù)作品具有審美價(jià)值，還要求作品具備一定的技術(shù)功底和創(chuàng)新能力。其中，“美學(xué)”是重要的概念。諸如色彩、布局、意境等，這些在我之前常以音樂、畫和雕塑為主的美學(xué)發(fā)展中并無根據(jù)的現(xiàn)象被美學(xué)家們文法化與規(guī)定，通過了定義之后進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)范的。
再次，在西方文藝?yán)碚撝?，對于文學(xué)與藝術(shù)的哲學(xué)思考占有很重要的地位。西方文藝?yán)碚撋钊胩接懰囆g(shù)的本質(zhì)和意義，探求藝術(shù)與人類生存與發(fā)展的關(guān)系。例如，尼采提出了“悲劇誕生于音樂”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂所釋放的情感對悲劇的創(chuàng)作和表達(dá)具有重要作用。胡塞爾則認(rèn)為藝術(shù)是對人類世界的再創(chuàng)造，通過藝術(shù)我們能夠更加深入地了解和思考人性、社會以及生命的意義。這些哲學(xué)思考使得西方文藝?yán)碚摼邆淞撕暧^的視野和深入的洞察力。
最后，我認(rèn)識到西方文藝?yán)碚搶τ谖幕涣骱涂缥幕斫獾闹匾?。文藝作品是不同國家和民族之間交流的橋梁，藝術(shù)的力量能夠打破不同文化之間的隔閡和誤解。通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚摚覀兡軌蚋玫乩斫夂托蕾p西方文學(xué)與藝術(shù)，加深了我們對西方文化的認(rèn)識和了解，也為我們與西方世界的溝通和交流提供了基礎(chǔ)和工具。
總之，通過學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，我認(rèn)識到它的多元性、審美性、哲學(xué)性和跨文化的價(jià)值。它為我提供了一個更加寬廣的藝術(shù)視野和思想空間，同時(shí)也激發(fā)了我對于文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的熱愛與追求。在未來的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，我希望能夠?qū)⑽鞣轿乃嚴(yán)碚撆c中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，發(fā)掘出屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，為世界文藝創(chuàng)作的發(fā)展做出一份貢獻(xiàn)。
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空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，二是指在一個二維平面對深度的幻想。空間感從文藝復(fù)興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計(jì)算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間
想象
，并非客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個面，這就打破了文藝復(fù)興以來用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時(shí)，通過多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術(shù)流派廣泛借用?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時(shí)期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時(shí)繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時(shí)代的藝術(shù)語言的不同，但對素描繪畫空間的認(rèn)識和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運(yùn)用超越了現(xiàn)實(shí)的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時(shí)期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術(shù)對西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開始尋求素描藝術(shù)語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實(shí)踐中為造型藝術(shù)帶來了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。
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姓名：張雪濤。
學(xué)院：計(jì)算機(jī)學(xué)院。
學(xué)號:08093556。
班級：信科09-2班。
[摘要]印象派畫家吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復(fù)的寫生實(shí)踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實(shí)性。與古典學(xué)院派相比，印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術(shù)上表現(xiàn)的是自己對自然的真實(shí)感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術(shù)中占有重要的地位。
[關(guān)鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高。
[正文]印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國的繪畫流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)光色原理對繪畫色彩進(jìn)行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實(shí)踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調(diào)和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)對比強(qiáng)烈的新畫風(fēng)。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學(xué)理論，印象派畫家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實(shí)地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實(shí)”，這種瞬間的真實(shí)正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術(shù)的目標(biāo)。
印象派畫家吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復(fù)的寫生實(shí)踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實(shí)性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區(qū)也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術(shù)家。1874的一幅《日出印象》導(dǎo)致一個新的運(yùn)名稱（印象主義）由此產(chǎn)生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運(yùn)用點(diǎn)彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調(diào)為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學(xué)存在性。印象派的繪畫為了很好的表現(xiàn)光對色彩生成的規(guī)律，大多運(yùn)用純色，用點(diǎn)彩的方法使色彩在畫面上達(dá)到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調(diào)和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
印象派畫家不單純只研究陽光對色彩的影響，也還研究室內(nèi)燈光，室內(nèi)舞臺光錢的魁力。德加是一個喜歡表現(xiàn)舞臺題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認(rèn)為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達(dá)到了作為十九世紀(jì)末標(biāo)志的最輝煌的一種仙境。
凡高是最具有情感個性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內(nèi)心世界。應(yīng)該說他的畫上的色彩并沒有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運(yùn)用色彩獲得強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側(cè)影都給人一種極其不安和騷動。他的這幅畫運(yùn)用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點(diǎn)彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時(shí)說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情。”《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進(jìn)入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和斗爭。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運(yùn)用上更為隨心所欲。”其實(shí)，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實(shí)的關(guān)系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達(dá)客觀物象的美，不僅為風(fēng)景畫開辟了新畫風(fēng)，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術(shù)層面，更主要在觀念層面，那就是藝術(shù)的自由。藝術(shù)從過去“畫什么”變?yōu)椤霸趺串嫛?，這也是世界美術(shù)史不斷爭論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個成就，它引起了藝術(shù)史上對于形式的變革，使藝術(shù)不斷地花樣更新，使藝術(shù)表現(xiàn)手法更豐富多樣。
印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀點(diǎn)結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作。他們認(rèn)為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認(rèn)為：畫家要認(rèn)識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點(diǎn)上去認(rèn)識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認(rèn)識世界的中心，所以畫家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達(dá)光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術(shù)觀念成為他們的主導(dǎo)思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動。為了對光和色的效果進(jìn)行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對日光——自然光下的事物進(jìn)行研究，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的?，F(xiàn)在它們被分離出來，成為獨(dú)立的因素。這樣，事物本身的實(shí)體感、實(shí)在性被拋棄了，由光和色所達(dá)成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實(shí)在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來處理一個題材，采用原色并列、重疊和補(bǔ)色手法。為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調(diào)并列的方法。有些顏色不再是在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍(lán)三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍(lán)和橙色互補(bǔ)對比，使色彩在強(qiáng)烈視覺沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。
可以說，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機(jī)盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術(shù)要素，是快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號。光和色是形、意、美的藝術(shù)起始點(diǎn)，形、意、美在光和色中成形、達(dá)意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時(shí)間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進(jìn)而擴(kuò)大到從建筑物到天空的光與色的表達(dá)。
印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進(jìn)一步深入到繪畫語言本身，展現(xiàn)了色彩動感、明亮的視覺感受。而古典學(xué)院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認(rèn)為光與色是兩回事，色彩關(guān)系主要是用素描色彩，以棕色調(diào)為繪畫的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子，用色相對淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學(xué)院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場色彩的革命。印象派畫家不認(rèn)同固有色，認(rèn)為色彩的根源在于光，他們在直接的光線狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調(diào)的傳統(tǒng)畫法，采用一種符合光學(xué)原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽光照耀下的復(fù)雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調(diào)的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補(bǔ)色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
從世界美術(shù)史的角度來看，在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認(rèn)為是一場色彩的革命。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫在世界美術(shù)史上具有重要地位，它推動了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是劃時(shí)代的繪畫流派，為20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。
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繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在西方繪畫中，藝術(shù)家們通過精妙的技巧和個人風(fēng)格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時(shí)期。在文藝復(fù)興時(shí)期，許多杰出的藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術(shù)史上的黃金時(shí)代。他們追求真實(shí)和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界，也對后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當(dāng)講究。從色彩運(yùn)用到透視法的運(yùn)用，都需要藝術(shù)家具備深厚的素養(yǎng)和扎實(shí)的基礎(chǔ)。在觀摩西方繪畫作品時(shí)，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們常常能夠運(yùn)用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實(shí)而生動。此外，色彩運(yùn)用也是西方繪畫中一個重要的技巧。藝術(shù)家能夠通過色彩的運(yùn)用傳達(dá)情感，讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。這些技巧的研究和運(yùn)用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術(shù)性。
第四段：西方繪畫的題材和風(fēng)格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風(fēng)景、肖像、歷史場景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術(shù)家們喜歡通過捕捉瞬時(shí)的光線和顏色來展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達(dá)內(nèi)心情感和對社會問題的關(guān)注。每一種風(fēng)格都具有各自的特點(diǎn)和審美價(jià)值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_(dá)出來，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時(shí)，常常會被作品所傳達(dá)的情感所觸動，從而產(chǎn)生對生活、對世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術(shù)創(chuàng)造力和對美的追求。
總結(jié)：西方繪畫是一門博大精深的藝術(shù)，通過對其歷史背景、技巧、題材和風(fēng)格的研究和欣賞，我意識到繪畫作為一門藝術(shù)形式的獨(dú)特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動讓我更加熱愛藝術(shù)，并激發(fā)了我對創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我希望能夠在繪畫領(lǐng)域取得更多的進(jìn)步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術(shù)作品而努力。
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關(guān)鍵字：舞蹈傳承保護(hù)開發(fā)創(chuàng)新摘要：
舞蹈是人類最古老的藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)文化資源中有著不可忽視的重要地位。隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，很多民族已經(jīng)接受了現(xiàn)代文化，自己本民族的傳統(tǒng)文化逐漸受到外界文明的“侵蝕”而漸漸消失，舞蹈中蘊(yùn)含的本民族傳統(tǒng)文化消失了，增加了很多商業(yè)因素，形成了一種“為民族而民族”的形態(tài)。面對這樣的一種嚴(yán)峻的情況，我們應(yīng)該以改革開放精神給民族藝術(shù)注入新鮮血液，激活民族藝術(shù)的生命力，在傳承與保護(hù)的同時(shí)不斷開發(fā)新的領(lǐng)域。
（一）、引言。
中國舞蹈歷史悠久，起源于上古時(shí)期，歷經(jīng)千年的發(fā)展，目前已經(jīng)形成兩大體系，一個是民族民間舞蹈，一個是古典舞蹈，一般人們所講的民族舞蹈指的是民族民間舞蹈。
由此看來，傳承、保護(hù)以及發(fā)展中國舞蹈成為當(dāng)務(wù)之急。
（二）、關(guān)于中國舞蹈藝術(shù)的傳承與保護(hù)。
1、政府保護(hù)與傳承。
對民族文化遺產(chǎn)的成功申報(bào)可以說是為了更好地保護(hù)舞蹈藝術(shù)，而要做好這項(xiàng)工作，當(dāng)前應(yīng)該認(rèn)真抓好以下幾個環(huán)節(jié)：
一是制定保護(hù)工作方案，有計(jì)劃、有步驟地組織開展對“懇合唄”文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀調(diào)查；
三是建立保護(hù)資料數(shù)據(jù)庫，編制保護(hù)名錄；四是確定保護(hù)區(qū)域和相關(guān)傳承人。
2、課堂教學(xué)保護(hù)與傳承。
我們的傳統(tǒng)民間舞蹈瀕臨消失的重要原因就是后繼無人，要從根本解決民間舞蹈瀕臨消失的危機(jī)。培養(yǎng)新一代的傳承人是關(guān)鍵。
教學(xué)是舞蹈文化傳承的主要方式之一，讓民間舞蹈走進(jìn)課堂，在音樂課堂中增添民間舞蹈這一教學(xué)內(nèi)容。組建民間舞蹈專業(yè)培訓(xùn)班，不斷培養(yǎng)新的民間舞蹈藝術(shù)人才，將會從根本上解決民間舞蹈傳承難這實(shí)際問題?！?】（1）借助校園集體舞讓民間舞蹈走迸校園．激發(fā)學(xué)生興趣。
2007年9月，當(dāng)教育部發(fā)出全國所有中小學(xué)生每天都必須跳校園集體舞通知之后．在社會和校園引起了不小的波瀾。時(shí)間是檢驗(yàn)直理的唯標(biāo)準(zhǔn)，在校園集體舞進(jìn)校園的大半年來．取得的成效是顯而易見的，它不僅有利干學(xué)生們的身心健康、活躍校園文化，還培養(yǎng)了學(xué)生們的審差情趣。既然如此．我們何不抓住這良好趨勢，豐富校園集體舞的內(nèi)容，在學(xué)生們學(xué)會《陽光校園》、《小白船》、《校園華爾茲》等舞蹈之余引進(jìn)特色的民間舞蹈。
如湖南的中小學(xué)生可以編八湘西土家的擺手舞和苗族的花鼓舞，這樣不僅更能引起學(xué)生的興趣，而且可以讓他們進(jìn)一步了解自己的家鄉(xiāng)?！?】（2）就是在激發(fā)學(xué)年興趣的同時(shí)，讓民間舞蹈真正走進(jìn)音樂課堂。
（三）關(guān)于中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。
眾所周知，舞蹈起源很早，在漫長的歲月里，它走過了娛神、娛人、娛己的起伏跌宕的發(fā)展道路。當(dāng)代社會，自改革開放以后，曾經(jīng)沉靜下去的舞蹈藝術(shù)重又燃起生命之火，可是不久又趨向平淡。在大眾傳播文化的排擠下，舞蹈呈現(xiàn)出不景氣的傾向。盡管舞界的藝術(shù)精英們緊跟現(xiàn)代藝術(shù)的潮流，創(chuàng)作了許多花樣翻新的藝術(shù)精品，但到頭來都因“曲高和寡”而得不到大眾的捧場。在這樣一個形勢下，新時(shí)代的中國舞蹈藝術(shù)在發(fā)展上與時(shí)俱進(jìn)。
（1）不斷發(fā)展達(dá)到創(chuàng)建中國舞蹈文化產(chǎn)業(yè)市場的目的【1】【3】。
20世紀(jì)八十年代以后，改革開放，國門大開，世界逐漸了解了中國，中國也以迅猛發(fā)展的速度與世界接軌。因此，民族民俗舞蹈也應(yīng)該不斷創(chuàng)新，使之成為世界了解中國文化的一個窗口。堅(jiān)持推陳出新，使傳統(tǒng)的民族舞蹈藝術(shù)大放光彩，使舞蹈藝術(shù)作品升值，燃起更旺盛的藝術(shù)生命之火。
（四）提高舞蹈欣賞課程的教學(xué)質(zhì)量。
作為欣賞類課程，在教學(xué)中，教師要注重多種能力的開發(fā)及訓(xùn)練。
1、啟發(fā)想像力【4】【5】。
培養(yǎng)學(xué)生的舞蹈想像力，應(yīng)從：
(1)、音樂的想象。在課堂上，選擇了一些不同內(nèi)容、不同風(fēng)格、不同節(jié)奏的音樂讓學(xué)生們通過音樂去感受自己身體的每一個部位，然后讓他們?nèi)ハ胂?，如聽到一段急促、動感較強(qiáng)的音樂時(shí)，有學(xué)生想象出表現(xiàn)了萬馬奔騰、快樂的小鹿、狂風(fēng)暴雨，還有的學(xué)生想象出不向困難低頭，與命運(yùn)抗?fàn)?。通過這樣的訓(xùn)練，學(xué)生們的想像能力都得到大幅度的提高。
(2)、確定舞蹈主題的想象：張平在扮演《鳴鳳之死》時(shí)，曾說：演出前，每當(dāng)她脫掉八十年代的時(shí)裝，穿上鳴鳳的月白色坎肩，站在側(cè)幕旁，抬頭望著漆黑的空中搖晃著的兩個大燈籠，想象就會帶著那個時(shí)代的人的內(nèi)心感覺回到我的心中，喚起人物的情感，舞臺的地板想象中變成透明的湖水，映出兩張相愛的人臉；重疊的幕條在想象中會變成綠色的森林、陰森森的山洞，漆黑的夜空，依靠想象將學(xué)生帶到一種境界中去。
2、開拓創(chuàng)造能力【5】。
提供一定的機(jī)會讓學(xué)生在欣賞舞蹈作品至于，也有機(jī)會進(jìn)行自我的創(chuàng)作，可以是在舞蹈音樂，也可以是在舞蹈的背景故事上等等，讓學(xué)生學(xué)會欣賞的同時(shí)嘗試創(chuàng)造，開拓自己的創(chuàng)造能力。
(五)參考文獻(xiàn)。
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導(dǎo)言：
西方繪畫作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學(xué)期間學(xué)習(xí)了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學(xué)習(xí)和實(shí)踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當(dāng)代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細(xì)膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運(yùn)用、線條的運(yùn)動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運(yùn)用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風(fēng)景、肖像等各個領(lǐng)域。不同的時(shí)代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風(fēng)格和題材特點(diǎn)。在學(xué)習(xí)西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨(dú)特的藝術(shù)語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實(shí)和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫情感表達(dá)的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫強(qiáng)調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細(xì)致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細(xì)節(jié)和美感。同時(shí)，西方繪畫也注重藝術(shù)家主觀感情的表達(dá)。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自己的情感和體驗(yàn)。
學(xué)習(xí)西方繪畫史和實(shí)踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運(yùn)用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學(xué)習(xí)西方繪畫的各個時(shí)期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風(fēng)格的特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對各個時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實(shí)踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術(shù)史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實(shí)踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進(jìn)一步學(xué)習(xí)和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻(xiàn)。
結(jié)束語：
通過學(xué)習(xí)西方繪畫史并親身實(shí)踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)力量。
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從廣告角度比較中西方文化差異-英美文學(xué)論文。
西方最優(yōu)稅收理論的發(fā)展及其政策啟示。
談東西方文化差異以及對國際貿(mào)易的影響。
談西方公共服務(wù)市場化的經(jīng)驗(yàn)與啟示。
0世紀(jì)西方企業(yè)財(cái)務(wù)管理。
中古西歐騎士文學(xué)和教會法里的愛情婚姻觀。
重讀尼采——意義與價(jià)值。
關(guān)于堂吉訶德的反思與斷想西方文化研究論文。
中西方文化對比——中西方小說的比較_教育研究論文。
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·對密爾自由主義思想的論析。
·論東西方核心價(jià)值體系之比較。
·論基督教對于中國傳統(tǒng)宗教的影響。
·愛德華·赫伯特自然神論思想論要。
·生命傾向與科學(xué)性要求間的張力。
·從姓名特色看中西方文化差異。
·最新相關(guān)主義研究。
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摘要：作為兩種意識形態(tài)范疇，宗教與藝術(shù)千絲萬縷的聯(lián)系可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時(shí)期，歐洲的基督教圣像畫就深受其影響。而西歐中世紀(jì)的圣像畫則受到了拜占庭藝術(shù)的影響從而得以繁榮發(fā)展，而其中受影響最大的國家是意大利。意大利的地理環(huán)境，人文主義革命的產(chǎn)生與資本主義的萌芽，以及科學(xué)理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。意大利時(shí)期的圣像畫無論是在功能上，還是形式上及其他各個方面，都將圣像畫進(jìn)行了全新的闡釋。
本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫藝術(shù)進(jìn)行相對系統(tǒng)的總結(jié)和歸納，希望通過這些總結(jié)能夠在一定程度上加深對意大利文藝復(fù)興圣像畫藝術(shù)的進(jìn)一步理解和認(rèn)識。
1.緒論。
文藝復(fù)興是一場“復(fù)興”的運(yùn)動，即對古希臘、古羅馬科學(xué)和藝術(shù)的再生。
從審美角度看，宗教和藝術(shù)都具有審美價(jià)值，意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)繁榮的一個突出特點(diǎn)就是繪畫藝術(shù)的空前發(fā)展。意大利文藝復(fù)興時(shí)期宗教繪畫具有其他任何時(shí)期無法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價(jià)值，并將這二種繪畫因素進(jìn)行完美結(jié)合。
在文藝復(fù)興時(shí)期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會趣味在這特殊的歷史條件下結(jié)合在一起，這個階段的藝術(shù)是一個矛盾的統(tǒng)一體，它既隱藏著信仰的危機(jī)又充滿著現(xiàn)實(shí)的回歸，既是古代宗教藝術(shù)的總結(jié)，也是人文主義文化的起點(diǎn)。而圣像畫藝術(shù)是基督教美術(shù)中最為典型的藝術(shù)圖式之一，對這一藝術(shù)形式的起源，形成與演變過程進(jìn)行深入比較分析，將會更有助于理解文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的全貌，可以促使我們發(fā)現(xiàn)繪畫發(fā)展的新的可能性。
2.圣像畫基督美術(shù)的概述。
2.1基督教文化的歷史背景。
基督教誕生于1世紀(jì)羅馬帝國統(tǒng)治下的東地中海地區(qū)。它的前身是猶太教，當(dāng)時(shí)在巴勒斯坦和小亞細(xì)亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統(tǒng)治者的殘酷奴役，又無法掙脫苦難，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現(xiàn)一位救世主，基督教便應(yīng)運(yùn)而生了?；浇涛樟霜q太教的教義，并且不斷發(fā)展形成了自己的教義?；浇掏胶V信耶穌基督，認(rèn)為耶穌基督是本教的創(chuàng)始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。
并提供了一種人類需要的重要信仰。392年，羅馬皇帝狄奧多西一世再度頒布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統(tǒng)治的特權(quán)地位。西歐各國的中世紀(jì)美術(shù)作為基督教信仰和神學(xué)的表達(dá)形式，也隨之不斷地發(fā)展與演化。
2.2基督教美術(shù)的發(fā)展。
基督教在開始時(shí)秘密流行于羅馬帝國統(tǒng)治下的疆域，由于處于非法的地位，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會和宗教儀式，與此同時(shí)，也誕生了一種比語言更能體現(xiàn)其教義的美術(shù)形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式后來轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經(jīng)》圖案。因此這些墓窟藝術(shù)可以看做是早期基督教美術(shù)的寶藏和起源。
基督教合法化后，教徒們的聚會和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學(xué)成為占統(tǒng)治地位的社會思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開始興建，同時(shí)也導(dǎo)致了與教堂相關(guān)的雕刻與裝飾等其它美術(shù)形式的空前發(fā)展。在早期基督教美術(shù)的發(fā)展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實(shí)用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術(shù)的發(fā)展提供了初始的范例。
3.文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫的影響原因。
3.1社會歷史原因。
3.2哲學(xué)思想原因。
文藝復(fù)興時(shí)代的哲學(xué)在中世紀(jì)神學(xué)長期統(tǒng)治之后，開始恢復(fù)它的世俗性和科學(xué)性。唯物主義日漸占優(yōu)勢，無神論也開始在醞釀。對自然的觀察與實(shí)驗(yàn)代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨；感性認(rèn)識得到了空前的重視；理性代替了對權(quán)威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴(yán)與無限發(fā)展的潛能。文藝復(fù)興時(shí)期，市民資產(chǎn)階級的思想家最早提出反對封建“神學(xué)”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強(qiáng)調(diào)人在社會生活中的主導(dǎo)作用。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，把思想感情、智慧從神學(xué)的束縛中解放出來，提倡人性反對神性，提倡人權(quán)反對神權(quán)，提倡人性自由反對人身依附，從而豐富了這個時(shí)期的繪畫。
文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學(xué)技術(shù)和理性主義的輔助下，藝術(shù)家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時(shí)期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀(jì)時(shí)生動鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。
4.1意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢。
文藝復(fù)興運(yùn)動的興起和發(fā)展，與意大利國家的社會改革是分不開的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，其原因在于他們優(yōu)越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續(xù)，處在這樣的地理位置。文藝復(fù)興必然發(fā)生在意大利了。
4.2人文主義精神的影響。
“文藝復(fù)興的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然，而是在中世紀(jì)內(nèi)部生成的文化運(yùn)動?！本屠L畫藝術(shù)而言，在中世紀(jì)的后期，對人的肯定和對現(xiàn)實(shí)生活的描繪，已見人文主義的端倪。由于千年來中世紀(jì)教會權(quán)威的壓迫與束縛，人們反抗的意識逐漸強(qiáng)烈，開始與傳統(tǒng)的思想觀念進(jìn)行對抗，開始向往世俗美好自由的生活。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來自于現(xiàn)實(shí)生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
4.3科學(xué)理性主義精神的影響。
在文藝復(fù)興時(shí)期，人們在科學(xué)理性主義的影響下，對探索自然充滿了激情。這一時(shí)期的藝術(shù)家注重對自然和科學(xué)的探索，新的藝術(shù)與科學(xué)密切聯(lián)系，后者為前者的發(fā)展提供了飛速發(fā)展的機(jī)會。意大利的人文主義學(xué)者兼建筑家阿爾伯，他倡導(dǎo)將透視法運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作過程中去。他在書中給繪畫下了一個科學(xué)的定義:“所謂繪畫，無非是一個視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當(dāng)?shù)墓庹?，并以線條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來；這種基于科學(xué)、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個新的途徑?！?BR> 文藝復(fù)興盛期的畫家達(dá)·芬奇認(rèn)為，畫家必須以博大的理論知識作為藝術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)強(qiáng)支撐。以科學(xué)、理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去研究探索一切物象的基本特征。
5.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫藝術(shù)的藝術(shù)成就——以達(dá)芬奇及其作品為例。
機(jī)綜合，從而在形式和內(nèi)容上達(dá)到完美的統(tǒng)一。
達(dá)·芬奇是一位全面發(fā)展的偉大藝術(shù)家。其涉及的領(lǐng)域之廣泛，在文藝復(fù)興時(shí)期是絕無僅有的。他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，追求一種真實(shí)的立體感，且善于運(yùn)用透視法、明暗對比法、暈涂法來營造出一種柔美、和諧的氛圍。15世紀(jì)后半葉，意大利的圣像畫開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。尤其是在之前的偉大藝術(shù)家馬薩喬的透視法則的影響下，圣像畫已經(jīng)變得與世俗化沒有太大差別了。而圣母子像，這一經(jīng)典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸。達(dá)·芬奇是這一時(shí)期繪畫藝術(shù)的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重視表現(xiàn)細(xì)膩的生活細(xì)節(jié)，也更著意對畫中人物情感的表達(dá)；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。
5.1達(dá)芬奇作品《拈花的圣母》的賞析。
達(dá)芬奇拈花的圣母。
著名的《拈花圣母》畫于1478年。它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統(tǒng)宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。
達(dá)·芬奇將圣母與圣子繪制在一個相對封閉的空間之中，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背，表現(xiàn)出母親對孩子的一種自然的關(guān)愛，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認(rèn)真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現(xiàn)出幸福、愉悅的笑容。瑪利亞的頭發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達(dá)·芬奇細(xì)致地加以描繪和表現(xiàn)。達(dá)·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn)。頑皮的蹬腿的動作提升嬰孩耶穌活潑、可愛的特質(zhì)。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環(huán)。達(dá)·芬奇的繪畫大多都對圣像畫做了改動。這幅畫更具有達(dá)芬奇成熟時(shí)期的特征，特別是達(dá)芬奇逐漸舍棄堅(jiān)硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來定義物體與空間的關(guān)系，同時(shí)明暗的漸層過渡十分細(xì)膩，可見此時(shí)達(dá)芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對于人物以外的其它描寫也簡化許多，省略了不必要的細(xì)節(jié)，以強(qiáng)化人物主題的重要性。
5.2達(dá)芬奇作品《巖間圣母》的賞析。
達(dá)芬奇巖間圣母。
悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現(xiàn)著新意：情節(jié)的藝術(shù)化處理；不尋常的難以捉摸的風(fēng)景；人物與環(huán)境的有機(jī)融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達(dá)芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風(fēng)景間，圣母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現(xiàn)出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個景象如幽遠(yuǎn)的夢境。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅。
在《巖間圣母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使。畫面中，圣母瑪利亞位于中間愛你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部。達(dá)·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側(cè)的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰。整個畫面呈金字塔字構(gòu)圖，各個人物之間也形成緊密的聯(lián)系。在繪制《巖間圣母》時(shí)，達(dá)·芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫形式。畫面顯示出他對于凝重色彩的偏好以及獨(dú)特的用光原則。在背景的刻畫當(dāng)中更是采用了透視法，增加了畫面的立體感。
達(dá)·芬奇在藝術(shù)和科學(xué)兩個領(lǐng)域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達(dá)·芬奇在地質(zhì)學(xué)與植物學(xué)方面的淵博知識。畫中采用重疊的巖壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細(xì)致入微的質(zhì)感，同時(shí)還賦予形象以獨(dú)創(chuàng)的富有詩意的光暈。還有人體的組織構(gòu)造，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機(jī)械學(xué)法則，這些被科學(xué)家達(dá)·芬奇用精確的實(shí)驗(yàn)證明的科學(xué)知識，現(xiàn)在又被藝術(shù)家達(dá)·芬奇結(jié)合成一個富有詩意的畫面整體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢鷦拥?、無聲的音樂，一曲美麗的，自然的贊歌。達(dá)·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。
5.3達(dá)芬奇圣像畫的繪畫藝術(shù)特征。
6.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫美學(xué)特征與藝術(shù)成就。
在14至16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，圣像畫的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發(fā)展的新時(shí)期，由于科學(xué)理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個時(shí)期不同個性的畫家引導(dǎo)發(fā)展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素發(fā)展到了無以復(fù)加的程度。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫，從總體上來講，已經(jīng)成為神的人性化肖像，以往威嚴(yán)刻板的形象已經(jīng)逐漸消失。而基督教圣像畫藝術(shù)發(fā)展至文藝復(fù)興盛期的拉斐爾時(shí)期時(shí)，對于由喬托和杜喬發(fā)揚(yáng)光大的中世紀(jì)圣像畫傳統(tǒng)進(jìn)行重新詮釋，賦予了圣畫像以新的神圣和崇高。16世紀(jì)的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉(zhuǎn)變，同時(shí)風(fēng)景畫、人體畫開始大量出現(xiàn)，中世紀(jì)流傳下來的圣像畫傳統(tǒng)，在文藝復(fù)興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說，圣像畫和肖像畫已經(jīng)沒有什么明顯區(qū)分了。
7.結(jié)語。
基督教圣像畫藝術(shù)，作為宗教和藝術(shù)結(jié)合的典范，從中世紀(jì)的純粹象征主義繪畫發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經(jīng)歷數(shù)百年、乃至上千年的的藝術(shù)形式上的改革，既有對傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的借鑒，又同時(shí)融合了自己時(shí)代的科學(xué)理論成果，最終將理性主義的寫實(shí)技巧與神秘主義的象征隱喻內(nèi)容完美結(jié)合，在文藝復(fù)興盛期達(dá)至藝術(shù)的巔峰。
文藝復(fù)興時(shí)代的意大利的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內(nèi)容上，畫家們還將人文主義思想和美學(xué)價(jià)值，納入了宗教題材之中，通過神來表現(xiàn)人，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)人生。由于形象來自于現(xiàn)實(shí)生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
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